Lust en Gratie. Jaargang 13 · dbnl

Lust en Gratie. Jaargang 13

bron

Lust en Gratie. Jaargang 13. Stichting Lust en Gratie, Amsterdam 1996-1997

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_lus005199601_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd

zijn.

4

[Nummer 49]

1. Portret van Merano, Tirol. Kuuroord van de familie Bauer.

Lust en Gratie. Jaargang 13

5

Christa Stevens

Van kleine hysterie tot contemporaine mythe Hélène Cixous' portret van Dora

Inleiding

Wenen, herfst 1899

De achttienjarige Dora - haar echte naam is Ida Bauer - wordt door haar vader naar een bevriend zenuwarts, Sigmund Freud, gestuurd. Al jaren heeft zij migraine en keelproblemen; ze hoest voortdurend, is kortademig, hees en bij wijlen haar stem zelfs helemaal kwijt. Dit is trouwens niet de eerste keer dat Dora bij Freud op consult komt; als vijftienjarige was ze met dezelfde klachten gekomen. Maar omdat ze toen al een hele behandelingsgeschiedenis van koude baden en elektroshocks op haar keel achter de rug had, had ze haar vertrouwen in de medische wereld verloren en wilde ze ook niets van Freuds nieuwe therapie, de psychoanalyse, horen. In 1899 is de situatie veranderd. Niet alleen zijn Dora's klachten verergerd, ook is haar familie danig ongerust geworden door haar recalcitrante gedrag en door een brief waarin zij haar zelfmoord aankondigt. Haar vader vertelt Freud dat de problemen met zijn dochter vooral te maken hebben met een reeks beschuldigingen van haar aan zijn adres. Hij zou een overspelige relatie met ene mevrouw K. onderhouden en, ter compensatie, haar echtgenoot hebben toegestaan Dora het hof te maken. Ter verantwoording geroepen heeft de heer K. een en ander met stelligheid ontkend en beweerd dat volgens zijn echtgenote het hele verhaal ontsproten is aan de verbeelding van een overmatig in seks geïnteresseerd meisje. Kortom, misschien kan Dora door Freuds nieuwe therapie weer tot rede worden gebracht.

De Freud bij wie Dora zich aanmeldt, is een creatieve, ambitieuze arts die op zijn vakgebied, de neurologie, opzienbarend werk verricht met de ontwikkeling van een nieuwe methode waarmee lichamelijke klachten en neuroses worden benaderd als traumata uit het verleden van de patiënt. Met de zogenaamde ‘vrije associatie’ heeft hij al goede resultaten geboekt bij zijn patiënten - merendeels neurotische,

‘hysterische’ vrouwen - maar op het gebied van de theorie heeft hij wat tegenslagen moeten incasseren. Hij poneerde de ‘verleidingstheorie’ om sommige neurotische klachten te verklaren als een effect van traumatische seksuele ervaringen die zijn patiënten op vaak zeer jonge leeftijd (Freud had het vooral over seksueel

Lust en Gratie. Jaargang 13

6

misbruik van kinderen door bedienden en oudere broers) hadden opgedaan. Deze verklaring werd door zijn vakgenoten snel als ongeloofwaardig verworpen - vooral omdat de epidemische vorm van de klachten het seksuele leven van de gegoede bourgeoisie in een wel heel kwaad daglicht stelde! Freud wierp zich vervolgens op zijn magnum opus, Die Traumdeutung, waarin hij dromen interpreteert als verdrongen verlangens en sleutels tot de menselijke psyche. De op zich redelijke ontvangst van dit werk beantwoordde niet aan de hooggespannen verwachtingen van Freud, die zijn boek zelfs vooruit had gedateerd op het jaar 1900, overtuigd als hij was dat het de nieuwe eeuw zou inluiden.

De publikatie van de ziektegeschiedenis van Dora was bedoeld als een voortzetting van het droomboek - zo analyseert Freud in extenso twee dromen van Dora. Het werk staat daarnaast duidelijk in het licht van zijn nieuwste wetenschappelijke preoccupaties: het belang van de seksualiteit in de ontwikkeling van de psyche, biseksualiteit en vooral het voor hem zo onbekende en intrigerende gebied van de vrouwelijke seksualiteit.

Gedurende drie maanden spreekt Freud bijna dagelijks met Dora. Hij komt er al snel achter dat zij wel degelijk, en meer dan één keer, is aangerand door K. en dat zij inderdaad functioneert als een soort ruilobject tussen K. en haar vader. Dora mag zich even gelukkig prijzen dat er eindelijk iemand is die haar gelooft, maar niet voor lang. Freud probeert haar ervan te overtuigen dat zij onbewust het spel der

volwassenen meespeelt en eigenlijk niet alleen verliefd is op K., maar ook op zijn plaatsvervanger, haar vader.

Freud beschouwt Dora's reactie op K's aanranding als een typisch geval van ‘kleine hysterie’, dat wil zeggen: van misplaatste-verplaatste lichamelijke reactie. In plaats van opwinding voelt zij walging en via haar geïrriteerde keel voelt zij nog steeds de sporen van K.'s erectie tegen haar buik. Dora's keelklachten, het hoesten vooral, legt Freud verder uit als een identificatie van het meisje met haar teerbeminde vader, fervent roker èn longpatiënt. Betiteld als erogene zone drukt Dora's pijnlijke keel ook nog een seksueel verlangen uit naar haar vader, en wel via een identificatie met zijn maîtresse, mevrouw K., die hem met de mond zou bevredigen. Het behoort trouwens tot de verdiensten van Lacan dat hij Freud hier op een interpretatiefout betrapt: als Dora's vader inderdaad impotent zou zijn geweest, was cunnilingus aannemelijker.

Dora's analyse is nooit tot het einde volbracht - Freud publiceerde haar ziektegeschiedenis dan ook als een Bruchstück, een fragment. Het misluk-

Lust en Gratie. Jaargang 13

7

ken van de analyse weet hij aan het overdrachtsprobleem, dat hij toen nog maar net had ontdekt. Dora zei zeer abrupt haar vertrouwen in hem op, volgens Freud uit wraak: zij zou in hem, ook een sigarenroker, onwillekeurig een vader zijn gaan zien, zonder de tederheid te krijgen die ze van een vader mocht verwachten. Een andere factor in het mislukken van de analyse was, zo bekent Freud in een lange noot, Dora's

‘homoseksuele’ liefde voor mevrouw K., de rivale, een liefde die hij niet genoeg heeft onderkend...

Lange tijd is het Fragment van een analyse van een geval van hysterie, ook wel

‘Het geval Dora’ genoemd, alleen bekend geweest in de medische wereld. Nu, precies een eeuw nadat Dora voor het eerst werd ‘gekust’ en onhandelbaar werd, is haar verhaal - net als dat van Medea, Jokaste of Penthesilea - uitgegroeid tot een mythe, een contemporaine mythe over de positie van vrouwen en het vrouwelijke in de westerse cultuur. En dat terwijl, historisch gezien, Dora's verhaal niet op zichzelf staat: overspel, vrouwenruil èn geslachtsziekten behoorden in het Weense fin de siècle tot de dagelijkse ingrediënten van het familieleven, de vrouwelijke hysterische reacties incluis.

Wie beweert dat hysterie ‘uit’ is, zoals NRC Handelsblad onlangs kopte, vergist zich danig. Dora's problemen kunnen nu gemakkelijk op het historische conto worden gezet van de preutse victoriaanse moraal in het Weense fin de siècle, een misogyne medische wetenschap en een aanzwellend antisemitisme (Dora was, net als Freud, joods, hoewel niet orthodox), feit blijft dat haar hysterie vooral van sociaal-culturele betekenis was. Ook onze tijd kent zijn vormen van hysterie: nieuwe kwalen die vooral vrouwen treffen, anorexia en bulimia nervosa bijvoorbeeld, zijn al als psychosociale aandoeningen gecategoriseerd, terwijl er ook stemmen in die richting gaan voor wat betreft de meervoudige persoonlijkheidsstoornissen en de chronische

vermoeidheidsziekte ME . Hélène Cixous' Portret van Dora uit 1976 heeft

ongetwijfeld bijgedragen aan de twintigsteeeuwse aandacht voor de hysterica. Cixous schreef over Dora noch een medische verhandeling, noch een analyse of een kritiek, maar een toneelstuk: het is het meest geëigende medium gebleken om het Dora-verhaal onder de aandacht van een zo groot mogelijk publiek te brengen. Dat vooral het feministische publiek enthousiast reageerde, hoeft geen betoog. Freuds analyse van het vrouwelijke verlangen en de vrouwelijke seksualiteit, èn Cixous' repliek hierop sloten aan bij de theoretische zoektocht uit de jaren zeventig naar vormen van vrouwelijke subjectiviteit.

Lust en Gratie. Jaargang 13

8

Cixous' eigen ontdekking van het geval Dora komt ongetwijfeld voort uit de neofreudiaanse revolutie die Lacan ontketende bij de Franse intelligentsia die zich massaal in zijn collegebanken vervoegde. Voor de retour à Freud die hij predikte, was hij vanaf 1951 begonnen met de systematische herlezing van Freuds

ziektegeschiedenissen, te beginnen met die van Dora. De Franse vertaling uit 1928 van het Fragment werd in 1954 geactualiseerd, en het grote publiek kon Lacans bevindingen lezen in zijn Écrits uit 1966.

