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Il messaggio impegnato nel
nuovo film italiano
Un approccio narrativo del cinema del
terzo millennio in base alle quattro
tematiche dell’eterotopia, la
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Indice
Capitolo 1 - Breve introduzione ai registi italiani del terzo millennio 3 ed al significato delle quattro tematiche del film impegnato:
l’eterotopia, la stereotipatizzazione, il moralismo ed il pensiero politico 1.1 Il nuovo cinema italiano
1.2 Le tematiche alla base dei film impegnati 9
Capitolo 2 – La prima tematica del film impegnato: L’eterotopia 13
2.1 L’eterotopia
Capitolo 3 – La seconda tematica: la stereotipatizzazione 24
3.1. La realizzazione e la trasmissione del messaggio impegnato
3.2 La stereotipatizzazione dei protagonisti 28
Capitolo 4 – La terza tematica: il moralismo 33
4.1 Il moralismo
4.2 Il lato moralistico del film impegnato 37
Capitolo 5 – La quarta tematica della visione impegnata 41
5.1 Tra finzione e verosomiglianza
5..2 La visione impegnata di ogni film 42
Capitolo 6 – Conclusioni 51
Fonti 54
Filmografia 56
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Capitolo I – Breve introduzione ai registi italiani del terzo millennio ed al significato delle quattro tematiche del film impegnato: l’eterotopia, la stereotipatizzazione, il moralismo ed il pensiero politico
‘Il cinema italiano è più avanti del suo Paese.’ 1
In questa tesi analizzeremo la questione della costituzione e della trasmissione della visione personale del regista nel film impegnato. Esistono vari modi in cui questo messaggio può essere creato e tramandato allo spettatore. Per poter analizzare l’ampiezza delle possibilità narrative riguardante l’applicazione delle tematiche, bisogna fare una selezione deliberata di registi.
Per le nostre ricerche abbiamo scelto sette registi diversi: Gianni Amelio, Nanni Moretti, Daniele Luchetti, Gabriele Muccino, Ferzan Özpetek, Mimmo Calopresti e Marco Tullio Giordana, che rappresentano una diversità di provenienza, età e quadro riferenziale. In base a questa decisione ci siamo trovati costretti ad escludere alcuni registi, come Silvio Soldini, Marco Bellocchio e Paolo Virzì. Nel processo di selezionamento dei film per la nostra analisi ci siamo basati sui fattori narrativi e cinematografici più estesi.
L’affermazione centrale di quest’analisi è come segue: le quattro tematiche del film impegnato, l’eterotopia, la stereotipatizzazione, il moralismo ed il pensiero politico, vengono usate in maniere diverse per formare e trasmettere il messaggio impegnato allo spettatore. I registi si distinguono tra di loro in base ai modi diversi in cui applicano queste quattro tematiche.
In questo capitolo introduciamo i sette registi selezionati, analizzando i loro quadri riferenziali socioculturali. In più precisiamo, prima brevemente, le caratteristiche generali delle tematiche del film impegnato per poi analizzarle separatamente e legate ai film nei prossimi tre capitoli.
Nel quinto capitolo proviamo ad analizzare il messaggio impegnato di ogni film selezionato in base all’analisi della presenza delle quattro tematiche.
Nel capitolo finale tendiamo di caratterizzare i registi e di cercare i topos che costituiscono la base del loro messaggio impegnato come regista. In breve, con questa tesi vorremmo mostrare le diverse maniere in cui la visione impegnata nel film viene costruita e trasmessa al pubblico, sempre in baso alle quattro tematiche del film impegnato. In più vorremmo
1 Pardi, F., ‘Niente “Caimano” a “Parla con me”: Marano chiede un taglio, Moretti dice no’, in: La
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analizzare sia il contenuto dei messaggi impegnati in ogni film che i topos principali che caratterizzano e distinguono tra di loro i registi.
1.1 Il cinema italiano
1.1.1 Il cinema italiano del terzo millennio
La citazione del regista Nanni Moretti indica che dentro i film italiani del terzo millennio si nasconde una visione sulla società italiana che non corrisponde alla quotidianità della vita reale. L’immagine che viene costruita nel cinema di oggi è giustapposizionata a quella della realtà italiana, cioè il mondo fittizio non corrisponde al mondo reale. Viene creata una situazione in cui c’è una critica reciproca tra questi mondi poco congruenti. Dagli anni ottanta del secolo scorso comincia ad aumentare la presenza di questa giustapposizione nel cinema, in una maniera rivoluzionaria. Il contenuto viene fornito da un collegamento impegnato da parte del regista. Tramite l’applicazione di alcuni elementi narrativi il regista riesce a trasmettere al pubblico la sua opinione riguardo alla società italiana. Così nel terzo millennio il cinema italiano è arrivato ad un punto critico per quanto riguarda il suo contenuto. Vediamo uno sviluppo del film impegnato, il quale è diventato una corrente essenziale nel corso degli anni. Si può affermare che la mole, cioè la struttura basilare del film impegnato, è stata creata fra gli anni quaranta e cinquanta del secolo scorso durante la nascita della corrente culturale italiano del cinema neorealistico. In un paese distrutto ed impoverito dalla guerra i registi sentivano il bisogno di mostrare la verità, di segnare la pesantezza della vita quotidiana.2 I registi neorealistici come Luchino Visconti, Federico
Fellini e Bernardo Bertolucci hanno provato di mostrare la realtà dura della vita nel dopoguerra. Dal punto di vista sia narrativo che cinematografico il neorealismo pùo essere considerato il corrente cinematografico che sta alla base del cinema impegnato di oggi. La narrazione raccontava la storia recente del popolo che provava a sopravvivere in condizioni difficili. I protagonisti per la maggior parte non erano attori, che marcava ancora una volta il lato realistico del film.
Dopo il neorealismo il cinema italiano ha conosciuto un periodo meno determinante ma non meno importante. Dopo gli anni del neorealismo nasce una nuova generazione di registi impegnati come Ettore Scola, Pier Paolo Pasolini e Gianni Amelio che hanno contribuito allo sviluppo del cinema italiano impegnato che conosciamo oggi. Il cinema che
2 Minella, M.F. (2004), Non riconciliati: politica e società italiano dal neorealismo a oggi, Torino: UTET
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viene sviluppato da questi registi potremmo ritenere una forma ‘moderna’ del neorealismo. Nei film si delinea una storia recente che non viene solo mostrata ma anche criticata. Quest’ultimo elemento è fondamentale per il cinema impegnato di oggi. Mentre nel neorealismo il film assolvava soprattutto la funzione di mostrare la realtà sociale, il film di oggi tende a criticarla.3 Prendiamo per esempio Porte aperte (1990) di Gianni Amelio in cui
il regista segnala la legislatura italiana nell’epoca di Mussolini. Dove il film neorealistico si ferma a dimostrarla, il film di Amelio la critica tramite i protagonisti che si trovano in difficoltà.
Torniamo alla citazione di Moretti in cui che secondo lui il cinema italiano è più avanti del suo paese. Proprio a questo punto il film italiano di oggi si differenzia dal cinema classico neorealistico. Non ci fornisce più un’ideologia, una specie di utopia di come dovrebbe essere la società italiana. Viene invece costruito un mondo fittizio criticante in cui c’è un legame molto stretto con la realtà in Italia. Funge come coscienza morale. L’uso di un mondo fittizio, che nel contempo però è legato alla realtà, offre al regista la possibilità di dimostrare indirettamente la bellezza ma anche i difetti e le mancanze di una società come quella italiana. A prima vista sembrano dei film superficiali che mostrano le casualità della vita mentre invece contengono un forte pensiero impegnato da parte del regista.
