Wobbe Alkema en het constructivisme - Steenbruggen 1

UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)

UvA-DARE (Digital Academic Repository)

Wobbe Alkema en het constructivisme

Steenbruggen, H.

Publication date

2007

Link to publication

Citation for published version (APA):

Steenbruggen, H. (2007). Wobbe Alkema en het constructivisme. Groninger Museum.

General rights

It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).

Disclaimer/Complaints regulations

If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.

Wobbe Alkema en het constructivisme

academisch proefschrift

ter verkrijging van de graad van doctor

aan de Universiteit van amsterdam

op gezag van rector magnificus

prof. dr. d.c. van den Boom

ten overstaan van een door het college voor promoties ingestelde commissie,

in het openbaar te verdedigen in de aula der Universiteit

op woensdag 19 december 2007, te 14.oo uur

door hendrikus steenbruggen

Wobbe Alkema

en het

constructivisme



Wobbe Alkema

en het

constructivisme

Van dezen stond af verklaar ik mij los van limieten en gedachte grenzen,

Ik ga waar ’t mij lijkt, geheel en volkomen mijn eigen meester,

Luister naar, overweeg wat zij zeggen,

Denk na, onderzoek, neem in mij op, bepeins,

Maar ik maak mij vriendelijk doch met onwrikbaren wil los

uit den greep die mij zou willen vasthouden.

Walt Whitman, uit: ‘Het Lied van den Open­

baring’, vrs. 4, Grashalmen, in vertaling van M. Wagenvoort, Amsterdam 1917.

De bundel bevond zich in de nalatenschap van Wobbe Alkema, het aangehaalde fragment

was door hem met potlood gemarkeerd. Op de plek waar het fragment was afgedrukt,

bevond zich een door hem in pergamijn gevou­ wen klavertje vier…

 Voorwoord 6 1 Nieuwe informatie uit brieven en foto’s 11 2 Carel Willink en Wobbe Alkema 17 3 Heroverwegingen bij de datering van Alkema’s vroege constructivistische werken 31 De ontwikkeling van Alkema’s constructivisme in de jaren 1922-1926 42 4 Wobbe Alkema en zijn relaties tot De Stijl, Het Overzicht en De Driehoek 51 5 Alkema en het constructivisme 65 6 Wobbe Alkema en De Ploeg 71 Twee brieven aan Herbert Behrens-Hangeler 78 7 Wobbe Alkema, Jan van der Zee en Hendrik Werkman 81 8 Dateringsproblemen in het werk van Wobbe Alkema en Jan van der Zee 89 9 Antedateren als kunsthistorisch verschijnsel 105 10 Abstract versus realistisch, Alkema en Willink 111 11 Tot besluit 117 Hoofdpersonen 120 Biografische gegevens 121 Literatuur Wobbe Alkema 124 Exposities Wobbe Alkema 128 Brieven - brieven van Wobbe Alkema aan Carel Willink 131 - correspondentie tussen Wobbe Alkema en Herbert Behrens-Hangeler 152 - brief van Wobbe Alkema aan Hendrik de Vries 160 Register 166 Samenvatting 168 Summary 172 Colofon 176

Inhoud

Een logisch en doelmatig gebruik van gereedschap en grondstoffen In afwachting met vriendelijke groeten Over de bijgaande foto’s nog het volgende Ik zelf kom nooit door optische waarneming tot schilderen ’t Is wel een aardig blaadje, he?, die “Driehoek” Wij zien naar binnen, vinden onze ziel en zijn verwonderd Het is eigenlijk een heel voorrecht, buitenstaander te zijn Im algemeinen steht das Publikum... ’t Eerstvolgend no’r van ’t blaadje... Maar dit hebben ze niet aan ons verdiend Dat is een ziekte, en komt veel voor Wanneer iemand persé in wolken leeuwen en beren wil zien... Enkele van mijn schilderijen zullen, ondanks mode en ismen,

toch altijd hun waarde houden

 

Voorwoord

Aanvankelijk was het bedoeling dat mijn onderzoek naar het modernisme binnen kun-stenaarsvereniging De Ploeg zich zou concentreren op twee onderwerpen: de receptie-geschiedenis van het Groninger expressionisme en de zogenaamde wasverftechniek, zoals die in de jaren twintig werd geïntroduceerd door Jan Wiegers. Ik was al ver met het verzamelen en kritisch lezen van dagbladrecensies en het uitvoeren van experimenten met wasverf, toen mijn aandacht in beslag werd genomen door een geheel ander onder-werp: Wobbe Alkema en diens verhouding tot het constructivisme. Directe aanleiding om me hierin te verdiepen was een bezoek aan Sylvia Willink-Quiël of eigenlijk mijn ken-nismaking met de in de jaren twintig geschreven brieven van Wobbe Alkema aan Carel Willink. Dat de twee kunstenaars met elkaar hadden gecorrespondeerd wist ik uit

infor-matie van de familie Alkema en het boek Wobbe Alkema en de Groninger schilderkunst

van Henk van Os uit 1978. In de korte biografie voorin dit boek stond bij het jaartal 1924 genoteerd: “bezoek aan en correspondentie met Carel Willink.” In de kantlijn had ik er ooit met potlood bijgeschreven: “uitzoeken!” Noch Van Os noch de familie Alkema kon me iets vertellen over deze correspondentie, laat staan de verblijfplaats van de weder-zijdse brieven. Doordat mijn aandacht al spoedig weer in beslag werd genomen door de waan van alledag, vergat ik mijn dwingende gebod. Soms bij het nalezen van fragmen-ten uit Van Os’ boek – zeker een van de meest informatieve boeken over Alkema en De Ploeg – werd ik er weer even op gewezen, maar in actie kwam ik niet. Ook niet toen ik in

een Amsterdamse boekhandel het boek Een Eeuw Willink aantrof. Dit lijvige boek leek

geheel samengesteld rond allerhande documenten uit de nalatenschap van de kunst-schilder, uiteenlopend van foto’s, afbeeldingen van schilderijen, catalogi, affiches, tijd-schriften tot brieven. Ik vond het een prachtige manier om een kunstenaarsleven en een kunsthistorische periode in beeld te brengen en heb het boek dan ook meteen aange-schaft. Toen ik het thuisgekomen nog eens aandachtig doornam, trof ik op pagina 54 een afgebeelde brief van Wobbe Alkema aan Carel Willink aan uit december 1924 met daaronder foto’s die Alkema destijds met zijn brief had meegezonden. De inhoud van de brief kon ik nog net gebruiken voor mijn tekst voor de catalogus die zou verschijnen bij de overzichtstentoonstelling van Alkema’s vroege werk in het Museum Felix De Boeck te Drogenbos.