Toch heeft Portret van Dora een vreemde ontstaansgeschiedenis. Cixous, die in 1967 met een verhalenbundel debuteerde en jaarlijks romans en fictions zou gaan publiceren, is begin jaren zeventig een avantgardistisch auteur à la Tel Quel, politiek geëngageerd en geïnteresseerd in de economische en libidineuze posities van de taal.

Haar noncle (n(iet) oom) Freud,resseerd in de economische en libidineuz zoals zij hem beminnelijk noemt, is een constante referentie in haar werk. In haar roman Portrait du soleil (1973) gebruikt Cixous het Dora-verhaal als belangrijke intertekst:

Dora's familieleden en Freud treden erin op als personages. Als anderen haar niet op de mogelijkheid hadden gewezen, zou Cixous uit haar roman nooit een toneelstuk hebben gedistilleerd. In ieder geval werkte zij haar Dora-verhaal om tot een radiohoorspel en vervolgens tot een toneelstuk dat in 1976 in Parijs voor het eerst en wat Frankrijk betreft voor het laatst werd opgevoerd. Buiten Frankrijk is het stuk enthousiaster onthaald. Het wordt regelmatig opgevoerd in de Verenigde Staten, in de landen van Noord-Europa, waaronder Nederland, en in Japan.

De ontstaansgeschiedenis is des te opmerkelijker omdat Cixous bij een groot deel van haar publiek juist bekend staat als auteur voor het toneel, met name voor het Théâtre du Soleil van Ariane Mnouchkine. Een groter contrast dan dat tussen de grootse, overweldigende contemporaine tragedies die zij voor Mnouchkine heeft geschreven en het intieme, intellectualistische Portret van Dora lijkt ondenkbaar.

Door zijn getrouwheid aan Freud, het associërend talent dat uit de dialogen spreekt en de polyfonie van contrapuntische stemmen, heb ik zelf altijd de ‘vergissing’ begaan het Portret te beschouwen als een tekst, hoogstens een partituur. Totdat ik een repetitie van het fRi-theater van Liliana Alexandrescu bijwoonde en de freudiaanse personages in levenden lijve zag, met hun verlangens, hun radeloosheid en ook hun humor.

Cixous-kenners zullen in Portret van Dora heel wat preoccupaties van de auteur uit haar romans en fictions terugvinden die in latere toneelstukken

Lust en Gratie. Jaargang 13

9

verdwenen zijn, met name in de hysterische dispositie van Dora: haar wil zich te onttrekken aan het lot van haar anatomie, de disruptieve kracht die haar vrouwelijke, sprekende lichaam vormt in de patriarchale structuur van zowel de familie als de psychoanalyse en haar maskeradespel met vrouwelijke èn mannelijke identiteiten.

Cixous is niet zozeer geïnteresseerd in het mysterie ‘vrouw’, zoals Freud dat was, als wel in het mysterie van het bi- of pluriseksuele menselijke wezen dat losstaat van de sociaal en seksueel bepaalde rolpatronen, en een ontembaar, verlangend subject is.

Hoewel Cixous in La Jeune née poneert dat Dora's ‘nee’(tegen de heer K., haar vader en, op de laatste dag van 1899, tegen Freud) de geschiedenis van de vrouwen aankondigt, hoedt zij zich er wel voor om met haar Portret de ‘waarheid’ over Dora te zeggen of van haar personage een feministische heldin te maken. Het verloop van de handeling blijft binnen de door Freud geschetste kaders, waardoor de historische Dora binnen haar slachtofferpositie gevangen blijft en met haar rondrazende, pluriseksuele aspiraties verre blijft van een vrouwelijk, historisch en sociaal gekenmerkt subject. In de jaren zeventig en tachtig werd Cixous' Portret door de feministische kritiek dan ook met gemengde gevoelens onthaald: het was een welkome deconstructie van Freuds tekst, maar niet vergaand genoeg, terwijl Cixous' Dora niet altijd het juiste vrouwelijke identificatiemodel vertegenwoordigde .

Men vergat hierbij dat het Portret een kritische praktijk, een performance, is en bovendien typisch Frans en des zeventiger jaren. Naast bewondering voor de tijdbom die het meisje is geweest voor de patriarchale structuren die haar gevangen probeerden te houden en haar claim op haar eigenheid als vrouw, hysterica en joodse, heeft Cixous in Portret van Dora haar geloof vervat in de revolutionaire kracht van de taal, van het poëtische. Door de taal te bewerken, haar clichés te onderzoeken, haar logica te ondermijnen treden op het gebied van de representatie verschuivingen op die als voorbode van verdergaande sociale en culturele veranderingen kunnen functioneren.

Anno 1996 zijn de beperkingen van de revolutionaire vermogens van de taal genoegzaam bekend. Desondanks is het taalonderzoek dat Cixous in het Portret heeft verricht van onschatbare waarde gebleken. Dit blijkt a onder andere uit de receptie van dit werk binnen de literatuurwetenschap, waar het niet alleen de status heeft van een unieke literaire bewerking van een medisch geschrift, maar ook die van een gemakkelijk te verifiëren schoolvoorbeeld van intertekstuele bewerking via citeren, collage

Lust en Gratie. Jaargang 13

10

en verschuivingen in de teksthiërarchie, van deconstructie en reconstructie. Binnen de Freud-studies heeft het Portret een plaats verworven als een kritische lezing van narratieve en semiotische structuren in Freuds tekst. En binnen de feministische kritiek en vrouwenstudies, met hun recente aandacht voor genderverschuivingen en -overschrijdingen en verschillende vormen van vrouwelijke subjectiviteit, heeft Cixous' stuk, twintig jaar na dato, nog steeds niet aan actualiteit ingeboet: is Dora met haar scala van verlangens en identificaties niet de voorloopster van de

genderbenderende meid uit dit fin de siècle die volop van haar vrijheid kan genieten?

Dit Lust & Gratie-nummer over Portret van Dora - twintig jaar na de publikatie van het stuk en de eerste opvoering in Frankrijk en vijftien jaar na de Nederlandse première - dankt zijn thematiek aan de beslissing van theatermaakster Liliana Alexandrescu om met dit toneelstuk het Nederlandse Cixous-repertoire voort te zetten en een nieuwe enscenering voor te stellen. De meeste artikelen over Portret van Dora zijn bewerkingen van lezingen die in november 1995 werden gegeven door Margret Brügmann, Camille Mortagne, Isolde Landman en Matthijs Engelberts op een studiedag in Maison Descartes te Amsterdam. Margret Brügmann en Camille Mortagne behoren tot de feministische critici die begin jaren tachtig Cixous en Dora hebben geïntroduceerd in Nederland. In hun artikelen reflecteren zij kritisch en minutieus over de actualiteit van het Portret, Brügmann door te wijzen op de feministische genealogie, Mortagne in een artikel van klassiek feministische snit.

Het artikel van Matthijs Engelberts en dat van mij kunnen tot de ‘nieuwe’ generatie worden gerekend. In mijn stuk ga ik in op het hoesten - een niet onbelangrijk detail bij Dora - en leg zowel in het Portret als in andere teksten van Cixous, er de

onderliggende betekenissen van bloot. Engelberts laat zien dat het Portret, ondanks zijn eenmalige uitvoering in Frankrijk, wel degelijk thuishoort in de moderne Franse theatertraditie.

Christa Stevens is gastredacteur van dit nummer van Lust & Gratie.

Eindnoten:

1. What's in a date?

Ook In Dora's geval maakt Freud zich ‘schuldig’ aan foutieve dateringen met betrekking tot Dora's behandelperiode. Uit contemporaine bronnen blijkt dat Dora zich niet in het najaar van 1899, maar op 14 oktober 1900 bij Freud vervoegde en haar analyse afbrak op oudejaarsdag.

Freud voltooide zijn verslag over haar geval op 24 januari 1901, publiceerde het om redenen van beroepsdiscretie pas in 1905, maar dateerde de behandelingstijd in alle opeenvolgende edities in 1899. Volgens zijn biograaf Ernest Jones is deze ‘geheugenfout’ te wijten aan de samenhang die Freud zag tussen zijn in 1899 voltooide droomboek en het Fragment dat oorspronkelijk de titel Dromen en hysterie zou krijgen.

Hélène Cixous dateert Dora's ‘nee’ naar Freud op 1 januari 1900, opdat Dora's naam, op zijn Engels gelezen, de symbolische betekenis krijgt van de deur waardoor de geschiedenis van de vrouwen zijn intrede doet.

Lust en Gratie. Jaargang 13

Lust en Gratie. Jaargang 13

12

2. Portret van de divan van Freud

Lust en Gratie. Jaargang 13

13

Liliana Alexandrescu

Notities bij een enscenering 1.

Op mijn knieën ligt een tekst. Ik zit met mijn ogen dicht, met mijn handen rustend op de tekst - een blinde voor een brailleschrift tastend naar het zichtbare: vormen, kleuren, afstanden. Het is donker.

‘In Wenen is een deur...’

Iemand, een man, komt binnen in een onbekende ruimte en doet een lampje aan.

Zacht, warm, rustig licht.

Wenen, 1 januari 1900. Besneeuwde straten, mensen die lopen en lachen in hun zware winterjassen, rijtuigen, koetspaarden, geschreeuw van krantenjongens. Een hondje blaft.

Maar hier binnen is het stil. De gesloten kamer is een cocon van stilte. De man is in zijn fauteuil gaan zitten en rookt.