1.1.2 I registi impegnati della prima generazione
Gran parte dei film italiani contiene un pensiero politico, sia visibile tramite il comportamento dei protagonisti che in una dichiarazione diretta da parte del regista. Nel corso del tempo il periodo del neorealismo è stato fondamentale per l’analisi del film impegnato di oggi. Come abbiamo visto c’è uno sviluppo importante riguardo allo scopo del film impegnato neorealistico ed i film che sono stati girati dopo gli anni ottanta. La differenza tra i registi impegnati contemporanei e quelli neorealistici, rispettivamente tra quelli del terzo millennio e quelli tra gli anni quaranta e settanta del neorealismo, è limitativa fino a due parole chiave: mostrare e criticare. La prima generazione di registi impegnati come Visconti e Bertolucci ha mostrato la società italiana in tutta la sua bellezza e bruttezza, senza l’enunciazione della visione del regista. Il film impegnato della prima generazione dimostra per la maggior parte la situazione contemporanea di quell’epoca in base a cui lo spettatore può costruirsi una sua opinione senza essere influenzato del parere
3 Montini, F. (2002), Il cinema italiano del terzo millennio: i protagonisti della rinascita, Torino: Lindau
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del regista.4 Nella cinematografia neorealistica potremmo constatare che grazie alla
mancanza del parere del regista il pubblico ha la sensazione di osservare la pura realtà. Nella seconda generazione di registi impegnati troviamo film fatti negli anni novanta e dopo. Il regista Gianni Amelio, nato nel 1945 in Calabria, fa parte di questo secondo gruppo. Già prima di Moretti è stato in grado di fare film con un contenuto critico oltre ai limiti della narrazione fittizia. Nei suoi film vengono toccate delle tematiche come la diversità di classe e la legislazione italiana nell’epoca di Mussolini. I suoi film dimostrano una cinematografia classica in cui vengono applicate delle tecniche narrative che avevano solo pochi legami diretti con la realtà.
Nel decennio seguente nell’Italia settentrionale nasce Nanni Moretti. Pur essendo un coetaneo di Amelio, Moretti appartiene anche alla seconda generazione dei registi impegnati. E’ stato uno dei registi che è sempre stato impegnato politicamente, anche fuori del campo cinematografico. Come Amelio, Moretti ha vissuto i grandi cambiamenti della società italiana degli ultimi decenni soprattutto nel campo della politica. Dagli anni settanta in più la politica italiana ha conosciuto corruzione, scandali ed intrecciamenti con la criminalità organizzata.5 I suoi film però rispecchiano questi sviluppi in un modo diverso
rispetto ai film di Amelio. Lo scopo di Moretti non è quello di far vedere un mondo perfetto; prova invece a ‘svegliare’ il pubblico per mezzo di una narrazione che dimostra chiaramente il suo legame con la vita quotidiana nell’Italia di oggi. Come vedremo nel prossimo paragrafo Moretti applica la realtà quotidiana per indicare il processo di derealizzazione dei suoi protagonisti. Non riescono o non vogliono più partecipare alla vita quotidiana che si svolge intorno a loro. L’incapacità e la mancanza della volontà di vivere la quotidianità costringono i protagonisti ad evadere dalla realtà narrativa. Sono in grado di staccarsi dalla propria vita per poter analizzarla senza viverla di persona. In tale modo Moretti riesce a trasmettere un messaggio personale dentro un mondo fittizio che trova le sue radici nella realtà quotidiana e che simultaneamente viene osservato in maniera critica dai suoi protagonisti. Grazie ai due film documentari come Caro diario (1993) e Aprile (1998) Moretti può essere ritenuto uno dei fornitori di un modello cinematografico rivoluzionario che ha costituito una base per altri film impegnati usciti nel terzo millennio, i quali non sono più comparabili con film neorealistici nonostante certe somiglianze.6
4 Minella, M.F., op. cit., p.32.
5 Simek, M. (2010), Silvio: modern leiderschap, Amsterdam: De Bezige Bij, pp.30-43.
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1.1.3 I registi impegnati della seconda generazione
L’inizio del terzo millennio è l’epoca in cui il cinema italiano si fornisce un identikit originale e che si è sviluppato nel corso degli anni come un genere cinematografico oltre il neorealismo del secolo scorso, sia al livello narrativo che al livello cinematografico.7
Daniele Luchetti, nato nel 1960 a Roma, può essere considerato un regista della nuova generazione. Ha collaborato diverse volte con Moretti e negli ultimi dieci anni ha girato due film che hanno contribuito all’apprezzamento del cinema italiano moderno. Mio fratello è figlio unico esce nel 2001 e nel 2010 esce La nostra vita durante il Festival di Cannes. Nei film di Luchetti è essenziale l’ambiente socioculturale in cui si muovono i protagonisti.8 La
differenza tra le preferenze politiche di due personaggi oppure la corruzione e l’illegalità nel mondo dell’edilizia fanno sì che i protagonisti si sentono spesso incapaci di tenere il controllo sulla loro vita. Vivere temporaneamente in una diversa realtà dà loro l’opportunità di riflettere sul proprio agire. Più avanti vedremo quali tematiche vengono utilizzate nei suoi film e fino a che punto Luchetti è stato ispirato dai film di Nanni Moretti.
Un altro regista impegnato del terzo millennio è Gabriele Muccino, nato a Roma nel 1967. Ci limiteremo ai suoi film più criticati: L’ultimo bacio (2001) e Baciami ancora (2010). Da alcuni critici viene ritenuto un regista che fa dei film ‘americanizzati’, dunque leggeri e dolci, privi di qualsiasi significato profondo.9 Se invece facciamo un’analisi più precisa
vedremo che anche Muccino appartiene al gruppo di registi impegnati. Nei suoi film lo spettatore ha un ruolo passivo, è ridotto ad un osservatore. Non gli viene data nessuna forma di suggerimento per poter formarsi un’idea del pensiero politico del regista. Riesce invece a farci osservare la vita quotidiana dei protagonisti. Questo è infatti lo strumento più grande per aver un’impressione della coscienza impegnata del regista: viene mostrata la situazione in Italia, per tutti i suoi lati, sia positivi che negativi. Senza giudicare e senza commentare, il regista è in grado di trasmettere la difficoltà della vita umana: l’assenza nella propria vita e il processo di derealizzazione dei protagonisti. Per ragioni sconosciute essi non riescono più a sentirsi vivi, ad essere felici senza essere catturati da elementi polemizzati nella società moderna come il consumismo e l’influenza dei mass media. La sua prospettiva impegnata si rispecchia nell’atteggiamento e nelle scelte dei protagonisti in una comunità che mostra tanti legami con la realtà.
7 Montini, F., op. cit., p.8.
8 Uva, C. (2006), Destra e sinistra nel cinema italiano: film e immaginario politico dagli anni ’60 al
nuovo millennio, Roma: Edizioni Interculturali, pp.233-5.
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Il terzo regista che prendiamo in considerazione è un coetaneo di Moretti. Nato in Turchia nel 1959 Ferzan Özpetek, si è trasferito in Italia durante gli anni settanta. I film che l’hanno reso famoso anche fuori d’Italia sono fra l’altro La finestra di fronte (2003) e Fate ignoranti (2001). Un componente fisso del cinema di Özpetek è il raffrontamento con l’altro sconosciuto, cioè l’incontro tra due persone che non si conoscono, sia al livello personale che al livello culturale. L’incontro casuale con un mondo nuovo ed ignoto è una tematica che torna spesso nei film di questo regista impegnato. Nel suo cinema accade sempre che persone. tra loro scnonosciute, trovano un punto di collegamento che inevitabilmente li accomuna intrecciando le loro storie. Özpetek prova a rendere più discutibili i tabù che esistono intorno a tematiche ancora nascosti nella società quotidiana come l’HIV e l’omosessualità. Viene considerato un regista di grande influenza riguardo alle tematiche tabù. Grazie al suo modo di dimostrare la quotidianità e le casualità dei mondi diversi dei protagonisti viene costituito un raffrontamento che ha un effetto positivo sui pregiudizi che esistono nella società italiana.10 Vuole segnalare l’incapacità di comunicazione tra mondi
diversi e tra etnie diverse, a causa di ignoranza e paura. Allo stesso tempo Özpetek prova a mostrare che l’estraneo è più vicino di quello che pensiamo. Nelle prossime pagine approfondiremo che anche Özpetek fa parte del gruppo di registi impegnati, che si distingue mostrando delle tematiche più delicate come la trasgressione sessuale ed i pregiudizi che esistono nella comunità italiana riguarda l’omosessualità.
