‘NOTHING EVER ENDS‘NOTHING EVER ENDS‘NOTHING EVER ENDS‘NOTHING EVER ENDS…’…’…’…’

(1)

‘NOTHING EVER ENDS

‘NOTHING EVER ENDS…’

…’

H

Het verleggen van grenzen in strip en film

et verleggen van grenzen in strip en film

et verleggen van grenzen in strip en film: e

et verleggen van grenzen in strip en film

: e

: een analyse van

en analyse van

Watchmen

met behulp van remediatie, techniek en receptie.

(2)

‘Nothing ever ends…’

Het verleggen van grenzen in strip en film: een analyse van Watchmen met

behulp van remediatie, techniek en receptie.

M.D. de Boer S 1387642

Dr. A.M.A. van den Oever Dr. S.I. Aasman

Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen Afstudeerrichting Filmwetenschap

(3)

VOORWOORD

‘Just because some people wear a mask, doesn’t mean that they did something’.

Danger Doom – ‘Basket Case’ (The Mouse and the Mask, 2005).

In een scriptie over de verfilming van een graphic novel waarvan wordt gezegd dat het het stripmedium volwassen maakte, waar filosofie en geweld - hoe ironisch ook - vredig naast elkaar bestaan en waarin niet alleen de grenzen van het medium werden verlegd maar er ook juist binnen deze grenzen werd gewerkt – in zo’n samenkomst van high en low culture lijkt het niet meer dan verantwoord om mijn voorwoord te beginnen met een citaat van Danger Doom. Daarbij lijkt dit citaat ontzettend van toepassing te zijn op Watchmen. Het geeft in één zin de paradox aan van het jezelf verbergen achter een masker om naast onschuldige burgers ook je identiteit te kunnen beschermen en de staat van vogelvrijheid waarin je dan belandt. Who watches the Watchmen is niet voor niets de kern van Moore en Gibbons werk.

Misschien is het echter ook zo, dat naarmate deze scriptie meer en meer deel van mij begon uit te maken, ik ook steeds meer alles met hem ging verbinden. Zo ook het geciteerde nummer. Het is namelijk een langdurige haatliefdesrelatie geweest tussen de scriptie en mij. Het steeds opnieuw lezen van de comic die zo’n onuitwisbare eerste indruk had gemaakt, het steeds weer bekijken van de film die me op het puntje van mijn stoel deed zitten. Soms was het iets teveel. Maar daarentegen heeft dit onderzoek mij dichterbij Watchmen gebracht en dichterbij de redenen waaróm de comic en de film zo’n indruk op mij hebben gemaakt. Mijn allereerste nieuwsgierigheid naar het waarom wat deze film en deze comic zo anders maakten is niet onbevredigd gebleven en daarmee de reden om aan dit onderzoek te beginnen ook niet. Het loslaten van deze periode, waarin de scriptie en ik onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, zal vermoedelijk sneller gaan dan ik op dit moment kan verwachten. Ik wil dan ook op deze plek iedereen bedanken die mijn eindeloze stroom aan ideeën, omgooien van ideeën, planningen, theorieën en vooral een iets meer dan gezonde hoeveelheid stress, heeft willen aanhoren en voor ondersteuning heeft gezorgd wanneer dat nodig was (en soms wanneer het eigenlijk niet zo handig uitkwam). De Doomsday Clock ging de laatste paar maanden voor mij steeds sneller tikken, tot het dan echt twee voor twaalf was. Als laatste wil ik natuurlijk mijn begeleiders bedanken. Annie, omdat je me door moeilijke perioden heen hebt geholpen met je zinvolle commentaar en kritiek, en Susan, omdat je tijd hebt kunnen vrijmaken om als mijn tweede corrector te fungeren.

(4)

IN

INHOUDSOPGAVE

HOUDSOPGAVE

Voorwoord

……….………..2

Inleiding

………..….4

Hoofdstuk 1 - Theorie

1.1 Remediation………7 1.2 Attracties………...17 1.3 Media en technologie………21

Hoofdstuk 2 - Momentanalyse

2.1 Watchmen……….29 2.2 Momentbeschrijving………..………...32

2.3 Mediale vergelijking en - analyse……….34

2.4 Beoogde impact…………..………..38

Hoofdstuk 3 – Receptie en impact

3.1 Receptie Nederland...…..………43

3.2 Receptie Verenigde Staten……….………..………47

3.3 Receptieanalyse Nederland en Verenigde Staten………51

3.4 Vergelijking beoogde en daadwerkelijke impact……….54

3.5 Impactanalyse………...56

Conclusie

………..………59

Bibliografie

………..……….……….64

(5)

INLEIDING

‘Everything we know will change.’

- Watchmen, trailer, 2009

Een donkere, bewolkte achtergrond waarop in de zo kenmerkende gele Watchmenkleur logo’s verschijnen markeert de allereerste kennismaking met de verfilming van het alom geprezen Watchmen, een graphic novel die tussen 1986 en 1987 in twaalf delen verscheen en is geschreven door Alan Moore en geïllustreerd door Dave Gibbons. De officiële trailer, want daar gaat het hier om, gaat na het weergeven van de logo’s van Paramount, Warner Bros, Legendary en DC Comics vervolgens verder met elkaar snel opeenvolgende shots, waarin filmische technieken elkaar even snel afwisselen als de gepresenteerde personages en situaties. De trailer van Watchmen legt, tegen de verwachting in, niet veel nadruk op het feit dat het de verfilming is van ‘the most celebrated graphic novel of all time’. Dit wordt slechts enkele seconden in beeld gebracht. Veel meer ligt de nadruk op ‘everything we know will change’, de eerste zin die in de trailer in beeld wordt gebracht. Om dit statement kracht bij te zetten wordt er veel gebruik gemaakt van filmische technieken als slow motion, fast motion, snelle zooms en close ups. Vooral het gebruik van versnelling en verstilling in de actieshots die in de trailer zijn geplaatst, worden geacht het onverwachte aspect van de beelden kracht bij te zetten. Deze technieken, samen met het introduceren van de personages, die allemaal net anders zijn dan superhelden waar veel filmkijkers aan gewend zijn, maken dat de trailer er voornamelijk op gericht is om aan te tonen dat deze film anders zal zijn dan de kijker verwacht. Het feit dat het gebaseerd is op een graphic novel wordt er niet als duidelijkst in uiteengezet, maar verduidelijkt de trailer wel voor een groot gedeelte, juist omdat het niet als eerste wordt gebracht, maar tegen het einde als een soort verklaring fungeert voor de ‘nieuwe’, stripachtige beelden die we als kijker hebben gezien.

(6)

werden verkocht, dat het boek op nummer twee van Amazons verkooplijst kwam. ‘In the past week, DC ordered up a new 200,000-copy print run of the "Watchmen" trade paperback because of a flurry of consumer interest after the trailer. “Its all very exciting,” Levitz said. “A graphic novel went to No. 2 on Amazon because of a movie trailer. That’s not something we’ve seen before.”’1 Naast hoge verwachtingen heeft de trailer dus ook een behoorlijke groei in de interesse in het bronmateriaal van de film teweeggebracht. Wanneer naar dit fenomeen wordt gekeken met Bolter en Grusins Remediation, waarin zij stellen dat elk medium zijn voorgangers belooft te verbeteren door een meer authentieke of onmiddellijke ervaring te brengen, wordt theoretisch gezien het een en ander verduidelijkt. Onder hypermediatie verstaan Bolter en Grusin de gewaarwording van het nieuwe medium, wat onvermijdelijk optreedt bij de belofte van verbetering die elk nieuw medium in zich draagt. De trailer geeft weer dat de Watchmenfilm goed op de hoogte is van zijn bronmateriaal, door shots te maken die vrijwel gelijk zijn aan de panels uit de graphic novel, maar laat tegelijkertijd ook zien dat de film iets is wat we nog nooit gezien hebben: een meer authentieke of onmiddellijke ervaring van het verhaal en de beelden zoals we die kennen – of waar we nieuwsgierig naar worden – uit het boek.

