Lust en Gratie. Jaargang 10 · dbnl

(1)

bron

Lust en Gratie. Jaargang 10. Stichting Lust en Gratie, Amsterdam 1993

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_lus005199301_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd

zijn.

(2)

[Nummer 37]

Redactioneel

Inderdaad, de geruchten die in de subculturele wandelgangen gonsden zijn werkelijkheid geworden: Lust & Gratie laat met ingang van dit nummer na ruim negen jaar haar vaste ondertitel ‘Lesbisch cultureel tijdschrift’ vallen. Al vanaf het ontstaan van Lust & Gratie heeft de ondertitel in de diverse samenstellingen van de redactie ter discussie gestaan. Hierin streden twee inzichten, of liever gezegd, twee strategieën, om voorrang: enerzijds werkt de onverbloemde ondertitel bevrijdend, hij eist ruimte op, hij laat onverhuld zien dat er een lesbische cultuur bestaat.

Anderzijds roept de ondertitel een al te eenduidig beeld op van het lesbische dat niet lijkt te stroken met de brede lesbisch/feministische inhoud van het tijdschrift.

De verhouding kunst en seksuele geaardheid is een uiterst ingewikkelde - daar wijzen de vaak oeverloze discussies over lesbische literatuur, biseksuele schilderkunst en homoseksuele muziek op. Wanneer is een roman, een verhaal of een gedicht lesbisch? Als de auteuse ervan de damesliefde praktizeert of als het werk een lesbieuze thematiek heeft? Of ontstijgt het literaire zelfs aan deze beperkingen en gaat het erom of wij als lesbo aan de tekst een lesbische betekenis kunnen toekennen?

Wie de inhoud van de verschenen Lust & Gratie's doorneemt, zal opmerken dat de bijdragen variëren van uitgesproken radicaal lesbisch of feministisch tot bijdragen die minder uitgesproken zijn. Wat de teksten bindt, is dat zij altijd de ervaringen, gedachten, meningen van en over vrouwen vanuit een brede, niet dogmatische lesbisch/feministische visie centraal stellen.

In het redactioneel van Lust & Gratie nr 1 (1983) werd reeds gesteld dat het begrip lesbisch niet alleen naar bedpraktijken verwijst. De redactie van het eerste uur gaf een ruime betekenis aan het lesbische, daarbij geïnspireerd door het baanbrekende artikel ‘Gedwongen heteroseksualiteit en lesbisch

Lust en Gratie. Jaargang 10

(3)

bestaan’ van Adrienne Rich (in 1981 in vertaling uitgebracht door de stichting Lust

& Gratie). Rich kiest in haar verhandeling voor de termen ‘lesbisch bestaan’ en

‘lesbisch continuüm’ in plaats van de beperkte en statische term ‘lesbianisme’.

‘Lesbisch continuüm’ definieert zij als een gebied van ervaringen waarbij het niet alleen gaat om de bedgeneugten, om de seksuele ervaringen die vrouwen met elkaar hebben of willen hebben, maar om ervaringen in het leven van elke vrouw, de hele geschiedenis door. Hieronder vallen dan ook andere vormen van intense gevoelens van vrouwen, zoals een rijk gedeeld innerlijk leven, het bondgenootschap tegen de niet aflatende tirannie van mannen, het geven van praktische en politieke steun.

Rich probeerde met haar even radicale als verbindende betoog de gapende kloof tussen het lesbische en heteroseksuele te overbruggen. De ontrafeling van het instituut heteroseksualiteit en het zichtbaar maken van wat zij het ‘lesbisch bestaan’ noemt, is in Rich' visie in potentie bevrijdend voor alle vrouwen. Het is vanuit deze visie dat de redactie destijds, als een soort politiek statement, het woord lesbisch in de ondertitel opnam.

Toch is het altijd sukkelen gebleven met deze ondertitel. De gekozen strategie en de achterliggende ideeën werden over het algemeen niet of slecht begrepen. Aan de metaforische betekenis van het lesbische als het utopische, tegendraadse, subversieve, werd vaak voorbij egaan. Enerzijds kregen wij kritiek van binnenuit dat wij het lesbische te breed opvatten en anderzijds kritiek van buiten dat het woord lesbisch op een dwaalspoor zet omdat de inhoud van Lust & Gratie blijkbaar veel verder gaat.

De directe achterban, de lesbische (sub)cultuur, vindt dan dat wij het elastiek van het lesbische te ver uitrekken, de overige geïnteresseerden zijn niet op de hoogte van de rekbaarheid van het begrip en lezen de ondertitel als etiket. Wij willen niet wonen in de hokjes van onze geest en wij willen ook niet bij voorbaat worden opgeborgen in voor anderen veilige hokjes. Het spelen met diverse ondertitels (vanaf nr. 30) was daar een uiting van.

Onze ambitie om een specifiek tijdschrift te maken met algemene pretenties

onderstreepten wij twee jaar geleden al door het woord ‘universeel’ in onze ondertitel op te nemen (zie redactioneel nr. 29). De openheid die wij voorstaan, willen wij nu nog meer nadruk geven door de etiketterende ondertitel te laten vallen. Niet

onbelangrijk in deze keuze is ook de zich in toenemende mate verjongende redactie, die zich minder betrokken voelt

(4)

bij een strategie die dateert van begin jaren tachtig.

De redactie gaat er niet van uit dat wij een gelukzalig ‘post-feministisch’ tijdperk zijn ingetreden en dat de bevrijding van de anders georiënteerden een feit is. Evenmin betekent het dat de inhoud van Lust & Gratie wezenlijk zal veranderen. Immers, de kracht van Lust & Gratie ligt in het programma dat uniek is in de letteren en dat werkelijk iets toevoegt. Wij behouden onze geëngageerdheid met de lesbische en feministische cultuur. Wij willen grenzen overschrijden, vooropgezette meningen en denkbeelden ondergraven, wij willen niet geruststellen maar verwarren. Hopelijk zullen nog meer verwante schrijfsters, dichteressen en essayisten hun bijdragen aan Lust & Gratie willen leveren en wint het blad een nog groter publiek voor de ondogmatische, feministische visies.

Dit nummer van Lust & Gratie is volledig aan poëzie gewijd. In De Groene

Amsterdammer van 9 december vorig jaar constateert de tegelijkertijd woedende en vertwijfelde dichter Marc Reugebrink dat de poëzie met ‘een fijnzinnig soort censuur’

wordt bedreigd. Hij stelt met nauw verholen verbittering dat de dag- en weekbladen zich in hun aandacht voor literatuur steeds meer lijken te richten op schrijvers en dichters die goed in de markt liggen. De economische markt wel te verstaan. Al jarenlang willen cultuurpessimisten ons doen geloven dat literatuur in steeds sterkere mate een onderdeel van de massacultuur vormt en - volgens Reugebrink - ‘dus in feite een tak van de amusementsindustrie is geworden’.

Het is een feit dat de algemene media steeds minder ruimte aan poëzie geven. In de meeste kranten zijn de wekelijkse of tweewekelijkse poëzierecensies verdwenen, waardoor veel belangrijke dichtbundels niet of nauwelijks besproken worden. De paradoxale situatie is aldus dat bij een groeiende aandacht voor literatuur - de kunst- en literatuurbijlages worden dikker en dikker - over poëzie steeds meer wordt gezwegen. Alsof poëzie een luxe is!

In haar lyrische essay ‘Poëzie is geen luxe’ benadrukt de op 17 november 1992 overleden dichteres Audre Lorde het belang van de dichtkunst, zeker voor vrouwen.

Voor haar is poëzie ‘de manier om het naamloze te benoemen’. Waar de taal nog niet bestaat, helpt de poëzie die te modelleren: ‘Poëzie is niet alleen droom en visie;

ze is het structurele bouwwerk van ons leven. Ze legt de fundamenten voor een toekomst waarin veranderingen mogelijk zullen zijn. Ze slaat een brug over onze angsten heen naar wat nog nooit geweest is.’

(5)

Een jaar geleden kondigde Lust & Gratie aan zich meer toe te leggen op de bespreking van het werk van Nederlandse schrijfsters. Dat resulteerde toen in essays over zeven Nederlandse prozaïstes: Marja Brouwers, Hermine de Graaf, Kristien Hemmerechts, Doeschka Meijsing, Monika van Paemel, Astrid Roemer en Nicolette Smabers.

Ditmaal plaatsen wij vijf beschouwingen over Nederlandse en Vlaamse dichteressen.

Maaike Meijer laat in haar ‘Winterbrieven uit Harfsen’ zien hoe Gerhardt en Eybers in hun gedichten een brug slaan over onze angsten voor het ouder worden. Paul Claes gunt ons enig inzicht in het complexe poëtische universum van Christine D'haen.

Verder beschouwingen over de poëzie van Ankie Peypers, Miriam Van hee en Elly de Waard. Natuurlijk zijn we zeer verheugd dat we daarnaast zo veel dichteressen zelf aan het woord kunnen laten.

(6)

In memoriam Audre Lorde (1934-1992)

Coal I

is the total black, being spoken from the earth's inside.