Come Amelio, Mimmi Calopresti è nato in Calabria nel 1955. E’ un regista che ha fatto dei film in cui la storia italiana funge spesso da ‘coro’ della narrazione (La seconda volta, 1995 e Preferisco il rumore del mare, 2000).11 Dentro i suoi film la realtà narrativa è
diventata anonima e priva di ideali da parte dei protagonisti. Vivono nel presente però riescono solo ad osservare la loro vita da una distanza, non più di viverla pienamente. Più avanti noteremo che anche Calopresti applica le tematiche principali che servono a costruire un pensiero impegnato presente nei suoi film.
L’ultimo regista che approfondiremo nel contesto dei registi impegnati è Marco Tullio Giordana. Nato nel 1950 a Milano ha ottenuto una reputazione internazionale solo nel 2003 con il film La meglio gioventù. In quest’analisi ci limiteremo però a due suoi film meno conosciuti fuori d’Italia: I cento passi (2000) e Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005). Il cinema di Giordana fornisce allo spettatore dei mezzi per osservare un mondo che
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in generale rimane nascosto ed estraneo alla maggior parte della società italiana. Si distinguono delle tematiche complesse come la mafia e l’immigrazione e, come nei film di Özepetek, il pubblico è in grado di vedere come funziona il mondo parallelo. In base alla presenza di tematiche fisse che riguardano inoltre la politica italiana, possiamo ritenere anche lui un regista impegnato.
1.2 Le tematiche alla base dei film impegnati 1.2.1 Le quattro tematiche basilari
I registi che abbiamo selezionato nei paragrafi precedenti appartengono alla generazione di registi impegnati dopo il neorealismo classico. Ogni film esprime un’opinione riguardo alla comunità italiana, sia esplicitamente che in modo più nascosto. Per poter esaminare i diversi modi in cui i registi sono riusciti a trasmettere allo spettatore la loro opinione bisogna riconoscere la presenza sistematica di tematiche fisse. Trovano le loro origini nel campo della filosofia, dell’estetica ed anche della politica.
Applicheremo quattro tematiche in seguenza dell’influenza reciproca tra di loro. Le tematiche sono: l’eterotopia, 12 la stereotipatizzazione, il moralismo ed il pensiero politico. Il
loro effetto nei diversi film è comparabile alle scatole cinesi: viene creata una serie di temi di dimensioni decrescenti che si possono chiudere l’una nell’altra. Questa comparazione però non significa un livello decrescente dell’importanza delle tematiche. Si tratta invece di un’intrecciatura in cui ogni tematica risulta dall’altra. La creazione dell’eterotopia è legata strettamente all’applicazione dei caratteri stereotipatizzati che vengono utilizzati per approfondire i protagonisti. In più il moralismo è un elemento essenziale per la formazione dei protagonisti e per la trasmissione del messaggio incluso nel film. Ogni personaggio si comporta in un modo definito, facendo determinate scelte. Il fattore morale aiuta il pubblico ad accettare oppure risentire l’atteggiamento dei protagonisti. Dentro questa decisione moralistica dello spettatore si trova la visione del regista: egli decide come i personaggi si comportano dentro la narrazione. Questi tre fattori presi insieme costituiscono la visione personale che il regista prova a tramandare e che lo rende un regista impegnato. Nei prossimi capitoli analizzeremo in che modo vengono applicate le quattro tematiche e quali sono le somiglianze e le differenze tra i film dei registi diversi. Prima bisogna però approfondire ogni tematica e le loro caratteristiche.
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1.2.2 L’eterotopia
Ogni narrazione contiene una struttura narrativa che consiste di uno spazio chiuso con un’inizio ed una fine.13 Questo spazio chiuso si differenzia dalla realtà e si giustappone ad
essa. Viene creata una realtà fittizia che funziona come uno specchio del mondo reale. Nella cinematografia succede la stessa cosa. Ogni film contiene una storia chiusa, una realtà che si oppone al mondo reale, malgrado la presenza di eventuali legami diretti con la realtà. Bisogna sempre tenere in mente la differenza fondamentale tra la realtà e il film: anche se vengono dimostrati frammenti veri dal mondo reale; dentro il film fanno parte della narrazione fittizia.
Questa giustapposizione tra la realtà e la narrazione crea un legame simbolico e criticante tra di loro. Potremmo supporre che l’effetto del raffrontamento dei due mondi paralleli è elaborato nei modelli fissi per l’analisi della narrazione appartenenti al strutturalismo francese. Filosofi come Greimas, Barthes e Foucault riferiscono alla realtà fittizia con il termine dell’eterotopia: 14 uno spazio privo di qualsiasi legame cronologico.
Bisogna distinguere questo termine dal cronotopo, un termine di Bachtin per indicare un mondo in cui la cronologia è il componente essenziale.
L’eterotopia è una narrazione chiusa con nessun legame con il tempo reale. E’ uno spazio in cui esiste invece la cronologia relativa: quella dell’eterotopia stessa. Dentro questa cronologia però, come nella realtà, ci si potrebbe creare una ‘seconda’ eterotopia: lo spazio di trasgressione.15 Ogni film contiene uno spazio del genere, il quale è riconoscibile dalla
presenza di un ambiente o un contesto trasgressivo, privo di legami con il tempo reale della narrazione.16 Gli spazi classici di trasgressione utilizzati nella cinematografia sono ad
esempio la macchina, il parco e l’ospedale.
1.2.3 La stereotipatizzazione
La creazione dell’eterotopia è legata strettamente ai protagonisti. Anche qui potremmo applicare il modello per l’analisi della narrazione nella filosofia francese. Nella teoria di Greimas ad esempio vediamo la distinzione tra attori e predicati per poter esaminare il ruolo gerarchico dei protagonisti che girano intorno all’avvenimento principale della
13 Bordwell, D. (2008), Film Art: An introduction, New York: McGraw-Hill, p.77. 14 Foucault, M., op. cit.,p.132.
15 Bordwell, D., op. cit., p.79.
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narrazione.17 Avendo, in questo caso, l’immagine come il medium principale per trasmettere
una visione impegnata, i protagonisti principali e secondari della narrazione diventano indispensabili. Insieme al contesto narrativo questi due elementi costituiscono la base di ogni narrazione.18 Ogni protagonista contiene delle caratteristiche diverse che lo rendono
unico. Sono caratteri individuali che influenzano però tutta la narrazione.19 Dal punto di
vista di Foucault ogni protagonista appartenente alla narrazione è un rispecchiamento stereotipato dell’uomo ‘reale’. Cioè ogni personaggio rappresenta una parte della società, anche dal punto di vista gerarchico. In questo caso possiamo di nuovo fare il legame con le scatole cinesi: messi insieme, i protagonisti della narrazione formano un rispecchiamento della società in generale. La loro stereotipatizzazione crea una specie di micromondo che dà un’immagine generalizzata dell’intera società.
Per quanto riguarda questa ricerca la stereotipatizzazione dei protagonisti è essenziale per riconoscere l’eventuale presenza di un pensiero politico o di una dichiarazione critica sulla società italiana di oggi. Bisgona analizzare le caratteristiche dei personaggi e quali sono i significati degli elementi stereotipati.20
1.2.4 Il moralismo
Parlando del concetto di moralismo riguardo il cinema è indispensabile il ruolo dello spettatore.21 Chi guarda un film si crea un’opinione riguardo alla narrazione e
all’atteggiamento dei suoi protagonisti. Loro, stereotipati o meno, contribuiscono all’immagine generica della narrazione e sono un mezzo del regista per tramandare il suo pensiero morale o politico. Guardando il film lo spettatore si forma un’attitudine moralistica nei confronti dei protagonisti.22 Si possono identificare con i personaggi oppure risentono il
loro comportamento. Così il moralismo e la morale diventano dei concetti che occupano un grande spazio nel processo di trasmessione della visione del regista sullo spettatore. Questa prospettiva da parte del regista non si limita però solo all’aspetto moralistico dell’atteggiamento dei protagonisti. La morale è anche un mezzo per far vedere il proprio pensiero politico.