Everything we know will change. Heeft de verfilming van Watchmen inderdaad iets veranderd, behalve bewijzen dat het boek wél verfilmd kon worden, in tegenstelling tot wat bijvoorbeeld Terry Gilliam (één van de regisseurs die de verfilming eerder op zich probeerden te nemen) dacht? Wat maakt Watchmen anders? Is het de manier van filmen, de manier waarop het bronmateriaal een rol speelt bij de beleving van de film door de kijker of toch ook hoe deze film toch niet helemaal lijkt te passen in het superheldengenre wat Hollywood in de loop der jaren gecreëerd heeft? Of past hij juist in wat een nieuwe traditie van donkere superheldenfilms, met Robert Rodriguez’ Sin City en Christopher Nolans Batman, lijkt te zijn? In mijn onderzoek naar Watchmen wil ik me gaan beperken tot het analyseren van visuele technieken en aspecten en me daarnaast bezig houden met Watchmens invloeden op en plaats binnen mediageschiedenis en mediaverandering. Door deze nadruk op remediatietechnieken en culturele impact zal ik het narratief, hoe indrukwekkend ook, niet meer dan kort behandelen. Het kader waarbinnen ik mijn onderzoek wil verrichten zal ik in het volgende hoofdstuk verder uitwerken en zal bestaan uit het weergeven van het voor mij relevante werk van Bolter en Grusin en daarnaast hoe hun Remediation in het mediadebat is ontvangen en hoe hier verder op is doorgebouwd door onder andere Irina Rajewsky. Tom

1

(7)

Gunnings werk over technologie en zijn bekende werk over de cinema of attractions ga ik ook in dit eerste hoofdstuk uiteenzetten, om de weg vrij te maken voor een analyse van Watchmen in het kader van mediaverandering en culturele impact. Hierbij zal ik ook Gunnings relevante artikel uit Rethinking Media Change weergeven, teneinde een goed beeld te kunnen geven van de huidige stand van zaken in het debat over mediaverandering en te zien hoe Watchmen hier in past.

In mijn tweede hoofdstuk zal ik vervolgens, na een korte bespreking van Watchmen, het verhaal van de comic en ontwikkeling naar film, de hier ter inleiding gegeven analyse van de trailer uitvergroten een moment uit de film te beschrijven en vervolgens te analyseren, waarbij ik de genoemde werken uit mijn kader zal inzetten om een beter begrip te creëren van wat het is wat we nu eigenlijk zien in de film en hoe dit tot stand is gebracht. Scènes uit de graphic novel zal ik hiermee gaan vergelijken om te kunnen uitzoeken in hoeverre zij op eenzelfde manier in beeld zijn gebracht in de film. Met behulp van Gunnings werk over (nieuwe) technologieën kan ik Watchmens werking op de kijker en zijn rol in het debat over mediaverandering plaatsen, waarbij ik ook rekening houd met hoe de achtergrondkennis van de novel de kijkervaring zou kunnen beïnvloeden. Hieruit zal een beoogde impact van Watchmen komen.

Deze beoogde impact, of hypothese, wil ik vervolgens gaan toetsen aan daadwerkelijke impact van de film op de kijker door middel van de receptie van de film. Hierbij komen zowel zij die bekend zijn met de graphic novel als ‘onbevangen’ kijkers aan bod, in de in twee categorieën opgedeelde Nederlandse en Amerikaanse recensies. Uit deze recensies zal vervolgens een beeld ontstaan van de film, die ik kan gaan vergelijken met de beoogde impact die door de gebruikte technieken bij de kijker bewerkstelligd is. De in het vorige hoofdstuk gedane analyse van receptie kan ik derhalve in een dit derde hoofdstuk verder doortrekken naar een analyse vanuit de in mijn kader geïntroduceerde theorieën. In hoeverre bewijzen of ontkrachten de recensies van mijn case de hypotheses en bevindingen uit Bolter en Grusin en Gunnings werk? Is er met deze film sprake van een totale verandering of moeten we de invloed kleiner zien en de film inpassen in een ontwikkeling? Welke ontwikkeling is dit?

(8)

HOOFDSTUK 1

HOOFDSTUK 1 ---- Theorie

Theorie

‘Every change in film history implies a change in its address to the spectator, and each period constructs its spectator in a new way.’

- Tom Gunning2

1.1

1.1 1.1 Remediation

Remediation

Bij de adaptatie van een graphic novel naar film is het noodzakelijk aandacht te besteden aan de manier waarop dit is gebeurd om te kunnen begrijpen hoe de mediumspecifieke kwaliteiten van beide media andere technieken gebruiken om eenzelfde effect te kunnen bewerkstelligen. Jay David Bolter en Richard Grusin geven in hun werk Remediation. Understanding New Media (2000) een aantal relevante termen waarmee het fenomeen van de omzetting van een medium naar een andere beter kan worden onderzocht en begrepen. Een van hun belangrijkste benamingen is natuurlijk remediatie, waaronder zij de logica verstaan waarmee nieuwe media eerdere mediavormen een nieuwe vorm geven. In hun genealogie van nieuwe media vormt remediatie het derde punt dat ontstaat uit hypermediatie (hypermediacy) en transparante onmiddellijkheid (transparent immediacy).3 Volgens Bolter en Grusin belooft elk medium zijn voorgangers te verbeteren door een meer authentieke of onmiddellijke ervaring te brengen. Deze belofte van verbetering leidt echter onvermijdelijk tot het gewaarworden van het nieuwe medium, wat zij benoemen als hypermediatie.4 Daarentegen is transparante onmiddellijkheid een stijl van visuele representatie die als doel heeft de kijker de aanwezigheid van het medium te doen laten vergeten5 en ons alleen in de aanwezigheid te laten zijn van wat gerepresenteerd wordt.6 Daarbij komt dat een medium, datgene wat remedieert, zich de technieken, vormen en sociale significantie van andere media toe-eigent en probeert hen te doen herleven of een nieuwe vorm te geven in naam van de werkelijkheid. Een medium in onze cultuur kan nooit in isolatie opereren, omdat het relaties van respect en rivaliteit met andere media aangaat.7

2

Tom Gunning, ‘The Cinema of Attraction[s], Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’ in Wanda Strauven ed., The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 381-388 aldaar 387.

3

Jay David Bolter en Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media (Cambridge, MA en Londen: The MIT Press 2000) 273.

(9)

Deze dubbele logica van remediatie (hypermediatie en transparante onmiddellijkheid vinden, hoe contradictoir ook, altijd tegelijkertijd plaats) kan volgens Bolter en Grusin plaatsvinden op drie verschillende manieren. Onze cultuur wil haar media zowel vermeerderen als alle sporen van mediatie uitwissen: idealiter wil zij haar media wissen terwijl zij hen vermeerdert.8 Als eerste manier waarop de dubbele logica van remediatie kan plaatsvinden noemen Bolter en Grusin remediatie als de mediatie van mediatie. Elke handeling van mediatie hangt af van andere handelingen van mediatie. Media zijn elkaar continu aan het becommentariëren, reproduceren elkaar en nemen elkaars plek in. Zij hebben elkaar nodig om überhaupt als media te kunnen functioneren. Als tweede noemen zij remediatie als de onafscheidelijkheid van mediatie en werkelijkheid. Hoewel Baudrillards notie van simulatie en simulacra wellicht iets anders suggereert, zijn alle mediaties in zichzelf echt. Zij zijn echt als artefacten in onze gemedieerde cultuur. Ondanks het feit dat alle media bouwen op andere media in cycli van remediatie, moet onze cultuur volgens Bolter en Grusin nog steeds accepteren dat alle media de werkelijkheid remediëren. Net zoals er geen mogelijkheid is om van mediatie af te komen, kan dit ook niet met de werkelijkheid. Als derde en laatste punt noemen Bolter en Grusin remediatie als hervorming. Het doel van remediatie is om andere media opnieuw vorm te geven of te rehabiliteren. Hierbij komt dat alle mediaties zowel in zichzelf echt zijn als mediaties van de werkelijkheid vormen, derhalve kan remediatie ook worden begrepen als een proces van het hervormen van de werkelijkheid.9

Hoewel Bolter en Grusin in hun werk veel aandacht besteden aan digitale (nieuwe) media, geven zij aan dat remediatie niet begon met de introductie van digitale media. Hetzelfde proces kan namelijk gevonden worden op verschillende manieren in de laatste paar honderd jaar geschiedenis van Westerse visuele representatie. Zeventiende-eeuwse schilderijen, fotografie en een computersysteem voor virtual reality zijn allen zeer verschillend, maar allemaal te zien als pogingen om onmiddellijkheid te bereiken door de aanwezigheid van het medium of de handeling van mediatie te negeren of ontkennen. Allemaal proberen zij de kijker in dezelfde ruimte te plaatsen als de objecten waarnaar gekeken wordt.10 Evenals onmiddellijkheid heeft ook hypermediatie een geschiedenis. Zowel middeleeuwse manuscripten, schilderijen uit de Verlichting en een multimedia-applicatie op de computer zijn een uitdrukking van een fascinatie met media. Zowel nu als in het verleden vragen ontwerpers van hypermediale vormen ons om plezier te halen uit de handeling van

8

Bolter en Grusin, Remediation, 5.

