Hoofdstuk 3 – Receptie en impact
3.5 Impactanalyse
3.5 Impactana
3.5 Impactana
3.5 Impactanalyselyselyselyse
In de vorige paragraaf is gebleken dat de door beoogde impact van de film op de kijker, die ontstond door de theorieën van Bolter en Grusin en Gunning toe te passen, vrijwel naadloos aansluit met de daadwerkelijke impact zoals die te zien is in de weergegeven recensies. Het gebruik van cinematografische technieken om de kijker een directere comicervaring mee te geven, heeft inderdaad tot gevolg dat de kijker uit zijn geautomatiseerde, tweede natuur wordt gehaald en wordt verrast door hetgeen wat hij op het grote scherm ziet. Dit gebeurt inderdaad niet alleen door het (zichtbare) gebruik van techniek, maar ook door wat dit gebruik van techniek bewerkstelligd (een alternatieve geschiedenis).
De rol van attracties is groot bij het creëren van verrassing in een voor de kijker herkenbare situatie. Hierbij kunnen we teruggrijpen op Dick Tomasovics essay ‘The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction’118. Tomasovic schrijft hierin over een aantal filmmakers in de jaren tachtig die de cinema van het permanent spectaculaire hebben achtergelaten om in de stijl van Steven Spielberg en George Lucas meer verbinding met het narratief en personages te vinden, alleen nu niet meer alleen om het narratief te revitaliseren. Deze filmmakers (Sam Raimi, Peter Jackson en James Cameron) gebruiken het verhaal als springplank om op de juiste tijd te springen en de briljante kracht van attracties te versterken. Hiermee creëerden zij een stijl van visueel agressieve films, een speelse, kermisachtige cinema die gebaseerd was op het genot van choquerende beelden.119 Watchmen kan hierop weer als logisch gevolg worden gezien, een film waar attracties een grote rol spelen, daar zij het verhaal versterken en het niet slechts als springplank gebruiken. Bolter en Grusin menen verder over de cinema of attractions dat het onmiddellijk en hypergemedieerd op hetzelfde moment is.120 Kijkers ervaren immers eenzelfde dualiteit bij attracties als de ervaring van kijken naar en doorheenkijken, wat wordt ervaren bij veel moderne kunst. Dit hiaat tussen onmiddellijkheid en hypermedialiteit wekt verbazing op bij de kijker, en hiervoor is een bewustheid van het medium nodig. Pas als de kijker doorheeft dat er iets gebeurd wat niet kan, weet hij dat dit wordt veroorzaakt door hypermediatie in de vorm van stylistische technieken of computeranimatie. Dan is de dubbele logica van remediatie compleet, ook in het geval van attracties.
Door het werk van Bolter, Grusin en Gunning te toetsen aan de case van Watchmen, is duidelijk geworden dat er met Watchmen zeker iets bijzonders aan de hand is. De vraag is nu alleen of deze film als uitzondering moet worden gezien op het superheldenfilmgenre, of in een ontwikkeling kan worden gepast met andere, uitzonderlijke superheldenfilms. Dit laatste lijkt het geval te zijn, als we kijken naar wat de recensenten hebben aangehaald in hun werk. De vergelijkingen met Frank Millers graphic novel The Dark Knight Returns en Christopher Nolans film The Dark Knight zijn immers veelvuldig aanwezig. Alan Moore’s Watchmen uit de jaren tachtig wordt in een adem genoemd met Millers werk en Art Spiegelmans Maus. Deze drie werken staan voor een periode waarin de strip zichzelf opnieuw uitvond, serieuzer en kunstzinniger dan ooit. Strips waren niet meer alleen voor kinderen, het medium liet zien volwassen te zijn geworden. Het kon reflecteren op zijn geschiedenis, op zijn beperkingen, spelen met zijn grenzen en deze verleggen. De eerste tien jaren van de 21e eeuw lijken
118
Tomasovic, ‘The Hollywood Cobweb’.
119
Ibid.
120
inderdaad een soortgelijke ontwikkeling met zich mee te brengen voor de superheldenfilm, en in een prachtig soort herhaling van de geschiedenis gaat het om vrijwel dezelfde titels die nu zijn verfilmd.