17 Metz, Christian in: Bordwell, D., op. cit., p.80. 18 Idem, p.79.
19 Foucault, M., op. cit., p.134. 20 Uva, C., op. cit., p.207.
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1.2.5 Il pensiero politico
L’ultima tematica si concentra sul contenuto del messaggio assorbito nel film. Nella narrazione fittizia i protagonisti si comportano in un determinato modo che costituisce la base per l’attitudine moralistica dello spettatore. Egli diventa un elemento chiave nello scopo del regista impegnato: trasmettere il suo pensiero politico al pubblico. La reazione dello spettatore al film rispecchia la visione personale trasmessa dal regista.
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Capitolo 2 – Prima tematica del film impegnato: l’eterotopia
‘Nello specchio mi vedo laddove io non sono, in uno spazio irreale e virtuale, che si apre dietro lo specchio; Io sono di là, laddove che io non sono, come un’ombra, che mi rende visibile a me stesso e che mi dà la possibilità di vedermi laddove sono assente: questo è l’eterotopia dello Specchio.’23
2.1 L’eterotopia
2.1.1 L’onnipresenza dell’eterotopia e dello spazio di trasgressione
L’eterotopia è ‘l’altro spazio’, un mondo in cui la realtà non si manifesta.24 La suddetta
citazione è la descrizione tramite la quale Foucault tenta di spiegare il fenomeno dell’eterotopia usando la comparazione con lo specchio. L’immagine rispecchiata appartiene ad un altro mondo, quello che si trova dietro lo specchio e che è parallelo alla realtà. Lo spazio dietro lo specchio viene considerato l’eterotopia. La riflessione della persona fa parte di questo mondo corrispondente, mentre la persona rispecchiata rimane nel mondo reale. Così lo specchio potrebbe essere ritenuto un mezzo per fare un collegamento tra la realtà e la narrazione fittizia. Tramite esso viene costruito un momento di coscienza e di comunicazione reciproca fra i due mondi paralleli.
L’eterotopia, secondo la teoria di Foucault, è uno spazio affiancato alla realtà, senza nessun legame cronologico né spaziale. Ma in che modo dovrebbe manifestarsi per poter contribuire al messaggio impegnato nei film italiani del terzo millennio?
In ogni società esistono dei posti paralleli che, a causa di una trasgressività, non riescono a collegarsi strettamente ad essa.25 Cioè esistono certi spazi che vengono costituiti
dalla presenza di uno dei due principi basilari: le regole dentro l´eterotopia deviano sostanzialmente dalle norme della realtà oppure è un posto in mozione continua. La forza dell’eterotopia è di poter staccarsi dal mondo reale attraverso la sua deviazione da esso, cioè l´allontanamento dalla quotidianità che si svolge intorno a noi. Ha un’influenza rimediabile sulle persone che sentono il bisogno di distanziarsi temporaneamente dalla vita reale, sia per motivi positivi che negativi. Nella società di oggi esistono vari posti che possono essere considerati delle eterotopie `classiche’: il cimitero, qualsiasi mezzo di trasporto, l’ospedale, il giardino e perfino lo zoo. Sono tutti microcosmi che rispecchiano la totalità e contemporaneamente l’assenza della realtà.26
23 Foucault, M., op. cit., p.133. 24 Idem, p.134.
25 Idem, p.138.
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La teoria dell’eterotopia di Foucault ci fornisce un mezzo per analizzare la formazione del messaggio nel film impegnato. Si limita però ad un solo aspetto dell’intera narrazione. Per poter esaminare l’importanza della presenza degli altri componenti narrativi nel film impegnato bisogna rivolgersi ad alcuni metodi narratologici che potrebbero completare la nostra analisi. Nella narratologia postmoderna troviamo un modello che potrebbe aiutarci ad analizzare ‘il mondo possibile’, cioè l´eterotopia di Foucault.27
Il fenomeno del mondo possibile fa parte della logica modale, una disciplina narratologica che tenta a chiarire la plausibilità di proposizioni dentro la narrazione.28 La
teoria dei mondi possibili considera la realtà un complesso di realtà potenziali e attualizzati. Cioè nel mondo esistono dei micromondi che possono essere ritenuti reali dentro i loro propri confini.29 Si tratta del nucleo della narratologia postmoderna riguarda la teoria della
finzione che, in cui ogni narrazione viene vista come un proprio universo in cui certe proposizioni sono vere o false. Ogni narrazione è un mondo fittizio. Per mettere il regista in grado di tramandare il suo messaggio impegnato al pubblico tutte le proposizioni narrative dentro questa narrazione dovrebbero però essere ritenuti verosimili.30 La narrazione
decide se una proposizione è vera o no, nonostante una certa deviazione con le norme della realtà fuori la narrazione.31 L’eterotopia o il mondo possibile diventa una realtà dentro la
narrazione e lo spettatore la accetta viene come tale.32 Tra l’autore e il lettore esiste una
specie di ‘patto’ in cui lo spettatore considera la narrazione fittizia come se fosse realtà. E’ comparabile con Le pacte autobiographique di Philippe Lejeune, che parla della relazione tra l’autore e il lettore riguardo alla credibilità del genere letterario dell’autobiografia.33 Per la
nostra analisi invece ci limitiamo alla cinematografia. Si crea una specie di patto tra il regista e lo spettatore, che riguarda l’accettabilità del mondo fittizio, cioè la narrazione, da parte del pubblico. Nonostante la sua coscienza di guardare un film e non la realtà, considera quello che osserva come se fosse reale. Solo in questo modo il regista sarà capace di trasmettere il suo messaggio in maniera effettiva.
27 Vervaeck, B., Herman, L. (2005), Vertelduivels: handboek verhaalanalyse, Leest: VanTilt, p.151. 28 Idem, pp.151-2.
29 Idem, p.153. 30 Idem, p.156. 31 Idem, p.152.
32 Eco, U., Eco, U. (1979), Lector in fabula: la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano:
Bompiani, p.163.
33 Lejeune, P. (1986), Il patto autobiografico, Bologna:Il Mulino, pp.11-4 (Ed. originale: Le pacte
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In base alla logica modale e al patto tra il regista e lo spettatore si sviluppa una situazione narratologica che permette al regista di tramandare la sua prospettiva sulla realtà attraverso la realtà ‘accettata’ nella narrazione. Più congruisce con la società, più viene legata ad essa dal pubblico, che potremmo considerare uno sviluppo essenziale per ogni film impegnato. La visione impegnata ed impiegata in questa narrazione potrebbe essere ritenuta attesa alla realtà in base a questo processo.
Per la trasmissione di un eventuale messaggio impegnato l’eterotopia, o il mondo possibile, è un elemento fondamentale, riguarda sia la realtà che il mondo fittizio della narrazione. In base all’applicazione della tematica dell’eterotopia la società viene osservata con un certo distaccamento tramite la finzione narratologica.34 Nella cinematografia viene
aggiunta una nuova dimensione all’eterotopia. Non solo funge come l’indicatore delle possibilità infinite della finzione cinematografica ma serve anche a costituire ed a trasmettere il punto di vista impegnato del regista al pubblico. La presenza dell’eterotopia dentro la narrazione permette il regista di osservare e, a volte, a criticare la società reale. Ma fino a che punto l’eterotopia ha un ruolo nella realizzazione del messaggio impegnato e nella trasmissione di esso? Più avanti proveremo ad analizzare i diversi modi in cui si manifesta la tematica dell’eterotopia nella cinematografia impegnata.
Ogni narrazione fittizia e chiusa che viene narrata tramite la pellicola cinematografica può essere considerata un film. Potremmo dunque supporre che ogni film sia un’intera eterotopia; il film infatti risponde alle esigenze dell’eterotopia di Foucault35 e
contemporaneamente contiene le proposizioni della logica modale della narratologia postmoderna per quanto riguarda la narrazione come un universo autonomo.36 Sapendo
questo, potremmo presumere che l’eterotopia principale del film contenga altri elementi che possano essere ritenuti delle piccole eterotopie, dei micromondi possibili. Queste ‘eterotopie secondarie’ sono d’importanza fondamentale per il film: potrebbero fungere da ‘aiutanti’ del regista: attaverso essi egli riesce ad evidenziare problemi socioculturali.