9

Ibid., 55-56.

10

(10)

mediatie, zo als vaak gebeurt in de hedendaagse populaire cultuur. Als voorbeeld halen Bolter en Grusin de uitgebreide podiumproducties van popsterren aan, die naast nog zoveel andere voorbeelden, kunnen worden genoemd als hypermediale gebeurtenissen die miljoenen mensen aanspreken.11

Digitale media vormen desalniettemin wel het belangrijkste aandeel in Remediation. Bolter en Grusin beargumenteren in hun werk dat deze nieuwe media precies doen wat hun voorgangers eerder hebben gedaan: zichzelf presenteren als een nieuwe vorm van of een verbeterde versie van andere media. Digitale visuele media kunnen volgens Bolter en Grusin het best worden begrepen door de manier waarop zij schilderen, fotografie, film, televisie en geprinte media eren, met hen wedijveren of herzien. Volgens hen is er geen medium vandaag de dag, en zeker geen enkele mediale gebeurtenis, die zijn culturele werk doet in isolatie van andere sociale en economische krachten. Wat nieuw is aan nieuwe media, is de manier waarop zij oudere media van een nieuwe vorm voorzien en de manier waarop oudere media zichzelf een nieuwe vorm geven om aan de uitdagingen van nieuwe media te voldoen.12

Bolter en Grusins werk wordt door Irina Rajewsky genoemd in haar essay ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality’.13 Na het kort weergeven van de lijn van haar essay, zal ik dieper ingaan op de manier waarop zij Bolter en Grusins opvatting van remediatie ziet en plaatst in een breder perspectief. In haar essay heeft Rajewsky tot doel haar eigen begrip van intermedialiteit preciezer te omschrijven en binnen een breder spectrum te plaatsen. Zij roept dan ook op tot een conceptuele en terminologische draai naar intermedialiteit, vooral in het ‘interart studies’-gebied, waar het concept van intermedialiteit lang verwaarloosd is. De term intermedialiteit kwam volgens Rajewsky in de jaren negentig op. Veel van wat onder deze naam werd behandeld was echter niet nieuw. Wel zijn er nieuwe aspecten en problemen ontstaan, vooral met betrekking tot elektronische en digitale media, maar intermediale relaties en processen op zichzelf zijn fenomenen die al langere tijd erkend zijn. De groeiende erkenning wijst derhalve meer naar nieuwe manieren om problemen op te lossen, nieuwe mogelijkheden om hen te presenteren en erover te denken en nieuwe kijken op mediale grensvervagers en hybridisering. Dit betekent volgens haar een verhoogde bewustheid van het materiële aspect en de medialiteit van de artistieke en culturele

11

Bolter en Grusin, Remediation., 14.

12

Ibid., 14-15.

13

(11)

praktijk. Er bestaat echter niet één uniforme term van intermedialiteit of één intermediaal perspectief. Vanaf het begin heeft intermedialiteit als parapluterm gefunctioneerd.14

Op dit moment bestaat er dan ook een proliferatie van heterogene concepten van intermedialiteit en heterogene manieren waarop de term wordt gebruikt. Daarom wil Rajewsky met haar essay de heuristische en praktische waarde van een beter gedefinieerde term identificeren. Volgens haar is intermedialiteit een term voor alle fenomenen die ontstaan tussen media. Intermediaal bepaalt de configuraties die te maken hebben met een grensoverschrijding tussen media, en die daardoor gescheiden kunnen worden van intramediale fenomenen en transmediale fenomenen (de verschijning van een motief, esthetiek of discours over een verscheidenheid van verschillende media).15 Rajewsky’s benadering richt zich op intermedialiteit als categorie voor de concrete analyse van teksten en andere mediaproducten. Zij concentreert zich op concrete mediale configuraties en hun specifieke intermediale kwaliteiten. Deze kwaliteiten variëren per groep fenomeen en vragen derhalve om een enger concept van intermedialiteit dan het concept dat Rajwesky eerder aanhaalde (alle fenomenen die ontstaan tussen media). Hiervoor trekt Rajewsky scheidslijnen tussen individuele subcategorieën van intermedialiteit en ontwikkelt ze een uniforme theorie voor elk van hen.16 Zij onderscheidt drie categorieën:

1. Intermedialiteit in de enge zin van mediale transpositie (onder andere filmadaptaties). De intermediale kwaliteit ligt in de manier waarop een mediaproduct tot stand komt: met de transformatie van een gegeven mediaproduct of met zijn grondslag in een ander medium. Deze categorie is een productiegeoriënteerde ‘genetische’ opvatting van intermedialiteit: de ‘originele’ tekst, film of ander mediaproduct is de ‘bron’ voor het nieuw gevormde mediaproduct, van welke de formatie gebaseerd is op een mediumspecifieke en verplicht intermediaal transformatieproces.17

2. Intermedialiteit in de enge zin van mediacombinatie (waaronder opera, film en comics), multimedia, mixed media en intermedia. De intermediale kwaliteit van deze categorie wordt gedetermineerd door de mediale constellatie die een gegeven mediaproduct vormt, welke het resultaat is van het proces van combineren van op zijn minst twee conventioneel verschillende media of mediale uitingsvormen. Deze twee media of mediale uitingsvormen zijn aanwezing in hun eigen materialiteit en

14

Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation’, 43-44.

(12)

dragen bij aan de constitutie en significantie van het gehele product op hun eigen specifieke manier. Voor deze categorie is intermedialiteit een communicatief-semiotisch concept, gebaseerd op de combinatie van op zijn minst twee mediale uitingsvormen. De reikwijdte van deze categorie gaat van een nabijheid van twee of meer materiële manifestaties van verschillende media naar een ‘echte’ integratie die in zijn meest pure vorm geen van zijn afzonderlijke delen bevoorrecht. De opvatting dat film of opera aparte genres zijn, maakt duidelijk dat de combinatie van verschillende mediale uitingsvormen kunnen leiden tot het ontstaan van nieuwe, onafhankelijke kunst- of mediagenres, een formatie waarin de plurimediale grondslag van het genre juist zijn specificiteit wordt. Vanuit historisch perspectief benadrukt deze tweede categorie van intermedialiteit een dynamisch, evolutionair proces.18

3. Intermedialiteit in de enge zin van intermediale verwijzingen (zoals verwijzingen in een literaire tekst naar een film door middel van evocatie of imitatie van bepaalde filmtechnieken als zoom, fade, dissolve en montage). Andere termen voor deze categorie zijn ook wel ekphrasis en transposition d’art. Intermediale verwijzingen moeten dus worden begrepen als betekenisgevende (constitutionele) strategieën die bijdragen aan de algehele significatie van het mediaproduct: het mediaproduct gebruikt namelijk zijn eigen mediaspecifieke middelen om te refereren aan een specifiek, individueel werk dat is geproduceerd in een ander medium (Einzelreferenz) of om te refereren aan een specifiek mediaal subsysteem (filmgenre), of aan een ander medium als systeem (Systemreferenz). Het gegeven product constitueert zichzelf gedeeltelijk of geheel in relatie tot het werk, subsysteem of systeem waaraan het refereert. In deze derde categorie, zoals bij mediacombinaties, wijst intermedialiteit op een communicatief-semiotisch concept, maar hier is het per definitie maar één medium, het refererende medium (in tegenstelling tot het medium waaraan gerefereerd wordt), dat materieel aanwezig is. Eerder dan het combineren van verschillende vormen van media-uitingen, thematiseert, evoceert of imiteert het gegeven mediaproduct elementen of structuren van een ander, conventioneel gescheiden medium door het gebruik van zijn eigen mediumspecifieke eigenschappen.19

18

Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation’, 52.