Toen ik twee jaar later mijn receptieonderzoek begon, vond ik de tijd daar om nu einde-lijk een aantal ‘losse eindjes’ met het ‘grotere verhaal’ te verbinden. Ik nam daartoe ook contact op met Sylvia Willink-Quiël. Zij bevestigde mijn stille hoop dat zich meerdere brieven van Alkema in de nalatenschap van haar man bevonden en nodigde me van harte uit ze te komen inzien.

Ik kan me mijn eerste bezoek aan Sylvia Willink nog levendig herinneren. Na een korte kennismaking wees ze mij naar een tafel bij het raam waar ze de acht bewaard gebleven brieven had klaargelegd. Nadat ze me een groot glas wijn inschonk, verliet ze de kamer en liet me alleen met de documenten. Voor mij lagen de handgeschreven brieven van

Alkema, om mij heen voelde ik de beslotenheid van Willinks woonkamer. Ik nam een van de handgeschreven brieven tussen mijn vingers, wreef voorzichtig over het papier en de inkt, en wist mij betoverd door een oude vriendschap die ineens zo heel dichtbij scheen gekomen. Van de kamer herinner ik me vooral de aangename parfumlucht, de oude meubels, de zware gordijnen, Willinks laatste schilderijen en de hyperrealistische bustes van Johan Polak, Marten Toonder en Carel Willink, gemaakt door Sylvia Willink. Hun metalen blikken leken gericht op tijdloze leegten. Door het venster zag ik hoe onder een fletse herfstzon twee mannen in een grijze overalls bezig waren een hoge ladder te plaatsen tegen de onbestemde oostgevel van het Rijksmuseum: een ongeschilderde Willink. Bedachtzaam begon ik te lezen, woord voor woord, zin voor zin, brief voor brief. Af en toe kwam de gastvrouw binnen om mijn glas bij te schenken. Ik heb daar geloof ik enkele uren gezeten, maar of het kwam doordat ik mij liet bedwelmen door het bijzon-dere moment of door de wijn, de inhoud van de brieven drong nauwelijks tot me door. Pas later toen Sylvia Willink mij kopieën had gezonden van alle materiaal en ik alles nog eens in alle nuchterheid kon nalezen, begreep ik dat de brieven, in combinatie met reeds bekende documenten, een nieuw licht wierpen op Alkema’s kunstenaarschap. Het was toen dat ik besloot mijn onderzoeken naar de receptie van De Ploeg en de wasverftech-niek op te schorten en me volledig te richten op Alkema’s verhouding tot De Ploeg, zijn rol als animator van de moderne kunst in Groningen, de ontwikkeling en ontvangst van zijn vroege constructivistische werk en zijn artistieke opvattingen, met als vertrekpunt de brieven van Wobbe Alkema aan Carel Willink.

Mijn onderzoek bracht me nog twee keer in huize Willink, waar ik onder andere de cor-respondentie mocht inzien tussen hem en de redactie van het Vlaamse

avant-gardetijd-schrift Het Overzicht en zijn Duitse kunstenaarsvriend Herbert Behrens-Hangeler. Een

aantal belangrijke documenten over Wobbe Alkema waren in 1982 al door de kunstenaar en zijn vrouw geschonken aan het Groninger Museum, maar verreweg het grootste deel van alle materiaal bevond zich sinds het overlijden van Dora Alkema-Bittkow in 2000 bij zoon Evert Alkema in Leiden. Vele malen bezocht ik hem en zijn vrouw Toty Alkema, be-zoeken die werden veraangenaamd door uitgebreide lunches die ik niet snel zal verge-ten. Mijn speurtocht door dozen, mappen en kasten leverde een schat aan aanvullende informatie op. De bezoeken aan Leiden kregen een prettig vervolg toen het echtpaar Alkema aangaf zowel de bij hen aanwezige werken op papier (tekeningen, grafiek en ontwerpen) als documenten (variërend van foto’s, affiches, brieven, krantenknipsels tot boeken) te willen schenken aan Stichting De Ploeg en het Groninger Museum en mij vroeg daartoe een selectie te maken. In de loop van 2006 werd alle materiaal onder-gebracht in het Groninger Museum. Sylvia Willink bleek bereid afstand te willen doen van de brieven van Alkema en de houtdruk uit 1924, die Alkema ooit aan Willink had ge-schonken. Met steun van het Alkemafonds kon Stichting De Ploeg de brieven en de druk verwerven. Tijdens mijn onderzoek overleed Henk Alkema, oudste zoon van Wobbe en Dora Alkema. Kort tevoren had hij in zijn woonplaats Saaksum nog een tentoonstelling georganiseerd rond het werk van zijn vader. Een achttal werken van de hand van zijn

 

vader, waaronder twee schilderijen uit de jaren twintig, liet hij na aan Stichting De Ploeg en werden in bruikleen ondergebracht in het Groninger Museum.

Het schrijven van de tekst nam meer tijd in beslag dan verwacht, niet alleen omdat ik mijn aandacht moest verdelen tussen het onderzoek en de dagelijkse beslommeringen rond tentoonstellingen en andere museumzaken, maar vooral ook omdat het mij moeite kostte mijn bevindingen omtrent de datering van schilderijen op papier te zetten. De ge-gevens op de achterzijde van de foto’s, behorend bij de brieven aan Willink, wezen er op dat Alkema een aantal vroege werken achteraf van eerdere data had voorzien. Zoals het zich laat aanzien verbond hij deze data pas vele jaren later aan de bewuste werken. Hoe ik ook zocht en probeerde, ik bleek niet in staat alle toegedichte jaartallen te verklaren uit begrijpelijke feilen van het menselijk geheugen. Die constatering leek mij volledig in strijd met het beeld dat mij van de kunstenaar werd geschetst in de literatuur en de vele verhalen die mij werden verteld door hen die hem hebben gekend. “Voor mij valt de kun-stenaar daarmee door de mand”, verklaarde een kunsthistoricus toen ik hem er voor-zichtig over vertelde. Ik zie het antedateren van vroeger werk absoluut niet als ernstige smet op het kunstenaarsblazoen, maar begreep dat daar om mij heen wel eens anders over kon worden gedacht. Omdat ik er weinig voor voelde de integriteit van een kunste-naar aan te tasten die ik om de intrinsieke waarde van zijn werk zeer bewonder, over-woog ik mijn onderzoek in deze te staken. De reactie van Henk van Os, die mij begeleid-de tijbegeleid-dens mijn onbegeleid-derzoek, verloste mij uit mijn dilemma: Als jij het niet doet, doet later iemand anders het. Dan is het beter dat jij het nu doet.” In die twee regels voelde ik een compliment, maar ook een verantwoordelijkheid. En die verantwoordelijkheid indachtig heb ik er alles aan gedaan de omstandigheden te duiden die Alkema en ook Van der Zee ertoe brachten werken van hun hand van eerdere jaartallen te voorzien.

