Lust en Gratie. Jaargang 7 · dbnl

bron

Lust en Gratie. Jaargang 7. Stichting Lust en Gratie, Amsterdam 1990

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_lus005199001_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd

zijn.

4

[Nummer 25]

Spanje 1989. Foto: Montse Ruiz Portugués

Redactioneel

Elke keer als er antifeministische geluiden uit de media opborrelen, valt ons de zompigheid ervan op. Nooit waait er eens een frisse tegenwind. Schimmelige argumenten of botte constateringen die met geen enkel fatsoen nog kunnen worden gebruikt tegen welke andere emancipatiebeweging of minderheidsgroepering dan ook, of die onmiddellijk door ieder weldenkend mens zouden worden weggehoond, vindt men kennelijk nog altijd goed om er het feminisme mee te bestrijden.

In december 1989 ontving Hannemieke Stamperius (Hannes Meinkema) de Annie Romeinprijs en zij reageerde in haar dankwoord (Opzij, februari 1990) op een non-bespreking, een column dus, van Carel Peeters (Vrij Nederland, 21-10-1989) waarin het boek van Anja Meulenbelt, Meer dan een engel. Over literatuur en seksestrijd, ter sprake kwam. En passant werden daarin ook nog het proefschrift van Maaike Meijer, De lust tot lezen en de Anna Bijnsprijs tot zinloze bezigheden gereduceerd. In het kort kwam P.'s ‘betoogje’ hierop neer: wat feministische critici en schrijfsters beweren, is flauwekul, is een strijd tegen windmolens.

Deze ‘argumentatie’ van P. komt neer op de constatering: er bestaan geen flagrante voorbeelden van onrechtvaardigheden ten opzichte van schrijfsters. Er worden in de literatuur geen vrouwen bewust genegeerd. Punt. Conclusie: Anja Meulenbelt en ook talloze andere feministen, leven in Windmolenland.

U begrijpt wellicht dat onze klompjes daarvan uitvielen. Guttegut, wat een

sprankelende analyse! Wat een mokerslag! Welk een bewust negeren van alles wat

er de afgelopen jaren over dit onderwerp is geschreven. En dan nog wel door de

hoofdredacteur van de boekenbijlage van een weekblad dat zo gaarne voor progressief

doorgaat; door een criticus die zelfs een leerstoel aan de VU te Amsterdam bezet

houdt. Arme studenten.

7

Feministische literatuurtheoretici, critici en schrijfsters hebben in een

verbazingwekkend korte tijd hele bibliotheken bij elkaar geschreven en als iemand als P. daar alleen maar een emotionele scheet van moet laten (een woord als

‘seksenstrijd’ vindt hij al ‘onsmakelijk’), dan kunnen wij slechts concluderen: deze man heeft, à la 't Hart, een erg nare persoonlijke kwetsuur opgelopen: hij is ongeveer vijfenveertig jaar geleden op de kleuterspeelplaats aan zijn haren getrokken door een kattig meisje, of hij is afgunstig op vrouwen: hij heeft last van baarmoedernijd. In het laatste geval wordt het tijd dat P. zijn banen opzegt, een kind baart (zie Opzij, februari 1990) en het keukenschort aantrekt. Wij, de bewoonsters van Windmolenland, kunnen dan zijn stoelen overnemen en een frisse wind laten waaien in de verstofte wereld van bange, behoudende mannetjes.

Voor u ligt alweer het vijfentwintigste nummer van ‘zinloze bezigheid’ Lust & Gratie.

Speciaal voor dit lentenummer zochten wij contact met de feministische ornithologe Jannie Pluvier.

Ons was reeds opgevallen dat veel vrouwen er een hobby op na hielden die vroeger als seksistisch bekend stond: het vogelen, het gewapend met verrekijker voyeureren van vogels in hun eigen natuur. Dankzij de in vele vrouwenkringen reeds bekende

‘Kursus vogelkijken’ van Jannie Pluvier, is nu deze mannelijke hobby gezuiverd van seksistische smetten. Als u nu door bos en beemd zwerft en u hoort geritsel in het struikgewas, weest er dan op bedacht dat uw buurvrouw zich daarin kan bevinden en haar praktijkoefeningen doet.

Wat is er heerlijker dan na een tocht door de vrije natuur je te verdiepen in een verhaal of gedicht. In dit nummer vindt u gedichten van Rik Lausberg, Patty Kuppens (Nieuwe Wilde) en de Amerikaanse Anne Sexton. Deze laatste dichteres leefde van 1928 tot 1974 en is helaas in ons land niet zo bekend. Zij wordt bij u ingeleid door Ineke van Mourik. Verder kunt u een commentaar lezen van Monica Linschoten bij Sextons gedicht ‘De doodsbaby’ en hebben wij diverse gedichten van Anne Sexton opgenomen in de vertalingen van Annemarie Slootweg, Anneke Brassinga, Maaike Meijer en Martha Vooren.

Beeldhouwer Louise Schouwenberg wordt in de serie Tijdgenoten van Gerda van der Krans geïnterviewd over haar werk. Het interview wordt gevolgd door

afbeeldingen van haar opmerkelijke beelden. Zij doen denken aan vormen uit de

natuur, maar zij komen voort uit een andere bron.

In nummer 17 en 22 van Lust & Gratie schreef Désirée Schyns over het werk van de Braziliaanse schrijfster Clarice Lispector. In dit nummer reageert zij op een artikel van Annechien Vink over Clarice Lispector dat in Raster verscheen.

Vijfentwintig maal Lust & Gratie en wij bedanken allen die de afgelopen jaren hebben bijgedragen aan het succes van ons tijdschrift: auteurs uit binnen- en buitenland, beeldend kunstenaars, vertalers, fotografen, illustratrices, de vele redactrices, degenen die de lay-out verzorgden, de zetter, de binder, de drukker, het bestuur, het comité van aanbeveling, de diverse uitgeverijen, instellingen en particuliere adressen waar wij onderdak hebben genoten, de koerier, de dames van de administratie, boekhouding, verzending en de publiciteit, de oproepbare inpaksters, degenen van buiten de redactie die ideeën hebben aangedragen en het ons permanent lastig maken, de internationale cultuur van de feministische beweging en de lesbische beweging waaruit wij eindeloos putten, de vrouwenboekhandels, de reguliere boekhandels, de welwillende uitgevers en importeurs die ons van boeken en informatie hebben voorzien, de culturele organisaties die ons uitnodigden om ons blad te komen presenteren, de vrouwenpers die aandacht schonk aan Lust & Gratie, de enkele krant die dat ook regelmatig deed, het handjevol bibliotheken dat Lust & Gratie in haar bestand heeft, de fondsen, stichtingen en personen die Lust & Gratie geld gaven of gratis hun diensten aanboden, onze Haagse subsidiegever, onze lezers die variëren van dame tot heer, van huisvrouw tot academica, van grootstedelijk tot platteland, en onze zeer gewaardeerde abonnees.

Voor de komende tijd wensen wij nog meer lezeressen en lezers, méér abonnees en méér aandacht van de dag- en weekbladen. Wij kampen nog jaarlijks met een financieel tekort en willen meer prachtbladen verkopen.

Maar bovenal beogen wij een grotere verspreiding van de ideeën en de creatieve uitingen uit Windmolenland: niet alleen in de zogenaamde subcultuur, maar ook daarbuiten. Literatuur kent geen grenzen, de literair geïnteresseerden behoren die ook niet te kennen.

Verder wensen wij voortdurend geprikkeld te blijven en te worden om u vier maal per jaar een tijdschrift te presenteren dat de moeite waard is.

redactie

9

Kursus vogelkijken voor beginners samengesteld door jannie pluvier

in samenwerking met guurtje de windth kursusmodel

inleiding suus van der vlist

feministisch ornithologe

Suus van der Vlist

11

Inleiding

Toen mij gevraagd werd een inleiding te schrijven voor de cursus ‘Vogelkijken voor beginners’ heb ik geen moment geaarzeld.

Immers, het vogelkijken neemt hand over hand toe en een hedendaagse handleiding is daarbij onontbeerlijk.

Het doet mij genoegen dat de redactie van een cultureel tijdschrift heeft besloten de cursus op te nemen. Zo kunnen méér vogelaars de blik verbreden: een pluim voor Lust & Gratis.

De aanzet tot een andere kijk op Neerlands Vogelleven, namelijk de vrouwelijke, is door mij gegeven in het Arnhems Museum, 17 november 1984.

Ik heb er alle vertrouwen in dat mevrouw Pluvier deze juiste lijn zal voortzetten.

Ik wil alle cursisten oproepen om vooral het oog op en de verrekijker naar de vrouwtjes te richten. Hun vederkleed is weliswaar niet zo opvallend, maar zeker aanwezig in de natuur.

Zelf draag ik ook geen opvallende kleding, maar ik word altijd nagekeken.