Lichte verandering van sfeer: een jonge vrouw komt binnen, trekt haar overjas uit en gaat op de sofa liggen. Ze friemelt aan haar tasje, kucht, doet haar mond open en spreekt. De man luistert en rookt. Af en toe stelt hij een korte vraag. Ik hoor niet wat ze zeggen, er is geen geluid.

Maar dan beginnen de stemmen. En met de stemmen komen de geesten. Ze vallen het gesprek binnen, opdringerige schimmen uit het verleden, uit dromen en

herinneringen. Met kreten en zuchten eisen ze hun recht op herleven.

Ik kijk als door een omgekeerde verrekijker naar de verlichte kamer met haar inwoners, hangend in de lucht, aan de rand van een andere tijd, van een andere plaats.

2.

Peter Brook: ‘Als ik aan een stuk begin, vertrek ik altijd vanuit een duister en diepgelegen voorgevoel dat lijkt op een geur, een kleur of een schaduw. [...] Zo bereid ik mijn voorstellingen altijd voor onverschillig om welk stuk het gaat. Dat duistere voorgevoel is mijn band met het stuk. Ik ben ervan overtuigd dat het stuk vandaag moet worden opgevoerd.’

(Points de suspension, 1992)

3.

De dramatis personae heten Dora, Freud, meneer B., meneer K. en mevrouw K.

Over hen zou men niet, zoals in bepaalde films gebeurt, kunnen opmerken dat ‘elke eventuele ge-

Lust en Gratie. Jaargang 13

14

lijkenis met reële personen berust op louter toeval’. Integendeel, hun prototypes hebben wel bestaan, ze hebben een sociale identiteit gehad, hun verhaal is op feiten gebaseerd.

Freud heeft alles nauwkeurig genoteerd in zijn relaas over Dora, maar ondanks zijn oprechte streven naar medische objectiviteit was hij geen onpartijdige getuige.

Op een heel bijzondere en voor hem onverwachte manier raakte hij er langzaam bij betrokken. Als wetenschapper en als man lukte het hem niet zich heelhuids te redden uit de confrontatie met het ‘bloeiend meisje’, zoals hij Dora noemde.

Toen Dora de kuur na drie maanden abrupt onderbrak, stelde de waarde dokter zichzelf op faustiaanse toon interessante vragen: ‘Wie zoals ik de kwaadaardigste demonen die, onvolledig getemd, in de ziel van een mens huizen, wakker roept om ze te bestrijden, moet erop bedacht zijn dat hij zelf in die worsteling niet ongedeerd blijft. Ik vraag mij af of ik het meisje in behandeling zou hebben gehouden als ik mij erin had geschikt een rol te spelen, als ik de waarde die ik eraan hechtte dat zij in analyse zou blijven had overdreven en haar een warme belangstelling had betoond, die ondanks alle matiging, mij door mijn positie als arts opgelegd, toch een substituut zou zijn gebleken voor de tederheid waarnaar zij verlangde.’

(Fragment van een analyse van een geval van hysterie)

De allerlaatste zinnen in Portret van Dora worden door de ‘stem van het stuk’

geformuleerd:

‘Er is geen grotere pijn dan de herinnering aan liefde.

En dat wist Freud.’

4.

In de eerste scène van het toneelstuk bevinden Freud en Dora zich in de klassieke rolverdeling van iedere psychoanalytische dialoog: hij is de genezer, zij de patiënt.

Toch, op 1 januari 1900, neemt Dora de beslissing voorgoed weg te gaan. Freuds reactie is merkwaardig: de neutrale waarnemer identificeert zich met de verliefde meneer K., hij voelt zich verraden, spreekt over haar vertrek als over een gebaar van

‘wraak’. Hij gedraagt zich als een gefrustreerde man, bijna als een verlaten minnaar.

Maar Dora's besluit staat vast: ‘U begrijpt er niets van... Dit is mijn wraak: ik zal

“alleen” gaan. Ik zal “alleen” genezen.’

Er is een ernstig, pijnlijk misverstand ontstaan tussen de twee protagonisten.

Gevangen in een weefsel van droombeelden, vraagtekens en fantasieën - videoclips uit haar onbewuste - ging Dora, aanvankelijk geholpen door Freud, op zoek naar haar eigen uitweg. Hij was de eerste die naar

Lust en Gratie. Jaargang 13

15

haar luisterde en door al zijn aandacht aan haar te besteden, streefde hij ernaar het meisje van haar belastende verleden te bevrijden. Tegelijkertijd begon hij volgens een nogal dogmatisch patroon druk op zijn patiënte uit te oefenen om haar aan zijn psychoanalytische stereotypen aan te passen. Ontevredenheid van beiden, verborgen strijd, een mengsel van frustraties en verlangens werden langzaam groter en leidden tot een uitbarsting.

Hun persoonlijke verhouding bereikt tijdens de laatste scène een hoogtepunt. Nooit zijn ze zo dicht bij hun wezenlijke gevoelens geweest:

DORA Ik, dokter, zou nooit van u gehouden hebben. FREUD Het had me kunnen lukken... Ik zou een ander leven moeten hebben. Ik zou...

DORA U zou me kunnen - duwen, me de trap af laten rollen? Mij een laatste behandeling voorstellen?... Me vertellen dat u erg blij bent met mijn besluit?... Dat ik op deze manier uw liefste wens in vervulling breng? U zou mij kunnen - u zou mij niet kunnen - afranselen. Ik zou niet

tegenwerken. Als u mij een klap in het gezicht zou kunnen geven. We zouden er alletwee een zeker genoegen aan beleven.

Erotiek en agressie, tegenstrijdige emoties en verklaringen, provocatie en

vastberadenheid worden tamelijk ruw geuit door de prille lippen van de jonge vrouw (‘een harde mond, een gaaf voorhoofd, een starre, ijzige blik’, zo had Freud Dora's gelaat ooit beschreven). De woorden komen van een vrouw die zich volledig van zichzelf bewust is geworden, van haar innerlijke onafhankelijkheid en haar seksuele macht - een goede leerling van het echtpaar K.! Woorden die een Echte zwavelgeur verspreiden...

Op het toneel staan Dora en Freud in deze afscheidsscène pal tegenover elkaar, oog in oog, uiterst gespannen. Plotseling pakt Dora zijn arm beet. Nog een stapje en hij zou haar kunnen omhelzen. Een ogenblik staan ze als verstijfd. Dan trekt Freud aarzelend zijn arm terug. En daar blijft het bij: een suggestie, een onafgemaakt gebaar, een ‘fragment van een analyse’, een mislukte kuur van dokter Freud. Voor eeuwig.

Men zou als toeschouwer kunnen zeggen wat de ‘Stem van het stuk’ in de epiloog over meneer K. zegt: ‘Zijn buitenkant was nog innemend. Zijn binnenkant was in de hel.’

Lust en Gratie. Jaargang 13

16

5.

Psychoanalytica Luisa de Urtubey: ‘De verdrongen verlangens worden gemetaforiseerd in demonen. En omgekeerd vertegenwoordigt de duivel,

psychoanalytisch gesproken, de verdrongen verlangens. Op dezelfde manier is Freud, dié de verdrongen verlangens van zijn patiënten oproept, een soort tovenaar (of misschien een exorcist of iemand van de inquisitie of dat alles samen).’

(Freud et le diable, 1983)

6.

Daar zaten ze dan voor een poosje, de wijze psychiater en zijn onwetende patiënte, vastgelegd zoals op een verbleekte foto, fin de siècle, met twee personages. Maar een van de twee wilde ontsnappen, en de vertrouwde foto kreeg daarmee iets vals en onbetrouwbaars. Juist de dubbelheid van dit beeld intrigeerde Cixous. Ze veegde het stof van de foto en blies er nieuw leven in. Dora's geschiedenis werd voor haar het centrum van een complexe strijd tussen het keurslijf van de heersende moraal en levenslust en vrijheid van geest.

7.

Freuds biograaf Peter Gay over Fragment van een analyse: ‘Ook de meest door de wol geverfde lezer zou verbaasd en zelfs geschokt zijn geweest over de ingewikkelde seksuele relaties te midden waarvan de jonge Dora leefde. Misschien had alleen Arthur Schnitzler, wiens ontluisterende verhalen en toneelstukken de ingewikkelde choreografie van het Weense erotische leven in beeld brachten, zich een dergelijk scenario kunnen voorstellen. Een scenario van twee families die onder het mom van het braafste fatsoen een ballet opvoerden van heimelijk zingenot.’

(Sigmund Freud; Zijn leven en werk, 1989)

8.

In de repetitiezaal worden we lijfelijk geconfronteerd met de fascinerende maar veeleisende ‘partituur’ van Cixous' theaterfictie. De papieren personages die tot nu toe geduldig tussen de bladzijden lagen te wachten, moeten nu, via ons, wakker worden, uit hun slaap opstaan en de gevaarlijke driedimensionale wereld binnenstappen. Zoals Cixous ooit schreef: ‘de “écriture théâtrale” is bij uitstek

“verticaal”. Wij voelen ons verantwoordelijk tegenover de stille, loerende figuren uit de tekst die machteloos maar vol hoop iets van ons vragenin feite ons vlees en bloed! - hunkerend naar een kort, wonderlijk leven op de planken.’

Lust en Gratie. Jaargang 13

Lust en Gratie. Jaargang 13

17

9.