Net als de graphic novels vanaf de jaren tachtig deden, zijn het nu de verfilmingen van deze werken die reflecteren op decennia van stripverfilmingen. Personages zijn menselijker geworden, met hun eigen problemen en overpeinzingen, hun rol in de wereld is niet langer alleen die van het consequentieloos redden van diezelfde wereld. De aanwezigheid van superhelden in deze verhalen beïnvloeden handelingen, structuren en geschiedenis op een realistische manier. Tegelijkertijd reflecteren zij niet alleen op ontwikkelingen in hun eigen medium of het stripmedium, maar ook op ontwikkelingen in de werkelijkheid. Veranderende relaties in de wereld brengen ook veranderingen in de strip- en filmwereld met zich mee. Zo werd in de recensie van Spits gesproken over ‘het spookbeeld van de jaren tachtig’121 dat door de huidige economische crisis zijn herintrede zou doen en dat in Watchmen op ‘de meest geperverteerde manier mogelijk’ wordt weergegeven. Misschien is het juist daarom nú de tijd voor deze verfilmde herlevingen van de grote strips uit de jaren tachtig. Door de huidige (economische) omstandigheden lijken deze jaren immers dichterbij dan ooit of lijken zij zelfs te herleven. Gunning schreef al dat technologieën en culturele discoursen interpenetreren.122 Deze discoursen vormen hoe we technologieën ontvangen, terwijl tegelijkertijd deze technologieën onze ervaringen beïnvloeden door middel van onze kunst, dromen en fantasieën. In het geval van Watchmen kunnen we dan stellen dat deze film juist in het huidige culturele discours de juiste snaar bij de kijker kan raken, omdat het de donkere sfeer van een voorbij maar toch zeer herkenbaar tijdperk oproept, terwijl de cinematografische technieken die gebruikt zijn (slow motion, verstilling, stripachtige kadrering, kleurgebruik etc.) deze ervaring beïnvloedt, door het tot een vervreemdende ervaring te maken. Op die manier kan kunst, door middel van techniek, de ervaring beïnvloeden en maakt inderdaad, zoals Gawie Keyser zei, de kunstenaar de wereld.123
121
Spits.
122
Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 50.
123
C
C
C
CONCLUSIEONCLUSIEONCLUSIE ---- ONCLUSIE
Everything we know will change?‘Our need now is to understand the formal character of print, comic and cartoon, both as challenging and changing the consumer-culture of film, photo, and press. There is no single approach to this task, and no single observation or idea that can solve so complex a problem in changing human perception.’ - Marshall McLuhan124
In deze scriptie heb ik onderzocht of de verfilming van Watchmen inderdaad, zoals de trailer bepleit, een verandering teweeg heeft gebracht en kan worden gezien als een uitzondering op andere stripverfilmingen, of toch moet worden ingepast in een ontwikkeling die plaatsvond in de eerste tien jaren van het nieuwe millennium: de opkomst van serieuzere, donkere stripverfilmingen. Hierbij heb ik mij gefocust op de remediatie van graphic novel naar film en de technieken waarmee dit is bewerkstelligd, de beoogde impact van deze technieken op de kijker -met behulp van het werk van Jay David Bolter en Richard Grusin, Irina Rajewsky en Tom Gunnings werk over zowel attractions en technologie en mediaverandering – en de daadwerkelijke impact op de kijker aan de hand van Nederlandse en Amerikaanse recensies.
In mijn eerste hoofdstuk heb ik mijn theoretisch kader uiteengezet. Jay David Bolter en Richard Grusins term remediatie was hierbij van groot belang. Hieronder verstaan zij de logica waarmee nieuwe media eerdere mediavormen opnieuw vormgeven. Bij remediatie is altijd tegelijkertijd sprake van hypermediatie (de gewaarwording van het nieuwe medium) en transparante onmiddellijkheid (de belofte van nieuwe media om een meer authentieke of onmiddellijke ervaring te brengen). Daarnaast eigent het remediërende medium zich de technieken, vormen en sociale significantie van het oude medium toe, doordat het nieuwe medium probeert het oude medium te doen laten herleven of hervormen, in naam van de werkelijkheid. Irina Rajewsky heeft het werk van Bolter en Grusin gebruikt als testcase in haar essay over intermedialiteit. Volgens haar is remediatie een definiërend karakteristiek van nieuwe digitale media en meer algemeen te zien als een fundamenteel kenmerk van huidige mediapraktijken. Het concept remediatie kan volgens haar dan ook passend zijn om de vele heterogene voorbeelden die Bolter en Grusin aanhalen, te verklaren.