Veel succes,

Suus van der Vlist

Mag ik mij voorstellen?

door Jannie Pluvier, kursusleidster.

Mag ik mij voorstellen? Ik ben Jannie Pluvier. Ik ben eenenveertig lentes jong. Ik ben gehuwd en heb twee fijne kinderen en een lieve man.

Toch miste ik iets in mijn leven.

Toen kreeg ik toevallig een bril. Daardoor ging ik de dingen ineens veel beter zien.

Ik zag het kleine en fijne van de natuur. Dat wat bewoog, bewoog ook mij.

Van mijn man Joost kreeg ik een verrekijker en sinds die tijd ben ik aktief in het vogelleven.

Ik geef kursussen bij ons in de garage, de kinderen brengen koffie rond en na afloop brengt Joost de dameskursisten naar huis.

Op veler verzoek heb ik nu het een en ander aan het papier toevertrouwd.

Graag wil ik Guurtje de Windth danken voor haar medewerking als kursusmodel.

Je was fantastisch, Guurtje!

Ik wens u, lezers, maar vooral u, lezeressen, veel plezier in deze kursus en eindig met mijn leuze: blijf geen huismus... vlieg er eens uit!

Jannie in haar verbouwde garage

13

I De juiste kleding

Wanneer men het veld gaat verkennen is goede kleding aan te bevelen.

Wij bevelen u de volgende kledij warm aan:

Bij het vogelkijken heeft u slechts een verrekijker nodig + eventueel een rugzak voor vogelboek en fourage.

Zoals u ziet draagt kursusmodel Guurtje een veertje op haar alpino. Ik ben daar tegen. In mijn eigen kursusboek heb ik het dan ook steeds met witte verf

weggeschilderd. (J.P.)

II De juiste houding

Wanneer men vogels gaat kijken dient men de juiste houding aan te nemen. In veld en bos, op gras en mos.

Guurtje de Windt geeft op de volgende twee bladzijden een demonstratie van

diverse houdingen en standen.

15

17

III De eerste stap

Nu gaan we naar buiten! Maar nog niet de paden op of de lanen in. Voor de beginnende vogelaar is de eenvoudigste manier om vogels waar te nemen, de tuin in te stappen.

We hebben ons warm gekleed, de verrekijker om de hals en, om te oefenen, de rugzak alvast op de rug.

We openen behoedzaam de achterdeur van het huis en gaan doodstil op het groene gazon staan...

... en dit zijn de vogels die u dan zeker waar zult nemen:

('s Ochtends in de schemering of 's avonds als de zon zinkt, ziet men silhouetten.)

IV De volgende stap

We nemen nu de volgende stap, in drie fasen.

De volgende stap is het benaderen der vogels.

Niet meer stil blijven staan, maar in beweging! Op stap!

Om de theorie ten volle in praktijk uit te kunnen oefenen is het raadzaam een omgeving uit te zoeken die niet te dicht bevolkt is. U zoudt kunnen beginnen met het plaatselijke park, om vervolgens naar een dichtbij gelegen bos af te reizen. En dan bijvoorbeeld naar de Hoge Veluwe om zo langzaam, in de loop der jaren, uw blik te verbreden tot aan het verre oerwoud.

Op de volgende bladzijden zal onze Guurtje drie wijzen van benaderen demonstreren.

LET OP! De moeilijkheidsgraad loopt op.

Dit zijn de drie fasen:

A. VERDEKT OPSTELLEN

B. DE VOGELS BESLUIPEN

C. ZELF EEN VOGEL WORDEN

19

A. Verdekt opstellen

Hier staat Guurtje achter een boom.

Zij wordt één met de omgeving. De argeloze vogel zal niet zien dat er achter deze

onschuldige boom een vogelaar schuilgaat.

Guurtje achter een heg. De vogel ziet haar niet. Zij ziet wel de vogel. (Deze methode is vooral in de herfst toepasbaar.)

Als laatste heeft Guurtje zich vereenzelvigd met afval. Door haar kleurige kleding

zal zij in deze prullenmand niet gauw opvallen tussen sinaasappelschillen en blikjes.

21

B. De vogels besluipen

Hier is sprake van een dijk, begroeid met brandnetels en een eenzaam kaal boompje.

Guurtje staat achter deze dijk.

Bestudeer de schematische schets en de beweging van Guurtje achter de dijk om

dicht bij de te bestuderen vogel te komen.

tip: U kunt thuis oefenen achter de bank, het bed of een tafel met tafelkleed.

Uw vaste partner moet dan kijken of u wel diep genoeg door de knieën gaat.

(Nu ziet u waarom ik zo tegen dat veertje was.)

23

C. Zelf een vogel worden

‘Zelf een vogel worden’ is zeer moeilijk. Men moet gevorderd zijn, dat wil zeggen, kennis hebben van het gedrag en de biotoop van de gevederde vriend.

Guurtje, die àl mijn kursussen heeft gevolgd, is zeker zo'n gevorderde.

Dat moge blijken uit de volgende fotoserie!

als een uil op een tak

als een havik stervend op een paal

25

A.

B.

Eerst heeft Guurtje haar voorbeeld, de blauwe reiger, opgezocht en doet hem na

(A.) om vervolgens geheel zelfstandig alleen langs een slootkant te gaan staan (B.).

V De laatste stap

Het herkennen van vogels

Wij streven er in deze kursus naar u de vogels te leren kènnen en hèrkènnen. Niet voor niets heet een goed bekend vogelboek ‘Zien is kennen’.

U ziet mij, u herkent mij en u kent mijn naam: ‘Ha die Jannie’ of ‘Dag Mevrouw Pluvier’.

Dat moet ook zo bij de vogels gaan; ze bij naam kunnen noemen.

Kursusmodel Guurtje zal in ‘de laatste stap’ enkele vogels tonen...

G.... B.... S...

27

B...

G.... Z...

Probeer nu zelf de volgende vogels uit te beelden:

(sterke drank) De pimpelmees

(sieraden) De ekster

(iets met kuikentjes) De kiekendief

(hengels) De visarend

En als laatste: Welke vogel beeldt Guurtje hier uit?

29

Nawoord

Dit was dan de kursus ‘Vogelkijken voor beginners’.

Ik hoop dat het u gestimuleerd heeft om er met anderen op uit te trekken en zo uw vogelkennissenkring te vergroten. Mocht u vragen of suggesties hebben dan bent u heel hartelijk welkom bij mij thuis (Joost is veel weg).

Tot slot: mocht u prijs stellen op een eventuele vervolgkursus, laat u dat dan even horen?

Vriendelijke groeten en nogmaals, altijd welkom!

Jannie Pluvier

gedichten Patty Kuppens

Eens was het zo stil dat ik ze in mij hoorde groeien

nu breken ze de wind voor mij mijn man en zonen

in een rij bomen

dwars op het land geplant maar de veelsoortige vrouwen komen

drillen met borsten en billen ze voeren twee draagstoelen mee een met de vrouw

die op haar kont zit en de man

voor zich laat werken een met het meisje dat altijd jong wil zijn maar haar voetjes doen zo'n pijn een vreemde vrouw klimt in mijn man kerft een hart

in de jonge jongenshuid

31

van mijn zonen

de mannen blijven staan en in hun takken

dromen de vlezige vrouwen het geluid van hun genot blaast

mij los van de grond de vrouw met de vogeljas hoog ga ik

hoog

kijk jongens

met vleugels

voor Sylvia Plath

Ook jij liet je vangen Jouw witte lichaam Hing om hem heen Als teken van vrede Terwijl hij met zijn wapen De kinderen in je schoot De hofdichter is vervangbaar Zijn neerbonzend vlees Is niet zuiver, voor jou Voor mij, voor ieder ander We wachten

Tot de dag

Verbleking van de nacht Verkleurt en wegzakt Het bonzend hart Versteend

We kunnen het oprapen En door het raam gooien Maar we houden het vast Bouwen daarmee Onze eigen gevangenis Vertel de bijen

Dat de koningin dood is Laat ze verdwijnen In de bomen

Laat ze ons achterlaten

Met borsten die melk geven

33

Vloeistof die het al voedt Zodat de laaghangende wolken Geen lucht uit onze longen persen

2.