There are many kinds of open

how a diamond comes into a knot of flame how sound comes into a word, colored by who pays what for speaking.

Some words are open like a diamond on glass windows

singing out within the passing crash of sun Then there are words like stapled wagers

in a perforated book, - buy and sign and tear apart - and come whatever wills all chances

the stub remains

an ill-pulled tooth with a ragged edge.

Some words live in my throat

breeding like adders. Others know sun seeking like gypsies over my tongue to explode through my lips

like young sparrows bursting from shell Some words

bedevil me.

Love is a word, another kind of open.

As the diamond comes into a knot of flame I am Black because I come from the earth's inside now take my word for jewel in the open light.

Audre Lorde 1976

(7)

Winterbrieven uit Harfsen Maaike Meijer

Ouderdom en zelfverlies bij Gerhardt en Eybers

Zaterdag 26 december 1992

Avond van de tweede Kerstdag. Ik zat dagenlang in het zoete bootje van veel ongehaaste tijd. Tijd om kerststukken te maken, boodschappen te doen voor ons bezoek, tijd om uitgebreid te eten, uren te praten, te slapen. Tijd voor intimiteit en heerlijk gelummel. En ook nog tijd voor het lezen van gedichten en voor het schrijven van mijn poëzie-brieven aan Lust & Gratie. Nu, op de avond van de tweede Kerstdag, is het lieftallig kerstbezoek weer naar Amsterdam vertrokken. Ik lees Ida Gerhardt, De adelaarsvarens. Het bevat een prachtig natuurgedicht over deze tijd van het jaar, het diepste punt, waar de winter weer naar de lente toe gaat: ‘Winterwende’. Ik citeer het zo meteen.

De poëzie van Gerhardt is altijd weer een openbaring. Er is haast geen dichter die beter, intenser naar de natuur kijkt dan zij. Elly de Waard heeft dat ook: zij zijn de dichters met wie je mee uit wandelen mag gaan en zij wijzen je al het wonderbaarlijke van de natuur. Zij verlossen je van je eigen sprakeloosheid om wat je ziet: zij zeggen het, en daardoor zie je het als lezer weer opnieuw. Tegelijk valt de natuur in een gedicht nooit met zichzelf samen. Zij wordt altijd metafoor voor iets anders. Alles wordt in gedichten trouwens iets anders, maar voor natuurbeelden lijkt dat a forteriori te gelden.

Hoe dat ‘uitwijzende’, dat steeds weer verplaatsende van poëzie werkt, is heel goed te analyseren met de leesmethode van Michael Riffaterre, uiteengezet in diens Semiotics of Poetry.

^1.

Dat boek is op zijn eigen, minder spectaculaire manier ook steeds weer een openbaring. Riffaterres methode - geënt op Franse poëzie - werkt namelijk merkwaardig genoeg op bijna elk gedicht. Bovendien is de methode zeer eenvoudig: iedereen kan het. In het kort

(8)

komt het hierop neer. Als je leest, begin je altijd ‘op de manier van de werkelijkheid’.

Je verwacht mimesis (realiteitsbeschrijving) en je leest met die verwachting net zolang totdat de tekst je expliciet van die verwachting doet afstappen. Riffaterre is gericht op die momenten in het gedicht waarop het mimesis-niveau wordt verlaten.

Hij verzamelt precies die plekken waarop je als lezer uit de werkelijkheidsillusie geduwd wordt. Die momenten noemt hij ‘indirecties’ of ‘ongrammaticaliteiten’: het zijn de plekken waar het gedicht begint te omschrijven, begint te cirkelen om wat het - indirect - zeggen wil. Het doel van alle poëzie is aan mimesis voorbij te komen, om een nog onbekende werkelijkheid aan te kunnen duiden. De kunst van het interpreteren is bij Riffaterre om de verbanden te zien tussen de verschillende indirecties, die je brengen naar de verborgen kern, het ‘onzegbare’ dat niettemin aangeduid wordt, de zogenaamde matrix van het gedicht. Op die manier lees ik Gerhardts ‘Winterwende’:

Winterwende

Een zonsopgang als een archaïsch schild, met wakken goud en koperrood en zwart;

barbaars en prachtig. - En diagonaal steeds vluchten wilde ganzen, wigsgewijs.

Ik heb het goud der Thraciërs gezien,

verbijsterd omgaand langs die weidse pracht, welhaast in tranen om de lovertak,

de lauwerkroon van bladgoud die er lag.

Doch aards was het nochtans. Maar dit wat ik u te vertellen tracht, - het was een wenk

van gene zijde reeds. - Mijn liefste, niet meer lang

(Uit: De adelaarsvarens - 1988: 12)

Een zonsopgang: met de vergelijking ‘als een archaïsch schild’ worden we al uit de werkelijkheidsillusie gestoten: er is immers niet echt een archaïsch schild in de lucht.

Het normale beeld van een zonsopgang raakt in de omschrijvende vergelijking aan het schuiven. ‘Met wakken’ is weer een nieuwe vergelijking daarbovenop. Wakken zitten in het ijs, maar hier zijn

(9)

de ‘wakken’ een beeld voor wat er in de lucht te zien is: hoekige gaten in het wolkendek (zie ik) in de kleuren goud en koperrood en zwart. Een heel dramatische zonsopgang. Het gedicht ‘zet je andere ogen in’, het dwingt je een zonsopgang te zien als een enorm archaïsch schild, tegelijk een ijsvlakte met wakken, in de lucht.

Het beeld van het archaïsch schild introduceert de wereld van de oudheid. Dat gebeurt nog eens in: ‘Ik heb het goud der Thraciërs gezien’. Dat is ook een indirectie.

Je kunt het goud der Thraciërs immers niet letterlijk zien. Wat er letterlijk gezien wordt (ik denk dat dit ‘goud’ verwijst naar het goudkleurig licht) wordt ontweken, omschreven. ‘Lauwerkroon’ (de lovertak) is de derde referentie aan de klassieken:

je denkt aan de lauwerkrans, die winnaars van spelen en keizers op het hoofd kregen.

Bij elk ding dat op het mimesis-niveau geïntroduceerd wordt - de zonsopgang, het licht (het verbeelde van ‘het goud der Thraciërs’) de lovertak - wijst de omschrijving naar iets onaards moois uit de klassieke wereld. Er zit dus inderdaad een patroon in de indirecties: ze wijzen systematisch naar eenzelfde, niet meer bestaande wereld.

Dan legt het gedicht tot slot zichzelf uit. Die zonsopgang was ‘een wenk van gene zijde reeds’, een teken uit een andere wereld. De ‘ik’ tracht haar geliefde te vertellen dat zij haar eigen dood voorvoelt. Het is belangrijk dat die dood niet wordt voorgesteld als negatief: ‘gene zijde’ is wonderschoon. Er is driemaal sprake van ‘goud’. Het gedicht beschrijft een zonsopgang, niet een zonsondergang, die normalerwijze met de dood wordt geassocieerd. Deze zonsopgang kun je lezen als verwijzing naar een nieuw leven ‘aan gene zijde’. Het gedicht heet ook winterwende: de tijd dat de winter omslaat naar de lente. Het gaat naar het voorjaar, de dood wordt gezien als lente. De verborgen kern, de matrix waar Riffaterre het over heeft, is hier expliciet geworden.

De matrix is ‘een wenk van gene zijde’: daarnaar verwijzen alle indirecties. De klassieke oudheid, die prachtige wereld waar het gedicht steeds aan refereert, functioneert als een beeld voor dat jenseits: een ideale wereld die er niet meer is. Een wereld tussen het aardse en het hemelse in.

Wat begon als een natuurgedicht, is geëindigd als een liefdesbrief, als een liedje van verlangen naar de dood, als een met de liefste gedeelde droom van een gouden wereld uit het verleden, waarvan de toegang nog niet geheel is afgesloten. Dat de betekenissen van dit gedicht zich zo gemakkelijk verplaatsen, van de schitterende natuur naar de dood, van een

(10)

zonsopgang naar de antieke wereld als een neo-platoons ideaal, dat is het metaforische, uitwijzende vermogen van poëzie en van het lezen van poëzie. Per traditie brengen vooral de natuurbeelden heel sterk die metaforische werking teweeg. Zouden er natuurgedichten zijn die alleen maar over de natuur gaan, en nergens anders over?

Zouden er gedichten zijn waarin de natuur de matrix is, de verborgen kern, het

‘onzegbare’, datgene wat het gedicht indirect wil zeggen? Misschien komen er zulke gedichten als er geen natuur meer is. Dan wordt de natuur het transcendente, het onbereikbare, het ideale. Ik voel dat nu soms al zo. Dit boerenland rond Harfsen lijkt, ondanks de varkensmesterijen die er óók zijn, zo onaards mooi, zo verstild, zo middeleeuws in zichzelf verzonken. Het is een voorrecht dat ik hier mag verblijven.