Hélène Cixous: ‘Het theater is een eeuwig maar uiterst sterfelijk genre. [...] Je beleeft er de dood, het leven onmiddellijk. [...] Eerst komt de schrijver zijn begrenzingen tegen: hij is God niet, hij is slechts een halfgod. Dat wil zeggen dat hij slechts half werk schrijft. Hij schrijft iets en dan wacht hij op zijn ander als op een ziel die op zijn lichaam wacht. Hij wacht totdat het andere deel van het theater bij hem komt, dat wat hem door de acteurs gegeven zal worden.’

(Chemins d'une écriture, 1990)

10.

Er zijn drie tijdniveaus in Portret van Dora: het heden, het verleden en hier en daar de conclusies van Freud over zijn casestudy. Deze drie niveaus zijn steeds in beweging, elkaar doorkruisend of in elkaar overlopend. Er zijn twee seizoenen: die bijzondere Weense winter van 1899 en de verre zomerdagen uit Dora's tienerjaren, in het bos of bij het meer. Meneer B., meneer K. en de mooie mevrouw K. zijn volwassen personages die bij Dora's verleden horen. Het personage Freud functioneert op twee niveaus: als gesprekspartner van Dora en soms van zichzelf, en als alwetende verteller die de ontwikkeling en ontknoping van het stuk kent.

Dora zelf pendelt voortdurend tussen twee leeftijden: de jonge vrouw uit de spreekkamer van Freud en het meisje uit de herinnering. Als go between is zij degene die de verschillende tijdniveaus aan elkaar verbindt. Zij evoceert de personages uit haar jeugd: als zij zich hen herinnert, of over hen droomt, verschijnen ze op het toneel in de speelruimte die is opengelaten tussen de fauteuil van Freud - met zijn rug naar het publiek gezeten - en de sofa waarop Dora ligt - naar de zaal gericht. Op die tussenbaan bewegen zich de personages in hun elegante zomerkleren met nonchalante gebaren. Ze wandelen, zijn zelfvoldaan, misleiden en glimlachen.

En Dora? Dora moet èn op de sofa aanwezig zijn èn te midden van de schimmen.

Ze wordt door twee actrices gespeeld die eikaars dubbelganger zijn.

11.

Wij noemen ze Dora 1 en Dora 2, de ‘grote’ en de ‘kleine’ Dora. De tweede is bijna overal, en steeds in de nabijheid van de eerste, zoals een kleine zus die bescherming zoekt maar ook klaarstaat om desnoods in te grijpen. Zij spreekt, zij zwijgt, soms treedt ze op in een soort roes (verliefd op mevrouw K.) of wordt ze aan bruut fysiek geweld onderworpen (aanranding door meneer K.). Ze is bij alle lichamelijke handelingen betrokken. En Dora 1 vertelt.

Lust en Gratie. Jaargang 13

18

De splitsing van de rol (die bij Cixous één is) en daaruit voortvloeiend de verdeling van de tekst zijn verbonden met het perspectief van het verhaal (‘toen’ en/of ‘nu’).

Maar, zoals een van de zes personages van Pirandello zegt: ‘Ik ben in leven en altijd aanwezig in elk moment van mijn leed dat zich vernieuwt, levend is en altijd aanwezig.’ Ook de Dora's beleven samen de tijd als een acuut continuüm

heden-verleden. Meegesleept door een stroom van herinneringen beginnen ze soms door elkaar te spreken, de ene neemt de woorden van de ander over in een versneld, emotioneel tempo, de grenzen zijn vervaagd, verdwenen... Maar het is de solo van Dora 1, de vertelster, die alles bij elkaar houdt en overziet. Waarzegster en Cassandra van een moderne tragikomedie.

In de ruimte zijn de beperkingen moeilijker te overtreden: de materie heeft haar eigen regels en biedt weerstand. Hoe om te gaan met de trajecten en bewegingen van de personages die op meer tijdniveaus plaatsvinden? De vloer moet verschillende hoogtes en dieptes aanbieden, die nu eens eindeloos lijken en dan weer benauwend.

Het decor moest de tijdperken en de territoria aanduiden, in een soepele combinatie van ruimte en tijd. De drie elementen van de spreekkamer: de kapstok (symbool van aankomst en vertrek), de sofa en de fauteuil, werden op drie ‘zwevende’ podia gemonteerd, vijftien centimeter boven de grond, als drie grote puzzelstukken van een nog onbekend geheel in een wijde, vage, open scène verspreid. Zo ontwikkelde zich de handeling, letterlijk op een dubbele bodem. Als vertegenwoordigers van het heden waren Dora en Freud steeds verplicht ieder op hun eigen voetstuk terug te keren. De overige personages bewogen zich in een niemandsland, over de lagere vloer van de speelruimte, vrij territorium waar alle sporen van fictie en werkelijkheid regelmatig worden gewist.

12.

Is meneer B. een frivole egoïst, een cynicus die zijn dochter als ruilobject behandelt?

Is de volmaakte mevrouw K. die door iedereen begeerd wordt, een kille, berekenende vrouw? Is meneer K. een wellusteling die een minderjarige met zijn seksuele agressie lastig valt? Zijn ze slechts slaven van hun driften of achtervolgen ze, ieder op zijn manier, een liefdesillusie? Zijn ze misschien in de greep van een diepere, pijnlijke drang naar geluk?

Is Dora alleen een slachtoffer van haar omgeving of is zij ook een zelfbewuste, neurotische ‘femme fatale’ in wording?

Lust en Gratie. Jaargang 13

19

13.

Françoise Giroud, biograaf van Alma Mahler: ‘Een fatsoenlijke vrouw, in Wenen of elders, heeft geen lichaam. Als ze ontdekt dat ze er wel een heeft, is de duivel los.

Is haar seksualiteit eenmaal gewekt, dan zijn de onbedwingbare heftigheid van haar instincten en haar natuurlijke neiging tot wellust niet meer in te tomen. Door opvoeding en dwang moet de vrouw daarom tegen zichzelf in bescherming worden genomen. En de mannen moeten zich tegen die verslindende vrouwen [...] in acht nemen als ze niet het beste van zichzelf willen verspillen. Want de vrouw, begerig als ze is, brengt de man af van de geestelijke bezigheden die zijn voorrecht zijn, [...]

ze is de natuurlijke vijandin van moraal, rede en scheppende arbeid.’

(Alma Mahler of de kunst te worden bemind, 1989)

14.

In zijn eigen ‘portret van Dora’ spreekt Freud eerst over haar ‘begaafdheid en intellectuele vroegrijpheid’ en twee bladzijden verder beschrijft hij haar opnieuw als een ‘rijpe jonge vrouw met een zelfstandig oordeel’ die gewend was geraakt met iedereen ‘de spot te drijven’. Als haar verstrooidheid en melancholie het toelaten, houdt zij zich onledig ‘met het luisteren naar lezingen voor vrouwen’ en wijdt ze zich aan ‘studies van min of meer serieuzere aard’. Als kind was zij een ‘wildebras’, alsof zij ‘een jongen was geweest en pas daarna meisjesachtig was geworden’. En nogmaals onderstreept Freud het ‘hoge intellectuele niveau’ van zijn patiënte.

Elders noemt hij een expositie die Dora heeft gezien, een tentoonstelling van de Sezessionisten. Deze informatie maakt het beeld van Dora af. De Sezession was een avantgardistische beweging van Oostenrijkse en Duitse kunstenaars (onder wie Gustav Klimt) die zich afscheidden van academische groeperingen. Ook op dat gebied laat Dora duidelijk zien dat zij een moderne, zelfstandige jonge vrouw is met een vooruitstrevende en gewaagde smaak.

Toen wij tijdens de repetities discussieerden over haar ‘ziekte’, meende ik steeds dat ze kerngezond was en dat haar neurose - of hysterie - een reactie was op de verveling en de verstikkende burgerlijke samenleving om haar heen. ‘Jij bent sterker dan wij allemaal samen’, schreeuwt haar vader,meneer B., aan het eind van het stuk tegen haar.

Dora's vader was een zeer welvarende grootindustrieel en zij behoorde dan ook tot de upper-class. Op toneel verschijnt zij in een elegante, lange, donkerrode jurk van fluweel, met hoge kraag en pofmouwen (Toulouse

Lust en Gratie. Jaargang 13

20

Lautrec-achtig) en een vuurrode, kanten roos in haar taille. Haar strakke kapsel, zonder krullen (een foto van Lou Andreas-Salomé was onze inspiratiebron), geeft haar gezicht een mysterieuze aantrekkingskracht. Zij blijft een sfinx, ook voor Freud.

Haar verleidelijke en wat labiele persoonlijkheid doet wel een beetje denken aan Wedekind en zijn fin-de-siècle-heldinnen. Hoewel Dora zeker geen Lulu is, wordt zij omgeven door een licht demonische sfeer.

De kleine Dora, haar jongere alter ego, draagt een korte, rose zijden jurk, haar blonde lange haren loshangend op haar rug, à la Alice in Wonderland - zou Lewis Carroll in het Victoriaanse Engeland ook een soort meneer K. geweest zijn?

Wit, de kleur die alle andere kleuren absorbeert, is de kleur van mevrouw K. Met haar hoed versierd met struisvogelveren is ze een plaatje uit een chic modeblad van een eeuw geleden.