Binnen de geschiedenis van de twintigste eeuwse avant-garde is het weliswaar een be-kend verschijnsel, slechts in weinig gevallen is het antedateren van werken feitelijk aan-toonbaar. Voorzover ik heb kunnen nagaan is mijn onderzoek het eerste waarin op grond van heldere informatie antedateringen konden worden vastgesteld en de omstandig-heden die daartoe hadden geleid worden geschetst.

Mijn speurtocht bracht me in talloze archieven, maar leverde slechts in enkele gevallen aanvullend materiaal op. Vlak voor het voltooien van mijn tekst stuitte ik op een hand-geschreven afschrift van een brief van Wobbe Alkema aan Hendrik de Vries, waarin hij ageert tegen een verhandeling van De Vries over abstracte kunst. Met de openbare dis-cussies tussen voorstanders en tegenstanders van abstracte vormen van kunst liet hij zich niet in, maar in zijn brief aan De Vries, misschien wel zijn beste vriend, nam hij voor het eerst duidelijk stelling voor abstracte kunst en omkleedde hij zijn opvattingen met heldere constateringen. Alkema’s verweer mocht dan ook niet in het verhaal ontbreken en viel uiteindelijk op zijn plek in het voorlaatste hoofdstuk.

Bij de totstandkoming van deze publicatie heb ik veel steun gehad van Henk van Os en Kees van Twist. In vertrouwen dat het goed zou komen en bewust van de spagaat waarin ik me bij voortduring bevond tussen reguliere taken en onderzoek, hebben ze me rustig mijn gang laten gaan, structuur biedend en richting gevend wanneer nodig. En als ik weer eens twijfelde aan de noodzaak mijn onderzoek in de vorm van een dissertatie te voltooien, gaven ze mij de juiste stimulans om in de ingezette koers te volharden. Ik dank hen daarvoor. In Henk van Os vond ik niet alleen een kenner van het werk van Alkema, maar ook iemand die nauw contact met hem onderhield. Zijn persoonlijke betrokkenheid bij het onderwerp stond een kritische houding nooit in de weg. Hij was het ook die mij aanraadde mijn promotieonderzoek te concentreren rond het constructi-vistische werk van Alkema.

Natuurlijk ben ik ook veel dank verschuldigd aan Sylvia Willink-Quiël en Evert en Toty Alkema die mij altijd gastvrij hebben ontvangen en behulpzaam waren met gegevens die mij verder konden helpen. Evert Alkema wil ik danken voor zijn inzet bij de formalisering van het legaat van zijn oudste broer en de grote schenking van kunstwerken en docu-menten uit de nalatenschap van Wobbe en Dora Alkema aan Stichting De Ploeg en het Groninger Museum.

Verder wil ik danken Lex Bosman, Bram Kempers, Pim Kooij en Henk van Veen die bereid waren zitting te nemen in de promotiecommissie, Harma Rozema voor het kritisch lezen van al mijn teksten, Flip Ekkers en Meindert Spek voor alle tijd die zij inruimden voor de vormgeving van deze publicatie en mijn publicatie over de wasverftechniek van De Ploeg, Henk Alkema (in 2003 overleden), Onno Alkema, Hinka Alkema, Dicky Bijlstra-van der Zee, Richard ter Borg, Maaike Broersma, Alma Burema, Robert Cremer, Jan-Henk van Dijk, Wim Faber (in 2006 overleden), Caty Hansen, Hans van Helsdingen, Cees Hofsteenge, Elly de Jong, Halbo Kool jr., Wim Koops, Gerard Krüger, Marten de Leeuw, Dick Leutscher, Ron Manheim, Günther Niemand, Theo Niemeijer, Ad Petersen, Godelieve Peeters, Kees van der Ploeg, Jurie Poot, Doeke Sijens, Martien Stege, John en Betty Stoel, Jakob van Stolk, Willem Strooboscher, Pleun van Toledo, Dianne Voskuil, Petra Winter.

Tot slot wil ik graag mijn dank betuigen aan de Mondriaan Stichting die binnen het kader van een speciale regeling ter ondersteuning van wetenschappelijk onderzoek het pro-ject financierde en aan Stichting Beringer Hazewinkel die publicatie van het onderzoek mogelijk maakte.

11 In de geschiedschrijving van de ge-ometrisch-abstracte kunst – ofwel het constructivisme – in Nederland

nemen de kunstenaars rond het tijdschrift De Stijl een centrale plaats in.1 Zij

intro-duceerden gedurende het tweede decennium van de twintigste eeuw niet alleen een ge-heel nieuwe beeldtaal, maar gaven binnen de richting ook voor langere tijd de toon aan. Wat zij met hun abstracties beoogden verantwoordden ze onder andere in het

internatio-naal georiënteerde De Stijl, dat vanzelfsprekend een van de belangrijkste

informatie-bronnen vormde voor later kunsthistorisch onderzoek.

1 Geometrisch abstracte kunst en construc­

tivisme worden in veel literatuur min of meer als synoniemen beschouwd. Geometrisch ab­ stract zijn over het algemeen die kunstwerken die aan de hand van meetkundige vormen en principes zijn samengesteld. De term construc­ tivisme is ontleend aan een richting binnen de Russische beeldhouwkunst die zich rond de kunstenaar Vladimir Tatlin ontwikkelde en inspiratie ontleende aan de mechanica. De constructivisten kozen eigentijdse materialen, zoals ijzer en glas, en elementaire vormen voor hun constructies. Tatlins overtuiging dat kunst het resultaat was van een proces van formeren en zuiver gebruik van materialen, kreeg binnen kringen van de Europese avant­garde brede in­ gang. Op veel plaatsten in Europa ontstonden groeperingen en tijdschriften die het construc­ tivisme als uitgangspunt namen.