Maandag 28 december 1992

Eindelijk ècht winter. Het heeft vannacht een paar graden gevroren. Het gras is bedekt met witte rijp. De vijver ligt dicht met een halve centimeter ijs, V. steekt er nog gauw een bosje riet in, voor de zuurstoftoevoer. De winterzon is adembenemend. Zij staat zo laag dat zij recht door de lage ramen van de boerderij schijnt. Turend in de tuin zien we overal al puntjes krokussen, knoppen aan de laurier, katjes aan de

toverhazelaar. De winterse natuur is zoveel subtieler en verfijnder dan de volle zomer.

Je moet het leven meer zoeken: wat nu groeit, groeit klein en in het verborgene. Ik lees nog steeds in Gerhardts Adelaarsvarens. Dat ‘Winterwende’ van eergisteren vatte ik steeds op als het gedicht van iemand die heel ziek is, en die weet dat zij binnenkort dood zal gaan. Maar in het licht van ‘Aequinoctium’, uit dezelfde bundel, kan het evengoed gaan over iemand die heel oud is. In ‘Aequinoctium’ noemt de

‘ik’ zichzelf met zoveel woorden ‘een stokoud mens’:

Aequinoctium

Die kortste dag, die langste nacht, zij doen voor mij, een stokoud mens, in feite niet veel meer ter zake.

(11)

Ik heb nochtans een hartewens:

dat haast onmerkbaar rijzen en dalen, die lichte schommeling der schalen, voorjaars- en najaarsevening, nog éénmaal mee te mogen maken.

(Uit: De adelaarsvarens - 1988: 32)

Dat gaat over ouderdom. Maar het handelt ook over de voorkeur voor subtiele verschillen, in plaats van voor het extreme, heftige. Het is het kleine van het

natuurgebeuren - zelfs het haast onmerkbare - dat uiteindelijk (letterlijk: aan het eind) belangrijker is dan het meer dramatische. In dit gedicht wordt het natuurgebeuren ook weer gemakkelijk een metafoor voor andere vormen van groots versus subtiel - waarvoor precies, dat mogen we als lezers zelf bedenken. En zie hoe onvast hier het thema van het gedicht weer is, hoe gemakkelijk ‘Aeguinoctium’ je als lezer verplaatst, van ouderdom naar de natuur en vandaar weer naar een attitude van subtiliteit en aandacht in het leven.

Hier heb je trouwens Riffaterre niet nodig: je verricht zelf de verplaatsing, de metaforische verwijzing. Het gedicht is van een grote eenvoud. Tegelijk heeft het mij iets verteld wat ik nooit heb geweten: ik kende het verschijnsel van de voorjaars- en najaarsevening niet. Nu, Gerhardt gelezen, zal ik het kunnen zien. En als ik het ergens kan zien, dan is het hier wel. We doen nu al elke middag, bij het invallen van de schemering, alle lampen uit en kijken naar het oranje, rood, paars en dan weer donkergrijs kleuren van de lucht. Het afscheid van deze dag vlak boven het weiland.

Dinsdag 29 december 1992

De mollen maken enorme hopen in het gras, zo groot hebben we ze nog nooit gezien.

Ze lijken vooral 's winters te graven. Er zijn mensen die die molshopen vervloeken, maar ik heb ze maar aanvaard als onderdeel van de natuur hier. Ik ben de loop van de gangen gaan bestuderen en de variabelen die de grootte van de hoop bepalen.

Soms krijgen we bij het spitten heel even zo'n lekker blind wollig molletje met roze handjes te zien. Nee, ik zet geen vallen en leg geen petroleumlappen in de grond. De dieren van de

(12)

duisternis horen er ook bij. Als de natuur iets leert, dan is het wel dat leven en dood, bloei en vernietiging altijd met elkaar verbonden zijn.

In de stapel kranten vond ik daarover een schitterend gedicht van Elisabeth Eybers,

‘Uitsig op die kade’, geknipt uit het NRC-Handelsblad van 8 mei 1992. Ik citeer het zo. Net als Gerhardt schrijft ook Eybers de laatste jaren vaak over oud worden, ziek zijn, het pijnlijk wonen in een verouderend lichaam dat van alles begint te mankeren.

Waarom vind ik die gedichten zo mooi? Ik ben drieënveertig. Ik denk weinig na over mijn dood, en evenmin over mijn toekomstige ouderdom. Toch ben ik diep getroffen door wat Gerhardt en Eybers met de ouderdom als poëtisch onderwerp doen.

Misschien omdat ik daardoor leer begrijpen wat ik nog niet uit eigen ervaring ken:

H.R. Jauss noemt dat de ‘vororientierende’ werking van literatuur.

^2.

Maar het kan ook zijn dat een gedicht over ouderdom, net als een natuurgedicht, ook altijd over iets anders gaat. Dat uitwijzende, dat steeds weer verplaatsende karakter van poëzie maakt dat geen enkel thema blijft wat het is. Thema's zijn onvast - daarom is het zo inadequaat om over poëzie te praten in die triomfantelijke, definiteive termen als

‘het thema van het gedicht’. Ten eerste liggen thema's nergens in kale vorm klaar om door het gedicht te worden opgetuigd, waarmee alle gedichten op de ouderdom

‘variaties op dat thema’ worden. Een thema komt pas tot stand in het vers. Het is altijd uniek. Ten tweede zijn thema's onvast omdat de ene lezer een ander thema in het vers kan lezen dan de andere. Dat komt omdat elke lezer zijn/haar eigen context, en daarmee zijn/haar eigen thematische obsessies, met zich meebrengt. En tenslotte is het thema instabiel omdat het altijd gelezen kan worden als metafoor voor iets anders. Ouderdom kan een metafoor zijn, net zoals om het even welk natuurbeeld.

Dat is bij Eybers ook zo:

Uitsig op die kade

Nouliks vertolkbaar wat hulle my vertel, spreeus, eksters, meeue, eende, kraaie, al die ywerige dagloners van die wal, die reier so afgetrokke opgestel.

(13)

Tekeningen Arda Risselada, foto's Anna Cirkel

(14)

Ek mis myself steeds minder. Ek bedoel:

as steeds meer buitendinge my gaan boei dan sintels van inwendige gevoel

tintel dit of ek selfafstotend groei.

Vermindering neem waarneembaar toe. Ek hoop om te voldoen aan omgekeerde bloei

en leeg genoeg te loop om vol te loop met wat vanuit hierbuite binnevloei.

(Ongebundeld, gepubliceerd in NRC-Handelsblad, 8-5-1992)

De titel, uitzicht op de kade, suggereert dat we een natuurtafereeltje krijgen. Daarmee begint het ook: er zijn vogels te zien. De ‘ik’ communiceert met de vogels. Die vertellen haar van alles, maar die boodschappen zijn ‘nouliks vertolkbaar’: nauwelijks door te vertellen aan de lezer. De rest van het gedicht lijkt desondanks een poging te zijn uit te leggen wat de vogels zeggen.

Het gedicht beweegt zich van het bijzondere (het kijken naar de vogels) naar het algemene: het geboeid zijn door buitendingen. Het natuurtafereel vormt de intro tot een levensgevoel: ‘Ek mis myself steeds minder’.

Hoe kun je ‘jezelf missen’? Als je van jezelf bent weggegaan. Deze ‘ik’ is blijkbaar van zichzelf weggegaan, zij heeft zichzelf gemist, maar dat ‘steeds minder’. Het is hier niet langer negatief om jezelf te missen. Zij is steeds tevredener met een ‘ontzelfd zelf’. De strofe speelt verder met de tegenstelling binnen/buiten, zelf/niet-zelf en dood/levend. Nu steeds meer ‘buitendingen’ mij gaan boeien, in plaats van

‘binnendingen’ - maar die ‘binnendingen’ zijn weer beschreven met de indirectie

‘sintels van inwendige gevoel’. Sintels houd je over van een kolenvuur. Het vuur is gedoofd. Het ‘inwendige gevoel’ wordt negatief aangeduid, als waardeloos

restmateriaal, als wat niet meer brandt. Het afwenden van die dode sintels wekt de

‘ik’ weer tot leven: ‘tintel dit’, alsof zij verwarmt na hevige kou. ‘Of ek selfafstotend groei’ is een treffende paradox. Ons normale idee van iets of iemand die ‘groeit’ is dat die plant, dat dier of die persoon daarmee zichzelf wordt, steeds meer ‘zelf’

verzamelt. Maar hier is sprake van een negatief groeien, een heel ongewoon groeien:

een zelfafstotend groeien.

(15)

Dat sluit aan bij ‘ek mis myself steeds minder’. De ‘ik’ verkiest zichzelf, stoot zichzelf af, en dat is positief: het tintelt, van leven.

De laatste strofe is een lawine van paradoxen (schijnbare tegenspraken).

‘Vermindering neem[t] toe’ is er een, ‘omgekeerde bloei’ is er een. Hoe moet je je

‘omgekeerde bloei’ voorstellen? Niet als ontbloeien, van knop tot bloem, maar andersom, als ont-ontbloeien, van bloem weer terug naar knop. Neerbloeien. Ook

‘leeg genoeg te loop om vol te loop’ is weer een paradox. De ‘ik’ wil de binnenwereld weg laten lopen om de buitenwereld naar binnen te kunnen laten vloeien.