19

(13)

Eén mediale configuratie kan gemakkelijk voldoen aan twee of drie van de intermediale categorieën. Een filmadaptatie kan worden geclassificeerd in categorie mediacombinatie, als adaptatie van literaire werken kunnen zij gezien worden als mediale transpositie en als er in de film specifieke, concrete verwijzingen naar een eerdere literaire tekst worden gemaakt, kunnen deze strategieën worden gezien als intermediale verwijzingen. Het product wat ontstaat uit een gegeven mediale transpositie kan, naast het verplichte mediale transformatieproces, immers (terug)verwijzingen naar het ori ginele werk tentoonspreiden. In het geval van filmadaptatie ontvangt de kijker de originele literaire tekst naast het kijken van de film en ontvangt hij deze in zijn verschil of overeenkomst met de film. Deze ontvangst verschijnt niet (alleen) op basis van eerdere kennis of culturele achtergrond die de kijker heeft, maar op basis van de films eigen specifieke constitutie. Het opent lagen van betekenis die specifiek geproduceerd zijn door deze verwijzing naar of in relatie plaatsen van film en tekst. Eerder dan simpelweg gebaseerd te zijn op een al bestaand, origineel literair werk, kan een filmadaptatie geconstitueerd zijn in relatie tot het literaire werk en dus vallen in de categorie van intermediale verwijzingen.20

Rajewsky neemt Bolter en Grusins Remediation als testcase van een bepaald soort intermediale relatie waarin, door processen van mediale vervorming, zowel nieuwere als oudere (media)vormen betrokken zijn in een strijd voor culturele erkenning. Bolter en Grusin focussen volgens Rajewksy op digitale media wanneer zij stellen dat ‘alle huidige media remediëren’, en dus zowel een eerbetoon geven aan als wel rivaliseren met eerdere media door ‘deze oudere vormen aan te nemen en te vervormen’. Ook eerdere media hebben veelal nieuwe media en elkaar geremedieerd. Derhalve is ‘remediatie een definiërend karakteristiek van de nieuwe digitale media’ en meer algemeen een fundamenteel kenmerk van huidige mediapraktijken. Om deze conclusies te rechtvaardigen geven Bolter en Grusin een overzicht van hoe nieuw ontstane media altijd eerdere mediatechnieken en –kenmerken hebben geremedieerd. Bolter en Grusins voorbeelden kunnen volgens Rajewksy inderdaad worden gezien als voorbeelden van een wijd verspreide en groeiende of fundamentele correlatie tussen nieuwere en eerdere media. Bolter en Grusin: ‘geen enkel medium doet zijn culturele werk in isolatie van andere media, niet meer dan dat het werkt in isolatie van andere sociale en economische krachten’.21

Vanuit een andere hoek zijn er significante verschillen te vinden in de voorbeelden of groepen voorbeelden die Bolter en Grusin noemen. Fundamentele verschillen in de twee

20

21

(14)

groepen voorbeelden die zij aanhalen: aan de ene kant zijn er remediatiepraktijken die worden toegeschreven aan (nieuw ontstane) media (bijvoorbeeld film als een algemene remediatie van fotografie en theater), aan de andere kant zijn er concrete voorbeelden van remediatie in aparte mediaproducten (bijvoorbeeld een film die refereert aan én dus zichzelf constitueert in relatie tot fotografie en theater. Alleen in dit geval is er een betekenisgevende strategie aan het werk die relevant is voor de algehele significatie van de gegeven film).22

Wanneer we ons concentereren op de concrete voorbeelden van remediatiestrategieën en terugkeren naar bovenstaande opmerkingen over de driedeling van intermediale subcategorieën, zijn er grote verschillen tussen bijvoorbeeld een film die gebruikmaakt van digitale technologie en een schilderij dat een fotografische kwaliteit imiteert. In dit laatste geval – een intermediale verwijzing met een sterke metamediale functie en interessante implicaties voor de verwijzende functie van het artefact, verschijnt het verschil tussen de media op een manier die significant verschilt van het eerste voorbeeld, wat een voorbeeld van mediacombinatie was.23 De illusie van schilderkwaliteiten, die hierboven is beschreven, moet worden gescheiden van het per se plurimediale karakter van bijvoorbeeld danstheaterproducties: het eerste is bereikt door intermediaal refereren en niet, zoals bij de tweede, door een combinatie van verschillende mediale uitingsvormen die elk aanwezig zijn in hun eigen materialiteit. Dit heeft belangrijke implicaties voor het theoretiseren van het betreffende fenomeen alsook voor de concrete analyse van een gegeven mediaproduct en zijn algehele significatie.24

Een uniforme behandeling van remediatiepraktijken vergeet een kenmerk van digitale media in tegenstelling tot elk niet-digitaal medium. Computertechnologie past immers niet in een divisie van verschillende intermediale subcategorieën en daagt elke definitie van intermedialiteit, die gebaseerd is op mediale verschillen, uit. Digitale media kunnen elk mediaal verschil uitwissen in hun simulatieproces. Wanneer een mediaal verschil niet langer een gegeven is, niet langer te ontwaren is, wordt elke discussie over intermediale praktijken in gegeven mediale configuraties nutteloos. Derhalve worden digitale media gedwongen om in hun simulatieproces niet alleen de simulatie van mediaspecifieke eigenschappen van een ander medium mee te nemen (vormen en structureren) maar ook de simulatie van een zichtbaar mediaal verschil, om een te ontwaren effect van intermedialiteit te creëren. Dus opent digitale technologie een veld van gesimuleerde of virtuele intermedialiteit (virtualiseren

22

23

Ibid.

24

(15)

en dematerialiseren van de realiteit van intermediale culturele praktijken), een veld dat eerder bezet was door digitale media.25

Hierop volgt, volgens Rajewsky, dat concepten als mediacombinatie en intermediale verwijzingen en elk begrip van intermedialiteit als categorie voor de concrete analyse van gegeven mediale configuraties, hun eigen interne grenzen tegenkomen wanneer er sprake is van digitale media en hun simulatieprocessen. Wanneer we deze benaderingen van intermedialiteit echter in ogenschouw nemen, ontstaat er een ander begrip van intermediale relaties: de belangrijkste focus ligt niet op de specifieke manieren waarin intermediale praktijken worden gerealiseerd máár meer algemeen op de fundamentele intergerelateerdheid van eerdere en nieuwere media. En dus, vanuit dit soort onderzoeksperspectief, zijn de afzonderlijke verschillen tussen digitale en niet-digitale media slechts relatief van belang: zelfs wanneer er in computergegenereerde foto’s niet langer een mediaal verschil te ontwaren is en het derhalve problematisch wordt om een intermediale kwaliteit toe te schrijven aan het beeld zelf, dan demonstreert hetzelfde beeld, vanuit een genealogisch gezichtspunt, nog steeds zijn (intermediale) relatie met een ander medium, in dit geval fotografie.26

Het is op deze manier dat Bolter en Grusin remediatie definiëren als een bepaald soort intermediale relatie en dat het concept remediatie volgens Rajewksy inderdaad passend kan zijn om het gehele bereik van heterogene voorbeelden die Bolter en Grusin noemden, te verklaren. Digitale media remediëren eerdere, al bestaande, mediavormen via simulatie, toe-eigening en herzien van hun specifieke kwaliteiten, structuren, technieken of representationele praktijken, inclusief hun respectievelijke remediatestrategieën. Verschillende niet-digitale media doen ook aan remediatie, omdat zij aangeven dat mediale praktijken niet onstaan in isolatie van, maar in een constante dialectiek met andere media. Derhalve kan remediatie worden geclassificeerd als een bepaald soort van intermediale relatie en als subcategorie van intermedialiteit. Toch is het lastig verzoenbaar met opvattingen van intermediale subcategorieën als mediale transpositie, mediacombinatie of intermediale verwijzingen.27

Net als ‘intermedialiteit’ staat ‘remediatie’ het toe om wijdverspreide culturele fenomenen te classificeren onder één naam. Hierdoor kan het de nadruk leggen op een fundamenteel, transhistorisch en transmediaal relevante ‘double logic’ van remediatieprocessen, die zich bevinden binnen ‘our culture’s contradictory imperatives for

25

26

Ibid., 63.