De stijl die door constructivistische kunste­ naars werd gehanteerd, varieerde van streng geometrisch abstract op basis van de meest elementaire beeldmiddelen tot abstraherend met een lyrische ondertoon en figuratieve ele­ menten. Dit laatste geeft aan dat het construc­ tivisme geen eenduidigheid kende in formeel en inhoudelijk opzicht.

In bijna alle interviews die sinds de jaren zeven­ tig van de twintigste eeuw met hem zijn ge­ voerd, bedient Alkema zich vrij consequent van de term ‘constructivisme’ als hij spreekt over zijn eigen werk. De vroegste vermelding van de term in een van zijn brieven of notities – in dit geval in de afgeleide vorm ‘konstruc­ tief’ – is terug te vinden in zijn brief aan Carel Willink van 28 december 1924 [brief 2] (“Van der Zee, oorspronkelijk een knap landschap­ en portretschilder is pas dezen zomer meer Konstructief gaan schilderen.”). In de daarop­ volgende brief van 3 februari 1925 [brief 3] brengt hij de term voor het eerst nadrukkelijk in verband met zijn eigen werk, maar houdt hij toch ook enige distantie door vast te stellen dat zijn keuze voor het mathematisch heldere “een persoonlijke voorkeur” en niets met het constructivisme heeft uit te staan.

1

Nieuwe informatie

uit brieven en foto’s

Een logisch en doelmatig gebruik van

gereedschap en grondstoffen

1 En Passant 1922/1923 sign. + dat. verso: W. Alkema 1920 olieverf op board 60 x 69 cm Museum Belvédère Oranjewoud-Heerenveen

2 Wobbe Alkema Zelfportret 1924 sign. + dat. r.o.: WA 24 linoleumdruk 25 x 17,3 cm particuliere collectie

12 1 Met hun werk en activiteiten

maakten kunstenaars als Piet Mondriaan, Theo van Does-burg, Vilmos Huszár en ande-ren de weg vrij voor een rich-ting waarin disciplines samen werden gebracht en subjec-tieve gewaarwording onder-geschikt werd gemaakt aan een op geometrische orde-ning berustende universele harmonie. In navolging van kunstenaars die betrokken

waren bij De Stijl en

buiten-landse constructivisten, van wie het werk bekendheid ver-kreeg door publicatie in tijd-schriften, grepen ook andere

Nederlandse kunstenaars

naar de beeldende mogelijk-heden van de nieuwe rich-ting.

Omdat het kunsthistorisch onderzoek naar de beginjaren van de abstracte kunst in Nederland zich na de Tweede Wereldoorlog aanvankelijk vooral concentreerde op Mondriaan en De Stijl raakte deze ‘tweede’ generatie moder-nen enigszins in vergetelheid. Daarin kwam pas in 1973 verandering toen in het Centraal Museum te Utrecht en aansluitend in het Stedelijk Museum te Schiedam en het

Gro-ninger Museum te Groningen de tentoonstelling Het nieuwe wereldbeeld – het begin van

de abstracte kunst in Nederland 1910-1925 te zien was. De expositie en de aflevering van

het tijdschrift Museumjournaal die deze tekstueel begeleidde, gaven voor het eerst een

beeld van het brede spectrum van de toenmalige abstracte kunst.2 In de tentoonstelling

was ook werk opgenomen van de Groningse kunstenaars Wobbe Alkema, Jan van der Zee en Hendrik Werkman. Ieder op hun eigen wijze hadden zij in de jaren twintig van de vori-ge eeuw een constructivistisch idioom ontwikkeld. Zonder dat ze zich onderscheidden als groep, waren ze daarmee de meest radicale vernieuwers binnen de moderne kunst in Groningen die toch vooral werd beheerst door een expressionistisch georiënteerde

richting. De expositie Het nieuwe wereldbeeld betekende voor Alkema en Van der Zee

een doorbraak: het was de eerste keer dat hun abstracte werk uit de jaren twintig werd geconfronteerd met dat van geestverwanten en buiten de context van De Ploeg werd getoond.

Met name Alkema mocht zich in de jaren die volgden verheugen op een toenemende belangstelling voor zijn werk. Een voortrekkersrol werd daarbij vervuld door Henk van Os, die bij verschillende gelegenheden blijk gaf van zijn bewondering voor Alkema’s

kunstenaarschap en zich ontpopte als waar pleitbezorger. Over Het nieuwe wereldbeeld

en het werk van Alkema merkte hij in 1974 op: “Naast de vele positieve verrassingen, waaraan deze tentoonstelling rijk was, viel mij uitgaande van die paar schilderijen van Wobbe Alkema op, hoeveel van dat “nieuwe wereldbeeld” niet veel anders was dan een vrijblijvend decoratief spel of salonfähig quasi-religieus geklieder. Constructivisme, voor zover het betekent doordringen tot het wezenlijke, heeft te maken met mystiek en ascese. Wobbe Alkema behoorde tot de weinigen, die dat in beelden overtuigend kon

waarmaken.”3 Twee jaar later zou zijn boek Wobbe Alkema en de Groninger

schilder-kunst verschijnen, dat tot op de dag van vandaag een uiterst belangrijke bron vormt voor

elk onderzoek naar het werk van Alkema.4 Van Os concipieerde zijn boek rond een

aan-tal lange gesprekken die hij met de kunstenaar had gevoerd. Aan de hand daarvan kon hij een vrij volledig beeld schetsen van de

ontwikkelings-geschiedenis van Alkema’s kunstenaarschap, waaraan het tot dan toe had ontbroken.

Dat Alkema’s herinneringen aan een periode die meer dan een halve eeuw achter hem lag in sommige opzichten wel eens vertroebeld konden zijn, moet Van Os zich bewust zijn geweest, maar door het ontbreken van contemporain bronnenmateriaal was hij nauwelijks in staat gegevens te verifiëren. Nadien werden in het archief van de kunstenaar verschillende documenten aangetroffen, waaronder enke-le vroege schetsen en een schoolschrift met fragmenten uit brieven aan Alkema’s toenmalige vriendin Johanna (Jo) Nieland. Deze handgeschreven notities vormden tot voor kort de vroegste persoonlijke documenten waarin Alkema

reflecteerde op zijn werk en kunstenaarschap.5 Over het

algemeen bevestigden ze wat al bekend was en versterk-ten ze het beeld van een introverte, sensibele kunsversterk-tenaar- kunstenaar-spersoonlijkheid en oorspronkelijke, onafhankelijke geest, zoals dat eerder in het boek van Van Os naar voren was gekomen.