Nel capitolo precedente si è già brevemente trattato questo fenomeno, a cui Foucault riferisce con il termine dello spazio di trasgressione.37 Esso dimostra delle
somiglianze con il riconoscimento dell’esistenza di più mondi possibili secondo la
34 Vervaeck, B., Herman, L., op. cit., p.155. 35 Foucault, M., op. cit., p.132.
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narratologia della logica modale.38 E’ uno spazio dentro la narrazione che non ha nessun
legame con la cronologia di essa. Nella cinematografia viene segnalato tramite mezzi di trasporto, posti o stanze chiusi e isolati. Nella narratologia cinematografica gli spazi di trasgressione sono diventati un mezzo per segnalare l’eventuale presenza di un messaggio impegnato.
Nei prossimi paragrafi approfondiremo in che maniera i ‘nostri’ registi hanno utilizzato il fenomeno dell’eterotopia o il mondo possibile per costituire e trasmettere la loro angolazione impegnata rispetto alla società italiana. D’ora in più applicheremo la terminologia di Foucault con la quale riusciamo a distinguere meglio l’eterotopia, presente nella narrazione intera, dai mondi possibili dentro quest’eterotopia.
2.1.2 L’importanza del mondo parallelo nel cinema italiano
Per costruire un film che viene ispirato a un messaggio o una prospettiva riguardo alla politica o la società in generale bisogna combinare le diversi tematiche narrative che, messe insieme, costituiscono una narrazione impegnata. Essa si delinia tramite i protagonisti, il contesto e il modo di narrare. Torniamo all’effetto dello spazio di trasgressione nei film dei registi da noi selezionati: attraverso degli esempi tenteremo di indicare l’effetto della sua presenza sulla creazione e la trasmissione della visione impegnata del regista.
Nei film di Gianni Amelio vediamo che la presenza dello spazio di trasgressione contribuisce soprattutto all’enunciazione della visione impegnata per mezzo di un progresso della coscienza del protagonista. In Porte Aperte (1990) seguiamo un giudice che si trova in diffcoltà con la legislazione italiana nell’epoca di Mussolini. La corte in cui viene giudicato un delinquente funge da spazio di trasgressione. Essendo uno spazio privo di qualsiasi forma di collegamento con la realtà quotidiana della narrazione, la corte diventa un micromondo in cui valgono solo le norme della legislatura e non quelle della società italiana. Lì non vengono presi in considerazione né la storia personale del delinquente né i suoi eventuali problemi psicologici. Il giudice si rende conto di questa limitezza della corte e sentendosi completamente escluso dalla realtà cambia la sua visione riguardo alla legislatura italiana: comincia a considerare il delinquente una vittima del sistema. Potremmo affermare che il giudice si sia reso conto del mondo chiuso della corte
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esprimendo la sua scontentezza al pubblico attraverso il suo comportamento, come vedremo più avanti.39
In Così ridevano (1998), sempre dello stesso regista Amelio, lo spazio di trasgressione aiuta il regista ad indicare dei problemi socioculturali. Nel film viene preso in considerazione il problema dell’integrazione degli immigranti e contemporaneamente vengono mostrate le differenze e le tensioni correlative tra la gente provienente dall’Italia settentrionale e quella dell’Italia meridionale. I protagonisti, due fratelli siciliani, non riescono ad integrarsi nella società torinese. A causa di tutti i problemi relativi alla loro integrazione, per loro la città di Torino è diventata uno spazio in cui vengono mantenute altre regole e che richiede un atteggiamento diverso rispetto alla realtà della Sicilia. Non essendo in grado di sistemarsi nella città, Torino si trasforma in uno spazio di trasgressione enorme, in cui ognuno dei due fratelli prova a sopravvivere in maniera diversa. In più l’incapacità di comunicazione tra di loro contribuisce alla costituzione di due altre microrealtà: quella del fratello maggiore, che si trova al lato ‘scuro’ della società, cioè la malavita torinese, mentre il fratellino finge di appartenere al mondo accademico. Così ridevano è un bel esempio della presenza illimitata di ‘mondi possibili’: dentro l’eterotopia del film ci sono almeno tre micromondi, cioè spazi di trasgressione, che rispecchiano la realtà dell’Italia di oggi.
Nel suo film Lamerica (1994) il tema principale è di nuovo il problema dell’immigrazione. Esso viene criticato implicitamente tramite l’aggiunto di uno spazio di trasgressione ‘classico’: il viaggio alla nuova destinazione con diversi mezzi di trasporto.40
Non si tratta però degli immigranti ‘classici’, cioè di persone che si stabiliscono in un paese straniero, diverso da quello in cui sono nate, per ragioni di lavoro o di vita. Entrambi i protagonisti sono italiani d’origine ma vengono trattati come immigranti. Riescono a sperimentare il mondo degli immigranti, il quale non è per niente uguale alla realtà in cui sono cresciuti loro. Essendo immigranti fanno parte di un micromondo affiancato alla realtà a cui vorrebbero appartenere anche loro. In Lamerica lo spazio di trasgressione serve come mezzo di espressione dell’ottica impegnata del regista, cioè le esperienze dei protagonisti rispecchiano la situazione nella realtà. In seguito il loro atteggiamento nei confronti di queste esperienze enunciano l’opinione del regista Amelio.
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I film Caro diaro (1993) e Aprile (1998) di Nanni Moretti potrebbero essere ritenuti di un genere diverso. Essi mostrano delle caratteristiche devianti per quanto riguarda i protagonisti, la sceneggiatura e la narrazione, le quali non ritroviamo come tali in nessun altro film appartenente al nostro corpus.41 I film di Moretti possono essere considerati dei
film documentari in cui questi tre elementi appena menzionati servono solo ad aiutare il regista a costituire ed a trasmettere il suo messaggio al pubblico in modo diretto.
Nei due film il protagonista principale ha un ruolo essenziale nella creazione di una verosomiglianza della narrazione alla realtà verso lo spettatore. Sia in Caro diaro che in Aprile egli è assai somigliante al Moretti regista, il che avrebbe un effetto ingannevole sul pubblico,42 se non ci fosse il patto autobiografico di Lejeune.43 Secondo questo patto viene
creata una mescolanza tra la realtà e la finzione dentro la narrazione che potrebbe dare l’impressione che la narrazione non sia fittizzia, quando invece non è altro che un’eterotopia. In questo caso lo spettatore ha bisogno di una ‘conferma’ da parte del regista, cioè di un patto tra di loro in cui lo spettatore accetta la narrazione come se fosse la realtà. La presenza del patto può manifestarsi tramite diversi elementi nella narrazione: nei film di Moretti viene confermato dall’applicazione di protagonisti non artificiosi: il ruolo che recitano è il loro vero incarico nella vita reale: il figlio neonato di Moretti protagonista è in realtà il suo vero figlio, che vale anche per i suoi genitori (Aprile) e Jennifer Beals è veramente Jennifer Beals (Caro Diario). L’eterotopia della narrazione dunque non è più solo legata alla realtà ma ci è financo basata sopra. Questo fenomeno in sé non dovrebbe creare per forza problemi, finché sia il regista che lo spettatore rispettano le regole del patto, in modo cosciente o meno.44 Sapendo che i protagonisti sono persone ‘vere’ in un contesto
‘verosimile’, lo spettatore capisce che la finzione è basata sulla realtà e che esse sono legate strettamente l’una all’altra. Il patto autobiografico contribuisce alla trasmissione del messaggio impegnato nel senso che in base ad esso il regista parla direttamente al pubblico, senza la narrazione fittiza come medium. Ogni pensiero del protagonista è un pensiero verosimile, dunque, mantenendo il patto, viene considerato appartenente ai pensieri del regista stesso.
Un altro fattore che fa parte della realizzazione del patto autobiografico tra il regista e lo spettatore dentro il film documentario di Moretti è la sceneggiatura. La sua
41 Gaetano de, R. (2002), La sincope dell’identità: il cinema di Nanni Moretti, Torino: Lindau, p.77. 42 Rascaroli, L., op. cit., p.40.