27

(16)

immediacy en hypermediacy’28 Het remediatieconcept heeft echter de neiging om significante verschillen tussen zowel individuele fenomenen en verschillende media met hun respectievelijke materialiteit gelijk te maken: verschillen die te voorschijn komen zodra gedetailleerde analyses van specifieke mediale configuraties, hun respectievelijk betekenisgevende strategieën en hun algehele significatie op het spel staan. Waar het volgens Rajewsky om gaat is niet een potentiële tekortkoming van een individuele benadering van intermedialiteit. Het is juist het belang van het specificeren van elk begrip van intermedialiteit (in enge zin) en verhelderen met betrekking tot welke objecten en met welke epistemologische bezwaren het heuristische en praktische waarde verkrijgt.29

Door de door Bolter en Grusin uitgelegde termen en Rajewsky’s kanttekeningen hierbij als mijn kader te gebruiken, kan het mediumtechnische aspect van de omzetting van de graphic novel naar film geanalyseerd worden, zonder daarbij de intertekstuele verwijzingen en contexten in het verhaal uit het oog te verliezen. De mediumspecifieke technieken en vragen omtrent de omzetting hiervan in film, vormen de basis waarop ik wil verder bouwen door de vraag naar het effect op de kijker - en later de rol van achtergrondkennis - te betrekken bij mijn onderwerp. Hierbij is het openingscitaat van het essay van Dick Tomasovic in Wanda Strauvens The Cinema of Attractions Reloaded erg bruikbaar. Hij stelt namelijk dat, ‘wanneer de analyse van […] extreem populaire, big budget entertainmentfilms, geproduceerd in het hart van nieuwe intermedialiteit, gebaseerd kan worden op voornamelijk vragen van intertekstualiteit, kan het ook, ver van elke definitieve definitie, gevoed worden door een rijk en complex netwerk van noties die worden meegebracht door de term attractie.’30 Daarbij komt ook dat ‘Gunning’s concept of attraction liberates the analysis of film from the hegemony of narratology, which is dominated by its focus on genre, character, and the structural development of a story.’31 Dit citaat van Eivind Røssaak laat in één zin zien hoe groot de invloed van Tom Gunnings essay ‘The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’ (1986), en dan voornamelijk zijn notie van ‘attractie’ op filmtheorie, is geweest en welke invloed het nog altijd heeft.

28

29

30

Dick Tomasovic, ‘The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction’ in Wanda Strauven ed., The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 309-320 aldaar 309.

31

(17)

1.2 Attracties

Bijna gelijktijdig vonden er eind negentiende eeuw visuele ontwikkelingen plaats die elkaar meer en meer zouden gaan beïnvloeden. Deze ontwikkelingen zijn goed te bezien als onderdeel van een grotere golf van gebeurtenissen die de ontstaansgeschiedenis van de hedendaagse populaire cultuur kenmerken. Zowel film als strip, want daar gaat het hier om, kregen vlak voor het fin de siècle een steeds uitgebreidere verspreiding en een grotere invloed in het culturele leven van mensen, tot het nu, begin 21e eeuw, op geen enkele manier meer weg te denken is. Beide ontstaan in een tijdperk van circussen, freak shows, amusementparken en variététheaters32, boden zowel strips als film een manier om goedkoper en eenvoudiger entertainment aan de massa’s aan te bieden in de late industriële periode. Het is juist deze periode die Tom Gunning inspireerde tot het schrijven van ‘The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’ (1986). Gunning formuleerde in dit stuk het idee dat de zogenaamde cinema of attractions de vroege cinema van 1895 tot ongeveer 1906-1907 domineerde.33 Deze cinema of attractions verdween daarna, met de komst van de dominantie van het narratief in film, niet, maar manifesteerde zich meer ondergronds in zowel bepaalde avant-gardepraktijken en als component van narratieve films, waarbij het in bepaalde genres meer evident aanwezig was dan in andere.34 Onder cinema of attractions verstaat Gunning een cinema die gebaseerd is op de door Fernand Léger zo gevierde kwaliteit van cinema, namelijk ‘its ability to show something.’35 In contrast met het voyeuristische aspect van narratieve cinema, dat Christian Metz analyseerde, is het een exhibitionistische cinema. Het concept attracties kan ook uitstekend worden toegepast op strips. Is er in de stripverfilming dan sprake van een perfecte samenkomst van twee media die werken op attracties? Gunning heeft op een geloofwaardige manier aangetoond dat er een verschil zit in hoe attracties zijn gebruikt voor de komst van de narratieve film en daarna, als geïntegreerd in het verhaal en als, wat hij cinema of effects noemt.

Tom Gunning leende de term attractions van de welbekende Russische regisseur Sergei Eisenstein. Eisenstein was op zoek naar een nieuw model en manier van analyse voor theater, en vond de term ‘attraction’. Een attraction onderwierp de toeschouwer op een agressieve manier aan sensuele of psychologische impact. Volgens Eisenstein zou theater

32

Kristin Thompson en David Bordwell, Film History. An Introduction (New York: McGraw-Hill 2003) 13.

33

Tom Gunning, ‘The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’ in Wanda Strauven ed., The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 381-388 aldaar 382.

34

Ibid.

35

(18)

moeten bestaan uit een montage van zulke attracties. Hierdoor zou een totaal andere relatie met de toeschouwer bewerkstelligd worden dan een absorptie in ‘illusoire voorstellingen’.36 Onder de montage van attracties verstaat Eisenstein de constructieprincipes van theater, die hij zelf ook weer toepaste in film. Deze constructieprincipes staan nadrukkelijk in dienst van de revolutie. Eisenstein zag expressiviteit als het hoofdonderdeel om een kijker te bewegen tot het ervaren van zintuiglijke en emotionele schokeffecten. Attracties zijn agressieve expressieve momenten die met andere woorden specifieke reacties bij de percipiënt teweeg moet brengen. Dit kan hij doen door middel van de acteur, maar ook door belichting, setting en geluidseffecten. Zijn doel hiermee is de ongeconditioneerde lichamelijke reflexen bij het publiek aanspreken bij specifieke momenten in het verhaal van de film. Door het monteren van attracties stelt Eisenstein zichzelf (volgens zijn theorie) in staat om het zenuwstelsel zowel op cognitief, affectief als zintuiglijk vlak te manipuleren. Dit alles wordt gebruikt om de kijker te conditioneren, leiden zo men wil, om tot de juiste ideologische conclusies te komen, wanneer zij de gehele film hebben gezien. De term attractie zelf is afkomstig uit de kermiswereld: Voor Eisenstein en zijn vriend Yutkevich representeerde de term hun favoriete kermisattractie: de achtbaan.37

De cinema of attractions construeert volgens Gunning een geheel andere relatie met zijn toeschouwer dan narratieve cinema dat doet. Zo is er in vroege cinema bijvoorbeeld herhaaldelijk sprake van het kijken in de camera door acteurs, waardoor de welbekende realistische illusie die cinema ons biedt, ruw verstoord wordt voor direct contact met de toeschouwer.38 De cinema of attractions vraagt direct om de aandacht van de toeschouwer, wekt visuele nieuwsgierigheid op en levert genot door middel van een opwindend spektakel, een unieke gebeurtenis, fictief of non-fictief, dat belang in zichzelf heeft. De weergegeven attractie kan van een cinematografische natuur zijn, zoals close-ups. Theatrale vertoningen domineren boven narratieve absorptie en leggen de nadruk op de directe stimulatie van shock of verrassing, ten koste van het ontplooien van een verhaal of het creëren van een diëgetisch universum. De cinema of attractions besteedt weinig energie aan het creëren van personages met psychologische motivatie of een individuele persoonlijkheid. Door gebruik te maken van zowel fictieve als non-fictieve attracties, is zijn energie meer naar buiten gericht, naar de

36

Gunning, ‘The Cinema of Attraction[s]’, 384.

37

Ibid., 385.