En we onder de wigwam Van onze dekens veilig lijken De zachte wanden

Versierd met kindersokjes De tijd aan onze pols gevangen Zodat de seizoenen niet als straf Over ons uit worden gesmeerd, Uit onze buiken

Spreken we met demonen En daar ging jij

Dieper dan wij

- Bracht het voor elkaar Eens in de tien jaar Speelde je het klaar Doodgaan

Is een kunst, zoals alles Je kon het meesterlijk

Wij zijn ouder geworden

De afgrond waar we in kunnen vallen Gaapt uit verveling

Maar wat zijn we mooi

Met de levende parels

Van jouw zinnen

Waar bij de vallende toren haar ijzeren rok

de klepel verbergt, slaat haar geluid als hagel op de daken wekt de hitsige handen stokt de adem van minnaars elk oor gaat open,

is het de dood of een trouwerij?, naar het heilige huis snellen de vrouwen met allen een lot om de handen ineen te slaan genade smeken zij kennen haar

die nu onder de mensen is gloeiend van liefde de rok als de kap van de lamp gloeit zij, gloeit zij

haar achterhoofd een huis, het hevige geluid

bonkt in alle kamers, waar hij lokt de wrede minnaar die overal dezelfde is en onder zijn bed

liggen de ineengerolde kinderen klaar om de eerste kreet te geven wanneer ze hem toelaat

eten ze haar

tot in het diepst van haarzelf

35

De hele dag heb ik mensen gezien die op een Peter Stuyvesantmanier langs de kustlijn lopen.

de enige die echt is

is het kind dat mijn hand vasthoudt de zee spoelt scheermesschelpen aan

die door Merle van hun moorddadigheid worden ontdaan dit meisje, mooiste van Aphrodite's wezens

is zeven, zoals ik, toen ik mij verstopte

in de plooien van het gordijn de harlekijn liet dansen op muziek voor zevenjarigen tot zij kwam als Eris

, mijn moeders stem krast barsten in het refrein, die stem krijgt weer geluid

en verstilt de zon in Merle's haar

in de kleur van bloedkoraal haar sokken verweren zich tegen bewegende benen

het zand dat uit haar schoenen loopt, heeft de jaren weggeschuurd

ze draagt mij op handen

en stopt mij in de zakken van haar jas.

gedichten Rik Lausberg Parijs

heeft burgeres de Lamballe op de valreep gebeden

dat haar vriendin met haar beminden ontkomen kon

14 juli 1989 de wereld kijkt er wordt herdacht de revolutie als revue haar lange haar was afgeknipt voor de guillotine, liever had ze een beul die het zwaard hief zij zag al eerder hoofden opgespietst maar de keus was niet aan haar ze kreeg een blinddoek voor hoorde het tierende publiek

‘haar kop eraf’

de aanklacht onverstaanbaar betrof de buitenkant wie riep ze aan

ik zou haar willen roepen

maar ik kom niet op een naam

37

stad

zo ken ik haar nog niet zij krijst als ik haar binnenga op het plein van het station overstemmen trams

de kleurige muziek ik waad door een massa die zich aan ijs bezat lopend op blik - zoiets als eieren - op weg een vete bij te leggen stapvoets gaat mijn tram

het centrum in, een termietenheuvel waar oorlog woedt met mieren die uit de buitenkwabben kruipend met hun auto's wat nog rest aan ordening ontwrichten richting broedkamers, waar ik

een zieke koningin vermoed een eindeloze tijd tussen de haltes ik hang dampend in het gangpad mag de deur vast open? nee!

oorverdovend janken de sirenes

brandweerwagens versperren de trambaan er rollen slangen uit

zijn die ingezet tegen invasie of heeft de stad een zonnesteek?

bezweet bijna een uur te laat bel ik voor de afspraak aan word koel begroet

het ijs smelt pas als ik vertel hoe ik het restaurant met slechte keuken

bijna in vlammen op zag gaan

Malevich in het Stedelijk

na het arcadische de steden dong je naar nieuwe vormen hielp een stijlbreuk verdringen dat je aan dingen hechtte verdingde mensen eerst geen gezicht later brozer dan een schaduw vervangen door vlakken uit het lood en kruisen schimmen hamer en sikkels de pijn van zien

omlijst

tegen de tijdstroom in een cirkelgang tentoongesteld bezoekers volgen pijlen van zaal tot zaal herademen aan het eind gezichten

zocht je wedergeboorte

in dat laatste zelfportret?

39

IJstijd in augustus men eist mijn aandacht op jij hebt je oostwaarts teruggetrokken

mijn handen graven aarde zij heeft geen geur het mos is droog en los- gewaaid

de kraaien heersen over weiden geen andere vogels zingen langs de wallekanten alles gemaaid erger nog weggespoten geen leven in de sloten leegte tussen de kale bollevelden achter de abdij

een vierkant paars geteelde monnikskappen is dat een tegengif

een valk waaiert zijn staart

voor hij omlaag schiet

rij ik terug naar huis

Model voor permanente ‘Beeldenroute Gouda’, brons; resp. 1,3 × 0,9 × 0,8 m en 1,3 × 1,3 × 1,2 m;

1989.

41

serie over tijdgenoten 4 de schrikbarende werkelijkheid Gerda van der Krans

interview met beeldhouwer louise schouwenberg

Ik ben met de deur in huis gevallen en heb aan Louise Schouwenberg gevraagd wat haar bronnen zijn en hoe zij werkt. Daarop vertelde zij mij een lang verhaal,

nauwelijks meer onderbroken door andere vragen van mij. Ze praat hartstochtelijk over haar werk, haar beelden, de kunst en haar leven. Alles vormt een samenhangend geheel. Voor mijn ogen verschijnt een wonderlijk landschap met bergen, kraters, zeeën en overstromingen, mensen en andere wezens. Het is er soms onherbergzaam, koud of juist gloeiend heet. Het is een omgeving waarin je je niet gemakkelijk thuisvoelt of een weg vindt. Je voelt je er onbeschermd, teruggeworpen op jezelf.

De beelden van Louise Schouwenberg roepen fysieke reacties op. Voor mij is dat het fascinerende aan haar werk. De beelden laten zich moeilijk beschrijven. Ze doen denken aan plantachtige vormen. Hieronder volgt een bewerking van het verhaal dat ze mij vertelde.

‘Mijn enige bron is wat ik meemaak en wat ik zie. Mijn eigen emoties, mijn dromen vormen het begin van elk werk. De beelden hebben in zoverre met plant- en

diervormen te maken dat dergelijke vormen bepaalde emoties en sferen opwekken

en die probeer ik met mijn beelden ook op te roepen. Maar de planten- en dierenwereld

is nooit het uitgangspunt. Ik ben zelfs niet bovenmatig geïnteresseerd in natuur. Ik

houd van bloemen en de uitwerking die ze hebben. Als ze

uitgebloeid zijn, laat ik ze meestal rotten en observeer het verval. De sfeer waaraan ik in mijn werk probeer te raken loopt eerder parallel aan de verschijnselen uit de natuur dan dat het een uit het ander zou voortkomen.

Mijn beelden zijn in zekere zin figuratief. Ik beschouw ze als bijna levende wezens die er daarvóór niet waren. Zij zijn mijn eigenlijke familie. Dat gevoel heb ik heel sterk als ik de zaal heb ingericht en vlak voor een tentoonstelling begint, even voordat het publiek binnenkomt, tussen mijn beelden sta. Ik herinner mij van mijn eindexamen, vier jaar geleden, dat ik me dat toen voor het eerst realiseerde: de examencommissie bestond uit zeven mannen en wij, mijn beelden en ik, waren ook met z'n zevenen.

Zo verhoud ik mij tot mijn beelden: zij zijn mijn medestanders ten opzichte van de buitenwereld, mijn kameraden. Mislukte beelden hinderen me heel erg. Ik kan er niet van slapen, pieker er meestal lang over en voel me ongelukkig. Zij houden me zelfs af van contacten met mensen. Ik denk voortdurend aan zo'n beeld, vooral als ik niet weet wat er is fout gegaan.

Het gebeurt vaak dat mijn beelden een gevoel van irritatie oproepen. Dat vind ik interessant. Er is een punt waar een beeld tegelijkertijd irritant is en acceptabel wordt.

Dat punt probeer ik te bereiken. Als ik iets maak dat volkomen acceptabel is, had ik het volgens mij niet hoeven te maken. Dan is het waarschijnlijk al bekend en al duizend keer gemaakt.

Het zoeken naar de juiste verhouding tussen irritatie en bestaanbaarheid vereist vaak maandenlang zwoegen. Maar er ontstaat ook weleens in één dag een beeld dat goed is. Ik vind een beeld goed als het uitdagend is. Het moet prikkelen en iets oproepen dat je niet onmiddellijk kunt benoemen. Het meest bijzondere van een goed beeld is dat er geen twijfel bestaat over de reden van zijn existentie, zoals je ook het bestaan van jezelf en andere mensen als een vanzelfsprekendheid ervaart.

Overigens is het niet gemakkelijk iets te zeggen over de criteria waarmee je een beeld beoordeelt. Aan de ene kant kun je er formele eisen aan stellen die betrekking hebben op bijvoorbeeld de maat, de verhouding tot de omringende ruimte enzovoort.

Aan de andere kant is er het intuïtieve weten of een beeld goed is of niet. Dat laatste is heel subjectief en is moeilijk inzichtelijk te maken voor anderen. Wat dat betreft voel ik mij vaak op drijfzand.