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caratteristica basilare, cioè che dà l’impressione illusoria di una mescolanza della narrazione fittizia e la realtà, potrebbe essere considerata la mancanza di uno scenario fittizio.45 Sia in Caro diario che in Aprile abbiamo a che fare con una sceneggiatura ‘reale’: la
casa del regista e le strade di Roma, dunque anche il contesto in cui si trovano i protagonisti è destillato direttamente dalla realtà del regista. Si conferma una volta di nuovo che l’eterotopia narrativa è stata basata sulla vita reale del regista, cioè il film diventa parzialmente autobiografico.46
I due film di Moretti sono essenziali per le nostre ricerche perché mostrano la potenza dello spazio di trasgressione sull’enunciazione della visione del regista. I protagonisti di entrambi i film si trovano in trasgredimento continuo: sembrano farsi spettatori della propria vita. Non vivono la loro vita in piena ma la osservano da una lontananza per poter valutarla. L’eterotopia della narrazione è diventata un’eterotopia totale, cioè la realtà narrativa non viene più separata dalla realtà fuori della narrazione. Per mezzo del patto autobiografico Moretti riesce a convincere lo spettatore che quello che osserva nei film è anche la vita reale del protagnista.47 Mostra le difficoltà che Moretti deve
affrontare nella società italiana moderna per mezzo del protagonista Moretti. Il messaggio del regista dunque non si limita più alla narrazione fittizia ma mostra invece la visione impegnata di Nanni Moretti.
Il terzo regista che analizzeremo è Daniele Luchetti. In Mio fratello è figlio unico (2007) seguiamo due fratelli che si trovano sempre di più allontanati l’uno dall’altro a causa di convinzioni politiche diverse. Mentre il fratello più grande ha delle idee comuniste il fratello minore si riconosce nel fascismo. Questa situazione marca la presenza di due micromondi nell’eterotopia. Ognuno dei due fratelli si trova nel suo proprio mondo (politico) in cui valgono norme diverse da quelle del mondo in cui sono costretti a vivere. Questo scenario potrebbe essere comparabile a quello di Così ridevano (1998) di Gianni Amelio, se non ci fosse una comunicazione migliore tra i due fratelli nei film di Luchetti. Mentre in Così ridevano i fratelli siciliani rimangono nei loro mondi senza mai connettersi davvero tra di loro, in Mio fratello è figlio unico invece possiamo constatare che la comunicazione tra i due protagonisti può contribuire alla riunificazione dei due micromondi. Ma i rapporti fra tutti i mondi presenti nella narrazione in che modo potrebbero contribuire alla creazione del messaggio impegnato del regista? Per ogni regista impegnato lo scopo della narrazione del
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film è quello di trasmettere un messaggio allo spettatore. I diversi modi in cui è in grado di formare questa visione personale dipende parzialmente dal ‘gioco’ dell’uso degli spazi di trasgressione e dei micromondi. Potremmo supporre che nel film impegnato la presenza dell’interazione fra i mondi diversi,48 oltre all’eterotopia della narrazione, costituiscano la
base del messaggio trasmesso dal regista. Cioè il pubblico riesce a sottrarne una visione riguardante alcuni valori importanti per il regista. Nei due film appena menzionati vediamo un approccio differente alla comunicazione e all’amore fraterno, che ha un risultato diverso nel coinvolgimento dello spettatore. Nel film di Amelio il mantenimento degli ideali non congruisce con la ‘costruzione culturale’ della realtà fuori della narrazione.49 In Mio fratello
è figlio unico invece potremmo costatare che questi valori si sviluppono coerentemente alla conoscienza esistente del mondo reale da parte dello spettatore. Dallo sviluppo dei principi morali nascosti dentro il comportamento dei protagonisti egli allora si costituisce un’opinione imposta indirettamente dal regista.50 Possiamo presumere che questo processo
faccia parte del messaggio impegnato immerso nei film di entrambi i due registi.
Un altro film di Luchetti è La nostra vita (2010), in cui abbiamo a che fare con il potere del destino involontario e dunque gli spazi di trasgressione si differenziano da quelli menzionati prima. Il protagonista de La nostra vita si trova in uno spazio di trasgressione dal momento in cui muore sua moglie. Questo mondo parallelo viene creato a causa di un avvenimento così grave ed inconcepibile che il protagonista non riesce più a partecipare alla quotidianità della sua vita. Istintivamente si stacca dalla vita reale dell’eterotopia per motivi involontari. Per rimanere in contatto con la realtà lo spettatore viene di nuovo confrontato con ideali non congruenti a quelli del suo mondo reale. Il suo materialismo e la sua temerità lo costringono ad un ristagno della sua vita. L’unico modo di uscire da questa crisi personale è di fermarsi per poter progredire di nuovo, ricostruendosi la vita.
Lo spazio di trasgressione in cui si trova il protagonista de La nostra vita gli si è imposto così, cioè egli non ha deciso volontariamente di allontanarsi dalla sua vita quotidiana. Nonostante il fatto che il suo atteggiamento susciti una certa ripugnanza da parte dello spettatore, quest’ultimo lo perdona grazie alla compassione. Per il tipo di spazio di trasgressione che troviamo in questo film è caratteristico l’incapacità di cambiare la propria situazione e il cambiamento della posizione dello spettatore verso l’atteggiamento
48
Vervaeck, B., Herman, L., op. cit., p.154.
49
Eco, U., op. cit., p.165.
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del protagonista. In questo caso l’interazione fra l’eterotopia della narrazione e lo spazio di trasgressione viene usata per generare sentimenti di compassione da parte del pubblico.
Potremmo supporre che nei film di Gabriele Muccino l’applicazione dello spazio di trasgressione serva a segnalare un problema profondamente radicato nella cultura, anche in quella italiana.51 Ne L’ultimo bacio (2001) la presenza dello spazio di trasgressione è una
scelta deliberata del protagonista. Nel film seguiamo un gruppo di amici che sentono il bisogno di scappare dalla vita reale per evitare le regolarità quotidiane. Ognuno di loro si ‘nasconde’ dentro lo spazio di trasgressione a causa di una crisi personale contemporanea.52
Qui abbiamo a che fare con la scelta consapevole dei protagonisti di chiudersi dentro i muri protetti dallo spazio di trasgressione. Esso serve a poter distaccarsi e a riflettere oggettivamente il destino della vita. Fino a che punto siamo noi le guide della nostra vita e quando ne perdiamo il controllo?
Nel secondo film di Muccino, Baciami ancora (2010) osserviamo i protagonisti de L’ultimo bacio cresciuti e maturizzati. Attraversando il periodo di maturazione e di accettazione della propria situazione potremmo constatare che in questa seconda parte della storia quasi tutti sono automaticamente riusciti a tornare a partecipare alla loro propria vita. Cioè, in termini narratologici, sono riusciti ad uscire dallo spazio di trasgressione tramite il processo di maturazione e di rassegnazione.53 Ciò nonostante, il
regista non ha pietà per i protagonisti. Attraverso il comportamento dei protagonisti lo spettatore intercetta istitivamente la presenza di una sopportazione totale per quanto riguarda la vita di ognuno di loro. Nessuna delle due circostanze porta la felicità. Essere eleminati dalla vita quotidiana nello spazio di trasgressione ne L’ultimo bacio oppure vivere la vita in piena con una certa indolenza in Baciami ancora: sono due situazioni che potrebbero essere ritenuti esemplificative perché rispecchiano le delusioni e le insicurezze riguardante la propria vita dello spettatore.