En Freuds uiterlijk op het toneel? We stuitten op een nieuw probleem: het

historische personage. Honderden foto's hebben zijn gezicht en postuur wereldbekend gemaakt. De keus was aan ons: daar een imitatie van proberen te bereiken of gewoon fantaseren. Wij hebben voor het laatste gekozen en we vertaalden het onconventionele karakter van de mens en het uitdagende optreden van de denker in een uitzonderlijke toneelfiguur. Zijn kostuum, geruit, is anders dan de klassieke witte pakken van de heren B. en K., zijn haar zit een beetje in de war. Een excentrieke professor die zich niets van de norm aantrekt.

15.

In het begin van het stuk vertelt Dora een droom. Een man probeert haar deur te forceren; zij verzet zich, houdt hem tegen en uiteindelijk grijpt zij hem bij zijn nek en snijdt zijn keel door. Deze herhaling van de droom is intens als een visioen, een traumatisch beeld uit haar geheugen dringt zich op en explodeert.

De innerlijke paniek en de gespletenheid van het personage bespringen de lezer vanaf de eerste blik op de tekstpagina. Dit wordt veroorzaakt door de vormgeving waarin een visueel dualisme is aangebracht. De tekst is afwisselend in gewone en cursieve letters gedrukt en de zinnen die elkaar opvolgen in verschillende lettertypes brengen meteen een onrust teweeg, alsof we bespookt worden door flarden van het onbewuste. Cixous maakt vier- of vijfmaal gebruik van deze dubbele beweging, van deze typografische expressie van twee stemmen in Portret van Dora. En iedere keer is de verschijning van de cursieve letter in het tekstuele weefsel een alarmsignaal, een teken van de dubbelganger.

Lust en Gratie. Jaargang 13

21

Al werkend aan deze scène werden wij overrompeld door de enorme lading van fysieke handelingen. De acterende lichamen legden ons hun woordenloze taal op en de uitgesproken tekst werd door een heel directe subtekst meegesleept. Hese stemmen, gespannen spieren, gretige lichamen gingen blindelings tekeer in een uiterste poging begeertes te bevredigen en met repulsies af te rekenen, tot in een laatste orgasme van liefde en moord.

‘Het is donker’, zegt de kleine Dora, die achter de sofa staat. Het toneel is in de schemering verdwenen, op een enkele plek na. Daar, onder een lichtspot, tekent zich het silhouet van meneer K. af. Beide Dora's komen in beweging, ze lopen dreigend, met parallelle passen, naar hem toe. Ze omsluiten hem met hun armen, ze zetten hem klem. Hij neemt de kleine Dora in zijn armen en buigt zich voorover. Hij merkt de grote Dora achter hem niet op, zij behoort tot een andere tijd. Zij vleit zich op zijn rug, plakt haar hele lichaam op het zijne vast, streelt hem met trillende vingers.

Gezichten, handen, benen zoeken elkaar, raken elkaar aan, vechten met elkaar in een hartstochtelijke, driekoppige omhelzing, op de grens van licht en schaduw. En de hele tijd praten, fluisteren, zuchten, schreeuwen de twee vrouwenstemmen

onvermoeibaar door. Boos, angstig, blij, in extase. Ten slotte, terwijl de kleine Dora met al haar kracht de man naar achteren duwt, snijdt de grote Dora hem zijn keel door met een gebaar van haar hand. Het lichaam van de man wordt ogenblikkelijk slap, hij is zwaar, hij drukt met zijn hele gewicht op de Dora's die hem met moeite ondersteunen. Dan laten ze hem los, werpen hem op de grond. Hij valt op zijn knieën.

Zij lopen terug naar de sofa. De belichting verandert, het toneel is in zijn geheel opnieuw in zicht. Ze kuchen een beetje. ‘Ik had een verschrikkelijke keelpijn’, zegt Dora zachtjes tegen Freud.

Portret van Dora werd in 1995 te Amsterdam gespeeld door de fRi-Theatergroep onder regie van Liliana Alexandrescu.

Lust en Gratie. Jaargang 13

22

3. Portret van Raphaels Madonna

Lust en Gratie. Jaargang 13

23

Margret Brügmann Dora in the cakewalk

Freud en Cixous gaven hun visie op het geval Dora Fragment van een toneelstuk

De volgende scène is denkbeeldig: op de divan ligt een jonge vrouw. Zij is in analyse en vertelt over haar noden en verlangens. Aan haar hoofd zitten twee psychiaters die luisteren. Aangezien zij uiteenlopende referentiekaders hebben, interpreteren zij delen van Dora's verhaal op verschillende manieren. Na een reeks consulten beëindigt Dora de analyse. De psychiaters blijven achter met een zeurderige ontevredenheid omdat zij de jonge vrouw niet hebben kunnen helpen. Om hun eer te redden besluiten zij een monument voor Dora op te richten. De een begint te schrijven, verzandt in zelfbespiegelingen en breekt de roman af. De ander schetst een portret, maar slaagt er niet in een duidelijke lijn aan te brengen waardoor het portret in verschillende delen uiteenvalt. Uiteindelijk bekennen zij elkaar dat zij tijdens de sessies met Dora slecht geluisterd hebben en hun eigen dromen hebben gevolgd. Dat gezegd hebbend schieten beiden verschrikkelijk in de lach en ze besluiten om bij koffiehuis Demel gebakjes te gaan eten van het geld dat zij met Dora's analyse verdiend hebben.

Freud als metselaar

Menig metselaar zou in zijn hart architect willen zijn. Freud heeft met zijn Fragment van een analyse van een geval van hysterie een wonderlijk architectonisch bouwwerk opgericht. De muren worden gevormd door het voor- en nawoord, waarin hij zijn integriteit onderstreept. Hij trekt een burcht op van rechtvaardigingen, verdedigingen en excuses die bedoeld zijn voor zijn vakcollega's. In het voorwoord haalt hij naar hen uit: ‘Ik weet dat er [...] vele artsen zijn die - weerzinwekkend genoeg - zo'n ziektegeschiedenis niet willen lezen als een bijdrage aan de psychopathologie van de neurose, maar als een sleutelroman waar ze plezier aan kunnen beleven.’ Wat betekent dit nonchalant tussen gedachtenstreepjes geplaatste ‘weerzinwekkend genoeg’? Als we nauwkeurig lezen, blijkt dat ‘weerzinwekkend’ syntactisch verwijst naar Dora's ziektegeschiedenis; een geschiedenis die Freud dus ‘weerzinwek kend’

noemt, waarmee hij impliceert dat hij de oorzaak van Dora's ‘ziekte’

Lust en Gratie. Jaargang 13

24

wèl heeft begrepen op het niveau van zijn oorspronkelijke verleidingstheorie [zie inleiding Christa Stevens], De zinsnede is ook te interpreteren als een verwijt over de pornozucht van de heren psychiaters die zich verlustigen aan de intimiteiten van anderen.

In het nawoord probeert Freud een antwoord te vinden op de vraag waarom Dora de therapie heeft afgebroken. In de hoofdtekst verwijt hij Dora dat zij in de overdracht Freud gelijkstelde met de vader en met meneer K., en hem als zodanig heeft proberen te straffen met haar vertrek. De overdracht werkt echter twee kanten op en het ligt voor de hand ook eens in Freuds richting te kijken. Hij beschrijft het Dora-conflict als een situatie waarin twee heren om Dora's gunsten werven en karakteriseert haar moeder als een domme gans. Als we zijn biograaf Peter Gay mogen geloven, was er iets dergelijks bij Freud thuis aan de hand. De liefde voor zijn vrouw was uitgeblust en hij schonk zijn genegenheid aan zijn intelligente dochter Anna, de belangrijkste partner in zijn leven. Wellicht heeft Freud, zichzelf identificerend met Dora's vader die haar als ruilmiddel gebruikte om zijn gang te kunnen gaan, in Dora zijn dochter Anna gezien en haar daarom willen dwingen de avances van de heer K. positief te waarderen. Zijn inschatting van ‘het liefdesverlangen van een gewoon “gezond”

meisje’ krijgt hiermee wel iets heel dubbelzinnigs.

Freud maakt in het nawoord nog een belangrijke opmerking die hij blijkbaar zo stuitend vindt dat zij geen plaats in de hoofdtekst mag hebben. In een dikke voetnoot bekent hij dat hij blind was voor de erotische verlangens van Dora voor mevrouw K. en hij vervolgt dat deze blindheid aan de mislukking van de analyse heeft bijgedragen. Het zou een analyse waard zijn om na te gaan hoe Freud in deze voetnoot heen en weer springt, onlogische overgangen maakt en tegelijk onthullend en verhullend over zichzelf spreekt. In de vormgeving van de tekst staat deze voetnoot kleingedrukt en is ze afgescheiden van de tekst van het nawoord door een streep.

Het is zeer verleidelijk om de bladindeling symbolisch te interpreteren in Freuds eigen termen: boven zou dan het representatieve gedeelte staan en onder het onbewuste stuk. Babbelt de heer Freud hier met zijn vingertoppen? Kwam hij per ongeluk een hem verontrustend, geheimzinnig bijouteriekistje tegen dat van geheel andere aard was dan het kistje dat de heer K. en de heer B. in huis hadden?