Al die paradoxen vormen ondermijningen van binaire opposities. Hier worden immers dingen met elkaar verenigd, die gewoonlijk tegenover elkaar staan. Toenemen staat normaal gesproken tegenover verminderen. Leeglopen staat tegenover vollopen.

Buiten staat tegenover binnen. Die tegenstellingen worden allemaal overbrugd. De paradox wordt ingezet om een derde, afwezige term te vatten, om naar iets nieuws te wijzen, iets wat er nog niet is. De paradox was ook de uitverkoren stijlfiguur van Hadewijch, de mystica, en in het algemeen de stijlfiguur van de mystiek: God is een koud vuur, gloeiend ijs. Het doel van de paradox is om weg te komen van het niveau van mimesis, om de lezer van de gevestigde werkelijkheid te vervreemden. Letterlijk genomen kan het niet, zelfafstotend groeien, omgekeerd bloeien, leeg genoeg lopen om vol te lopen. Zulke paradoxen zijn een manier om het onzegbare te zeggen.

Maar wat is het, dat hier wordt gezegd? Hoe kun je dit nu begrijpen, dit vreemde levensgevoel van met graagte verliezen, leeg willen worden, ontzelfd willen zijn?

Je kunt het lezen als een gedicht over ouderdom, meer specifiek over de volledige acceptatie van het oud zijn. Oud zijn is toenemende vermindering, onthechting. Het is leeg worden voor de intocht van de dood. Zo'n accepterend gedicht over het oud zijn is heel bijzonder en tamelijk zeldzaam. Ouderdom is noch een populaire levensfase, noch een populair poëtisch thema. De Liefde, de Jeugd en de Poëzie zelf scoren onvergelijkelijk veel hoger.

De ouderdom is zo'n verworpen levensfase, omdat zij volledig ingaat tegen de dominante stroom van onze cultuur, die immers gericht is op vooruitgang, jeugd, succes, scoren, optimisme, groei. Voor het oud worden lijken in onze cultuur weinig beelden te bestaan, juist omdat daar het niet-dominante aan de orde is: het loslaten van het machtig ik-gevoel; verlies, overgave

(16)

en tenslotte verdwijnen in het niets. Het is alsof de ouderdom de altijd al aanwezige fragiliteit van het leven eindelijk wint. Wie oud wordt kan niet meer groeien, winnen, accumuleren, maar moet, om met Eybers te spreken, zelfafstotend groeien, leeglopen, omgekeerd bloeien. Het is nogal een kunst om dat te leren. Veel mensen hebben dan ook moeite met ouder worden, maar je kunt via Eybers' gedicht, dat is het mooie ervan, de ouderdom ervaren als een zeer wonderlijke belevenis, waarin ‘groei’ de betekenis krijgt van een nieuw, onbekend soort ontgroeien aan het leven.

Maar het gedicht laat zich niet vastleggen op ouderdom. Je kunt het ook lezen als een boeddhistische meditatie, waarin de ‘ik’ probeert leeg te worden, teneinde te kunnen samenvallen met wat zij ziet. En je kunt het lezen als een poëtische bijdrage aan het denken over zelfverlies, dat de laatste jaren zo actueel is.

^3.

In het

post-structuralistisch denken over het subject ligt het accent niet langer op bewustzijn, op beheersing, op controle door het ego over het onbewuste, op linaire vooruitgang.

Het accent ligt meer op de schaduwzijde van de rationaliteit: op de ondermijnende krachten van het onbewuste, op onmacht, op fragiliteit, op de verbrokkeldheid van de herinnering, op afhankelijkheid. Sinds Freud weten we al dat het subject geen baas is in eigen huis, maar het lijkt alsof die gedachte nu pas echt begint door te dringen. En daarmee verschijnt ook de ouderdom weer in een nieuw licht: het wordt opeens de levensfase die eerder correspondeert met de voorhoede dan met de achterhoede van het denken.

Vrijdag 1 januari 1993

Het vroor hier vannacht wel 12 graden. Onze centrale verwarming trekt het nog steeds. Ik denk aan de mensen in Sarajevo, die het koud hebben en in gevaar zijn.

Aan de Amsterdamse zwervers.

Ik ben uitgelezen. De winterzon zet het land in een stralend licht en ik wil wandelen in de uiterwaarden van de IJssel. De boeken gaan toe. Gelukkig Nieuwjaar.

Eindnoten:

1. Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry. Methune, Bloomington/Londen 1987.

2. Hans Robert Jauss, Aesthetische Erfahrung mit literarische Hermeneutik. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982.

3. Zie bijvoorbeeld Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self. Reaktion Books, London 1992 en Annelies van Heijst, Verlangen naar de val. Zelfverlies en autonomie in hermeneutiek en ethiek. Kok Agora, Kampen 1992.

(17)

Drie gedichten Voor Tonie

Anneke Brassinga

Bedding

Bij gebrek aan parels en ringen zijn rouwrandjes beschaafde tooi.

In een kale kamer de pelgrimage achter ingetogen vitrage, dooi:

Mallarmé, zuchtje in deshabillé.

Werd ik benaderd door de taal toen ik gebukt stond te rapen (niet hier) het afgemaaide gras? Als licht dat ook hier in mijn verdieping daalt?

Venus van het kruispunt, rioolputje.

Armen als die van Milo, door auto's daaglijks afgezet. Aan dweilen geen gebrek; elk ogenblik kan vlees, al waant het zich steen, gaan bloeden.

Vallen is versteende tijd en zeker stilte die viel; ons beleven neemt met sprongen toe, bruggen gelijk door de eeuwen heen gebouwd over die ene rivier, zij houdt stand in naam alleen en neemt de benen.

Hoe langzaam daal je in mijn tranendal - jij, onbekend verdronkene, was er al.

(18)

Sacré-Coeur

In de immense paleizen en godsabattoirs leven witte muizen zonder tal en knagen gaten ondergronds in 't Emmenthal waar ritnaalden verwilderd als lawines razen.

Zij kijken in glazen, te diep, en dweilen klamme wijfjes wier welvingen zo rooms als het heilig hart door lucht gemolken.

De tenen wijd! Roder dan miswijn druipt bloed uit het kruis. Ik ben de spons op de staak, hol als dromen en riolen.

Jardin des Plantes

Grootheden van zeer klein kaliber: flits van de kantjil als de wind zo gejaagd.

De zwarte panter gaapt zijn kort bestek van messen bloot, alsof natuurlijke dood niet allang was bedacht.

Ik sta als Orpheus voor de nacht, een schim, kantjil in een panterpupil.

(19)

Liefdevol geschreven op het neen van de nacht Paul Claes

Over Christine D'haen en Anna Bijns

Een half millennium geleden werd in Antwerpen Anna Bijns geboren. Twee jaar geleden kreeg in die zelfde stad Christine D'haen de Anna Bijns Prijs voor Poëzie.

Het is verleidelijk om de parallel tussen beide vrouwelijke dichters door te trekken.

Anna Bijns heeft tot haar tachtigste de kost verdiend door onderricht te verstrekken aan de Antwerpse volksjeugd. Gelukkig heeft Christine D'haen in onze sociaal minder harde tijden niet zo lang hoeven les te geven, maar de overgave waaree zij dat heeft gedaan, was stellig niet minder dan die van haar collega. Meer dan eens hebben wij Christine D'haen zichzelf horen bestempelen als een ‘schoolmatres’, dezelfde titel die Anna Bijns met trots mocht voeren in haar privé-schooltje aan de Keizersstraat.

En al heeft zij niet de zwarte armoe van de ongetrouwde schooljuffrouw gekend, toch heeft zij, zoals wij weten uit haar openhartig en vertederend prozaboek, veel

‘zwarte sneeuw’ gezien. Misschien zal zij zelfs, terugblikkend op haar leven, de kenspreuk van Anna Bijns beamen: ‘Meer suers dan soets’.

Beide vrouwen, de onderwijzeres uit Antwerpen en de doctorandus Nederlands en Engels uit Gent, zijn tot spijt van wie 't benijdt ‘geleerde vrouwen’. Van de letterlievende joffer Anna Bijns wordt gezegd dat zij onderlegd was in de bijbel en in de klassieken en dat zij de oude en nieuwe geschiedenis beheerste. Men hoeft slechts een blik te werpen in een van de bundels van Christine D'haen, en vooral in het rijkelijke notenapparaat daarbij, om te bemerken dat zij op deze gebieden allerminst hoeft onder te doen voor haar voorgangster.