Tom Gunnings cinema of attractions was daarnaast van belang om een goede analyse van Watchmen te kunnen maken. Volgens Gunning construeert de cinema of attractions een
124
Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York: New American Library 1964) 169.
geheel andere reltatie met zijn toeschouwer dan bij narratieve cinema het geval is. Er wordt direct om aandacht van de toeschouwer gevraagd, visuele nieuwsgierigheid opgewekt en genot geleverd door middel van een opwindend spektakel of een unieke gebeurtenis die belang in zichzelf heeft. De link tussen attracties en remediaties is snel gelegd. Gunnings cinema of attractions illustreert volgens Bolter en Grusin namelijk hoe de logica van hypermediatie zichzelf kan handhaven binnen de logica van onmiddellijkheid. De beruchte film The Arrival of a Train at the La Ciotat Station (1895) van de gebroeders Lumière had volgens hen tot doel een onmiddellijke en transparante ervaring aan zijn toeschouwers te geven. Het publiek werd zich echter bewust van het hiaat tussen wat zij zagen en wat zij wisten – tussen hypermedialiteit en transparantie en ervoeren daarmee dezelfde dualiteit van het kijken naar en doorheen kijken, waardoor veel moderne kunst gekenmerkt wordt. Bij contemporaine (Hollywood-)films verschijnt deze dualiteit door het realiteitseffect wat door het narratief wordt veroorzaakt, in samenwerking met het gebruik van stylistische technieken die de voor de kijker natuurlijk aandoende Hollywoodconventies doorbreken. De verwondering of verbazing die wordt opgewekt door deze dualiteit, vereist een bewustheid van het medium. Alleen dan begrijpt de kijker dat hij ‘voor de gek’ gehouden is. De dubbele logica van remediatie wordt zo gecompletiseerd door de hypermediatie die door verbazing wordt vereist.
Om de adaptatie van strip naar film in een grotere ontwikkeling van mediaveranderingen en hun culturele impact te plaatsen, heb ik ook Gunnings ‘Re-newing old Technologies. Astonishment, Second Nature and the Uncanny in Technology from the previous turn-of-the-century’ in dit hoofdstuk uiteengezet. Hierin vraagt Gunning zich af wat we kunnen leren van de tijd toen oude technologieën nieuw waren, hoe verbazing verdwijnt in vertrouwdheid en vooral of deze fase van verbazing kan worden teruggehaald. Volgens Russisch Formalist Sjklovskij is het mogelijk om een technologie iets van zijn oude vreemdheid terug te geven, en wel door middel van ostranenie – het proces van defamiliarisatie of vreemd maken. De stadia van verrassing en gewenning relateren echter dialectisch aan elkaar en worden getriggerd door veranderende relaties in de wereld. Om tussen deze stadia te mediëren herintroduceert Gunning Sigmund Freuds Unheimliche. Het Unheimliche wordt veronderstelt als een verstoring van normale, continue en gewone ervaringen die veranderen in iets wat vreemd en angstaanjagend is en die een verlies van controle over eigenwaarde met zich mee brengt, een staat van kwetsbaarheid. Volgens Gunning ontstaat een deel van de verbazing over nieuwe technologieën door de profetische natuur van deze technologieën, hun aanspreken van een eerder onvoorstelbare toekomst. Door
het ‘inzinken’ van de technologieën in een tweede natuur mislukt deze transformatie en wordt de technologie ingepast in gevestigde ordes van macht. Toch kan deze bedachte toekomst volgens Gunning nooit geheel verdwijnen, kunnen kloven worden heropend en verschijnt de vergeten toekomst opnieuw, met Unheimlich effect. Ook in Watchmen zien we een vergeten tijdsbeeld opnieuw verschijnen, maar dan net anders dan we ons herinneren.