Natuurlijk heb ik een grote ambitie om mij met mijn werk publiekelijk te bewijzen.

Maar of ik er nu wel of niet in slaag om

43

anderen te overtuigen van het bestaansrecht ervan is voor mij uiteindelijk niet relevant.

Elk beeld maak ik toch zoals ik het wil en omdàt ik het wil. Kritiek van anderen is belangrijk voor zover die mij verder helpt.

Kunstenaars met wie ik een grote affiniteit heb zijn onder andere Tony Cragg, Shirazeh Houshiary, Penone, Flanagan, Kounellis, Anish Kapoor. Maar ik kan ook heel geïnspireerd raken door kunstenaars die op een heel andere manier werken en je als toeschouwer door elkaar rammelen. Wat mij raakt in het werk van de genoemde kunstenaars is dat het een zekere ontroering teweegbrengt. Ik waardeer dat het suggestief is en refereert aan werelden buiten het direct waarneembare. Het gaat me om iets dat òngrijpbaar is, maar dat je door middel van een beeld aanwezig laat zijn.

In het werk van Kapoor bijvoorbeeld is het de sensualiteit. Hij schept beelden die als het ware roepen om te worden aangeraakt, maar onaanraakbaar zijn door de pigmentpoeder die erop zit. De compacte beelden zijn tegelijk zwaar en heel etherisch.

Ze verontrusten èn strelen. Zoiets kan alleen bereikt worden met visuele middelen.

In literatuur of muziek kun je dat niet zo uitdrukken. Dat vind ik heel spannend.

In mijn objecten probeer ik een zekere kwetsbaarheid te leggen die veroorzaakt dat de beelden dichtbij en tastbaar zijn en tegelijkertijd vanuit zichzelf zo krachtig, dat je afstand bewaart. Als toeschouwer moet je eerst een verhouding met het beeld aangaan voordat je het mag aanraken, zoals je mensen ook niet zomaar kunt aanraken.

Beelden maken is voor mij introspectie. Het is ook confronterend. Ik schrik soms van mijn eigen beelden. Ze maken dan iets duidelijk over hoe ik blijkbaar over iets denk of hoe ik erover voel. Het woord durf is in dit verband belangrijk. Voordat ik aan een beeld begin maak ik schetsen. Dan denk ik soms: nee, dit is te erg, dit kan niet. Ik werk dan vanuit een bepaalde fascinatie waarvoor ik mij eigenlijk schaam.

Ik heb bijvoorbeeld een tijdje tekeningen gemaakt van afvoerbuizen. Dat was zoiets.

Het was niet zo dat ik daar geen beelden over durfde te maken, maar wel dat ik niet verder op het idee durfde door te denken. Naarmate ik dat dan toch doe en mijn schroom overwin, ontstaan er interessantere beelden.

Ik wil zelfs extreem zijn in mijn beelden. Matig werk is saai en overbodig. Daartoe

moet ik de uitersten van de emotie durven voelen en leven. Ik denk dat ik dan meer

werkelijkheid te pakken krijg, meer echtheid of waarheid, wat dat dan ook moge

zijn.’

Zonder titel, gemengde techniek; 0,2 × 1,1 × 0,8 m; 1986 (collectie L. de Wolf).

45

Installatie in Fort aan de Drecht, gips/gemengde techniek; 1988. Foto: M. Stoop.

Zonder titel, brons; 0,7 × 0,7 × 0,5 m; 1989 (collectie A. Owczarek). Foto: M. Stoop

47

Zonder titel, gemengde techniek; 0,8 × 0,85 × 0,3 m; 1989

(Wandobject), papier maché; 0,12 × 0,45 × 0,12 m; 1989

49

Detail atelier

clarice lispectors werk kitsch?

Désirée Schyns

Tot mijn grote verbazing vond Clarice Lispector onlangs in Raster (nr. 46, 1989) schijnbaar moeiteloos de weg naar het boudoir en de kitsch, bij monde van Annechien Vink en de redactie die een heel themanummer over dit onderwerp vergaarde. Een heel interessant en vruchtbaar idee en een verscheidenheid aan reacties moet de redactie dan ook ongetwijfeld voor ogen hebben gestaan. Twee schrijfsters, M.

Vasalis en Clarice Lispector en een beeldend kunstenares, Niki de Saint Phalle, worden in dit nummer van Raster naar het rijk van de edelkitsch verwezen. Het zijn uitgerekend deze vrouwen die door feministen worden geprezen.

Kenmerkend voor de drie bijdragen in Raster is hun stijl: barokke, lange zinnen met veel bijvoeglijke naamwoorden die heel intelligent in elkaar lijken te steken, maar er kleeft een zekere hooghartigheid en warrigheid aan die zinnen. Bij Annechien Vink, die over Clarice Lispector schrijft, schuilt er bovendien iets bozigs in de toon, alsof zij de enige is die Lispector en haar werk kan begrijpen. Pas aan het einde van haar essay verdwijnt die toon.

Na lezing van Annechien Vinks essay is mij niet duidelijk geworden of zij het oeuvre van Clarice Lispector kitsch vindt of niet. Of vindt zij de receptie van het werk juist kitsch? Heeft zij zelf wel het realistische oog dat zij anderen (voornamelijk feministische critici) verwijt niet te hebben?

De zure toon die ongeveer de helft van het essay in beslag neemt, is een ‘stomp in de maag’

. Allereerst moeten zij die op de een of andere manier met het

differentiedenken te maken hebben het ontgelden. Dit denken is ‘een sophisticated

kamerspel voor dames en heren’, waarbij in Vinks interpretatie het vrouwelijke

(zonder aanhalingstekens of verdere toevoegingen) verwijst naar maskers en sluiers:

51

‘Aangezien vrouwelijkheid staat voor alles wat buiten de orde valt (...) wint in deze onderhuidse koude oorlog diegene die zich het vrouwelijkst betoont, dat wil zeggen diegene die zich met de meeste maskers en sluiers weet te omhullen.’ Degene die het vrouwelijkst is laat ‘achteloos het ene citaat na het andere de revue passeren, zonder bronvermelding, maar voor iedere ingewijde herkenbaar als op zijn minst Derrida of Ecolalia.’ Op deze manier keert Vink het vrouwelijke, zoals dat bijvoorbeeld bij Kristeva, Derrida of Deleuze besproken wordt, op een wel zeer verrassende wijze om.

Het vrouwelijke bij haar wordt vooral verbonden met slecht spreken en meeblaten, terwijl de vrouwelijke stemmen meestal verborgen bleven en blijven, zoals de geschiedenis aantoont. Tot degenen die niet weten waar zij het over hebben rekent Vink ook Hélène Cixous, ‘de dames van Lust & Gratie en de critici van het werk van Clarice Lispector. Ik mag mij verheugen in het feit dat ik behoor tot twee van de drie groepen die worden genoemd.

Hélène Cixous is al eerder in Nederland op de vingers getikt voor haar poëtische woordkeuze waarmee zij Lispector bezingt

, bijvoorbeeld door Hermien Gaikhorst in haar nawoord bij de Nederlandse vertaling van Het uur van de ster: ‘Van deze laatste stroming (de ‘écriture féminine’, D.S.) maakt Hélène Cixous het wel erg bont met haar orakeltaal over Clarice's werk: ‘La Voix-Obst, nous donne à lire: les mots dans cette voix sont des fruits. Clarice lit: Obst - Lese: lecture lispectorange.’

De bezwaren van Gaikhorst lijken op die van Vink, het woordspel van Cixous wordt absoluut niet op prijs gesteld en de beide critici vallen vooral over de sappige fruitmetaforen. Ik kan overigens begrijpen dat zij moeite hebben met de hermetische stijl van Cixous, maar het is vreemd dat Cixous door Vink dan ook meteen onkunde over Lispectors werk wordt verweten. Zij, Cixous, zou geen rekening houden met het feit dat Brazilië een uitgemergeld land is. Maar doet Annechien Vink dat wel als zij met Macabea, de hoofdpersoon uit Het uur van de ster op de loop gaat?

Vink stoort zich nog het meeste aan het discutabele feit dat volgens haar iedereen

in Nederland, zowel mannelijke als vrouwelijke critici, het ‘onmiskenbaar realistische

karakter van Lispectors werk’ onderbelicht laat en dat ‘allen (lijken) zich (te willen)

haasten om Lispector buiten het feministisch strijdgewoel te verheffen’ (mijn

cursivering, D.S.). Het verst in hun afeministische en arealistische visie gingen

volgens Vink de redactrices van Lust & Gratie toen zij in

de lente van 1988 drie vertaalde fragmenten over het goddelijke presenteerden uit A paixão segundo G.H. (1964) van Clarice Lispector. Tot voor 1988 was er nog niet zoveel over Lispector geschreven in Nederland

en ik blijf me afvragen welke critici Vink steeds in het vizier heeft. De redactie van Lust & Gratie zou in de genoemde selectie geen oog hebben gehad voor de realiteit van het feminisme in Lispectors werk en zou ook niet hebben begrepen dat Lispector het woord ‘god’ meestal zomaar door haar teksten strooit. Deze bewering geeft blijk van een zeer bepaalde en beperkte interpretatie die Vink over teksten van Lispector heeft. Mijn vraag is: ‘Mag er misschien ook anders gelezen worden?’