Beiden doorbreken dus zonder valse schroom het cliché van de niet-intellectuele, slechts op persoonlijke emoties bedachte vrouw en eisen voor zich een

(20)

gebied op dat tot de privileges van de man behoort: de cultuur. De eruditie die uit beider werk spreekt is vaak verkeerd begrepen als een pronken met kennis. Maar wanneer Anna Bijns in haar ballade ‘O doot, hoe bitter es u ghedincken’ de namen van koning Sardanapalus, van de wijsgeer Aristoteles en de veldheer Alexander laat opgalmen, is dat een middel om haar angst voor de dood, de ‘bloetghierige beeste’, boven het louter individuele uit te tillen en een algemene, existentiële dimensie te geven. Op soortgelijke wijze laat ook Christine D'haen haar eigen gevoelens opklinken tegen de achtergrond van de traditie. Zelfs wanneer zij een heel persoonlijke, moederlijke ‘Vertroosting voor Anna-Livia’ schrijft, eindigt zij haar gedicht met een zinspeling op ‘Klaare, wat heeft er uw hartjen verlept’ van P.C. Hooft:

Kom, kijk nu uit uw erkerraam, uw kamer rijk aan landkaart en gravure, uit Uw Chineesche teekens kijk, uit uw Japansche,

uw Indisch oerwoud vlucht een uur,

de voorhistorie en de architecturen laat; geef 't hartje - niet verlept als Klare die benepen zucht

en Hooft vertroostte - lucht

Op die manier wordt kinderverdriet tegelijk heel erg au sérieux genomen èn gerelativeerd als van alle tijden.

Die dubbele beweging van universalisering en van ironisering is de karakteristieke wijze waarop de dichteres zich de (mannelijke) cultuur toeëigent. In haar gedicht

‘Zee-interludium’ blijkt het Noordzeestrand plotseling veranderd te zijn in een tempel voor de zonnegod Osiris, wordt ‘tussen één eb en vloed’ de stad Babylon weer opgebouwd en storten de opgelaten vliegers neer als ‘Papieren Ikarossen’. De vergelijking loopt in beide richtingen: een zandkasteel is Babylon en Babylon is een zandkasteel. Er is geen voorrang voor een van beide cultuuruitingen, niets is triviaal, er is maar één schrede tussen de grootsheid en de dwaasheid van de mens. Een dergelijke opvatting van cultuur breekt met traditionele dualismen en hiërarchische structuren, zoals die in onze wereld gewoon zijn.

Een typisch gedicht voor die eigensoortige relatie met de traditie is ‘Polemologie’:

(21)

Haar tong werd uitgerukt zijn vlees verbrand Haar hoofd onthalsd zijn lever weggevreten Haar huid omschorst zijn huid werd afgestroopt Zijn geslacht afgemaaid 't hare aangerand Door beesten. Die haar lichaam heeft bezeten Heeft zich verblind en zij zich opgeknoopt.

Het woord ‘Polemologie’ betekent hier niet ‘leer van de oorzaken van het ontstaan van oorlogen en van de voorwaarden voor het verzekeren van de vrede’ (zoals Van Dale zegt), maar ‘mythologie als strijd’ (zoals een verklarende noot in de bundel Mirages verduidelijkt). Die reïnterpretatie is typisch voor de transformerende beweging in het gedicht zelf. Zonder verklarende notities is de tekst te lezen als een opsomming van gruweldaden waarbij mannen en vrouwen verminkt, gemarteld en gedood worden. Leven en seksualiteit blijken moord en gruwel.

Omdat dit gedicht is opgenomen in een sectie ‘Mythologie’, kan het ook in dat kader geïnterpreteerd worden. Zelfs lezers zonder parate mythologische kennis herkennen in het laatste vers wellicht de zinspeling op de Oedipusmythe, waarbij de vadermoordenaar zich de ogen uitsteekt en de moeder die hij heeft ‘bezeten’ zich ophangt. Wie zich de moeite getroost de noten te raadplegen (en we moeten de dichteres dankbaar zijn dat zij ze niet zoals zoveel andere dichters hautain weglaat), ontdekt daar de andere mythen waaraan wordt gerefereerd: die van Philomela, Herakles, Medusa, Prometheus, Daphne, Marsyas, Cronus, Leda en Pasiphaë. Tegen die achtergrond krijgt het gedicht zijn culturele betekenis: de Griekse mythologie, de archetypische inspiratiebron van onze gehele westerse beschaving, is hier geen onschuldige verzameling sprookjes, maar een gruwelkabinet dat Sade en Masoch waardig is. Plots ontdekken wij dat onze fascinatie voor de oude mythen even seksueel en gewelddadig is als de sensatiezucht die een modern ‘oncultureel’ publiek naar horrorfilms en schandaalbladen drijft: mythe = gruwel.

De dichteres wacht er zich wel voor aan deze vaststelling moralistische oordelen te verbinden. Zoals in zoveel van haar gedichten vergenoegt zij er zich mee feiten, dingen en toestanden op te sommen. Nergens verheft zij zich om te kritiseren of te ironiseren, zoals al die profeten die de ondergang van de westerse waarden

aankondigen. Zelfs vrouwelijke moraliseerzucht

(22)

is hier niet op zijn plaats: Philomela's tong werd uitgerukt door een man, zoals Herakles' vlees werd verbrand door toedoen van een vrouw, Medusa werd onthoofd door de man die zij wilde verstenen.

Als er één moraal mogelijk is bij een dergelijk gedicht is het die van een Griekse tragedie, waarin er geen overwinnaars en geen verliezers zijn. Aan het eind van Sophocles' Trachiniae zegt het vrouwenkoor: ‘Geweldige, vreemde vormen van dood hebt gij gezien, vele ongehoorde rampen, en niets van dat alles is niet Zeus.’

De dichteres zegt het vaak positief: ‘Alles is God.’ Het leven is geluk en gruwel tegelijk: het is eenzijdig een van beide te ontkennen.

Anna Bijns is door Lode Roose ooit ‘de sterkste lyrische persoonlijkheid’ genoemd

‘die de rederijkerij heeft voortgebracht’. Die eretitel zou misschien meer indruk maken indien de rederijkerspoëzie in onze gewesten niet nog steeds werd geassocieerd met zinloos woordenspel en gekunsteld maakwerk. De miskenning van de rederijkers is een gevolg van romantische opvattingen over poëzie als directe gevoelsuitstorting.

In feite begint de kunst pas wanneer de emotie vorm krijgt, en dat kan alleen als vakmanschap, techniek, taalkracht en vernuft meespelen. Indien de poëet de maker bij uitstek is, dan is poëzie maakwerk in de diepste zin van het woord.

Al het werk van Christine D'haen geeft blijk van een ongewoon vormbesef. Of zij nu korte haikoe-achtige maangedichten schrijft dan wel in lange ademloze regels een tuin tot leven wekt, haar beheersing van vrije en gebonden verzen, van ritme en metriek, van rijmschema's en strofenbouw is wonderlijk. In een tijd waarin de vormeloosheid van vele experimentele gedichten of de kale minimal art van veel spreektalige poëzie het voor het zeggen leek te hebben, is het haar verdienste geweest een dichtkunst van verheven formaat weer in ere te hebben hersteld. De zintuiglijke pracht van de klank, de draagkracht van het rijke woord, de labyrinthische ‘Latijnse’

syntaxis van de volzin, de vlucht van de verbeelding maken haar werk tot een feest voor geest en zinnen.

De grote persoonlijkheid die uit deze poëzie spreekt heeft mannelijke critici tot vertwijfeling gedreven, wanneer zij haar in een van hun stromingen wilden

onderbrengen. Zo is zij beurtelings klassiek en romantisch, barok en maniëristisch, modernistisch en postmodernistisch genoemd. Een criticus heeft haar in zijn wanhoop zelfs als een typisch voorbeeld bestempeld van ‘écriture féminine’, vrouwelijke schriftuur. Die verwarring is op

(23)

zichzelf al een bewijs van het complexe, contraire en onconventionele van haar kunst.

Dat is er ook de oorzaak van geweest dat haar werk al te weinig geprezen is, voordat zij in 1991 met de Anna Bijns prijs en in 1992 met de grote prijs van de nederlandse letteren werd gelauwerd.

Anna Bijns en Christine D'haen zijn allebei vrouw en dichter. Zowel in de obscure zestiende eeuw als in onze eigen, ‘geëmancipeerde’ tijd is dat een niet zo

vanzelfsprekende combinatie. Mannelijke critici hebben Anna Bijns verweten in haar poëzie ‘hard’ en weinig ‘teder-vrouwelijk’ te zijn. Van haar werk werden niet de onstichtelijk bevonden liefdesgedichten uitgegeven, maar alleen de voor de roomse zaak dienstige strijdgedichten. Ook Christine D'haen is wegens de vrijmoedigheid van haar eerste erotische gedichten bekritiseerd. Om die reden is trouwens een eerste, in eigen beheer uitgegeven bundel uit 1951 niet verspreid, zodat het grote publiek pas in 1958 kennis van haar werk kon nemen. Zelfs nog bij het verschijnen van Zwarte sneeuw in 1989 namen sommige critici er aanstoot aan dat een vrouw hier met onbevangenheid over seksualiteit sprak. En toen haar erudiete Gezelle-biografie verscheen, meende een Vlaams criticus dat zij totaal ongeschikt was om over dat onderwerp te schrijven, omdat zij a. geen Westvlaming was; b. geen priester; c. geen man.

Uit alle gedichten van Christine D'haen spreekt een vrouwelijke stem ons toe. Wij horen de woorden van een opgroeiende vrouw, van een minnares, van een echtgenote en van een moeder. Die vrouw richt zich tot andere vrouwen: haar dochter Anna-Livia (genoemd naar de archetypisch Annalivia-figuur uit Finnegans Wake van James Joyce), haar jonggestorven leerlinge Bérénice, de toneelspeelster Charlotte Köhier.