In het tweede hoofdstuk heb ik de plot van Watchmen, één van de meest invloedrijke publicaties binnen het stripmedium – de comic die maakte dat strips niet langer alleen voor kinderen waren en de term graphic novel introduceerde bij een groter publiek - weergegeven. Daarnaast heb ik het door mij tot testcase uitgeroepen fragment, de door regisseur Zach Snyder toegevoegde introducerende titelsequentie, beschreven. Deze scène valt op omdat hij een van de weinige eigen toevoegingen van Snyder op Watchmens (beeld-)verhaal is, waarin een grote hoeveelheid informatie uit de strip op een bijzondere manier is geremedieerd naar een sequentie van slechts 5 minuten en 40 seconden. Er wordt veelvuldig gebruik gemaakt van cinematografische technieken die de kijker een meer directe of onmiddellijke ervaring van Watchmen kunnen meegeven, waaronder slow motion, verstilling, fades, eenzelfde kadrering als tekenaar Dave Gibbons gebruikte in de strip, hard, contrasterend kleurgebruik, langzame zooms en felle belichting. Op deze manier krijgt de kijker de kans om, net als in de comic, alle details in zich op te nemen, wordt de actie verstild en ontstaat er dezelfde panel-achtige weergave als in de strip.
Deze meer directe ervaring van Watchmen heeft hypermediatie tot gevolg. De kijker wordt zich – juist door het gebruik van cinematografische technieken om de comic te remediëren, bewust van het nieuwe medium. De film verwijst daarnaast ook terug naar het originele werk. Door zijn filmische imitatie van structuren uit het stripmedium constitueert de film zichzelf in relatie tot zijn bronmateriaal. De gebruikte cinematografische technieken roepen derhalve visuele nieuwsgierigheid bij de kijker op. Deze weet immers dat hij naar een film kijkt, maar ziet op het scherm duidelijk de mediale eigenschappen van strip terug. Wanneer we de gebruikte technieken zien als attractions, zien we dat zij – in tegenstelling tot in veel andere contemporaine superheldenfilms – niet ten koste gaan van narratieve absorptie of het creëren van een diëgetisch universum. De attracties in deze sequentie van Watchmen zorgen er juist voor dat de kijker weet zich in een diëgetische wereld te bevinden die sterke raakvlakken vertoond met die van strip, maar dan hypergemedieerd naar film. Een moeilijkheid bij deze narratieve absorptie ontstaat echter doordat Watchmen een onbekende versie van het verleden creëert. Het refereren aan publieke figuren en historische gebeurtenissen, die allemaal veranderd zijn door de aanwezigheid van superhelden, helpt mee
met het creëren van een gevoel van verbazing bij het publiek. De jaren tachtig die zij zich herinneren worden in deze vijf minuten namelijk in een wat andere versie weergegeven, wat ervoor zorgt dat de kijker niet meer kan vertrouwen op wat hij weet. Er ontstaat een hiaat tussen wat hij weet en wat hij ziet, waarbij het gewone ongewoon wordt.
Het opnieuw tonen van de mogelijkheden van het filmmedium, door er technieken van een ander medium in te corporeren, heeft esthetische defamiliarisatie bij de kijker tot gevolg en kan derhalve een Unheimlich gevoel opwekken. Dit kan echter ook worden veroorzaakt door de alternatieve geschiedenis die in Watchmen wordt weergegeven. De film opent geen vergeten toekomst – wat Gunning ziet als implicatie van de introductie van nieuwe technieken – maar een verleden dat al jaren achter ons ligt. Deze weergegeven comic versie van de werkelijkheid vervreemd ons, in theorie. Met behulp van zowel Nederlandse als Amerikaanse recensies heb ik vervolgens bekeken of dit in de praktijk ook het geval is. Is de film anders ontvangen dan andere films uit het superheldengenre en daarmee onze kijk op dit genre veranderd? Of passen de recensenten de film ook in in een bestaande ontwikkeling van mediale verandering?
De in hoofdstuk drie gebruikte recensies brachten een interessant beeld van de film naar voren. Zo wordt de film door veel recensenten, Nederlands en Amerikaans, in verband gebracht met die andere donkere stripverfilming: Christopher Nolans The Dark Knight (2008). Daarnaast is de aandacht voor de openingssequentie van de film groot. Er wordt gesproken over een geraffineerde openingssequentie, waarbij het raffinement hem vooral zit in de verstrengeling van de toenmalige realiteit (jaren tachtig) met een alternatieve geschiedenis, zodat de kijker zowel het verleden herkent als opveert bij de nieuwe interpretatie daarvan. Ook wordt de film gezien als een artefact van een verdwenen wereld die tot zombie half-leven is teruggebracht door de cinematografische technologie van het heden. De grote sterkte van de novel, en door de getrouwe remediatie ook de film, is de verzonnen wereld: herkenbaar maar vreemd op hetzelfde moment. De remediatie naar film wordt over het algemeen geprezen door de nauwkeurig overgenomen kadrering, flashbacks en flashforwards, visuele aspecten en sfeerbeelden. Wel spreekt een enkele recensent erover dat de kijker door de verschuivingen van perspectief elke twintig minuten uit de film wordt getrokken. Het enige grote verschil tussen Amerikaanse en Nederlandse recensies wat ik heb gevonden, is dat er in de Verenigde Staten meer aandacht lijkt te zijn voor het getoonde geweld in de film.