Ik heb indertijd de selectie van de fragmenten gemaakt voor een themanummer dat nota bene over het goddelijke ging. In A paixão segundo G.H. struikelde ik over rotsblokken van uitspraken over God en het lijkt me een voor de hand liggende gedachte dat een schrijfster zich dan serieus met dit onderwerp bezighoudt. Naast en tijdens de minutieuze beschrijvingen van eenzame vrouwen uit de bourgeoisie heeft Lispector zich altijd beziggehouden met vragen als: waar kom ik vandaan, wie ben ik en waarom besta ik, is er een god, treft de mensheid schuld, wat is de zin van armoede? In mijn lezing van haar fascinerende werk is dit uitermate belangrijk om voeling met haar teksten te krijgen.

Vink heeft een andere lezing, maar presenteert die als de enige ware. Het feministische tijdschrift Lust & Gratie heeft zich volgens haar niet beziggehouden met feminisme in Lispectors werk. Vink concentreert zich op de zeer schrijnende verscheurdheid bij vrouwen tussen hoofd en geslacht, maar ik lees bij Lispector ook een overstijging van die oppositie. Voortdurend zoekt zij naar ‘de zandkorrel tussen de zandkorrels in’ naar een getal dat zich tussen twee getallen bevindt. Haar teksten gaan ook en vooral over de werkelijkheid die zich niet in woorden laat vatten en over het onderzoeken en overstijgen van grenzen; juist door de verstikkende rol die vrouwen geacht worden te spelen, maar die zij vaak op een bijna absurde manier doorbreken, bijvoorbeeld door in de wc-pot te gaan schreeuwen. Vinks lezing van het cruciale moment van het pletten van de kakkerlak in A paixão segundo G.H.

verschilt zeer van de mijne, omdat er volgens mij geen sprake is (helaas) van wellust, maar eerder van in het nauw gedreven gevoelens van weerzin en onmacht. Het toeval speelt eveneens een rol. Ook zonder de sluipende komst van de kakkerlak had G.H.

de tekening op de muur gezien van de man, de

53

vrouw en de hond die in de lucht zweven, zonder enig houvast. Vink vindt dat ‘het leespubliek’ zich Lispectors teksten toeëigent, maar wie is dit leespubliek? Behalve Hélène Cixous en ‘de dames van Lust & Gratie’ worden nergens namen en bronnen genoemd.

Tot slot nog enkele opmerkingen over Het uur van de ster. Lispector schreef deze novelle vlak voor haar dood in 1977. Zij had zich nog nooit in haar werk expliciet met armoede beziggehouden. Macabea is een van de vele immigrantes die vanuit het uitgedroogde Noordoosten van Brazilië naar het welvarende Zuiden trekken om een graantje mee te kunnen pikken. ‘Nordestinos’ zijn te herkennen aan hun door honger en ondervoeding getekende uiterlijk (zie het nawoord van Hermien Gaikhorst bij de Nederlandse vertaling). Lispector laat het verhaal over Macabea vertellen door een meneer, te weten Rodrigo S.M., van wie de initialen mij veelbetekenend lijken.

Schrijven over ondervoede mensen als je je buik vol hebt is kwellend en ik denk dat Lispector niet alleen wil spreken over het bizarre lot van haar heldin, alsook over de kloof tussen de armste der armen en de schrijver met de dienstbode. De novelle gaat volgens mij over het onvermogen en de absurditeit om over werkelijke armoede en eenzaamheid te schrijven, terwijl het de realiteit is van het dagelijkse leven in Brazilië.

Annechien Vink deelt in haar Macabea-lezing eerst nog een paar stompen uit alvorens zij zich op een virtuoze manier met de novelle bezighoudt. Vervolgens gaat zij er totaal in op en verliest het zicht op de werkelijkheid. Geen woord over armoede.

De eerste stomp: ‘Het is waarschijnlijk niet toevallig dat Cixous in haar euforistische Lispector-lectuur (mijn cursivering, D.S.) Het uur van de ster

ongenoemd laat. Haar navolgsters gaan braaf door op de ingeslagen weg en hebben het over het “ja” dat Lispector in deze novelle tegen de dood zou zeggen uit liefde voor het leven.’ Wie zijn deze navolgsters? Om welke ingeslagen weg gaat het eigenlijk? Cixous geeft in Le Livre de Promethea

aan dat zij zich verbaast over het feit dat haar geliefde schrijfster een man heeft uitgekozen om Macabea te benaderen.

Waarom was dat nodig, vraagt zij zich af, was Clarice Lispector misschien te bang om over de zieke ingewanden van Macabea te schrijven? De vraag blijft onbeantwoord voor Cixous.

De volgende stomp betreft wederom die stomme critici die ditmaal geen gevoel

voor ironie hebben (geen gevoel voor ironie, geen gevoel voor de werkelijkheid,

geen kennis van zaken over Brazilië, om het op een rijtje te zetten), omdat iedereen

blijkt te zijn gestruikeld

over de volgende zin uit Het uur van de ster: ‘een schrijfster (zou) alleen maar goedkope sentimenten opwekken.’ Wie zijn hierover gstruikeld behalve Annechien Vink zelf? Ik heb in mijn recensie over de novelle duidelijk over ironie gesproken en vind het vermakelijk dat Lispector op deze manier de vermeende overgevoeligheid van vrouwen in een ander daglicht plaatst of omkeert. Dit is een van haar meest geliefde procédés.

Vink concentreert zich in haar beschouwing over Macabea het meest op het feit dat de hoofdpersoon een vrouw is, naar wie niemand kijkt. De armoede wordt geheel buiten beschouwing gelaten en dat door iemand die anderen gebrek aan realiteitszin verwijt.

Het meest opzienbarende vind ik dat Vink met de ogen gericht op de verscheurdheid tussen hoofd en geslacht in het gat van het woord ‘gat’ loopt: ‘En zo lijkt Lispector het doel van haar schrijven, het bij toeval aantreffen van de betekenis in het ding zelf, toch bereikt te hebben: het gat waarnaar Macabea zocht en dat ze al die tijd met zich meedroeg, “de kut van Macabea, klein maar verrassend begroeid met een weelderige zwarte bos haar - haar kut was het enige merkteken van haar bestaan. Zij vroeg nergens om, maar haar kut eiste, zoals een zonnebloem op een graftombe bloeit.”’ Vink brengt hier put en kut bij elkaar. In haar essay meldt zij al eerder dat de gesprekken van Olimpico (de vrijer) en Macabea vreemd verlopen en zij citeert Macabea die vraagt waar je een gat kunt kopen. De gehele passage luidt als volgt:

‘Toen ze klein was, had ze een roze en wit geschilderd huis gezien, met een tuin, een waterput, een vijver enzovoort. Het was fijn om daarin te kijken. Toen was haar ideaal veranderd in: een put voor zichzelf hebben. Maar ze wist niet hoe ze dat voor mekaar moest krijgen en ze vroeg dus aan Olimpico: “Weet jij of je een gat kunt kopen?”’

De pars pro toto werkt op een zuigende en stuitende manier, een gat is een gat en blijft een gat, oftewel het geslacht van een vrouw. Maar een gat kan evengoed een put zijn, om water uit te putten of om in te verdrinken, als het

huisje-boompje-beestje-spel uit is. Het is Lispectors kracht dat er zoveel betekenis kan schuilen in de zinnen die zij schrijft.

Mijn voornaamste kritiek op Vinks lezing is dat zij niet alles laat meeresonneren:

Lispectors overweldigende en verwarrende gebruik van paradoxen en oxymoronen

,

zodat niets meer eenduidig kàn zijn. Daardoor heeft zij een beperkte visie terwijl zij

dat anderen verwijt op

55

een niet mis te verstane wijze. Is dat misschien ook de reden waarom Annechien

Vink Clarice Lispector een plaats toedicht in een kitschnummer?

Anne Sexton circa 1946-1948

Eindnoten:

1. Maaike Meijer, Nederlandse dichteressen en het Literaire systeem. Van Gennep, Amsterdam 1988.

Hélène Cixous, Vivre l'Orange. Des Femmes, Paris 1979.

Christa Stevens, ‘Clarice Lispector, het onzegbare leven’ in: Lover 87/3.

Désirée Schyns, ‘Voor mij is het goddelijke de werkelijkheid’ in: Lust & Gratie, lente 1988.