38

(19)

erkende toeschouwer toe, dan naar binnen gericht op de op personages gebaseerde situaties die essentieel zijn voor het klassieke narratief.39

Volgens Gunning heeft de recentere spektakelcinema in een bepaald opzicht zijn wortels herbevestigd in wat hij noemt de ‘Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects’.40 Dick Tomasovic gaat hier in zijn essay ‘The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction’ op verder. Volgens hem vergat een groep jonge filmregisseurs de filmgeschiedenis in de jaren tachtig - toen het concept van de cinema of attractions de academische wereld bereikte om de vroege cinema te herdefiniëren - en creëerden zij hun eigen stijl van visueel agressieve films, om hun rolmodellen Steven Spielberg en George Lucas, de godfathers van het nieuwe Hollywood, voorbij te streven en om een puur speelse, bijna kermisachtige cinema voor te stellen, die volledig gebaseerd was op het genot van choquerende beelden.41 De regisseurs die Tomasovic bedoelt, Sam Raimi, Peter Jackson en James Cameron, bereiken een enorme exploitatie door in hun cinema een marginaal universum, wat zij goed kennen, te integreren. Voor Sam Raimi zijn dit bijvoorbeeld strips. Maar bovenal hebben deze filmmakers de cinema van het permanent spectaculaire, van alle attractie, achtergelaten om, in de stijl van Spielberg en Lucas, meer verbinding met het narratief, de personages en serieel schrijven te vinden. Ondanks wat vaak is geschreven, helpt het exhibitionisme of monstratie volgens Tomasovic niet langer het narratief te revitaliseren, zoals bij Spielberg en Lucas wel het geval was. Daarentegen gebruikt het juist het verhaal als een springplank om op de juiste tijd te springen en zijn briljante kracht te versterken. Derhalve kan de geschiedenis van cinema en voornamelijk het concept cinema of attractions helpen om sommige karakteristieken van dit nieuwe type blockbuster te verhelderen.42

Interessant is dat ook Bolter en Grusin Tom Gunnings ‘Cinema of Attractions’ behandelen in hun Remediation, waardoor nogmaals wordt bewezen dat deze twee verschillende benaderingen elkaar uitstekend aanvullen en elkaar zeker niet uitsluiten. Bolter en Grusin zien het verhaal van het publiek wat in paniek zou zijn geraakt tijdens het zien van Lumières The Arrival of a Train at the La Ciotat Station (1895) als iets wat lijkt op een perfect voorbeeld van film als transparant medium, maar ook als een voorbeeld dat ons de subtiele manieren waarop de logica van transparantie kan functioneren, beter kan laten

39

Gunning, ‘The Cinema of Attraction[s]’, 384.

40

Ibid., 387.

41

Dick Tomasovic, ‘The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction’ in Wanda Strauven ed., The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 309-320 aldaar 309.

42

(20)

begrijpen.43 Gunning gaat er namelijk vanuit dat het filmpubliek in 1895 wel met ontzag vervuld was, maar niet zo naïef om te denken dat er daadwerkelijk een trein op het punt stond binnen te rijden. Wat het publiek deed verbazen, volgens hem, is het hiaat tussen wat zij wisten wat waar was en wat hun ogen hen vertelden. Zij bewonderden de capaciteit van film om zo’n authentieke illusie te creëren ondanks wat zij wisten wat de werkelijkheid was. Gunning beargumenteert in zijn stuk dan ook dat de vroege film een ‘cinema of attractions’ was die precies inspeelde op dit hiaat. Hij claimt dat de ‘cinema of attractions’ vooraf ging aan narratieve cinema, die zich uiteindelijk in de Verenigde Staten ontwikkelde tot de klassieke Hollywoodstijl. Van het alledaagse (de Lumièretrein) tot het groteske (de elektrocutie van een olifant) – deze vroege films presenteerden zichzelf niet als fictionele narratieven, maar brachten het publiek simpelweg het wonder van realistische bewegende beelden. Deze functie van vroege cinema past in de laat-negentiende eeuwse voorkeur voor magische theaters en vormen van trompe l’oeil (gezichtsbedrog).44

Gunnings cinema of attractions illustreert hoe de logica van hypermediatie zichzelf kan handhaven binnen de logica van onmiddellijkheid. De film van de gebroeders Lumière had duidelijk tot doel een onmiddellijke en transparante ervaring te brengen, maar het publiek tijdens de eeuwwisseling werd zich bewust van het hiaat wat zich bevond tussen wat zij wisten en wat zij zagen. Derhalve menen Bolter en Grusin met dit voorbeeld aan te kunnen tonen dat het publiek zich bewust werd van haar eigen hang naar onmiddellijkheid. Voor deze kijkers was de ‘cinema of attractions’ onmiddellijk en hypergemediëerd op hetzelfde moment. Mensen uit het publiek werden heen en weer geslingerd tussen een gevoel van onmiddellijkheid en een bewustheid van dat gevoel; zij ervoeren dezelfde dualiteit van het kijken naar en doorheenkijken wat als kenmerk kan worden gezien van collages, fotomontages en veel moderne kunst in het algemeen. Het lijkt dan ook aannemelijk dat de verschillende leden van het publiek varieerden in de manier waarop zij bewust waren en deze bewustheid konden uiten.45

Toen narratieve film en de Hollywoodstijl de cinema of attractions uiteindelijk verdrongen, werden de termen waarin de logica’s van transparantheid en hypermedialiteit opereerden veranderd. Zo werden narratieve films minder onmiddellijk dan de vroege cinema of attractions, daar het bekend was dat de verhalen die zij vertelden fictioneel waren. De cinema of attractions leek afhankelijk te zijn van het laten zien van iets wat echt was gebeurd,

43

44

Ibid.

45

(21)

waarbij het wonder was dat de camera de gebeurtenis kon vastleggen. Daarentegen legt de camera bij narratieve film acteurs vast die een verhaal spelen, waarbij er niet van het publiek wordt verwacht dat zij aandacht schenken aan de realiteit van het acteren (als in dat het plaats vond in de fysieke wereld op een bepaalde dag). Het realiteitseffect wordt in plaats hiervan door het narratief zelf veroorzaakt. Het is ‘echt’ op dezelfde manier als geschreven verhalen in onze cultuur als echt worden gezien: levensecht, emotioneel authentiek etcetera. Hypermediatie op zijn beurt verschijnt door het gebruik van stylistische technieken die de Hollywoodconventies geweld aan doen (de 180-graden regel, driepuntsverlichting etc., conventies die als ‘natuurlijk’ worden gezien).46

De cinema of attractions verdween echter nooit helemaal, zelfs niet tijdens de dominantie van de klassieke Hollywoodstijl. Zelfs binnen de narratieve Hollywoodfilm waren er sporen te herkennen van de cinema of attractions. Gunning vergelijkt de cinema of attractions met ander spannend (thrilling) populair entertainment aan het begin van de twintigste eeuw, vooral de achtbaan – waarvan het effect visceraal is en het de toeschouwer (deelnemer) fysiek duizelig maakt. Vroege film zocht ernaar iets te produceren wat leek op deze duizeligheid: ‘This vertiginous experience of the frailty of our knowledge of the world before the power of visual illusion produced that mixture of pleasure and anxiety which the purveyors of popular art had labelled sensations and thrills and o which they founded a new aesthetic of attractions’.47

In zijn narratieve jaren verbond de Hollywoodfilm de duizelingwekkende ervaring met het plot en bood dit zowel aan aan de personages als aan het publiek. In de stomme filmperiode zaten films vol sprongen, vallen en ritjes in auto’s, vliegtuigen en treinen. De cliffhanger was niet alleen een techniek om spanning (suspense) vast te houden van aflevering tot aflevering, maar ook een herinnering aan de duizeling van vroege film. In latere perioden van Hollywoodcinema waren de herinneringen of verwijzingen wellicht subtieler, maar op de duizelingwekkende ervaring werd nog altijd gezinspeeld.48 De hedendaagse 35 of 70mm film zit in geest dichterbij de cinema of attractions dan het in decennia is geweest. In veel Hollywoodblockbusters kan de zwakke narratieve lijn vaak gezien worden als het draadje dat een serie van achtervolgingen, vuurgevechten of ontmoetingen met monsters aan elkaar verbindt. Zo veroorzaken de aanvallen van dinosaurussen in Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) een gevoel van verbazing (wonder) bij het hedendaagse publiek, wat te vergelijken is

46

47

Ibid.