Vervolgens heb ik gekeken naar in hoeverre de door mij gevonden beoogde impact van de film overeenkomt met hoe de kijker de film heeft ervaren. Deze impact blijkt vrijwel
naadloos aan te sluiten met de daadwerkelijke impact. De gebruikte cinematografische technieken hebben de kijker inderdaad een meer directe ervaring van Watchmen weten te geven, met als gevolg dat de kijker uit zijn geautomatiseerde, tweede natuur wordt getrokken en verrast wordt door wat hij op het grote scherm ziet. Niet alleen de techniek en attracties zelf zijn hier debet aan, vooral dat wat door deze technieken te zien is: de creatie van een alternatief verleden. Het motto van de trailer, everything we know will change, blijkt echter wat te hoog gegrepen. Uit mijn onderzoek is gebleken dat er met Watchmen zeker iets bijzonders aan de hand is, de film kenmerkt een belangrijk punt in de ontwikkeling van een filmgenre en het gebruik van cinematografische technieken an sich, maar de film heeft niet zoveel veranderd als bepleit werd. Net als de comic zo’n dertig jaar geleden deed, heeft de filmversie van Watchmen, samen met tijdgenoten (toen en nu) als The Dark Knight (Returns) en Sin City gezorgd voor het begin van een ontwikkeling waarin het medium of genre zijn eigen grenzen leerde kennen en hier een nieuwe richting aan wist te geven. En we staan nog maar aan het begin van deze ontwikkeling in de filmgeschiedenis. Zoals dr. Manhattan aan het eind van Watchmen zegt: ‘Nothing ever ends…’.
BIBLIOGRAFIE
BIBLIOGRAFIE
BIBLIOGRAFIE
BIBLIOGRAFIE
Bolter, J.D. en Grusin, R., Remediation. Understanding New Media (Cambridge, MA en Londen: The MIT Press 2000).
Boucher, B., ‘Comic-Con: DC characters will be meeting on screen’ in Los Angeles Times, 25 juli 2008.
Bunch, S., ‘’Watchmen’ leap into action’ in The Washington Times, 5 maart 2009.
DeMatteis, J.M. in ‘Caught in The Nexus: J.M. DeMatteis’ in The Nexus, 9 februari 2005. Gunning, T., ‘The Cinema of Attraction[s], Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’ in Wanda Strauven ed., The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 381-388.
Gunning, T., ‘Re-newing old Technologies. Astonishment, Second Nature and the Unheimliche in Technology from the previous turn-of-the-century’ in David Thornburn en Henry Jenkins ed., Rethinking Media Change. The Aesthetics of Transition (Cambridge: MIT Press 2003) 39-50.
Hunt, N., ‘'Watchmen' finally ticks towards the big-screen’ op www.cnn.com, 28 januari 2009. Itzkoff, D., ‘Watchmen. Skulk To the Screen’ in The New York Times, 1 februari 2009. Kennicott, Ph., ‘Blight 'Watchmen'. Graphic Novel's Edge Is Dulled in Adaptation’ in The Washington Times, 5 maart 2009.
Keyser, G., ‘Het leven als grap. De verfilming van een onverfilmbare comic’ in De Groene Amsterdammer, 4 maart 2009.
De Lang, R., ‘Wie waakt over superhelden?’ in Trouw, 5 maart 2009.
Lynch, T., ‘Film Review: Who watches the 'Watchmen'’ in University Wire, 16 maart 2009. McLuhan, M., Understanding Media: The Extensions of Man (New York: New American Library 1964).
Moore, A. en Gibbons, D., Watchmen (New York: DC Comics1986-1987).
Van den Oever, A.M.A. ‘Conversation with Laura Mulvey’ in Annie van den Oever ed.,