In het tijdschrift voor vrouwen in de beeldende kunst Ruimte verscheen enige jaren geleden een lovende beschouwing over het werk van Niki de Saint Phalle.

2. ‘Het leven is een stomp in de maag’, zegt Rodrigo S.M., de verteller uit Het uur van de ster, (p. 89).

Clarice Lispector, Het uur van de ster, vertaald uit het Braziliaans door Hermien Gaikhorst.

Het Wereldvenster, Houten 1988.

3. Hélène Cixous, ‘L'approche de Clarice Lispector’, in: Poétique 40 en Vivre l'Orange. Onlangs kwam bij Des Femmes nog een lofzang van haar hand uit: A l'heure de Clarice Lispector.

4. Clarice Lispector, ‘De kleinste vrouw van de wereld en andere verhalen’, vertaald uit het Braziliaans door Ruud Ploegmakers, in: Raster 33, 1984.

Christa Stevens, ‘Het onzegbare leven’, in: Lover, september 1987.

Désirée Schyns, ‘Voor mij is het Goddelijke de werkelijkheid’, in: Lust & Gratie, lente 1987.

De Groene Amsterdammer van 18 mei 1988 was voor een deel gewijd aan Clarice Lispector, met bijdragen van Christa Stevens, J.F. Vogelaar, Ruud Ploegmakers en Désirée Schyns.

Clarice Lispector, Het uur van de ster, zie noot 2.

Eric Gobbers, ‘Pathologisch identiteitsverlies, Clarice Lispector en het probleem van de authenticiteit, (recensie) in: Vrij Nederland (boekenbijlage), 17 september 1988.

Désirée Schyns, ‘Waarom schrijf ik niet in de taal van de lucht?’ (over de eerste en laatste

verhalen van Clarice Lispector), in: Lust & Gratie, zomer 1989.

Clarice Lispector, Familiebanden, vertaald uit het Braziliaans door Hermien Gaikhorst en Ruud Ploegmakers. Het Wereldvenster, Houten 1989.

Adelheid Roosen bracht in 1989 een theaterstuk op de planken met als titel ‘Van top tot teen te trillen’, gebaseerd op Het uur van de ster.

Vanaf het begin van de jaren zeventig verschenen er in buitenlandse tijdschriften studies over Lispectors werk, onder andere in Latin American Literary Review, Luso-Brazilian Review en Studies in Short Fiction.

5. Hélène Cixous, Le Livre de Promethea. Gallimard, Paris, 1983, p. 48.

6. De oxymoron is een stijlfiguur die twee onverenigbare begrippen met elkaar verenigt bijvoorbeeld

‘une mort vivificatrice’ (Clarice Lispector in La passion selon G.H.) zie hiervoor mijn artikel

over het goddelijke bij Lispector in Lust & Gratie, lente 1988. Zie ook Camille Mortagne, ‘Het

zijn van het niet-zijn, een analyse van de negativiteit in de “Atlantische Man”, in: Bzzlletin,

142, januari 1986. Mortagne noemt de oxymoron in dit artikel ‘de figuur van de onoplosbare

tegenstelling’.

anne sexton

De Amerikaanse dichteres Anne Sexton is in Nederland nauwelijks bekend.

In oktober 1982 publiceerde Godeke Donner een artikel in NRC

Handelsblad over het leven en werk van Anne Sexton. In dit artikel werden ook enkele door Anneke Brassinga vertaalde gedichten van Sexton opgenomen. Deze gedichten drukken wij hier opnieuw af. Bij uitgeverij Papieren Tijger te Breda verscheen in 1988 een boekje In het diepe museum (samenstelling en vertaling Annemarie Slootweg) met gedichten van Anne Sexton. Annemarie Slootweg vertaalde voor Lust & Gratie vier nieuwe gedichten. Monica Linschoten buigt zich over een fragment van Sextons

‘De doodsbaby’ en Ineke van Mourik leidt de dichteres bij u in. De hele

bijdrage wordt afgesloten door het gedicht ‘Omgang met engelen’ dat tien

jaar geleden werd opgenomen in het Lesbisch Prachtboek.

58

een bijl voor de bevroren zee in ons Ineke van Mourik

over de poëzie van anne sexton

‘... wij hebben boeken nodig die op ons inwerken als een ongeluk, die ons doen lijden zoals de dood van iemand die ons meer dierbaar is dan onszelf;

die ons laten voelen dat wij aan de rand van zelfmoord staan, of dat wij verdwaald zijn in een woud ver van de bewoonde wereld - een boek zou moeten dienen als bijl voor de bevroren zee in ons.’

Dit citaat komt uit een brief van Franz Kafka aan Oskar Pollak en degenen die zich in het werk van Anne Sexton hebben verdiept of gaan verdiepen, komen vroeg of laat deze uitspraak tegen. Anne Sexton heeft haar bundel All My Pretty Ones (1962) dit citaat als motto meegegeven, maar eigenlijk is het het motto voor haar gehele werk.

Als je Anne Sextons poëzie leest of hoort, dan voel je die bijl.

Sextons gedichten zijn over het algemeen heel direct, sterk autobiografisch en vanuit haar ingewanden geschreven. De woorden dienen niet om te omschrijven of om zich tastend, voorzichtig uit te laten over de chaos en de raadsels van het/haar bestaan. Zij proberen, vanuit de kern, het zo direct mogelijk benoemen, de chaos te ordenen en de raadsels te ontsluieren. Dat maakt je aan het schrikken en laat je in eerste instantie in verwarring achter.

Een bijl is pijnlijker dan een vogelveer, een zachte bries of de gladde, vakkundige

rondjes die behendige schaatsers op de bevroren zee maken. Is het een beter dan het

ander? Brengt de bijl betere poëzie voort dan een vogelveer? Persoonlijk houd ik

van de direct verstaanbare, vaak rauw autobiografische gedichten van Sexton; van

de bijl die zij hanteert. Ook elk tijdperk heeft zijn eigen smaak en voorkeur. In de

literaire traditie kreeg dit soort poëzie tot voor kort geen of weinig waardering.

De vraag is dus niet die van kwaliteit alleen, maar eerst en vooral welke soorten poëzie de meeste waardering krijgen en waarom. Voordat ik daar over iets ga zeggen, wil ik even terug naar het begin: Wie was Anne Sexton?

Biografie

Anne Sexton werd geboren als Anne Gray Harvey op 9 november 1928 in Newton, Massachusetts. Zij omschrijft zichzelf later als ‘een meisje dat een jongen had moeten zijn; de ongewenste derde dochter’. De herinneringen aan haar kinderjaren worden overheerst door gevoelens van afwijzing, fysieke en mentale vernedering.

Op de middelbare school begint zij gedichten te schrijven waarin haar latere thema's, liefde, verlies, eenzaamheid, wanhoop en dood al zichtbaar zijn. Zij laat haar moeder, die zelf ook gedichten schrijft, haar werk lezen. Die beschuldigt haar van het plagiëren van de gedichten van Sara Teasdale en na die kritiek stopt Anne onmiddellijk met het schrijven van poëzie.

In 1948, zij is dan twintig jaar oud, loopt Anne weg met Alfred Muller (Kayo) Sexton II en trouwt met hem. Er volgen jaren van een ‘normaal’ huisvrouwenbestaan.

Zij krijgt twee kinderen (Linda, 1953; Joyce, 1955). In de eerste jaren van haar huwelijk treden steeds vaker emotionele stoornissen op. In 1954 wordt zij voor de eerste keer opgenomen in een psychiatrische inrichting. In 1956 volgen een tweede opname en een poging tot zelfmoord op haar verjaardag. In december van datzelfde jaar begint zij op aanraden van haar psychiater, Dr. Martin, poëzie te schrijven.

U, dokter Martin, loopt

van ontbijt naar krankzinnigheid. Laat in augustus rep ik me door de antiseptische tunnel

waar nog steeds de bewegende doden erover praten met hun botten de druk van genezing

te keren. En ik ben koningin van dit zomerhotel of de lachende bij op een stengel

van dood. (...)

Het zomerhotel is de inrichting Westwood Lodge en bovenstaand fragment van een

gedicht is uit de bundel To Bedlam and Part Way

60

Back die in 1960 verscheen en een verslag geeft van Sextons waanzin. Geen voorzichtige aanloop, geen aarzelend debuut, maar meteen de bijl erin.

Het schrijven wordt voor Anne Sexton overleven, een manier om orde in de chaos te scheppen. Zij publiceert meer bundels en wordt een alom gerespecteerde dichteres in de Verenigde Staten. Haar werk wordt diverse keren bekroond. Ondanks dit alles blijft het leven voor haar een probleem en trekt de dood. Zij wordt verschillende malen opgenomen en doet herhaald pogingen tot zelfmoord of dreigt daarmee.

In 1973, na een huwelijk van vierentwintig jaar, laat zij zich scheiden van Kayo.