Il regista Ferzan Özpetek usa lo spazio di trasgressione come mezzo per evidenziare l’elemento ‘sconosciuto’ a molti italiani, come le culture estranee e l’omosessualità. E’ un ottimo esempio dello spazio di trasgressione che dimostra i limiti di una cultura come la nostra. Özpetek prova a richiamare l’attenzione del pubblico all’effetto limitante della sua cornice referenziale. A causa dei valori culturali predisposti consideriamo tutto ciò a cui non siamo abituati come ‘estraneo’. In base al suo film Hamam il bagno turco (1998) potremmo
51 Montini, F., op. cit., p.27. 52 Idem, p.26.
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costatare che l’elemento ignoto spesso non viene accettato dalla società a causa della sua connotazione negativa. In questo film lo spazio di trasgressione serve ad indicare la diversità di culture e le loro tradizioni. Il processo di dissolvenza dello spazio di trasgredimento inizia quando il protagonista si trasferisce in Turchia, che per egli è una cultura estranea. La cultura turca funge come spazio di trasgressione a causa della sua ignoranza dei valori e delle tradizioni che costruiscono l’identità culturale di questo paese.54
In un altro film di Özpetek, Fate ignoranti (2001), abbiamo a che fare con lo stesso fenomeno, però qui si manifesta sul livello sociale. Seguiamo due protagonisti, i quali vivono entrambi in un ‘altro’ mondo. Cioè la vita dell’uno funge come spazio di trasgressione per l’altro. La ‘costruzione’ culturale di ognuno di loro li limita a guardare oltre il conosciuto e fin dal momento in cui iniziano a conoscersi sempre meglio lo spazio di trasgressione si integra sempre di più con l’eterotopia della narrazione, cioè con ‘il conosciuto’.55
Mimmo Calopresti è il regista di La seconda volta (1995) e Preferisco il rumore del mare (2000). In entrambi i film lo spazio di trasgressione serve a marcare dei problemi presenti nella cultura italiana.56 Ne La seconda volta, come in Porte aperte di Gianni Amelio,
il regista prova a segnalare le caratteristiche della legislazione italiana in un certo periodo della storia del paese. I due protagonisti sono collegati strettamente attraverso un momento istantaneo nella storia in cui si trovavano l’uno di fronte all’altro: lei ha sparato il professore alla testa, un avvenimento di cui egli oggigiorno si indossa ancora la prova. Dal momento in cui i due protagonisti si incontrano di nuovo viene costruito lo spazio di trasgressione. Egli vorrebbe sapere la motivazione della sua decisione di sparare proprio lui in quei tempi, mentre lei considera il contatto con il professore un modo di ricollegarsi con la vita quotidiana fuori della prigione, non rendendosi conto di chi è e quali sono le sue intenzioni.
In Preferisco il rumore del mare abbiamo di nuovo a che fare con lo il componente ‘ignoto’, che viene segnalato con l’aiuto dello spazio di trasgressione. I due protagonisti si differenziano l’uno dall’altro riguardo alla loro provenienza e classe sociale. Il personaggio siciliano viene trasferito nell’Italia settentrionale perchè avrebbe un effetto positivo su di lui. Egli invece non riesce ad uscire dallo spazio di trasgressione a causa di una incomprensione reciproca e si sente costretto a tornare alla patria. L’altro protagonista invece impara dello ‘sconosciuto’. Viene introdotto ad un altro modo di vivere e pensare che gli dà la coscienza
54 Montini, F., op. cit., p.32.
55 Vervaeck, B., Herman, L., op. cit., p.155.
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della sua limitatezza culturale. Entrambi i protagonisti imparano e crescono, essendo immersi temporaneamente nello spazio di trasgressione. L’uno si realizza che trasferirsi non è la soluzione dei suoi problemi e l’altro riesce a liberarsi dalla sua situazione soffocante.
Nei film di Marco Tullio Giordana le esperienze dei protagonisti servono a tramandare al pubblico il messaggio impegnato. Sia ne I cento passi (2000) che in Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005) si tratta di protagonisti che tentano di realizzare un miglioramento nel mondo, conforme alla loro ideologia personale. Vengono toccate tematiche diverse come l’immigrazione e il problema della malavita siciliana, con riferimenti diretti al realtà fuori della narrazione.57 Non sono più spazi di trasgressione personali ma riguardano un’intera
parte della società. Gli immigranti non riescono ad integrarsi nel nuovo paese a causa delle difficoltà burocratiche e personali e il popolo siciliano viene sottomesso alla potenza radicata ed onnipresente della mafia. Il regista usa gli spazi di trasgressione per far vedere i mondi paralleli che esistono nella società di oggi ed i problemi relativi.
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Capitolo 3 – La seconda tematica: la stereotipatizzazione
‘Fabbrica per eccellenza di miti, il cinema ha costituito da sempre il più formidabile repertorio dei mondi collettivi possibili, fatto apposta per raccontare sentimenti semplici ed essenziali quali l’amore, la paura, la morte e naturalmente le ideologie.’58
3.1. La realizzazione e la trasmissione del messaggio impegnato
3.1.1 L’immagine culturale della narrazione
Dall’inzio degli anni venti del secolo scorso il cinema si è rivelato sempre più onnipresente nella nostra cultura. Già nell’Italia di Mussolini il cinema venne stimato per le sue qualità particolari rispetto a, per esempio, il genere letterario. Venne considerato ‘l’arma più potente’ del governo per quanto riguarda la comunicazione con la società italiana.59
Attraverso il film Mussolini riuscisse a trasmettere la sua propaganda ad una quantità di persone sempre più vasta. Oggigiorno la caratteristica cinematografica della trasmissione di sentimenti e delle ideologie è ancora presente, sia più nel senso artistico che propagandistico. I film impegnati che appartengono alla nostra analisi potrebbero essere ritenuti dei contenitori di una forma di ‘propaganda personale’. Bisogna chiedersi quali sono i confini per poter distinguere ancora lo sguardo obbiettivo dalla soggettività del regista. Ogni film è un lavoro umano nel senso che il regista sceglie coscientemente cosa mostrare nel suo film e cosa saltare. Il film impegnato viene realizzato da un regista che mostra solo quelle immagini che secondo egli potrebbero ottimalizzare la trasmissione del suo messaggio impegnato al pubblico e che contribuiscono al contenuto del suo pensiero impegnato. Così il regista costituisce un’inquadratura soggettiva, utilizzando una collezione di immagini per egli essenziali e che consistono dal suo modo di vedere la realtà. Ogni fondatore del film impegnato si occupa dunque di due caratteristiche fondamentali per questo genere: il film deve riuscire a trasmettere la visione personale del regista allo spettatore e contemporaneamente deve convincere lo spettatore a rendersi conto di com’è il mondo ‘di oggi’, comunicando un messaggio chiaro e coscienzoso.60
La citazione sovrastante ci fornisce parole chiave come ‘raccontare’, ‘trasmettere’ i ‘sentimenti semplici ed essenziali’ e ‘la presenza di ideologie’ nel cinema. Questi termini definire parzialmente la base del film impegnato come abbiamo visto già nel primo capitolo. Il regista impegnato osserva la realtà riguardo alla società e la sua cultura, si tratta di
58 Uva, C., op. cit., pp.210-1. 59 Idem, p.209.
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un’osservazione basata sulle norme e sulle ideali personali del regista. Mentre nell’epoca di Mussolini il film veniva usato come arma propagandistica, oggigiorno il film impegnato potrebbe essere ritenuto un’opera d’arte critica, che contiene dei pensieri e l’ottica, spesso idealizzata, sul mondo del regista stesso. La trasmissiome dell’ideologia succede attraverso diversi elementi presenti essenziali per rendere un film impegnato o meno. Nel capitolo scorso abbiamo parlato dell’importanza del contesto in cui si manifesta la narrazione, ora bisogna studiare il fattore più importante dentro la narrazione stessa: il fenomeno dei protagonisti.
Ogni narrazione, sia letteraria che cinematografica, si fornisce di personaggi per poter essere eseguita. Nello strutturalismo novecentesco troviamo un approccio narratologico utile riguarda l’analisi dei protagonisti più importanti per lo svolgimento della storia.61 Analizzando il mondo fittizio della narrazione bisogna rendersi conto sempre che
tutti gli elementi che ci vengono offerti dal regista sono determinati sia dalla focalizzazione del regista che dal comportamento del protagonista, che rafforza la focalizzazione tramite il suo linguaggio e le sue scelte (moralistiche). Esiste dunque un legame stretto tra il protagonista e il suo contesto: l’uno è la focalizzazione dell’altro e questo vale reciprocamente.62 Non si potrebbe separare il significato di un avvenimento dal
personaggio che lo sperimenta. Per quanto riguarda la formazione e la trasmissione del messaggio impegnato questo è un fattore imprescindibile.