In een gevarieerde serie grafgedichten herdenkt zij haar Amsterdamse hospita Kira van Kasteel.

Fascinerend om te zien is hoe zij ook in minder persoonlijke gedichten de eigen vrouwelijke positie kiest. In het gedicht ‘De vrouwen’ slaagt zij er zelfs in om subversief de gehele mannelijke cultuur een vrouwelijk gelaat te geven, door de Parken, de Muzen, de Sibyllen, de Amazonen en de Deugden als draagsters van de traditie voor te stellen. Vrouwen uit de mythologie krijgen door een verandering van perspectief plotseling een actieve rol toebedeeld. Zo buigt de vrouwelijke spreker in het gedicht ‘Endymion’ zich als de maan over het naakte lichaam van een man en spreekt de verbluffende woorden:

(24)

In waas van droom en maan ligt heel uw lichaam naakt, geofferd aan mijn straal, die hard uw schaamte raakt.

Dat is een totale omkering van de gebruikelijke rolverdeling in de geslachtelijke ontmoeting. Hier wordt een weerloze man overgeleverd aan de macht van een fallische vrouw. De seksualiteit staat bij de dichteres vaak niet in het teken van de harmonie, maar blijkt een strijd op leven en dood. Zo wordt in het gedicht ‘Erotologie’ de paring tussen goden en vrouwen niet als een lieflijk mythologisch spel, maar als een reeks verkrachtingen voorgesteld.

De cyclus ‘Moerae’ ten slotte is één lange ode aan het meest vrouwelijke van alle hemellichamen: de Maan. Twee van die gedichten zijn - o wonder in een bundel van de winnares van de Grote Prijs van de Nederlandse Letteren - in het Frans geschreven.

Het mooiste daarvan is:

Oui

tendrement écrit sur le non de la nuit (Ja

liefdevol geschreven op het neen van de nacht)

De jury van de Anna Bijns Prijs voor Poëzie noemde het oeuvre van Christine D'haen

‘uniek’ in de Nederlandse letteren. ‘Haar poëzie’, meende zij, ‘kenmerkt zich door een ongewone eruditie, een groot poëzie-technisch vernuft, een enorme taalrijkdom en een vrouwelijke verbeeldingskracht van een ongeziene zinnelijke en zintuigelijke geladenheid. Deze eigenschappen verlenen haar werk een allure die in de

Nederlandstalige poëzie uitzonderlijk te noemen is.’

Hoewel de kwaliteit van deze poëzie te vergelijken is met die van dichteressen als Ida Gerhardt en Vasalis, blijft zij in Nederland onbekend. Misschien is het bescheiden afwijzen van alle publiek rumoer om haar persoon enigszins verantwoordelijk voor die duidelijke miskenning. We mogen daarbij niet uit het oog verliezen dat een schrijfster in onze maatschappij nog altijd minder behoefte heeft aan opdringerige belangstelling dan aan tijd en

(25)

ruimte voor zichzelf. Anna Bijns heeft, zo getuigt zij zelf, sommige van haar verzen geschreven ‘ten tween bij Nachte’, terwijl zij waakte bij haar zieke moeder. Ook de poëzie van Christine D'haen is bevochten op haar vele, vele bezigheden als huisvrouw, moeder, lerares en archivaris.

Toen aan Christine D'haen gevraagd werd voor welke prijs zij zelf graag in aanmerking zou komen, verklaarde de dichteres dat ze zou wensen dat er voor mensen als zij een Zuster Bertken Prijs gesticht zou worden. Die zou bestaan uit een

langdurige opsluiting als ingemuurde non om in alle rust aan haar oeuvre te kunnen schrijven.

Dit stuk is een bewerking van de laudatio die Paul Claes hield bij de uitreiking van de Anna Bijns Prijs voor Poëzie aan Christine D'haen in 1991.

(26)

(27)

Leven en lezen Christine D'haen

Leven en lezen

Hij stortte in 't stof voorover, 't bot brak middendoor, de arm gerukt van 't lichaam viel hij rugwaarts neer, het hoofd hing nog aan huid, het bloedwarm blad der speer zijn daglicht dovend drong diep hem onder het oor.

Zijn hoofd in twee gespleten, ogen vol met bloed, viel hij languit ter aarde, nacht op hem. Een steen spleet hem de slapen, de ogen botsten voor zijn voet.

Het paard hoefklauwend schreeuwde 't uit, zijn geest vlood heen.

De helm, nog nooit geschonden, smeet eensklaps de god van 't hoofd hem, paardehaar en veren in het slijk, de speer stak in de lies, de ziel ontvluchtte 't lijk.

Van hiel tot enkel borend bond de riem aan 't rad zijn voet, spreidde mooi donker haar modder bespat.

Lezen is heerlijk, leven zelf een vreselijk lot.

(28)

Drie gedichten Anna Enquist

Laatste zomer met de kinderen

Het onschuldige water hierboven herbergt slechts smalle vis. Schijnheilige moeder sneeuw heeft zich teruggetrokken in die tere rondingen onder de bergtop. Klaterend, schaterend neerwaarts, heupwiegend en schreeuwend bergaf, bergaf. Na de cascades de eerste sluis, veroordeling tot de bedding.

Vertraagd en vergiftigd klotsen rond de harige buik van de rijnaak, zeulen wat achteloos werd meegegeven: matrassen, plastic flessen, een wit, gerimpeld kind. Niet terug kunnen.

In de verloskamer juichen ze bij het omge- keerde doelpunt van de geboorte. Niemand voorziet de wraak van de keeper die hoog op de witte tafel ligt, met lege handen.

(29)

Vulcanisch

Het bergmassief zweeft in de hete mist;

ik klim erop, klim naar de top, omwille van zweet, van blakende benen. Gestolde stenen liggen als grote dieren onder mijn vredig verlamde schoen. Onzichtbaar duw ik de tijd vooruit, want voor je het weet gaan zij heter en hoger en roder bewegen, opent het land haar muil en slorpt aarde en schroeiend gruis daarin, gorgelt mij weg met een sissende zucht. Nee, dat kan er niet bij tussen afgrond en kuil. Schreeuw om de man met zijn antwoord paraat op de enige zinvolle vraag: waar wij zijn, en hoe laat. Lever je over aan klok en aan kaart, aanvaard het uur en de stuurse hand, omwille van lucht, van brekende beelden, stom land.

(30)

Herinneringsplicht

Zo'n sterrenhemel stulpt zich niet over de stad waarin ik leef. Daar hoogstens een te volle maan, wanneer het past.

Hier stijgt de kale nacht en brengt - lichtjaren ver! - het strenge kind, gekromd boven de sterrenkaart en vastgebeten in die tomeloze vaart, zeeën van tijd waarin haar klein vernuft verdronk. Ze zou niet rusten voor ze wist hoe alles zwart en helder tegelijk kon zijn. O sterren wat heb ik ver- waarloosd vergeten verloren in textuur van huid (mannen- wangen, baby-billen), snertliedjes van liefde, plaatsing van lichaam tegen lichaam. Tijd was haasten of verlangen.

Deze avond, dit weiland. Heldere toegang tot zwart heelal. Nu met de rug naar de toekomst beseffen dat al wat ik zie niet meer is doch slechts is voorzover ik het zien zal. Het onweert dof in het volgende dal.

(31)

De broze schedel in de klank Kathinka van Dorp

Over ‘De liefde verwilderde niet’ van Ankie Peypers

Veertig jaar geleden kwam de eerste bundel, October, van Ankie Peypers uit. In 1991 verscheen haar twaalfde bundel De liefde verwilderde niet

^1.

Maaike Meijer heeft haar poëzie uit de jaren vijftig en zestig ingedeeld in een nieuwe categorie: dichteressen van het (pre)feministisch onbehagen

^2.

. In de inleiding bij de heruitgave van haar Gedichten 1951-1975 (1991) beschrijft Meijer de betekenis van haar poëzie: ‘Het unieke van Peypers’ werk is dat het niet alleen in de periode '70 en '80 de feministische beweging begeleidt, als poëzie realiseert, maar dat het die beweging al vanaf 1951 heeft aangekondigd. Peypers representeerde de vrouwenopstand nog voor die er was.

De gedichten van 1951 tot 1975 lijken voorspellende dromen: je voelt er de opwaartse druk in van de knagende onvrede en het opstandig verlangen waarvoor in het algemene culturele bewustzijn nog geen taal was. Die taal is er nu wel. Zij is onder andere door deze poëzie mogelijk gemaakt.’

Haar poëzie uit de jaren tachtig - de bundels Voor en tegen mensen (1982) en Brieven, motieven & juffrouw Vonk (1987) - is niet meer onder te brengen onder Meijers noemer ‘feministisch onbehagen’, maar valt eerder onder een nieuwe noemer van ‘feministisch behagen’. Haar werk behoort daarmee in een nieuwe categorie, waartoe dichteressen behoren die nu niet alleen vanuit de opstand tegen de mannenheerschappij schrijven, maar haar poëzie in een nieuw perspectief zetten, van optimisme en saamhorigheid, van greep op en geloof in een samenleving waarin de vrouwenstem gehoord kan worden.