Daarvoor leefde zij al maanden alleen. Het alleenzijn viel haar zwaar en zij eiste van haar vrienden dat zij de leegte zouden opvullen. Door haar zelfmoordneigingen, haar afhankelijkheid, haar buitensporige eisen (zij kon niet alleen naar winkels, niet alleen een brief posten) verwijderden haar vrienden zich van haar. Zelfs haar dochters en haar beste vriendin, de dichteres Maxine Kumin, trokken zich, uit zelfbescherming, langzamerhand terug uit haar leven. Op 4 oktober 1974, zesenveertig jaar oud, vergast Anne Sexton zichzelf in de garage van haar huis.

Confessional poetry en de literaire traditie

Anne Sextons poëzie wordt wel omschreven als ‘confessional poetry’. Aan die term werd meestal een pejoratieve betekenis gekoppeld.

In 1956 komt Sexton terecht in een poëziewerkgroep van John Holmes. Hij verafschuwde de openhartigheid in haar gedichten en schreef haar het volgende: ‘Ik wantrouw de eigenlijke bron en het onderwerp van een groot deel van je gedichten...

Het aan bod laten komen van je ervaringen in ziekenhuizen en psychiatrische inrichtingen lijkt mij erg egoïstisch - een dwingen van anderen om naar je te luisteren.

Er wordt niets gegeven aan de luisteraars, niets dat hen iets leert of hen helpt... Het verontrust mij dat je poëzie op deze wijze gebruikt. Het is een bevrijding voor jou, maar wat betekent het voor anderen behalve een schouwspel van iemand die bevrijding ervaart?’

John Holmes lijkt een beroep te doen op objectieve criteria over hoe en wat poëzie

behoort te zijn en veroordeelt daarmee de kwaliteit en de integriteit van de gedichten

van Anne Sexton. De wereldliteratuur staat echter bol van werken die de lezers niets

leren, die hen niet helpen, en die een beeld geven van een wereld die voor de schrijver

De Sextons, juni 1961

62

uitzichtloos is. Het zou eerlijker zijn geweest van John Holmes als hij zichzelf in zijn oordeel had gewantrouwd, en ronduit had toegegeven dat hij Sextons

openhartigheid en directheid onverdraaglijk vond.

Door de biografische gegevens van Holmes komen zijn opmerkingen in een ander licht te staan: zijn vrouw pleegde op gruwelijke wijze zelfmoord en zelf had hij een geschiedenis met alcoholisme.

De kritiek van Holmes slaat Sexton niet terneer. Zij vervat haar antwoord in een gedicht ‘voor John, die mij smeekt niet verder te vragen’, waarin zij zegt dat haar persoonlijke waarheid boven het persoonlijke uitstijgt: ‘Eerst was het privé./ Toen was het meer dan mijzelf;/ Jij was het, of jouw huis/ of jou keuken.’

Haar antwoord vinden wij eveneens terug in het motto van Schopenhauer dat zij aan de bundel To Bedlam meegaf: de filosoof moet als Oedipus zijn die alles onderzoekt, ook al brengt dat gruwelijkheden aan het licht. ‘Maar de meesten van ons dragen in ons hart de Jocasta die Oedipus smeekt om Godswil niet verder te onderzoeken...’

De persoonlijke mening van John Holmes paste evenwel uitstekend in het toenmalige literaire klimaat waarin dichters, het recht voor de raap schrijven over het eigen leven en de eigen ellende, niet in dank werd afgenomen. De dichtkunst was meer kunst naarmate de afstand tussen schrijver en gedicht groter was.

Eind jaren vijftig ontstond er echter in de Verenigde Staten een breuk in deze traditie.

De bekende en gerespecteerde dichter Robert Lowell publiceerde in 1959 zijn bundel Life Studies, waarin de dichter onder andere verslag deed van zijn waanzin.

Er werd met gemengde gevoelens gereageerd op deze ommezwaai van Lowell maar de critici werden nu wel min of meer gedwongen, juist omdat Lowells vroegere werk binnen de traditie paste, hun opvattingen over de poëzie te herzien of uit te breiden.

In 1960 verschijnt de eerste bundel van de dan nog onbekende Anne Sexton, die

bovendien in een schrijfwerkgroep bij Robert Lowell had gezeten. Wat lag dus meer

voor de hand dan te concluderen, zoals in veel recensies gebeurde, dat zij schatplichtig

was aan Lowell. In werkelijkheid was het niet Lowell, maar W.D. Snodgrass' Heart's

Needle, ook een sterk autobiografische bundel, die Anne Sexton inspireerde om

verder te gaan op de door haar reeds ingeslagen weg. Zij neemt contact met hem op

en Snodgrass wordt de eerste gevestigde dichter die haar aanmoedigt en van haar

werk houdt. Op aanraden van hem was zij bij Lowell gaan studeren. Zij had toen al

een

groot gedeelte van To Bedlam af en liet Lowell die gedichten lezen.

Anne Sexton heeft het geluk gehad in een tijd te publiceren waarin Lowell en Snodgrass vanuit hun gevestigde reputaties een bres hebben kunnen slaan in de toenmalige poëzietraditie. Ik vrees dat dat een debutant, en bovendien een ongeschoolde middle class huisvrouw als Anne Sexton, in haar eentje nooit was gelukt. Opvallend is echter wel dat tot op heden Lowell en Snodgrass, zeker buiten de Verenigde Staten, een grotere bekendheid genieten dan Anne Sexton.

Waanzin en zelfmoord trekken meer aandacht dan stil geluk en een lang leven. Na de dood van Anne Sexton ontstond in sommige kringen een haast ziekelijke aandacht voor haar werk en leven. Enkele weken na de dood van Anne Sexton publiceerde de dichteres Denise Levertov daarom een kritisch artikel over Sextons poëzie en haar zelfmoord en het romantiseren ervan door de media.

Genius en gekte

Het verdriet over de zelfmoord van Anne Sexton wordt bij Levertov vermengd met gevoelens over hoe deze tragedie andere levens zou kunnen beïnvloeden. Elke zelfmoord kan bij anderen sluimerende zelfmoordgevoelens wekken. Zo hoorde Levertov veel verhalen over zelfmoord en pogingen tot zelfmoord na de dood van Sylvia Plath in 1963.

Zij zag nu, na de dood van Sexton, een nieuwe golf aankomen.

Bovendien wijst zij op nog iets anders: het idee dat creativiteit, zelfvernietiging, depressie en waanzin direct verband zouden houden met elkaar. Deze romantische visie ziet zelfs nog iets creatiefs, iets artistieks in zelfmoord. En vooral jongeren, zo zegt Levertov, met hun onvermijdelijke getob, identificeren zich maar al te graag met het beeld van de tragische kunstenaar.

De verhouding tussen de creatieve en destructieve impulsen van een kunstenaar is complex. Levertov spreekt over de grote gevoeligheid en kwetsbaarheid van een kunstenaar waardoor bij haar of hem het creatieve vaak samengaat met het

destructieve. Maar dit verband is niet causaal. Neiging tot zelfdestructie is een handicap voor een kunstenaarsleven en niet het omgekeerde, een voorwaarde.

De fabel dat artistieke prestaties zijn te danken aan vroegere trauma's van een

schrijver, is hardnekkig. Even hardnekkig is de fabel dat therapie, analyse of wat

voor bewustwording van die trauma's dan ook, de creativiteit zouden doden.

64

Alice Miller maakte hierover in haar boek Gij zult niet merken behartenswaardige opmerkingen in verband met het werk en het lijden van Franz Kafka.

Miller schrijft:

‘Het is natuurlijk vrijwel ondenkbaar dat een mens die niet in staat is tot lijden een groot werk kan scheppen. Het vermogen tot lijden is echter niet het gevolg van traumatisaties, maar beide verschijnselen zijn het gevolg van een zeer hoge

sensibiliteit. (...) Het vermogen de ondergane pijn te bewaren, deze in het innerlijke leven en de latere fantasieën te integreren en vervolgens getransformeerd tot uiting te brengen, garandeert het overleven van deze gevoelens.’

Wie gelooft in de genoemde fabel ziet het als een geluk dat grote schrijvers zo'n moeilijke jeugd hebben gehad maar wie, zoals Miller, daar niet in gelooft, denkt ‘dat deze schrijvers alleen andere boeken zouden hebben geschreven, werken die even imposant hadden kunnen zijn voor zover zij ook aan het onbewuste waren ontsproten.

Het onbewuste is eindeloos, het is als een zee waaraan wij tijdens de analyse misschien hooguit een glas vol kunnen ontnemen, namelijk dat gedeelte dat de mens ziek heeft gemaakt. Een groot kunstenaar zal des te vrijmoediger uit die zee kunnen putten naarmate hij (!) zichzelf minder moet beschermen tegen de vergiftiging die dreigt vanuit het glas.’