In 2003 werden daarentegen zeven brieven uit de jaren 1924-1926 en een brief uit 1960 teruggevonden van Wobbe Alkema aan Carel Willink, die aanvullende gegevens bevat-ten en nieuw licht wierpen op zijn kunsbevat-tenaarschap, zijn opvattingen over het “Konstructivisme”, zijn verhouding tot De Ploeg en de positie die hij innam binnen de

Groning-se moderne kunst.6 De foto’s van werken van zijn hand die

2 Het nieuwe wereldbeeld – het begin van de abstrakte kunst in Nederland, 1910-1925, Museumjournaal, vol. 17, no. 6, december 1972. Naast deze speciale aflevering van het Museumjournaal verscheen bij de tentoonstel­ ling een brochure met beknopte biografieën en een lijst van geëxposeerde werken (brochu­ re Het nieuwe wereldbeeld, Centraal Museum, Utrecht 1973, aanwezig in Ploegarchief Gronin­ ger Museum, mappen Wobbe Alkema). Op de expositie was werk te zien van de vol­ gende kunstenaars: Jacob Bendien, Arnold Da­ vids, Jan van Deene, Otto van Rees, Adya van Rees­Dutilh, Leo Gestel, Philip Metman, Jan Sluyters, Erich Wichman, Janus van Zeegen, Piet Begeer, Bernard Canter, Gerlwh, Bernard Toon Gits, Laurens van Kuik, Albert Plaschaert, Georges Rober, Koos Speenhoff, Johannes Tielens, Jacoba van Heemskerck, Adriaan Korteweg, Louis Saalborn, Theo van Doesburg, Cesar Domela, Vilmos Huszár, Bart van der Leck, Piet Mondriaan, Georges Vanton­ gerloo, Chris Beekman, Lajos d’Ebneth, Wil­ lem van Leusden, Lou Loeber, Thijs Rinsema, Jan van Straaten, Wobbe Alkema, Peter Alma, Hendrik Werkman, Carel Willink, Jan van der Zee.

3 H. van Os, Openingstoespraak bij de ten­

toonstelling Wobbe Alkema bij galerie Collec­ tion d’Art, Amsterdam, 26 januari 1974, Ploeg­ archief Groninger Museum, mappen Wobbe Alkema.

4 H. van Os, Wobbe Alkema en de Groninger

schilderkunst, Groningen 1978.

De belangstelling voor het werk van Alkema bereikte in 1978 haar hoogtepunt door het ver­ schijnen van het boek van Van Os; het boek De Ploeg 1918-1931 van Adriaan Venema, die met grote waardering over hem schreef (A. Vene­ ma, De Ploeg 1918-1931, Baarn 1978); de door Flip Bool en Ad Petersen samengestelde ca­ talogus Het vroege werk van Wobbe Alkema (F. Bool en A. Petersen, Het vroege werk van Wobbe Alkema, Stedelijk Museum, Amsterdam 1978) en achtereenvolgende tentoonstellingen in het Universiteitsmuseum te Groningen, Pictura te Groningen, De Librije te Zwolle, het

Dordrechts Museum, Het Coopmanshûs te Fra­ neker, het Stedelijk Museum te Amsterdam en het Gemeentemuseum te Den Haag.

5 Dat de fragmenten afkomstig zijn uit brie­

ven aan Jo Nieland berust op een mededeling van de kunstenaar aan Henk van Os (Gesprek met Henk van Os, voorjaar 2004).

De in een schoolschrift aangetroffen notities bevatten naast de genoemde brieffragmenten ook een handgeschreven afschrift van een brief aan Hendrik de Vries en een fragment van een brief aan Alkema’s Duitse schoonzus­ ter Hanni Müller. De notities zijn opgenomen in de tentoonstellingscatalogus Wobbe Alkema uit 1984 (A. Taverne en P. ter Hofstede, cat. tent. Wobbe Alkema, Groninger Museum, Gro­

3 Wobbe Alkema 1926 Groninger Museum, archief Wobbe Alkema, schenking familie Alkema

4 Carel Willink omstreeks 1925 nalatenschap Willink / archief Sylvia Willink-Quiël N i e u w e i n f o r m a t i e u i t b r i e v e n e n f o t o ’ s

14 1 ningen 1984, pp. 67­69) en werden ingeleid

door Henk van Os (H. van Os, ‘Inleiding bij de teksten van Wobbe Alkema’, in: A. Taverne en P. ter Hofstede, 1984, pp. 65­66).

6 De brieven bevonden zich in de nalaten­

schap van Carel Willink, die wordt beheerd door zijn weduwe Sylvia Willink­Quiël, en werden in 2004 verworven door Stichting De Ploeg, die ze in bruikleen onderbracht in het Groninger Museum.

De enveloppen van de brieven ontbreken. Van de allereerste brief is alleen het laatste blad bewaard gebleven. De andere brieven zijn vol­ ledig. In zijn brief van 12 januari 1926 [brief 6] maakt Alkema melding van een door hem in december 1925 verzonden brief die niet zou zijn aangekomen. Verder zijn er geen aanwij­ zingen dat er meer brieven zijn geweest. Een van de brieven [brief 3] werd met de daar­ bij gevoegde foto’s in 2001 afgedrukt in het boek ‘Een eeuw Willink’ (S. Willink en V. Vlas­ bom (red.), ‘Een eeuw Willink’ (1900-1983), Benningbroek z.j. [2001], p. 54).