Een in die tijd veel van Peypers geciteerd gedicht is:

(32)

na columbus

en nu steekt een aanstekelijke wind op onder ons onze ogen grinniken geheimen naar elkaar samen lopen samen ergens binnengaan een ritme woorden waarvan langzaam de betekenis verandert omdat ze door onze monden gaan

het gerucht heeft de ronde gedaan dat mag ook wel na zo veel jaar:

ze hebben zich van zichzelf uit ontdekt ze komen eraan

met drie schepen over wijde binnenwaters komen ze

drie schepen met een vrouwennaam.

Het is echter niet onmogelijk dat Peypers' nieuwe poëzie uit de jaren negentig opnieuw begrepen moet worden als een krachtige uiting van vrouwelijk onbehagen. Mogelijk een postfeministisch onbehagen? Met haar titel De liefde verwilderde niet lijkt Peypers te verwijzen naar Elly de Waards bundel Een wildernis van verbindingen (1986) en naar de beweging van dichteressen De Nieuwe Wilden. Ik lees in Peypers' titel het onbehagen: dat de verwildering die door dichteressen is ingezet, niet heeft doorgezet.

Met deze bundel levert zij haar eigen bijdrage aan de verwildering van taal en liefde.

Niettemin klinkt haar taal in deze bundel verrast, doorzichtig, aanraakbaar en waarachtig.

De liefde verwilderde niet is een gedichtencyclus waarin een vrouw op reis gaat naar een zeekust, op zoek naar het huis van een schrijfster die haar voorbeeld was:

ze kende het huis niet voor ze hier kwam

alleen van een foto in de krant

(33)

waar de schrijfster die er woont langs het strand loopt

Dit zijn regels op spreektoon uit een gedicht met een onopvallend halfrijm. Vooral in de eerste helft van de bundel keert deze stijl vaker weer. In een later - niet meer parlando - gedicht is te lezen wat de schrijfster voor de vrouw betekent:

ze heeft me opgegraven haar stem heeft me blootgelegd het zand en leem van vroeger laag na laag weggeschept behoedzaam dichterbij tot ik voor het eerst in licht lag dat ik kende

De bundel handelt over een vrouw die ‘opgegraven is’, ‘door een stem’. Dat lijkt een merkwaardig gegeven, maar het is typerend voor de poëzie van Ankie Peypers.

In de cyclus Woorden als jij (1963) beschrijft zij de onmogelijkheid van liefde tussen een vrouw en een man. In Drempel van ontheemden (1971) voert zij een vrouw op die op zoek gaat naar zichzelf en naar de man die in de fabriek en in de liefde vermist is geraakt. In Over Derwisj en het nabije westen (1974) een vrouw die een imaginair bestaan deelt met een derwisj uit het nabije oosten, die haar vragen stelt over haar (westerse) zekerheden. In Brieven, motieven & juffrouw Vonk (1987) de

veelomvattende liefde tussen vrouwen.

De liefde verwilderde niet speelt zich af op twee dagen in oktober. Er zijn vijf afdelingen: ochtend, middag, avond, nacht en het begin van een volgende ochtend.

De eerste vier bevatten ieder tien gedichten, de vijfde heeft twee gedichten. Deze indeling is niet toevallig, zoals niets toeval is in deze bundel, al duurt het lang voor betekenissen zich vrijgeven. Door de verhalende stijl van deze poëzie kom je er als lezer makkelijk in, maar door de verborgen betekenissen niet eenvoudig uit. De bundel is bij herlezing heel geserreerd. Ik heb zelden poëzie gelezen die in zo'n kort bestek zo veel zegt door zo veel te verzwijgen.

(34)

Ik wil de bundel langs drie inhoudelijke lijnen bespreken: van verhaal naar werkelijkheid, van herinnering naar geschiedenis en van kijken naar zien.

Verhaal en werkelijkheid

De vrouw uit de bundel leeft intenser in boeken dan in de alledaagse werkelijkheid.

Ze weet dat ze de muziek waarover ze'in een roman las ‘beter hoorde dan welke muziek ook’. Vroeger was ze fluit gaan spelen, omdat ze met muziek misschien in de werkelikheid zou doordringen:

een vergissing die ze lang gemaakt had over de ijlte van een toon

een broze schedel in de klank aanraakbaar

Nu ze op zoek is gegaan naar de schrijfster van het boek waarin de muziek gespeeld werd, verwacht ze geen werkelijkheid meer:

ze wilde de schrijfster niet zien alleen waar het boek was geschreven alleen het huis waar het geschreven was

Toch zoekt ze in de nabijheid van het huis iets dat wezenlijk voor haar is, iets waarop ze geen greep krijgt. Ik denk dat ze uiteindelijk naar die ‘broze schedel in de klank’

zoekt, naar het inwendige, naar een structuur zoals die ook in andere gedichten wordt verwoord: ‘het geraamte van balken’ van het huis, van het verhaal, of ‘het smalle skelet van botten waarin de liefde doordrong’. Dat geraamte van de klank, van de taal, van de liefde zoekt ze om het aan te kunnen raken.

Dit zoeken naar de kern van ervaringen komt steeds in nieuwe beelden terug. In de dagelijkse werkelijkheid kan ze die kern, dat geraamte, niet achterhalen. Ze lijkt voor het vinden ervan eerder te vertrouwen op wat ze er in boeken over leest. De verheviging van de literatuur brengt de werkelijkheid eerder dichterbij haar dan de werkelijkheid zelf doet. Die paradox wordt in het begin van de bundel in concrete details aangegeven. Ze

(35)

herkent bijvoorbeeld de vrouw achter de balie van het hotel, omdat ze over een dergelijke vrouw heeft gelezen. Als ze de trap op loopt, loopt ze op een trap uit een boek. Die vermenging van literatuur en werkelijkheid beklemt haar:

hoe maak ik mij los van wat ik heb gelezen hoe herken ik een zee die niet is beschreven

Ze wil loskomen van de boeken, met eigen ogen de werkelijkheid zien en verbeelden en ze wil mensen kunnen aanraken. In haar herinnering zoekt ze naar de oorsprong van haar eigen taal. Drie tedere gedichten, die ieder met dezelfde regel beginnen -

‘vroeger was ze bang voor namen’ - roepen de kindertijd van de vrouw op. Een grote kinderlijke fascinatie voor het alfabet en de kroontjespen en een wantrouwen voor de eigen naam.

Terug in de hotelkamer zoekt ze toch weer haar toevlucht in de taal, in een verhaal.

Het gedicht dat Peypers daarover maakt vind ik een van de aangrijpendste uit de bundel:

een verhaal voor beiden voor de moeder en de vader was niet te schrijven

een verhaal om te verbranden tot as voor een urn

zodat hun handen elkaar toch nog raken zodat ze van die zoekplaats onder de cypressen

weg kon gaan hen kon verlaten

De vrouw verlangt ernaar een verhaal te schrijven waarin de ouders elkaar na de dood alsnog zullen vinden, en dat haar daardoor van hen vrijmaakt. Dat wil ze door het schrijven van het verhaal verwezenlijken. Het lukt haar

(36)

niet. Ze gaat terug naar het huis van de schrijfster. Leefde ze vroeger in de boeken van de schrijfster, nu identificeert ze zich met het proces van schrijven:

als de schrijfster schrijft in het huis

raakt ze beelden aan kleedt ze uit

zoekt klanken voor het geluid van kleren die op een vloer vallen dichtbij voor als het te koud voor de naaktheid is die ze nodig heeft

Ze stelt zich voor hoe de schrijfster ook het geraamte in haar taal zoekt. De gedichten die dit verwoorden, hebben eenzelfde naaktheid in taal, alsof Pepers die bewust in haar poëzie zoekt. Ze vindt dat de beschaving de poëzie te veel heeft belast met beelden, die haar vrouwelijke beleving niet weergeven. In het openingsgedicht, waarin de vrouw naar het huis van de schrijfster loopt, staat: ‘geen plastic banken daar/ geen sierstenen’. Dit geldt ook voor deze gedichten: geen namaak en geen opsmuk.

Haar identificatie met het schrijven van de schrijfster gaat nog verder. De vrouw loopt in haar verbeelding met de schrijfster langs de zee. Zij zeggen niets:

een zwijgen dat later is terug te vinden op een bladzij in een passage die samenvalt

met een toevallig licht

Meer dan dat lijkt niet mogelijk. Verwijst dat naar wat er met het schrijven van vrouwen gebeurt? Vanuit het niet verfraaien van de taal, via de naakte woorden, naar het zwijgen alsof dat - in een toevallige lichtval - het enig

(37)

deelbare is? Misschien leidt de zoektocht van de vrouw naar een werkelijkheid die nog nauwelijks eigen woorden heeft.