Waarom is het relevant hier op het probleem van de creativiteit en de destructie in te gaan? Levertov wijst op het belang dat de maatschappij erbij heeft haar slachtoffers te romantiseren en roept critici en uitgevers ter verantwoording, die door het werk begeleidende of introducerende teksten de romantische hebzucht van het publiek kunnen aanwakkeren. Door dit romantiseren wordt de aandacht van de werkelijke problemen afgeleid.

Levertov gaat echter nog verder en roept Sexton zelf alsnog ter verantwoording.

Levertov ziet Anne Sextons werk, haar verhaal, als een verhaal van een slachtoffer.

Zij zegt er dan nadrukkelijk bij: niet omdat zij een vrouw was, maar omdat zij niet in staat was haar depressie en haar obsessie met de dood te scheiden van de poëzie zelf. Haar meest enthousiaste lezers en critici moedigden dit juist in haar aan.

Hier komt Levertov dicht in de buurt van de opmerkingen van John Holmes.

Denise Levertov zegt zeer beslist dat Sextons vrouwzijn geen rol heeft gespeeld,

maar dat betwijfel ik ten zeerste. Door haar poëzie

bovendien te betitelen als het verhaal van een slachtoffer, doet Levertov mijns inziens tekort aan de kwaliteit en de kracht van Sextons gedichten.

Een nadere beschouwing van Sextons autobiografische werk en haar plaats in de vrouwelijke traditie, die de laatste jaren duidelijker is geworden door de feministische literatuurkritiek, kan ons wellicht verder brengen.

Autobiografie en feministische literatuurkritiek

Hoe persoonlijk, hoe individueel, hoe privé, zijn de gedichten van Anne Sexton? In haar antwoord aan John Holmes heeft Sexton al gezegd dat haar persoonlijke leven, het opschrijven ervan, het privé-domein overstijgt. En zo lees ik Sextons gedichten ook.

Als vrouwen geen geschiedenis hebben, althans geen geschiedenis die door henzelf is opgetekend, dan zijn verhalen over vrouwenlevens de bouwstenen van die geschiedenis. Carolyn Heilbrun wijst in haar mooie boek Writing A Woman's Life op het belang van autobiografie voor vrouwen.

In een hoofdstuk spreekt zij over de generatie Amerikaanse dichteressen, geboren tussen 1923 en 1932, waartoe ook Anne Sexton behoort. Ik citeer enkele namen die Heilbrun noemt: Denise Levertov, Jane Cooper, Carolyn Kizer, Maxine Kumin, Sylvia Plath, Adrienne Rich en Audre Lorde.

De grote verdienste van deze schrijfsters is dat zij, vóór de opkomst van het georganiseerde feminisme, hun verleden ontmaskerden en de woede en agressie over wat hen was aangedaan de vrije loop lieten. In ons land behoort de dichteres Ankie Peypers tot deze categorie dichteressen.

De meesten van deze auteurs begonnen met die ontmaskering op middelbare leeftijd. Terwijl de mannelijke dichters van hun generatie treurden over het verlies van hun jeugd, de ellende van hun bestaan, de tanende invloed van hun geschriften, brak voor de hier genoemde vrouwelijke dichters juist een nieuwe fase aan: zij begonnen openhartig en direct te spreken over zaken waar in die tijd nauwelijks over mocht of kon worden gesproken. Zij werden op oudere leeftijd rebellen en verjongden zich door te ageren tegen hun onderdrukking.

Uit een interview met Anne Sexton: ‘Tot mijn achtentwintigste (het jaar 1956,

I.v.M.) had ik een soort verborgen zelf, dat dacht dat het alleen maar witte saus en

luierbaby's kon maken. Ik had geen

66

weet van mijn creatieve diepten. Ik was een slachtoffer van de Amerikaanse Droom, de burgerlijke middle class droom. Ik wilde maar een klein stukje van het leven:

getrouwd zijn, kinderen hebben. Ik dacht dat de nachtmerries, de visioenen, de demonen, zouden weggaan als er maar voldoende liefde was. Ik stelde alles in het werk om een conventioneel leven te leiden, want zo was ik opgevoed en dat was wat mijn echtgenoot van mij wilde. Maar je kunt geen kleine witte hekjes bouwen om de nachtmerries buiten te houden. De buitenkant scheurde open toen ik ongeveer achtentwintig was. Ik had een psychotische instorting en probeerde mijzelf te doden.’

En zo komt haar ervaring in een gedicht terecht:

Huisvrouw

Sommige vrouwen trouwen huizen

Het is een ander soort huid; het heeft een hart, een mond, een lever en stoelgang.

De muren zijn stevig en roze.

Zie hoe zij de hele dag op haar knieën zit, zichzelf trouw wegspoelt.

(...)

Het huis en het huwelijk worden in veel van haar gedichten ervaren als een

gevangenis. Woede en agressie zijn de middelen om hieruit te ontsnappen. Bij Sexton zien we dat haar woede zich vaak tegen zichzelf keert in de vorm van verlangen naar de dood.

Het toelaten van agressie en woede is eveneens op uitzonderlijke wijze te vinden bij fictieschrijfsters en met name bij zwarte schrijfsters zoals Toni Morrison en Alice Walker. Carolyn Heilbrun citeert in dit verband Toni Morrison. Het grootste verschil zou volgens haar niet liggen tussen vrouwelijke en mannelijke schrijvers, maar tussen zwarte en witte vrouwen. ‘Volgens mij is er een enorm verschil tussen het schrijven van zwarte en witte vrouwen. Agressie is niet iets nieuws voor zwarte vrouwen, dat is zij wel voor witte vrouwen. Zwarte vrouwen lijken in staat nest en avontuur te combineren. Zij zien geen conflicten op bepaalde gebieden, zoals witte vrouwen die wel zien. Zij zijn zowel veilige haven als schip; zij zijn zowel herberg als het pad.

Wij, zwarte vrouwen zijn beide. Wij vinden deze plaatsen, deze rollen, niet wederzijds

uitsluitend. Dat is een van de verschillen.

Vaak vinden witte vrouwen het feit dat zij hun man verlaten en de wereld ingaan, een bijzondere gebeurtenis. Als zij genoegen nemen met de voordelen van het huisvrouwzijn, dat een carrière uitsluit, dan is het voor hen trouwen of een carrière, niet beide, niet en.’

Een ander belangrijk verschil dat Morrison niet noemt, lijkt mij te liggen tussen de hetero- en homoseksuele schrijfsters. Om even terug te gaan naar onze dichteressen:

van de genoemden zijn Audre Lorde (zwart/lesbisch) en Adrienne Rich (wit/lesbisch) het verste gegaan, niet alleen in de verbeelding en de ontmaskering van het verleden, maar ook in de verbeelding van een nieuwe toekomst. Die verbeelding hangt mijns inziens in niet geringe mate samen met het feit dat zij lesbisch zijn, dat zij hun aandacht primair richten op vrouwen, op hun eigen geschiedenis.

Anne Sexton lijkt zo vastgeklonken te zijn geweest in haar verleden dat zij zich een eigen toekomst nauwelijks kon voorstellen.

Die toekomst hoeft niet per se een lesbische te zijn, maar de eigen identiteit en autonomie van vrouwen hangt volgens mij in belangrijke mate af van de kracht van hun vrouwenvriendschappen.

Anne Sexton had belangrijke vrouwenvriendschappen, onder andere met Maxine Kumin en met Sylvia Plath. Zij had een bijzondere band met haar oudtante Anna Ladd Dingley en met haar dochters. In haar gedichten vinden wij deze vrouwen regelmatig terug. Er is zelfs een gedicht, ‘Rapunzel’ dat wel als lesbisch wordt geïnterpreteerd.

Dit gedicht begint met de mooie woorden: ‘A woman/ who loves a woman / is forever young.’ Het gaat over een oudere vrouw, Mother Gothel, en een jongere vrouw, Rapunzel: ‘They are tender as bogmoss./ They play mother-me-do/ all day.’

Maar de idylle wordt verstoord door een prins en hij en Rapunzel leven lang en gelukkig: ‘proving that mother-me-do/ can be outgrown/ like fish on Fridays.’

In het door Sexton opnieuw vertelde sprookje lijkt de liefde tussen de twee vrouwen

echter een kinderachtig spel, een Freudiaanse overgangsfase naar de heteroseksuele

volwassenheid. Jan Montefiore spreekt in haar boek Feminism and Poetry in verband

met dit gedicht over een deprimerende fabel voor lesbische feministen.

Maar als

het gedicht, evenals de andere bewerkte sprookjes in Sextons bundel Transformations,

te maken heeft met het oedipale familiedrama in haar leven, dan vervlakt een discussie

over het wel of niet positief lesbische karakter van het gedicht de complexere inhoud

ervan. De intensiteit van Sextons tragische kinder- en jeugdervarin-