De brieven van Carel Willink aan Wobbe Alke­ ma werden niet teruggevonden in diens, inmid­ dels in het Groninger Museum ondergebrach­ te, nalatenschap. Daarin bevinden zich wel brieven van Jozef Peeters, Felix De Boeck, Paul van Ostaijen, Hendrik de Vries en anderen. Waarom juist de brieven van Willink ontbre­ kend is onbekend (zie noot 12).

hij met een tweetal brieven meezond en op de achterzijde had voorzien van vrij exacte dateringen maakten bovendien duidelijk dat de informatie die Alkema onder anderen aan Van Os had verstrekt over zijn vroeg-constructivistische werk onjuistheden bevatte en wekten zelfs het vermoeden dat hij een aantal werken naderhand had voorzien van eerdere jaartallen. Het materiaal, dat zich bevond in Willinks nalatenschap en inmiddels is verworven door Stichting De Ploeg en is ondergebracht in het Groninger Museum, gaf daarom alle aanleiding om de ontwikkeling, die in de belangrijkste literatuur over Alke-ma en De Ploeg van zijn vroege werk wordt geschetst, bij te stellen en de plaats die hem daarin wordt toebedeeld ten opzichte van tijdgenoten te heroverwegen.

Alkema’s uitlatingen over het constructivisme, De Ploeg en zijn eigen werk, alsmede de kunsthistorische implicaties die verborgen liggen in de datering van werken, maken de brieven tot een uiterst belangrijke bron in het onderzoek naar het modernisme in Groningen. Maar daarnaast zijn de brieven toch ook een document van het bijzondere contact tussen twee zo verschillende kunstenaarspersoonlijkheden, die in de jaren twintig beiden relaties onderhielden met kunstenaars rond de opeenvolgende Belgische

tijdschriften Het Overzicht en De Driehoek. De brieven van Willink ontbreken weliswaar,

maar die van Alkema geven een redelijk beeld van de inhoud van de correspondentie. Ze maken duidelijk hoe de wederzijdse verhouding geweest moet zijn, hoe beide kunste-naars elkaar aftastten, waarom ze elkaars steun zochten en elkaar uiteindelijk weer los-lieten toen ze geheel andere artistieke richtingen kozen.

In het nu volgende hoofdstuk staan de zeven brieven uit de jaren twintig centraal en wordt ingegaan op de onderlinge contacten tussen beide kunstenaars. In de daaropvol-gende hoofdstukken 3 tot en met 8 wordt Alkema’s verhouding tot het constructivisme, zijn contacten met de avant-garde in België, zijn moeizame relatie met De Ploeg en het conflict dat gedurende de tweede helft van de twintigste eeuw ontbrandde tussen hem en Van der Zee over het ontstaan en de ontwikkeling van het constructivisme in Gronin-gen besproken. Nieuwe gegevens uit de brieven aan Willink worden daarbij uitgebreid getoetst aan ander bekend en onbekend bronnenmateriaal. In hoofdstuk 9 wordt vervol-gens kort ingegaan op de problematiek van antedateren, en in hoodfstuk 10 wordt aan-dacht geschonken aan de posities die Alkema en Willink innamen toen in de jaren vijftig een heftige controverse losbarstte tussen abstracte en realistische kunst. Daarbij wordt gebruik gebruik gemaakt van een nog niet eerder gepubliceerde briefwisseling tussen Alkema en Hendrik de Vries.

N i e u w e i n f o r m a t i e u i t b r i e v e n e n f o t o ’ s

5 Carel Willink Compositie 1923 linoleumdruk 24 x 14 cm (beeldmaat) afgebeeld in Het Overzicht, nr. 17, september 1923 p. 89

1

7 Alkema’s opmerking kan begrepen wor­

den in algemene zin, maar heeft ook zeker ber­ trekking op de situatie waarin hij zich op dat moment bevond. Na een periode waarin hij op zichzelf had gewoond (zie noot 43), moest hij om economische redenen weer intrek nemen bij zijn ouders. Daar werd hij wederom gecon­ fronteerd met de streng­gereformeerde leef­ wijze van zijn vader en moeder, die hij niet alleen verafschuwde maar hem ook met hen in conflict bracht, niet in de laatste plaats van­ wege zijn artistieke bezigheden.

8 J. Mulder (red.), Willinks waarheid – en het

dagboek van Sylvia, Baarn 1983, p. 30. De in Willinks waarheid opgetekende herinneringen zijn een uitgebreide versie van het in 1950 verschenen boek De schilderkunst in een kri-tiek stadium. Zie voor de geciteerde passage: C. Willink, De schilderkunst in een kritiek stadium, Amsterdam 19812 _{(eerste druk 1950),} p. 44.

9 De correspondentie tussen Willink en

redactieleden Peeters en Seuphor is over het algemeen zakelijk van aard en behandelt bij­ dragen van Willink aan Het Overzicht en plan­

nen omtrent eventuele tentoonstellingen.De

brieven bevinden zich in de door Sylvia Wil­ link­Quiël beheerde nalatenschap. Enkele daarvan werden afgedrukt in het boek ‘Een eeuw Willink’ (S. Willink en V. Vlasbom (red.), [2001], pp. 44­45).

Uit een brief van Willink aan zijn vriend Her­ bert Behrens­Hangeler blijkt dat hij tenminste eenmaal de de burelen van Het Overzicht heeft bezocht. Hij beschrijft daarin een “gemütlich” bezoek van hem en “Herrn Herwarth Walden” aan Peeters in Antwerpen (brief van Carel Wil­ link aan Herbert Behrens­Hangeler, 25­2­1925, nalatenschap Willink / archief Sylvia Willink­ Quiël). Of dit samenviel met het bezoek waar­ bij Willink volgens Alkema’s brief van decem­ ber 1924 [brief 2] “Het schriftje en de kleur­ drukken” van Werkman “bij Berckelaers” aan­ trof of dat het gaat om een ander bezoek is niet zeker (zie noot 130).

Berckelaers bezocht Willink al eens in 1923 in Toen Alkema en Willink in het najaar van

1924 met elkaar in contact traden, had de eerste juist de zomer daarvoor Antwerpen bezocht, alwaar hij kennis had gemaakt met enkele kunstenaars rond het

avant-gardis-tische tijdschrift Het Overzicht, waaronder Jozef Peeters en Felix De Boeck. Per fiets had

hij de reis ondernomen die hem voor het eerst buiten Nederland bracht. Alle nieuwe indrukken en vriendschappen die de dan 24-jarige kunstenaar opdeed, bevestigden hem in zijn stijlkeuze en gaven hem het gevoel deel uit te kunnen maken van een brede internationale beweging. Het betekende, in ieder geval in intellectueel opzicht, een be-vrijding uit een isolement waarover hij zelf in 1926 [brief 7, p. 146-147] aan Willink schrijft: “Hier in ’t Noorden met z’n altijd trieste regenbuien ga je langzaam maar zeker dood. Ook is het moeilijk om te ontkomen aan de bekrompen en benepen geest van de

menschen met wie je genoodzaakt bent dagelijks om te gaan.”7 Terug in Groningen

bekeerde hij zich definitief tot een non-figuratief constructivistische stijl, werd hij lid van De Ploeg en beleefde hij een van de meest productieve periodes uit zijn artistieke loopbaan.