Gezien de citaten uit het werk van Marguerite Duras voorin de bundel en de titel van de bundel die aan Duras is ontleend, neem ik aan dat voor Ankie Peypers ‘de schrijfster’ in de bundel Marguerite Duras is, maar dat zij ook voor schrijfsters in het algemeen staat. In het werk van beiden - van Peypers en Duras - komen het veelbetekenende zwijgen, het zoeken naar de liefde, de aanwezigheid van de zee en de dood sterk overeen. Beiden weten in de beschrijving van een omgeving een drama op te voeren, waarover voornamelijk wordt gezwegen. Waar bij Duras het drama zich tussen een man en een vrouw afspeelt, maakt Peypers de vrouw in haar huidige werk los van mannen en richt zij zich op vrouwen en taal. Peypers imiteert Duras niet, haar taal heeft een eigen geraamte.

De vraag of niet alleen Peypers, maar ook de hoofdpersoon in de bundel Duras als voorbeeld had, is daarmee nog niet beantwoord. Het doet er niet wezenlijk toe, omdat de hoofdpersoon niet naar de schrijfster zelf op zoek was, maar in de boeken van de schrijfster leefde en dichtbij haar schrijven wilde zijn om zo te ontdekken hoe ze tot het geraamte van haar eigen taal kon komen.

In die zoektocht kan de ‘ik’ net zo goed vrouwen herkennen die - geïnspireerd door een voorbeeld - naar eigen vormen zoeken in muziek, schilderen, beeldhouwen, dans of fotografie. Mijns inziens is voor de vrouw uit de bundel de schrijfster van het huis ook Duras, vooral omdat het gedicht dat begint met de regel ‘ze heeft me opgegraven’ aan m.d. is opgedragen.

Dit gedicht zorgt voor een wending in de bundel. Het luidt een cyclus in van zeven gedichten voor zeven vrouwen (die alleen met initialen aangeduid worden). Behalve m.d. zijn het n.b., een teruggekeerde ballinge, c.c., een beeldhouwster, c.p.r., een dichteres, een lieveling die ze zelf uitvindt, een jonge punkvrouw en f.k., een schilderes. Het zijn geen vrouwen uit de boeken waarin de hoofdpersoon tot dan toe leefde, maar - behalve de lieveling - concrete vrouwen uit de werkelijkheid, een werkelijkheid waarin de hoofdpersoon mede dankzij de herinnering aan deze vrouwen weer is teruggekeerd. De vrouwen zijn inspirerende voorbeelden in haar leven en voor haar schrijven. Met hen deelt de vrouw het zoeken naar eigen vormen, beelden, woorden en het geraamte daarin, en ze delen het zwij-

(38)

gen, in datgene waar nog geen vrouwentaal voor bestaat.

Van deze ‘voorbeeldvrouwen’ gaf de bundel in het begin een voorteken. Er was plaats, voor de vrouw in het hotel: ‘de receptie gaf haar kamer zeven’. En later toen ze van het huis van de schrijfster naar het hotel terugkeerde: ‘de sleutel zeven vroeg ze/ aan een vrouw achter de balie’. Met de zeven vrouwen vindt ze de sleutel van haar eigen schrijven. Dan kan de vrouw een vanzelfsprekende vrolijkheid met de schrijfster delen:

het [lachen] was moeiteloos zo hoog gekomen

had zich verspreid in het licht

Het lachen heeft zich bevrijd van de schrijfster en haar huis aan zee en gaat deel uitmaken van andere vrouwen, van de lucht die we inademen en van de wereld.

Herinnering en geschiedenis

Er is nog iets anders dat de vrouw zoekt in de nabijheid van het huis van de schrijfster.

Er komen beelden op uit haar verleden, ordeloos en indringend. Deze lijken nodig om zichzelf een plek in de werkelijkheid, in de geschiedenis toe te eigenen en losser van haar verleden te komen. Het zijn brokstukken, zoals het geluid van een

speelgoedvliegtuig van een vader en zijn zoon:

nooit voorbij dacht ze bij het geringste is dat geluid er weer gilt het alarm weer zoeken we dekking schuilen verdwijnen in stemmen van anderen in kraters van boeken

(39)

En in een volgend gedicht een bunker:

ze wilde in het donker naar de bunker gaan die in de duinen is haar lichaam lang maken als een geschiedenis onder het zand onder het taaie helmgras de holte in de betonblokken voelen de vergane lucht die in haar was ze durfde er niet heen

ging niet weg

als in een opera van purcell waarin zij de vrouw die vertrok en de achtergeblevene is

Onverwacht verschijnt in de cyclus de tegenwoordige tijd ‘en de achtergeblevene is’. Ze wil weg van de oorlogsbunker, van haar geschiedenis, maar weet nog niet hoe ze zich ervan kan bevrijden. Daarvoor moet het nacht worden in het hotel en de herinnering opkomen aan het doodsbed van haar grootmoeder:

ik kon niet weggaan stond aan haar voeten onbeweeglijk als zij het duurde zo lang voor ze me vonden ze wiegden me

de geuren van het huis huis huis ruisend woord dat op het geluid van huilen leek

(40)

het hield vanzelf op en ik wist niet waarom

Haar geschiedenis, de dood in haar verleden, haar verdriet daarover, daarvan kon ze niet weggaan. Dat kon ze niet toen het de dood van de ouders betrof en ze ‘een verhaal voor beiden’ wilde schrijven, zodat zij hen kon verlaten. Ze kon het niet bij de bunker, het gestolde overblijfsel van de dood in de oorlog. En ze kon het niet bij de dode grootmoeder. Maar bij de herinnering aan haar lijkt ze een uitweg te vinden voor het oude verdriet. ‘Huis huis ruisend woord’, het huis wordt een woord, een woord dat ruist, dat op het geluid van huilen lijkt en op dat van de zee. Het huis wordt de gestolde zee. Doordat het huis voor haar een woord is geworden, houdt het verdriet op. Alleen in de taal lukt het haar om haar herinneringen geschiedenis te laten worden. Maar er is in dit gedicht meer gebeurd. De vrouw heeft ook een antwoord gevonden op haar eerder gestelde vraag:

hoe maak ik mij los van wat ik heb gelezen hoe herken ik een zee die niet is beschreven

Zij herkent nu in het huis van de schrijfster ‘haar zee’, zoals de schrijfster die niet heeft beschreven. Met het huis heeft ze het geraamte van haar eigen taal, haar schrijven gevonden.

Het is veelzeggend dat vanaf dit gedicht de vrouw in de bundel geen ‘ze’ in de verleden tijd meer is, maar ‘ik’ in de tegenwoordige tijd. Ze kan in de werkelijkheid leven, in het heden, en valt met zichzelf samen. De vrouw ziet dat ze deel uitmaakt van de geschiedenis. Als kind was ze daar niet zeker van:

ze wist niet of zij en de klas later uit een geschiedenis die hun eigen geschiedenis was zouden verdwijnen

(41)

(42)

De bundel speelt zich in vijf dagdelen af. In die korte tijd richt de vrouw haar blik niet alleen op het huis van de schrijfster, maar ook op haar eigen herinneringen.

Vermengd met die eigen herinneringen komen er beelden op van vrouwen in verschillende tijdperken. Deze vrouwen doen mij vermoeden dat de vijf dagdelen ook voor veel langere periodes kunnen staan. Ieder dagdeel van tien gedichten zou ook een decennium kunnen zijn. In de gedichten zijn terloops verwijzingen naar tijdperken terug te vinden.

In de ‘ochtend’ is een beeld te herkennen van vrouwen in de jaren vijftig, de periode van de wederopbouw:

hijskranen cementmolens steigers ook de stad groeide op

kantoren flatgebouwen in nieuwe wijken pleinen van steen zonder het spiegelbeeld van een overzijde

niet meer te herkennen straten waar ze gingen wonen

uit brede ramen keken de stoffering kozen van wat ze zouden worden

In de ‘middag’ is een beeld te vinden van vrouwen in de jaren zestig met de behoudende levensstijl van na de wederopbouw:

op de boulevard

hebben de jonge vrouwen eigen gezichten

het is oktober de zon laait hier niet

ze zullen niet in opstand komen herhalen de woorden die ze al kennen

(43)

hebben al vesten los om haar schouders weten al hoe ze zich zullen beschermen tegen de koude kalme winters

In de ‘avond’, in de jaren zeventig van het feminisme, probeert een man de vrouw weer tot zijn object te maken in het gedicht dat begint met de regel ‘als de tijd de kelner was’:

hij wil dat ze de glanzende forel zal aanwijzen

in het verlichte aquarium dat het hart van de zaal is

waar ze terugggebracht moet worden in herfstkleding in tweed

dat met de stoelen fluistert en dat ze zich discreet ontkleedt bedekt met de schubben die hij wil een ongezien moment afwacht om tussen de waterplanten te glijden

In de ‘nacht’, de jaren tachtig, geeft onder meer dit gedicht een tijdsbeeld van een eigen meidencultuur:

de jonge punkvrouw die later door archeologen wordt opgegraven per millimeter

uit de bodemlagen van de stad groengrijszoemend in een computer van veen en steen van stadswijken van kraakpanden en schoolgedrag