De psychiater als portretschilder

In vele opzichten zou Hélène Cixous een kleinkind van Freud kunnen zijn. Zij deelt Freuds joodse

Lust en Gratie. Jaargang 13

25

afkomst en heeft net als hij carrière gemaakt in de wetenschap. Ook heeft ze iets van Freuds pioniersgeest. Ze is een van de sterren van het moderne feminisme en is met haar baanbrekend werk op wetenschappelijk en literair gebied een inspirerend voorbeeld geweest voor haar kleine en grote zusjes. Die zijn echter niet gewend een vrouwelijke genealogie te koesteren. Teksten uit de feministische tweede golf worden tegenwoordig genadeloos tot oud vuil gedegradeerd. Zou het zo zijn dat feministen coûte que coûte tot de avant-garde willen behoren en daarom streng zijn voor alles wat een zekere datum draagt? Of leggen ze zichzelf een wetenschappelijke correctheid op onder invloed van de academisering van feministische ideeën? Hoe het ook zij, het is een gewaagd experiment om in een dergelijk klimaat Portret van Dora opnieuw onder de aandacht te brengen.

Tussen droom en engagement

Portret van Dora is geschreven in een tijd waarin de vrouwenbeweging haar theoretische grondslagen formuleerde. Cixous schreef op wetenschappelijk gebied een reeks teksten die zich kenmerken door een ambivalente houding tegenover de psychoanalyse. Ze maakt duidelijk dat haar teksten primair door het onbewuste geïnspireerd en gestructureerd zijn. Zij wijdde bijvoorbeeld een promotiestudie aan James Joyce en zijn techniek van de stream of consciousness. Ook is ze bekend door haar oproep aan vrouwen hun onbewuste als inspiratiebron voor hun teksten te gebruiken. Tegelijkertijd valt zij Freud aan en met hem de dominante imaginaire voorstellingen van vrouwelijkheid.

Naast deze ambivalente houding is voor het ontstaan van Dora ook Cixous' waarschuwing uit dezelfde tijd van belang voor teksten die drijven op het leed van vrouwen. Dergelijk werk bevestigt volgens haar slechts de oude positie in

ballingschap: ‘De teksten die gepromoot werden en opvielen, waren teksten waarin gekke, gebroken of zieke vrouwen werden uitgebeeld. [...] Op die manier krijg je heel snel de vrouw terug, deze keer op een brancard in plaats van in bed, ontredderd, vol pijn en in stukken gebroken, in een toestand waarin zij niet meer bij machte is te vechten.’

Hoe dan toch over een hysterica in behandeling bij Freud te spreken?

Portret versus toneel

Cixous noemt haar toneelstuk over de hysterica Portret van Dora en het is evident dat zij vertrekt vanuit de studie van Freud. Ze houdt zich echter niet aan het genre dat de meester

Lust en Gratie. Jaargang 13

26

praktizeerde. Haar kritiek op Freuds analyse krijgt geen vorm op wetenschappelijke wijze, integendeel, Cixous begeeft zich op het gebied van de kunst. Om de afstand tot de oorspronkelijke tekst nog te vergroten maakt zij een portret en betrekt daarmee ook de schilderkunst in haar kunstvorm.

Het bijzondere van een portret is de afwezigheid van de geportretteerde. Het portret is een substituut van de geportretteerde en tegelijk een waarborg voor zijn imaginaire tijdloze aanwezigheid. Daarnaast is elk portret ook een produkt van het beeld dat de schilder heeft van het model. Het eigene van een portret bestaat dan ook uit de subject-object-verhouding tussen de schilder en het model, waarbij de schilder het model verbeeldt naar zijn persoonlijke inzicht en voorkeur.

Mogelijk heeft Cixous niet voor niets gekozen voor een portret waarbij ze zich kan beroepen op de autoriteit van de maker. Ze wil haar model, de Dora die zij heeft leren kennen door een tekst van Freud, op eigen wijze vormgeven. Zij wil Dora opnieuw tot leven en spreken brengen. En daarvoor zal ze haar toevlucht nemen tot een toneelstuk, in dit geval een produktieve kunstvorm.

Cosi fan tutte

In 1790 schreef Mozart Cosi fan tutte (‘Zo doet iedereen’), een opera waarin een cynische, oude heer een weddenschap afsluit met een idealistische, verliefde jongeman, die niet wil geloven dat trouw onmogelijk is en de liefde een uitzichtloos ideaal dat bij de eerste de beste gelegenheid verraden wordt. In 1976 verschijnt Cixous' toneelstuk, dat zij ensceneert in de vorm van een opera waarin verschillende personen door elkaar heen spreken als in een kwartet of zelfs kwintet: Dora die het thema aangeeft, de heer en mevrouw K. als antipoden, Freud en vader B. als tussenstemmen. Dora speelt verschillende rollen: ze is zowel aangever van het cynische spel als slachtoffer. Cixous stemt dus in met Freuds uitgangspunt van de analyse: Dora lijdt aan hysterie, met de nadruk op lijden.

Cixous zet evenwel andere accenten dan Freud, accenten waarbij de psychiater zelf onder vuur wordt genomen. Hij komt tevoorschijn als een omstreden psychiater.

Hij is versteend in zijn methode en geeft de patiënte geen gelegenheid daar vragen over te stellen. Freud wordt een ‘instituut’ zoals Dora hem verwijt. Ook zijn methode staat onder vuur, bijna letterlijk. Cixous houdt niet op de spot te drijven met Freuds manier om metaforische gezegden te ontrafelen en ze als wegwijzers voor analytische

Lust en Gratie. Jaargang 13

27

verklaringen te gebruiken. Lichaamstaal, toch een taal die Cixous zelf als een machtig wapen in de bevrijding van het vrouwelijk imaginaire ziet, wordt tot op de bodem belachelijk gemaakt, bijvoorbeeld bij Freuds verklaringen van Dora's gedachteloze spelen met haar tasje. Cixous suggereert dat Freud zijn eigen erotische verlangen volgde in zijn ‘uitleg’ van Dora's handelingen en ze speelt de bal dan ook terug.

Freud wordt gepakt op zijn manier van analyseren, waarin elk teken seksueel gekleurd is. Zo wordt ook Freuds teleurstelling over de afgebroken analyse niets meer, maar ook niets minder dan een verkapte liefdesverklaring aan Dora.

Toch volgt Cixous Freud in menig opzicht. Het toneelstuk kent, evenals het Fragment, een in- en uitleiding, verteld door ‘de stem van het stuk’. Net als bij Freud wordt in het voorwoord gewaarschuwd tegen misinterpretatie en in de epiloog worden gedeeltes uit zijn nawoord geciteerd. Daartussen ontvouwt zich een fluctuatie van stemmen van alle protagonisten uit Freuds tekst, inclusief de psychiater zelf.

Maar niet alleen qua vorm citeert Cixous Freud. Ze blijft heel dicht bij zijn analyse van hysterie en schetst Dora als een door wisselende directieven in de war gebrachte jonge vrouw. Weliswaar geeft ze Dora, in tegenstelling tot Freud, het woord, maar steeds in de termen die Freud al opgeschreven heeft. Daarnaast strooit Cixous wat met passages die duidelijk het stempel ‘verzonnen’ dragen, zoals een droom van Freud of - wat anno 1996 enigszins gedateerd overkomt - de scènes waarin Dora

‘naar de voormoeders teruggaat’ en daar een lesbisch feest bijwoont, tot haar grote genoegen. Cixous lijkt hier gevangen te zitten in het toenmalige feministische vertoog.

Cixous volgt Freud dus in het verhaal over Dora, maar ze splitst het dikwijls in tweeën: het narratieve, representatieve gedeelte wordt doorbroken door het associatieve, onaangepaste deel van het verhaal dat Dora te vertellen heeft. Dit is zonder twijfel de belangrijkste vondst van Cixous. Zij accentueert hiermee het dissonante discours dat Dora zo wanhopig maakte, zonder de aanleiding hiervoor aan te wijzen. Dora wordt verscheurd door haar kinderlijke verleidingsfantasieën enerzijds en pogingen om actief te zijn als erotische vrouw anderzijds; door haar onorthodoxe verlangen naar vrouwen aan de ene kant en de verleiding zich in te voegen in de gegeven heteroseksualiteit aan de andere kant.

Cixous neemt op dit punt geen positie in. Ze laat Dora's mogelijkheden in deze tweestrijd open en doet geen uitspraken, zich beroepend op de tekst van haar geestelijke grootvader. Meedogenloos laat ze Dora rond-

Lust en Gratie. Jaargang 13

28

draaien in de draaimolen van de adolescente verwarring en stelt haar bloot aan de besmuikte lachjes van volwassenen. Misschien is ze hier meer psychoanalytica dan feministe, maar zij heeft nog een troefkaart in handen.

God zegene de Sixtijnse madonna

Zoals Freud zelf al in een voetnoot had toegegeven, was een van zijn blinde vlekken in Dora's analyse haar homo-erotisch verlangen naar mevrouw K. Cixous richt de schijnwerpers op dit besides en schrijft er de mooiste scènes van haar portret van Dora over. Zij gaat uit van een droom die Dora heeft verteld aan Freud, een droom waarin Dora zelf haar fascinatie voor de Sixtijnse madonna in verband brengt met mevrouw K. Rond deze droom weeft Cixous een web van vrouwelijke hartstocht en zij toont een veelkleurige waaier van symbolisch en presymbolisch verlangen. Dora ziet in mevrouw K. een moeder, een verleidelijke geliefde, een alwetende

heteroseksuele matrone en een goddelijke madonna. Al naar gelang haar associaties verandert Dora haar positie in die van een pas geboren baby, een klein meisje, een biseksuele verleidster en een om initiatie vragende heteroseksuele jonge vrouw. In deze draaikolk van begeerten tekent Cixous een hartverscheurende schets van een vrouw wier portret gebarsten is, waardoor het verschillende facetten laat zien. Het portret van Dora toont ons zowel preoedipale verlangens als de trots van een adolescente vrouw, een tomeloze adoratie en de teleurstelling in de maatschappelijke configuratie. In de tussenruimtes van de begeerten van Dora creëert Cixous een utopische ruimte van vrouwelijkheid die nog niet is ingevuld.