Op het moment dat Alkema zijn vorm had gevonden, had zijn leeftijdsgenoot Willink al een verblijf van vier jaar in Berlijn, één van de Europese centra van avant-gardisme, ach-ter de rug. Hij had daar ruimschoots kennis genomen van allerlei eigentijdse ontwikke-lingen en had deelgenomen aan verschillende exposities met werk waarin expressionis-tische, futuristische en constructivistische elementen de boventoon voerden. “Ondanks alle dreiging en armoe – misschien wel dank zij – woedde in Berlijn de kunstvernieuwing als nooit tevoren”, herinnert Willink zich jaren later. “Het was een tijd van manifesten en credo’s, van experimentele poëzie en futuristisch proza, het abstracte gaf in de schilder-kunst de lijnen aan. […] Ik stortte me in het milieu van de jonge revolutionairen van de beeldende kunst, ontmoette de later bekende Theo van Doesburg, landgenoot en een van de oprichters van De Stijl. Ik zag Kandinsky, Paul Klee en Chagall. De gevolgen

ble-ven niet uit.”8 In de loop van zijn verblijf in Berlijn, toen zijn beeldende werk opschoof in

constructivistische richting, kwam Willink in contact met buitenlandse avant-gardisten

en werkte mee aan het Belgische tijdschrift Het Overzicht en het Joegoslavische

tijd-schrift Zenith. De eerste bijdrage die Willink leverde aan Het Overzicht, het

mei-juni-nummer uit 1923, is ‘Kunst en krankzinnigheid’, een absurdistisch getinte tekst die alle kenmerken draagt van het toenmalige avant-gardistische proza. In de daaropvolgende aflevering was Willink vertegenwoordigd met een linodruk (afb. 5) en de tekst ‘Katalyse’. Voor de twintigste uitgave van het tijdschrift, het januarinummer 1924, verzorgde hij de cover (afb. 7). In de jaren dat het blad werd uitgegeven onderhield hij met beide redac-teuren, Jozef Peeters en Fernant Berckelaers – die vooral bekend zou worden onder zijn

pseudoniem Michel Seuphor –, een vrij regelmatig schriftelijk contact.9

Op 3 augustus 1924 schrijft Jozef Peeters in een brief aan Willink over het bezoek dat Wobbe Alkema hem die zomer bracht. “Hier is een niet onaardige jongen geweest:

2

Carel Willink

en Wobbe Alkema

In afwachting met vriendelijke

groeten

6 Park 1923 sign. + dat. verso: W. Alkema 1921 olieverf op doek 46 x 54 cm particuliere collectie

1 1 WOBBE ALKEMA, Atelier A.V.A.R.

Noorderstationstr. 64A. Het is

waard om met hem kennis te ma-ken. […] Het is misschien wel een mensch om zich met u aan te slui-ten voor Holland. Ik wacht dus uw

antwoord.”10

Er zijn geen aanwijzingen dat Peeters’ wenk voor Willink reden is geweest direct contact op te ne-men met Alkema. De eerste brief [brief 1, p. 131] van Alkema aan Willink, waarvan slechts het laat-ste kantje bewaard is gebleven, is te onvolledig om te kunnen vast-stellen of het een antwoord betreft op een door Willink verzonden

schrijven.11 Het feit dat Alkema

aan het slot van deze brief zijn adres onder de aandacht brengt zou erop kunnen wijzen dat het initiatief van hem is uitgegaan.

Uit de tweede brief [brief 2. p. 132-133], gedateerd 28 december 1924, valt op te maken dat Willink in zijn antwoord op Alkema’s eerste brief foto’s van werken van zijn hand had bijgevoegd. Welke de twee schilderijen uit 1923/1924 en 1924 zijn, waarop Alkema aan het slot van de brief kort ingaat, is helaas onbekend, maar uit zijn opmerkingen kan

worden afgeleid dat het gaat om abstracte composities.12In stilistisch opzicht zullen

ze naar aller waarschijnlijkheid verwant zijn geweest aan het bewaard gebleven schilde-rij Compositie uit 1923 (afb. 8). Kennelijk had Willink in zijn brief positief gereageerd op

Alkema’s aanbod foto’s van “Werkman, VanderZee en mijzelf” toe te zenden, want een zevental foto-opnamen begeleidden Alkema’s tweede brief aan Willink: vier foto’s van schilderijen van hemzelf, twee van Jan van der Zee en een foto waarop Alkema in zijn atelier zit voor een van zijn schilderijen (afb. 17, 18, 19, 20, 21, 22, 15).

Willink moet benieuwd zijn geweest naar de achtergronden van Alkema’s werk en meer in het bijzonder naar diens opvattingen over het constructivisme. Uit de brief die Alkema hem op 3 februari 1925 [brief 3, p. 134-135] schrijft, blijkt dat Willink hem er onomwon-den naar heeft gevraagd. Het leverde inhoudelijk bezien de meest interessante brief op die Alkema aan zijn collega schreef. In zijn beantwoording zet Alkema in even korte als nuchtere bewoordingen uiteen wat hij onder constructivisme verstaat, welke betekenis hij aan de stroming toekent en wat de formele uitgangspunten van zijn werk zijn. Over de werkelijke drijfveren van zijn abstracties laat hij zich niet uit: “Voor “beelding” en “be-Amsterdam. Op 20 november 1923 schrijft

Berckelaers over dit bezoek: “Bedank nog eens hartelik uw ouders van mijnentwege voor de vriendelike en gezellige hospitaliteit” (brief van Fernant Berckelaers aan Carel Willink, 20­ 11­1923, nalatenschap Willink / archief Sylvia Willink­Quiël).