Nella narrazione tutti i protagonisti possono essere visti come elementi astratti che influenzano lo sviluppo della storia. Lo strutturalismo ci offre un modello d’analisi63 per le
funzioni diverse che vengono eseguite dai protagonisti: c’è l’imprenditore con uno scopo, che potrebbe essere considerato anche il protagonista principale intorno a cui si svolge l’intera narrazione. Successivamente ogni elemento rilevante per lo svilippo della storia ha un incarico in questo sistema, pura oggetti ne possono occupare un ruolo determinante. Ci sono gli aiutanti e gli avversari che si collegano direttamente al protagonista, cioè l’imprenditore. Per ultimo ci sono le cariche del potere e il beneficiario, che possono essere impiegati da sia personaggi che fattori come il tempo o l’ambiente. La causa centrale di questo modello è quella dell’obiettivo, il desiderio dell’imprenditore. Potrebbe essere considerato il nucleo, l’acceleratore della narrazione, cioè tutti i componenti narrativi del
61 Vervaeck, B., Herman, L., op. cit., p.72. 62 Idem, pp.170-9.
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modello d’analisi servono a complicare, a soddisfare oppure ad abbandonare il desiderio del protagonista primario.
Riguardo ai protagonisti ci sono varie possibilità per analizarli ma per la nostra indagine importa il loro legame con lo svolgimento della narrazione.64 Quali decisioni
prendono e quali sono le loro caratteristiche che potrebbero rispecchiare la visione personale del regista?
Riferendo di nuovo alla citazione potremmo constatare che viene menzionato un altro principio essenziale per capire il contenuto del messaggio nel film impegnato. Un film potrebbe essere ritenuto impegnato quando lo spettatore si mette a riflettere sul pensiero critico e moralistico presente nel film e che riguarda la società e la cultura di oggi. Ecco di nuovo il collegamento imprescindibile fra narrazione e spettatore. Se il pubblico non fosse cosciente della visione impegnata nel film del regista, l’effetto desiderato non sarebbe mai stato raggiunto. Solo attraverso lo spettatore i sentimenti e le ideologie del regista diventano reali e ‘toccabili’.65 Il creatore del film prova a tramandare il suo pensiero al
pubblico per mezzo del comportamento dei protagonisti messi in certi contesti socioculturali. Per raggiungere il suo scopo applica la caratteristica cinematografica più appariscente: la coesistenza possibile tra due o più mondi diversi. Il cinema è in grado di costituire ‘il più formidabile repertorio dei mondi collettivi possibili’. La combinazione tra una società e la sua cultura potrebbe essere considerata un mondo collettivo, in cui valgono le norme e i valori che sono stati stabiliti e che costruiscono la base della cultura legata a questa società. L’insieme delle caratteristiche e dei riti di una cultura ottimalizzano la comunicazione tra le persone che appartengono a questa cultura. Nel cinema succede la stessa cosa al microlivello: la società viene rispecchiata nella narrazione tramite i protagonisti che si comportano in maniera corretta rispetto al loro contesto. Per quanto riguarda il film impegnato questo processo viene utilizzato per provvedersi del messaggio personale del regista: la verosimiglianza dell’immagine cinematografica viene applicata per realizzare degli spazi scontrosi, i quali costruiscono e trasmettono il messaggio impegnato del regista al pubblico.66 Mentre nella realtà le culture diverse si scontrano l’una con l’altra
creando problemi e conseguenze sia sul livello personale che sul livello culturale, nel cinema invece non esiste questo scontro tra le diversità culturali. Viene costituita una chimera che si caratterizza dall’assenza di distinzioni socioculturali, come succede nella
64 Bal, M., op. cit., p.172. 65 Jones, W., op. cit., pp.12-4. 66
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realtà. Dentro quest’utopia cinematografica si trovano rispecchiate le ideologie del regista e vengono dimostrati i suoi pensieri sulla società quotidiana, sia quelli negativi che quelli positivi.
3.1.2 I protagonisti stereotipatizzati del film impegnato
Finora abbiamo analizzato il film impegnato al livello del mondo fittizio della narrazione, in cui i protagonisti vengono ritenuti dei personaggi astratti, dei fattori di focalizzazione.67 Ora
bisogna esaminare i protagonisti stessi e come vengono presentati nella storia. L’effeto della combinazione di diversi ‘mondi collettivi’ nell’opera cinematografica si evolve simultaneamente a livelli diversi. Innanzitutto si svolge al livello socioculturale, cioè nella narrazione viene costruito un incontro tra due culture diverse con delle conseguenze che ne influenzano lo sviluppo. Per poter realizzare questo incontro bisogna riconoscere un altro piano di collettività: i protagonisti appartenenti a culture diverse e con caratteri diversi si incontrano. Cioè, per poter creare un messaggio impegnato che riguarda l’intera società bisogna iniziare al microlivello dei protagonisti che appartengono al mondo fittizio della narrazione. Come vedremo dopo un bel esempio di questa collisione tra culture diverse sono i film di Ferzan Özpetek. Viene costituito un confronto tra la cultura italiana e quella turca. I protagonisti diversi vengono messi insieme per creare un contesto in cui ci sono nuove esperienze e conoscenze, il che conduce nel contempo a degli sviluppi al livello personale dei protagonisti.
Nel film impegnato la coesistenza dei mondi collettivi contribuisce anche al significato del messaggio che viene trasmesso al pubblico. Mettendo insieme due culture diverse si accentuano le differenze tra di loro. In che modo il regista riesce ad applicare questa differenzialità culturale per effettuare il suo pensiero impegato? Lo fa attraverso la stereotipatizzazione dei protagonisti, che così vengono provvisti di un doppio contenuto: allo stesso tempo sono individui con le loro caratteristiche che rappresentano però anche un intero lato della società tramite la loro stereotipatizzazione.
Per poter analizzare lo sviluppo della stereotipatizzazione che contribuisce alla realizzazione del messaggio impegnato bisogna esaminare i protagonisti primari per mezzo dell’approccio strutturalistico. Con l’aiuto della descrizione semplificata dello strutturalismo68, il quale ci fornisce un metodo antropomorfico riguardo alla separazione
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Vervaeck, B., Herman, L., op. cit., p.72.
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dei protagonisti, riusciremo ad analizzare in che modo le caratteristiche ed i comportamenti di ogni personaggio contribuiscono allo svolgimento della storia e fino a che punto concorrono alla creazione del messaggio impegnato.
Nella rappresentazione strutturalistica dei protagonisti ci sono i ‘buoni’ ed i ‘cattivi’ per quanto riguarda il ruolo che svolgono nella narrazione. Ma cosa succede se questa separazione tra il male ed il bene si manifesta anche al livello culturale perchè i personaggi stereotipi personificano un’intera cultura?
3.2 La stereotipatizzazione dei personaggi
3.2.1 L’analisi dei protagonisti nel modello attantuale dello strutturalismo
I protagonisti del film impegnato rispecchiano nel loro comportamento la visione personale del regista. Le loro scelte ed i loro pensieri contengono delle informazioni sullo stato d’anima del fondatore del film. Per poter trasmettere il messaggio al pubblico lo spettatore deve avere la possibilità di identificarsi con oppure di allontanarsi dai protagonisti principali del film.69 Per ottimalizzare la trasmissione il regista utilizza componenti
stereotipi per effettuare questo sviluppo. In base al modello d’analisi dello strutturalismo proveremo ad analizzare i ruoli specifici dei personaggi ed a definire lo scopo dell’imprenditore. Fino a che punto rappresentano un’intera società e in che modo collaborano al messaggio impegnato del film?
Nel primo film di Gianni Amelio vediamo che il regista ha fatto una chiara divisione tra i ‘buoni’ ed i ‘cattivi’. In Porte aperte (1990) il guidice è il protagonista morale, l’imprenditore che ha come scopo il miglioramento della legislazione italiana. I suoi aiutanti provengono da una parte dalla società inaspettata mentre i suoi avversari si trovano nello stesso ambiente sociale a cui appartiene il giudice. Qui si tratti di una stereotipatizzazione sociale che viene sottolineata dal regista attraverso il comportamento stereotipo del protagonista. Il giudice è rimasto sorpreso che il ‘contadino’ sia l’unico che vada d’accordo con lui. L’ignoranza pregiudicante del giudice riguardante gli agricoli rispecchia un elemento impegnato del film. Mostra l’effetto dei pregiudizi riguardo al funzionamento della società e la paura dello ‘sconosciuto’.
In Così ridevano (1998) i protagonisti sono due fratelli stereotipatizzati in base alla loro origine siciliana. Ognuno di loro funge da imprenditore avendo un proprio obiettivo. A
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