Bij demel

De twee psychiaters hebben intussen hun Wiener melange en gebak uitgezocht. Freud neemt twee ronde zachte chocoladetaartjes, Cixous houdt het bij koffie en een mooie biscuit. Terwijl zij over hun analyses spreken, komt Freuds kleinzoon binnen. Hij, Lucien Freud, heeft net een expositie in Wenen en is zeer geïnteresseerd in het portret van Dora. Terwijl Cixous vertelt, rekent aan het buffet een stokoude dame af.

Geruisloos verdwijnt zij in een zijstraat van de Stefansdom. Was dat niet Ida Bauer?

Lust en Gratie. Jaargang 13

30

4. Portret van Philipp Bauer, Dora's vader

Lust en Gratie. Jaargang 13

31

Camille Mortagne

Talkingcure wordt psychodrama

In oktober 1995 meldde de Volkskrant: ‘Een van de acht patiëntes wordt door hulpverleners misbruikt.’ In 1899 kwam de achttienjarige Dora in behandeling bij Freud. Van haar ‘ziektegeschiedenis’ publiceerde hij later een verslag: Fragment van een analyse van een geval van hysterie. Dora was een geval geworden, een theorie ging een eigen leven leiden. In 1976 bracht Hélène Cixous haar Portret van Dora op het toneel. Had zij Dora niet geportretteerd, dan zou een breder publiek dan de kring specialisten zich nu waarschijnlijk niet hebben afgevraagd of er mogelijk verband gelegd zou kunnen worden tussen bovengenoemde praktijken en de destijds gelanceerde theorie. Van Freuds verslag maakte Cixous toneel. Een analyse transformeerde zij in een portret. Van een monoloog maakte zij een polyloog. Van een onderzoek naar de ‘objectieve’ waarheid een voorstelling waarin ruimte is voor subjectieve interpretaties.

Betekent dit dat Cixous' Dora minder geloofwaardig overkomt dan die van Freud?

Integendeel. De schrijfster heeft haar bron niet alleen nauwkeurig gevolgd, zij heeft zich in het door Freud geschetste personage zodanig kunnen inleven dat zij uit de freudiaanse tekst en tussen de regels door opdiepte wat een argeloze lezer van het Fragment doorgaans ontgaat: de hiaten, inconsistenties en implicaties van Freuds betoog. Door te etaleren wat hij meldde en wat hij in het midden liet, geeft Cixous een demonstratie in kritisch lezen en kijken. Haar Portret biedt inzicht in het sociale verkeer anno 1899: de hiërarchische verhoudingen, binnen en buiten het gezin, hoe de communicatie tussen ongelijken verloopt en vastloopt, hoe de taal tot een onderdrukkingsmiddel kan verworden.

Haar voorstelling van dit drama is het produkt van een kritische deconstructie en een poëtische reconstructie van het ‘geval’ Dora. De deconstructie bestaat hierin dat de door Freud bedachte regels ook op hem van toepassing blijken. Deed de heer K.

Freud soms aan zichzelf denken? Cixous maakte de meerstemmigheid van een monologistisch betoog hoorbaar; het aanhoudende geroezemoes rond Dora, waar Freud veel van zijn informatie aan ontleende. In Portret van Dora wordt de dialoog tussen arts en patiënte danig verstoord door de kakofonie. De toeschouwer krijgt

Lust en Gratie. Jaargang 13

32

de schelle stemmen te verwerken van de mensen die in Dora's leven een rol hebben gespeeld: haar vader, de heer K., mevrouw K. - knallende stemmen die haar nog steeds obsederen. De sprekers worden in levenden lijve ten tonele gevoerd, waarmee de innerlijke scène zichtbaar wordt. De verschillende informaties over Dora en aanverwanten worden aan de verschillende informanten teruggegeven en door hen uitgesproken. Zo maakt Cixous aanschouwelijk hoe gekmakend Dora's wereldje geweest moet zijn. De talkingcure wordt een psychodrama.

Was de veertienjarige Dora nog een kind of al een vrouw? De meningen zijn hierover verdeeld. Voor haar vader lijdt het geen twijfel:

MENEER B . Dora is nog een kind en de heer K. behandelt haar als een kind.

En de heer en mevrouw K.?

MENEER K . Dora is geen kind meer.

MEVROUW K . Dora is een kind dat zich alleen voor seks interesseert.

Natuurlijk wil vader liever niet weten wat zijn vriend met Dora uitspookt terwijl hij K. 's echtgenote in 't geniep ‘bemint’. Vanzelfsprekend heeft K. veel haast ten aanzien van Dora's volwassen worden. Begrijpelijkerwijs neemt mevrouw een tussenpositie in: Dora's onverzadigbare belangstelling voor haar confidenties was eerst welkom, later knap lastig.

Cixous laat de verschillende replieken op elkaar volgen en bereikt daardoor tegelijkertijd een lachwekkend en een onthullend effect. Daarnaast benadrukt ze hoe de betrokkenen zichzelf tegenspreken of verspreken:

MENEER B . De heer K. heeft zich altijd bijzonder vriendelijk gedragen tegenover mijn dochter [...] Als hij er was ging de heer K. met haar wandelen. Met een bijna vaderlijke genegenheid. Hoewel ze nog maar een kind was.

Van die heer heeft B. eerst dit mogen vernemen:

MENEER K . U kent mijn respect voor uw dochter.

Lust en Gratie. Jaargang 13

33

Hetgeen K. er niet van weerhoudt de daarop volgende uitspraak te doen:

MENEER K . Een jong meisje dat zulke boeken leest [‘De psychologie van de liefde’] kan geen aanspraak maken op het respect van een man.

Dit procédé bereikt een climax als de stemmen van de belanghebbenden, Freud incluis, in canonvorm door elkaar heen tetteren. De satirische komedie wordt dan cabaret. En wie worden er ‘als volkomen hysterisch’ te kijk gezet?

In het verlengde hiervan wil ik nog een korte scène aanhalen waarin duidelijk wordt hoe Cixous toneel maakt van een psychoanalytische regel. Die regel die door Freud in het Fragment gesteld wordt, luidt als volgt: ‘Een reeks verwijten tegen andere personen doet vermoeden dat er sprake is van een reeks zelfverwijten met dezelfde inhoud. Men hoeft alleen maar elk afzonderlijk verwijt terug te kaatsen en te richten tegen de persoon die het uitspreekt. Deze manier om zich tegen een zelfverwijt te verdedigen door tegen een andere persoon hetzelfde verwijt te richten, heeft ontegenzeggelijk iets van een automatisme.’

In Portret van Dora wordt dit principe als volgt toegepast:

DORA Ik voel absoluut niets voor die man. Papa maakt gebruik van de gelegenheden die Meneer K. hem biedt. Meneer K. maakt gebruik van de gelegenheden die Papa hem biedt. Iedereen weet er zijn voordeel mee te doen.

FREUD En Dora?

DORA Hij wilde zich geen rekenschap geven van het gedrag van Meneer K., dat zou hem gehinderd hebben in zijn omgang met haar.

FREUD En U?

DORA Ik ging nooit naar haar toe als Papa er was. Vanzelfsprekend. Ik was blij als hij een vrouw gevonden had aan wie hij zich kon hechten. Wat mijn vader doet gaat mij niet aan.

FREUD En wat Dora doet?

DORA Ik neem niemand iets kwalijk. Hoe kan ik hem iets kwalijk nemen?

[...]

Lust en Gratie. Jaargang 13

34

FREUD Wie kwalijk nemen?

Terwijl Dora haar gedachtengang onverstoord voortzet, blijkt Freud er met zijn reacties volkomen naast te zitten. Tot vier keer toe reageert hij als een automaat op de laatst uitgesproken woorden van Dora. De rest heeft hij niet gehoord. Zijn laatste vraag wekt zelfs de indruk dat hij de kluts kwijt is.

Schrijvers van komische stukken hadden het al eeuwen geleden ontdekt:

herhalingen van dezelfde tic werken op de lachspieren. Hier hebben we te maken met een bijzondere vorm van persiflage: door Freud zich in zijn gevraag te laten vastbijten, kaatst Cixous de regel terug op de psychoanalyticus en onderstreept zijn onbegrip, zijn vooringenomenheid, zijn dwangmatig gedrag.

In het Fragment wordt veel aandacht besteed aan de seksuele symboliek van tal van woorden die op het eerste gezicht volkomen ‘onschuldig’ lijken. In feite kun je in alle woorden symbolen zien van seksuele inhouden. Een doos, een mandje, een lade, een tas; Freud duidt ze als substituten van de vrouwelijke holte waarin vanzelfsprekend een langwerpig object past. De symboliek van de Duitse taal kan specifiek zijn, maar blijkt ook algemeen verbreid in de westerse patriarchale orde. De manier waarop Dora in die symboliek verstrikt dreigde te raken, het Hélène Cixous niet onberoerd.