48

(22)

met de ervaring die het Franse publiek in 1895 had. Het publiek weet dat deze dinosaurussen nep zijn en vaak geheel computer gegenereerd, de verbazing zit in het feit dat deze zo levensecht lijken en in wisselwerking staan met de menselijke acteurs. Deze verbazing werkt tegen de transparantie van het verhaal zelf. Wanneer we een vrouwelijk personage zien binnen een paar meter van de ogen van een tyrannosaurus, gaan we – volgens Bolter en Grusin – nadenken over de fysieke aanwezigheid van de actrice en hoe het gefilmde beeld het doet lijken alsof de dinosaurus echt naast haar staat. Wij, als toeschouwers, gaan volgens Bolter en Grusin dan ook voornamelijk naar zulke films om het hiaat tussen onmiddellijkheid en hypermedialiteit – geproduceerd door special effects – te ervaren. In tegenstelling tot de vroege film zijn de effecten in contemporaine films, zoals de meeste toeschouwers begrijpen, computer gegenereerde remediaties van traditionele film.49

De verwondering of verbazing vereist een bewustheid van het medium. Wanneer het medium daadwerkelijk zou verdwijnen, zoals het schijnbare doel is van de logica van transparantie, zou de kijker niet verwonderd zijn omdat hij niet zou weten van de aanwezigheid van het medium. Hij zou een trompe l’oeil-ervaring hebben vóór de realisatie dat het een trompe l’oeil is. De verbazing komt het moment daarna, wanneer de kijker begrijpt dat hij voor de gek is gehouden. Deze verbazing vereist hypermediatie, wat de dubbele logica van remediatie compleet maakt.50

1.3 Media

1.3 Media en technologie

en technologie

Tom Gunnings werk over attracties is niet zijn enige werk dat mijn analyse van Watchmen verder helpt. Omdat ik de adaptatie wil plaatsen in een grotere ontwikkeling van film-/genre- en mediaveranderingen en culturele impact hiervan, is ook Gunnings ‘Re-newing old Technologies. Astonishment, Second Nature and the Uncanny in Technology from the previous turn-of-the-century’51 van groot belang voor mijn kader, naast andere essays die Watchmen een plek kunnen geven in het huidige wetenschappelijke debat over mediaverandering.

In zijn bijdrage aan Rethinking Media Change vraagt Gunning zich af wat we kunnen leren van de tijd toen oude technologieën nieuw waren. Door je een oude technologie als nieuw voor te stellen, probeer je de kwaliteiten en kenmerken te zien die het verloren heeft en

49

50

Ibid., 158.

51

(23)

onderzoek je de technologie tijdens zijn introductie en vóór het onderdeel is geworden van het dagelijkse leven van gewoonte en routine. Deze transformatie moet volgens Gunning worden onderzocht om de culturele mythen van moderniteit die het veronderstelt en creëert te kunnen zien.52 Nieuwigheden in de moderniteit geven een consistent scenario met initiële reacties als verbazing (astonishment), die langzaam overgaan in een acceptatie van de nieuwe technologie als tweede natuur, zowel in de alledaagse betekenis van de term als wel in de zin van de Frankfurter Schüle: een door mensen gemaakte omgeving die door de mensheid wordt benaderd als buitenaardse identiteit.53 Verbazing en vertrouwdheid contrasteren sterk, maar vormen opeenvolgende stadia binnen de moderne ervaring en staan derhalve met elkaar in verband. Verbazing is een onstabiele en tijdelijke ervaring en geeft de ruimte aan vertrouwdheid door een soort drempelervaring. Na deze drempel wordt verbazing vervangen door nieuwsgierigheid en onderzoek en vertrouwdheid. Volgens John Onian bestaan er vier stadia van verbazing naar leren: ten eerste een buitengewone ervaring (visueel of auraal), dan een consequente fysieke verlamming, daarna een mentale reactie die resulteert in iets dat geleerd wordt en kan worden gevold door een nieuwe actie - wat dan ook het laatste stadium is. 54

Gunning meent dat er in de zestiende en zeventiende eeuw grote perioden van ‘wonder’ waren (verbazing), die na 1870 werd gevolgd door een golf van uitleg en classificatie. Hij vraagt zich daarom af wat er in de moderniteit gebeurt met de initiële verbazing voor een nieuwe technologie, wanneer de nieuwigheid is verdwenen in het banale alledaagse. Verbazing wordt opgenomen in actie, dan in gewone actie en uiteindelijk in de diametrische oppositie van verbazing: automatisme. Dit creëert een wereld van desillusie. Effecten die miraculeus of wonderlijk leken worden door hun rationele interpretatie banaal en zelfs het verbazingwekkende wordt gewoon. Dit verklaart volgens Gunning echter nog niet de moderne alteratie tussen verbazing en vertrouwdheid zoals die bijvoorbeeld bij wereldtentoonstellingen te zien was. Het contrast tussen Onians cognitieve beschrijving van individuele verbazing en een sociaal of geschiedkundig concept geeft geen onmiddellijke verklaring voor de rol van verbazing in moderniteit of de fascinatie met ‘nieuwe’ technologie.55 Verbazing en nieuwsgierigheid zijn universele menselijke eigenschappen en hun onderzoek geeft inzicht in hun historische manifestatie. Maar hier is niet slechts sprake van individuele ervaringen maar ook van sociale praktijken in de vorm van mediatie: het

52

Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 39.

(24)

natuurlijke komt binnen op onverwachte manieren. Als historische fenomenen zijn menselijke ervaringen altijd gevangen in het net van sociale discoursen. Gunning gelooft dat de nieuwigheid van nieuwe technologieën altijd op een bepaalde manier het product is van discoursen eromheen. Het discours van moderniteit is er niet alleen een van innovatie, maar precies een van nieuwigheid, omdat het de overdonderende ervaring van het nieuwe maximaliseert.56

Om de vraag wat het nieuwe nieuw maakt te kunnen beantwoorden, gaat Gunning in op Russisch formalist Sjklovsij, die de functie van de retorica van het nieuwe ontdekte. Het nieuwe arriveert volgens Sjklovskij altijd onopgemerkt. Verrassing is aangeleerd, wordt gevoed en uitgedrukt door discursieve praktijken waarvan de implementatie van het nieuwe voordeel biedt voor iemand. Moderniteit moet volgens hem dan ook worden begrepen als het leren van verrast worden door bepaalde innovaties, een discours dat waardeert en onze aandacht stuurt naar zulke veranderingen en de opwinding die zij teweegbrengen. De fase van gewoonte en automatisme indiceert minder een groei van kennis dan een verlies van levendige ervaring. Eerder dan kennis is de uitkomst van deze gewenning ons onbewust te maken van onze ervaring.57

Gunning vraagt zich af of de afzakking naar onzichtbaarheid van het nieuwe van oude technologieën onomkeerbaar en onweerstaanbaar is. Krijgt technologie ooit iets terug van zijn originele vreemdheid, wanneer het wordt begrepen? Sjklovskij meent dat dit mogelijk is door middel van ostranenie, het proces van defamiliarisatie of vreemd maken. Dit gaat echter om perceptie en niet om kennis. Volgens Gunning is het onmogelijk om te denken dat we technologie volledig begrijpen door middel van een wetenschappelijke beschrijving van hoe het werkt. Hier haalt hij Heidegger aan, die meent dat wanneer een voorwerp werkt zoals het zou moeten doen, we er geen aandacht aan besteden en het lijkt te verdwijnen. Pas als het niet functioneert vinden we het verdacht. Gunning stelt daarom een meer complexe cyclus voor de culturele introductie van technologie voor dan Onian dat doet. Gunning meent dat een discours van verbazing onze aandacht naar nieuwe technologie trekt, niet alleen als instrument maar vooral als spektakel, minder als iets wat een handige taak kan verrichten maar meer als iets dat ons versteld doet staan op een manier die eerder onmogelijk of magisch leek. Deze verbazing intrigeert ons en trekt ons aan (attraction), geeft nieuwsgierigheid de ruimte voor onderzoek en educatie en wordt gewoonlijk voorzichtig gestuurd door sociale discoursen. Gewenning vermindert onze aandacht voor technologie, maar Sjklovskij en Heidegger menen