Dat haar tasje in Freuds analyse naar ‘vrouwelijk genitaal’ verwijst, heeft Dora al snel in de gaten. Daar wordt ze nerveus van.

Luister:

FREUD Als u uw tasje zoekt, dat heeft u op uw schoot. U hebt er het afgelopen uur de hele tijd aan zitten friemelen. Het is trouwens heel mooi.

DORA ^argwanend Is dit de eerste keer dat het u opvalt?

FREUD Het is de eerste keer dat ik u ermee zie. Hier in elk geval.

DORA Ik heb mijn tasje altijd en overal bij me.

bang Het knelt, ziet U, ik heb er aan zitten friemelen omdat ik het niet open kon krijgen. Kijk eens, hoe lastig ze is. Je kunt haar niet open krijgen.

FREUD Denkt u niet dat uw woorden naar een andere betekenis van dit tasje kunnen verwijzen?

Lust en Gratie. Jaargang 13

35

Waarom laat Cixous Dora zich verspreken? Waarom laat zij de patiënte zelf de middelen aanreiken voor de interpretatie van de dokter? Of is deze situatie herkenbaar?

De bange Dora maakt juist de fout waarvan ze voorvoelt dat die van haar verwacht wordt door haar gesprekspartner, die haar constant vliegen afwil vangen.

Maar ze zal meer en meer in verzet komen tegen de betekenissen die Freud in haar woorden legt. Het dialoogje eindigt met Dora's bitse opmerking: ‘Ja, als u wilt. Dat denken mannen.’

Dank zij de analyse ontdekt Dora dat ze, zolang ze die symboliek niet doorgrondt en verwerpt, aan haar eigen onderdrukking meewerkt: ‘Als ik er niet was om er onderdoor te gaan, hoe zouden zij door kunnen gaan.’ Dora's aanvankelijke

goedgelovigheid in de woorden van de volwassenen speelt hen de wapens in handen waarmee zij haar bestoken.

In 1976 verscheen niet alleen Portret van Dora, maar ook La Venue à l'écriture. In dit autobiografisch verslag van het ontstaan van haar schrijverschap kun je lezen hoe verstrikt de jonge Hélène Cixous zich voelde en hoezeer ze het haatte zichzelf als vrouw te zien, voor een vrouw te worden versleten.

Met het schrijven van La Venue a l'écriture rekende ze af met haar goedgelovigheid in de door het patriarchaat aan vrouwen opgelegde definities en symboliek:

Mijn lichaam leert mij: wantrouw vooral de namen: ze zijn slechts sociale instrumenten, starre begrippen, kleine kooien waarin de betekenis wordt opgeborgen zodat wij, zoals je weet, niet door elkaar gehaald kunnen worden; anders zou het Kakkapitalistische Punctiesysteem ineenstorten.

[...] Zelfben ik vrij laat van de namen vrijgekomen.

Waaraan lijdt de door Cixous herschapen ongerepte en bedrogen Dora? Aan ongeloof en verontwaardiging. Men heeft haar geleerd in Vader, Man, Gezin te geloven, en zij gelooft haar ogen niet: Vader, Man, Gezin betekenen niets voor hen die met deze namen zwaaien.

In Portret van Dora komt een fundamentele regel van het ‘punctiesysteem’ onder de schijnwerpers te staan. Die regel houdt in dat vrouwen, zowel binnen als buiten het gezin, seksueel beschikbaar horen te zijn, al naar ge lang de wisselende

‘genegenheid’ van de heren, om vervolgens gebruikt,

Lust en Gratie. Jaargang 13

36

verbruikt en afgedankt te worden. Het past hierbij niet dat zij daar een drama van maken. Cixous valt Freuds theorie over Dora's verliefdheid op K. niet direct af. Wel laat zij zien waarom Dora bij deze heer aan het verkeerde adres was:

DORA Meneer K. was serieus toen hij tegen me sprak, geloof ik [...] Maar ik liet hem niet uitspreken. [...] Welke woorden hij precies gebruikte [...]

herinner ik me niet meer. Hij zegt tegen me: U weet dat mijn vrouw niets meer betekent voor mij. Ik viel hem onmiddellijk in de rede.

‘Mijn vrouw betekent niets meer voor mij’, een uitdrukking die mannen, in Dora's omgeving in de mond bestorven ligt. In deze woorden, die K. ook tegen een inmiddels ontslagen gouvernante gebruikte, herkent Dora ineens het lot dat haar beschoren is:

‘Je hebt me als een dienstbode behandeld!’ Later droomt zij dat zij, met andere patiënten, in Freuds wachtkamer zit: ‘Ik merk dat er een heleboel vrouwen in de salon wachten om hulp in de huishouding te worden.’ De droom geeft het in alle scherpte weer: vrouwen betekenen niets en solliciteren naar emplooi in de

huishouding. Freud meldt aan het einde van het Fragment dat zijn patiënte jaren later trouwde. In zijn ogen een happy end: ‘voor het leven was ze teruggewonnen.’

Cixous' Dora ‘zal alleen gaan, alleen genezen’. Want de Dora die Cixous voor ons neerzet, is er ook behoorlijk ziek van. Zoals in elk klassiek drama gaat de

hoofdpersoon hier door een diepe psychische crisis. Zoals iedere adolescent(e) ziet zij zich gesteld voor de existentiële vraag: wil ik, kan ik mij in deze wereld wel vinden? De lang doorwerkende schok van de ontdekking dat haar vertrouwde dierbaren haar vertrouwen beschamen, is in Portret van Dora indringend uitgewerkt.

Dora's ontreddering komt voort uit een diepe verontwaardiging: een moeten en niet kunnen aanzien dat de waarden waarnaar zij leeft, door de volwassenen met de mond worden beleden en met de voet worden getreden.

Voor haar vader is zij nog maar een kind dat nog niet op ‘vaderlijke genegenheid’

zou mogen rekenen. Terwijl Dora's gevoelens voor haar vader in Freuds visie naadloos aansluiten bij zijn Oedipus-theorie, onderstreept Cixous andere aspecten. Zo laat zij horen hoe gekrenkt Dora is over het feit dat haar vader het voorval met K. aan Dora's

‘verbeelding’ toeschrijft. Al snel heeft het ‘kind’ door dat papa's vergoeilijkende gedrag ten opzich-

Lust en Gratie. Jaargang 13

37

te van de avances die zijn vriend haar maakte er niet alleen op neerkomt dat hij haar in de steek laat, maar erger nog, dat hij haar als ruilobject aanbiedt. Tegelijkertijd zou hij haar, als rasechte patriarch, verwerpen als zij het in haar hoofd haalde op die avances in te gaan. Nieuwsgierig en bevreesd fantaseert zij over de voor haar verboden deur naar de grote mensenwereld: ‘het vreemde is dat ik er doorheen zou kunnen gaan, maar ik word tegengehouden, ik vrees, ik ben alle vrees voorbij, maar ik ga niet naar binnen, als ik niet naar binnenga sterf ik, als ik naar binnenging, als ik meneer K. zou willen zien, maar als papa me zag, maar ik wil hem niet zien, maar als Papa zag dat ik hem zag zou hij me doden [...].’

Dora is niet gek maar diep gewond door de dubbelhartigheid van vadertjelief. De gevoelens van Dora voor K. zijn dubbel en hartstochtelijk: ze had van hem kunnen houden, ze heeft nooit van hem gehouden. Vóór het gebeuren zag zij in hem schoonheid, beminnelijkheid. Bij zijn verleidingsmanoeuvre liet hij niet na,

veelbetekenend, duidelijk te maken dat zijn vrouw voor hem niets meer betekende.

Kind of geen kind meer, onmiddellijk begreep Dora de bedoeling. Toch gaat ze voor het eerst naar iemand verlangen. ‘Hij had me gezegd: “kom ik zal je je ware naam zeggen”’, een metaforische aankondiging van een inwijding als ‘vrouw’. Het leek haar ‘of de wereld open zou gaan’. Dora staat op de drempel. Ze heeft, zoals zovele ongerepte meisjes en jongens, een diep verlangen naar de wezenlijke kentering die liefde met zich meebrengt.

De anticlimax tussen diepste wens en doffe werkelijkheid blijft niet uit: hij zegt dat ze ‘weinig tijd’ hebben, wat trouwens niet wil zeggen dat ‘niets’ mogelijk is. Het gaat K. om een nummertje. Vandaar dat zij hem verzoekt niets meer te zeggen, zij kan hem alleen ‘in zijn stiltes raken’, daarin alleen kan haar droom zijn vlucht nemen.

De verzwegen overeenkomst tussen mannen over de bestemming van vrouwen

‘verklaart’ enerzijds hun seksueel bezit als heilig. Anderzijds ontheiligen zij hun vrouwen door er wegwerpartikelen van te maken. Daarom betekent Dora's confrontatie met K. voor haar een existentiële crisis, een duel op leven en dood: ‘U hebt me gedood. Je hebt het gewild... Ik zal het niet helderder zeggen, zodat hij het zelf kan invullen, omdat ik niet weet wat hij heeft gewild. Toch ben ik degene die dood is.’

Daar Freud tijdens de analyse slechts geïnteresseerd was in Dora's seksuele

belangstelling voor K., ging hij ook voorbij aan ‘de onhelder gebleven gevoelsstroom’

tussen Dora en mevrouw K. In Portret van Dora is de lesbische

Lust en Gratie. Jaargang 13