56

57

(25)

dat verbazing hernieuwd kan worden door middel van respectievelijk ostranenie of het kapot gaan van een uitrusting die het ons opnieuw laat ervaren.58

Deze stadia relateren dialectisch aan elkaar en noch verrassing noch gewenning komen voort uit een individuele waarneming van objecten, maar worden getriggerd door veranderende relaties in de wereld. Gunning wil daarom de term ‘uncanny’ (Sigmund Freud 1919; ‘das Unheimliche’, te vertalen als mysterieus of bovennatuurlijk) introduceren om te mediëren tussen de extremen van verrassing en automatisme. Laura Mulvey, in Ostranennie. The Key Debates.59, meent dat Freuds discussie van het Unheimliche draait om de reactie van de menselijke geest op bepaalde soorten shocks die voornamelijk plotseling en onvoorspelbaar zijn. Het Unheimliche wordt dan verondersteld als een verstoring van normale, continue en gewone ervaringen die veranderen in iets wat vreemd en angstaanjagend is. Freud herhaalt de onmiddellijkheid van een bepaalde ervaring, als een verschuiving in perceptie die een verlies van controle over eigenwaarde met zich meebrengt.60 Freud beschrijft in zijn werk een vervreemdende ervaring, een gedefamiliariseerde sensatie. Er is niet langer sprake van gewoonte in deze situaties. Hier legt Mulvey de link met Sklovskijs concept van vervreemding. Om de noodzakelijke impact te kunnen verkrijgen, is het voor het poëtische effect noodzakelijk om de lezer [of kijker] te desoriënteren, weg te halen uit normale of gewende esthetische verwachtingen en hem achter te laten in een staat van kwetsbaarheid.61

Het fenomeen van het Unheimliche bevat minder een nieuwe perceptie als wel een doorslaggevende onzekerheid. Het Unheimliche doordringt de gehele cyclus. Het specifieke effect van het Unheimliche wordt veroorzaakt door de opkomst van een gevoel van ongewoonheid in het schijnbaar gewone. Volgens Freud signaleert het Unheimliche de opkomst van onbewust materiaal uit repressie en kan het vele vormen aannemen. Een Unheimliche ervaring treedt op wanneer infantiele complexen die verdrukt zijn opnieuw herleven door impressies, of wanneer meer primitieve geloven weer bevestigd worden. Dit doet denken aan de discours van verbazing die de introductie van nieuwe technologie markeert, door hen af te schilderen als magische creaties en elementale wezens.62

58

59

Annie van den Oever, ‘Conversation with Laura Mulvey’ in Annie van den Oever ed., Ostranennie. The Key Debates. Mutations and Appropriations in European Film Studies I (Amsterdam: Amsterdam University Press 2010).

60

Ibid., 4 [eigen nummering].

61

Ibid., 5.

62

(26)

Nieuwe technologieën veroorzaken niet alleen een korte ervaring die gebaseerd is op onvertrouwdheid – dat kan worden overwonnen door een grotere en meer constante blootstelling – maar ook een mogelijk minder dramatisch maar langduriger gevoel van het Unheimliche, een gevoel dat er magische operaties aan het werk zijn die grotere vertrouwdheid of gewenning kunnen afdekken, maar niet geheel vernietigen. Het Unheimliche blijft aanwezig. De receptie van technologie laat herbetovering toe door esthetische defamiliarisatie, het traumatisch aan de oppervlakte komen van verminderde angsten en bezorgdheden, als wel als de Unheimliche heropkomst van eerdere stadia van magisch denken. Dit geeft volgens Gunning een relevant model voor een culturele geschiedenis van de receptie van technologie in de moderne tijd. Niet alle technologie wordt echter op dezelfde manier ontvangen. Gunning wil zich daarom beperken tot het onderzoeken van de aspecten van technologieën van reproductie die Unheimliche effecten teweegbrengen.63

Bepaalde associaties veroorzaken het technologisch Unheimliche. Uitdagingen van basiscategorieën van ervaring – zoals de annihilatie van tijd/ruimte door de trein en de verstoring van aanwezig en afwezig door de telefoon – veroorzaken Unheimliche reacties. Hetzelfde geldt voor opnametechnologieën die ontologische statussen lijken te veranderen, zoals film en fotografie. Het Unheimliche aspect van deze technologieën vindt niet simpelweg plaats in hun blijkbaar miraculeuze overwinnen van de fatale vergetelheid: een diepe ambivalentie markeert deze manieren van reproductie. Elk levert namelijk een Unheimlich voorproefje van de dood. Over fotografie: ‘The proclaimed technological defense against death became death’s image’.64 Barthes schreef over film dat een deel van de connectie die fotografie met de dood heeft afstamt van zijn uitgestelde temporaliteit: ‘it is death in the future that still photographs convey’.65 Bewegende beelden lijken animatie op te roepen en daarmee een categorische verwarring van leven en dood. Deze asymtotische benadering van de reproductie van leven produceert het effect van het Unheimliche en het fantasmatische. De opname van geluid en beeld deelt eenzelfde ambivalentie in het aanzien van de dood.66

Francis Barrauds schilderij His Master’s Voice geeft volgens Gunning nog een illustratie van Onians natuurlijke geschiedenis van verrassing. Verbazing is een natuurlijke reactie op een onnatuurlijk object. De verbijstering van de hond die is afgebeeld op het schilderij en zijn onwetendheid over technologie fungeert als een contrast met onze groeiende

63

(27)

vertrouwdheid met deze tweede natuur. De originele afbeelding van His Master’s Voice is beroemd gemaakt als advertentie en trademark, een discours om consumenten zich te kunnen laten oriënteren op de phonograph door het tegelijkertijd oproepen en ontkennen van een primaire verbijstering. Daarnaast bezit dit beeld van een meester-slaaf-discours een Unheimliche dimensie. Barraud bedoelde zijn schilderij als memorial image: the canine uncanny. Het ultieme Unheimliche van moderne technologieën van reproductie ligt in de beneveling van de grens tussen leven en dood en de lijn tussen leven en niet-leven. Deze triomf van een eindeloze stroom van discourse klinkt als een basisdefinitie van postmoderniteit volgens Gunning. Hij gelooft namelijk dat technologieën en culturele discoursen interpenetreren: discoursen vormen hoe we technologieën ontvangen en gebruiken, terwijl technologieën niet alleen functioneren als handige gereedschappen maar ook onze ervaring van tijd, ruimte, en mens filteren door middel van onze kunst, dromen en fantasieën. Volgens Gunning zijn er daarom veel overeenkomsten te vinden tussen pre- en postmodernisme.67

Het vragen naar het verenigd object is een van de pijlers van het postmodernisme volgens Gunning. Dit thema kwam echter voor het eerst voor in de periode 1871-begin twintigste eeuw (Rimbaud, Freud). Freuds scheiding tussen bewust en onbewust geeft ruimte aan speculatie over de natuur van het subject, Rimbauds ‘I am an other’ geeft het motief voor esthetische praktijken die zowel bedwinging als tevredenheid uitdagen. Het is de avantgarde traditie die het meest samenhangend de vraag van technologie vanuit het gezichtspunt van het Unheimliche en defamiliarisatie aan de orde stelt. Dit is niet slechts een aangelegenheid van een trage relatie tussen esthetische techniek en technologie als thema, maar een wederzijdse beïnvloeding.68

Levin, in een essay over Adorno’s appreciatie van de phonograph, liet volgens Gunning zien dat een inscriptie van geluid andere esthetische mogelijkheden in zich droeg dan de onmiddellijke gelijkenis met de werkelijkheid die fotografie en film brachten. Zonder films illusie van een onmiddellijke realiteit te brengen, bood de phonograph record ‘the last remaining universal language since the construction of the tower [Babel]’ (Walter Benjamin).69 Het is de transcriptie van geluid, eerder dan de truc van de reproductie van de stem, die Adorno fascineerde. Hij zag de plaat als voorbode van de Apocalyps, bedreigd door

67

68

Ibid., 52.

69