Voor Berckelaers en Peeters was Willink een belangrijke relatie. Hij bracht hen bijvoorbeeld in contact met het in Belgrado gevestigde tijd­ schrift Zenith, dat onder redactie stond van Ljoubomir Mitzitch. Ook was hij intermediair in de contacten tussen beide redactieleden en het Berlijnse door Herwarth Walden uitgege­ ven tijdschrift Der Sturm, waarop de redactie van Het Overzicht al wel was geabonneerd. Voor Seuphor vertaalde Willink een door hem geschreven tekst voor Der Sturm in het Duits (zie: brief van Fernant Berckelaers aan Carel Willink, 15­6­1923, nalatenschap Willink / ar­ chief Sylvia Willink­Quiël).

Nadat Het Overzicht ophield te bestaan was Willink in 1925 bij de oprichtingsvergadering van De Driehoek aanwezig.

10 Brief van Jozef Peeters aan Carel Willink,

3­8­1924, nalatenschap Willink / archief Sylvia Willink­Quiël. De volledige passage luidt: “Hier is een niet onaardige jongen geweest: WOBBE ALKEMA, Atelier A.V.A.R. Noorderstationstr.

64A_{. Het is waard om met hem kennis te ma­}

ken. (Maar misschien kent gij hem wel, daar Berckelaers mij zegde dat gij hem verwittigd hebt over het bezoek van ALKema [sic].) Het is misschien wel een mensch om zich met u aan te sluiten voor Holland. Ik wacht dus uw ant­ woord. Hartelijk Jozef Peeters.” Hoe Willink op de hoogte was gebracht van Alkema’s bezoek is onbekend. Er zijn geen aanwijzingen dat Alkema en Willink al voor augustus met elkaar in contact waren gekomen. In de aangehaalde brief vermeldt Peeters voorts zijn idee om lezingen te geven in Nederlandse steden. Of Peeters dit plan ook heeft voorgelegd aan Alkema en Groningen als mogelijke plaats in gedachten had is onbekend.

De afkorting A.V.A.R. staat voor Atelier voor Artistieke Reclame, dat Alkema in 1922 samen

C a r e l W i l l i n k e n W o b b e A l k e m a

7 Carel Willink Cover van Het Overzicht, nr. 20 januari 1924

20 21 hoefte tot beelding” [de begrippen staan in zijn brief tussen

dubbele aanhalingstekens en zijn waarschijnlijk ontleend aan Willinks brief, hs] ken ik geen verstandelijke verklaring”, stelt hij eenvoudigweg vast. Op geen enkele wijze neemt Alkema in zijn beknopte vertoog een dogmatische houding aan. Zijn ei-gen keuze voor het mathematisch heldere duidt hij als “een persoonlijke voorkeur” en heeft, zo meent hij met het con-structivisme niets uit te staan. De richting zelf beschouwt hij “evenals andere -ismen als een geestelijke strooming, die een blijvende indruk zal nalaten maar in geen geval allesbeheer-schend zal zijn.”

Het vrijzinnige, zelfs relativerende standpunt dat hij ten aan-zien van het constructivisme inneemt, maakt het hem ook mo-gelijk Willinks opvattingen en werk open tegemoet te treden. “Ge begrijpt nu wel, dat ik U heelemaal niet als een “afvallige” kan beschouwen”, merkt hij ruimhartig op. “Integendeel, het zien van uw werk gaf me ruimere kijk op vele dingen.” Van de kanttekeningen die Willink in een voorafgaande brief ken-nelijk bij het constructivisme plaatste, memoreert Alkema slechts diens bezwaar tegen uitermate ‘aufgeklärte’,

afgeron-de vormen. De bijna klassieke wijze waarop Willink in

Compo-sitie uit 1923 vormen modelleert en ruimtelijkheid suggereert,

lijkt dan ook zijn antwoord op het tweedimensionale karakter dat de beeldtaal van de meeste constructivisten kenmerkt (afb. 8).

Dat Alkema zich ongemakkelijk voelde over zijn opmerkingen over het constructivisme blijkt uit een brief die hij op 3 mei 1925 aan Willink schrijft [brief 4, p. 136]. “’k Ben maar blij, dat U niet verder op m’n schrijverij over Konstructivisme enz. is ingegaan. ’t Is voor een schilder altijd nog maar ’t beste om niet te veel te redeneeren en ik doe dat ook niet graag. Toch wil men wel eens de denkbeelden van anderen hooren en dus neem ik U Uw vraag ook helemaal niet kwalijk.” Uit deze laat-ste regels mag worden afgeleid dat Willink aanvoelde dat hij Alkema met zijn vragen enigszins in verlegenheid had ge-bracht en dat hij zich in zijn brief aan hem verontschuldigde. De foto die Alkema

mee-zond van zijn “laatste schilderij” betreft een opname van Compositie met blauwe

drie-hoeken uit 1925 (afb. 23).

In de zomer van 1925 bezocht Alkema voor de tweede maal Antwerpen. Ditmaal reisde hij met de trein. Hij maakte er onder anderen kennis met Paul van Ostaijen, die korte tijd

mederedacteur van De Driehoek was geweest, het tijdschrift dat in België Het Overzicht

opvolgde als podium van avant-gardekunst.13

De treinreis voerde zowel heen als terug over Amsterdam – in die periode begin- en eind-station van de internationale trein naar en uit het zuiden – en het is mogelijk dat hij die omstandigheid aangreep om een bezoek aan Willink te brengen. Verschillende bronnen bevestigen een ontmoeting, maar geven geen uitsluitsel over de exacte datum waarop deze plaatsvond. Een opmerkelijk verschil in de aanhef en toon van zijn brieven vanaf januari 1926 doet wel vermoeden dat Alkema Willink in 1925 opzocht en niet in 1924

zoals Van Os noteerde in de biografie in zijn boek Wobbe Alkema en de Groninger

schil-derkunst.14 Alkema opent zijn brief van 12 januari 1926 aan Willink [brief 5, 138-140] niet zoals daarvoor met ‘Geachte’ of ‘Waarde heer Willink’, maar eenvoudigweg met ‘Beste Willink’ en de afstandelijke beleefdheidsvorm ‘U’ is vervangen door het vriendschappe-lijker ‘je’. De toon is meer ontspannen en zelfs het handschrift lijkt ronder en losser dan in voorgaande brieven. Aan

het slot van de brief laat hij Willinks moeder en vrien-din groeten en het ligt voor de hand dat hij dit deed naar aanleiding van een

eerdere kennismaking.15

Op grond hiervan mag in ieder geval worden aange-nomen dat de ontmoeting tussen beide kunstenaars plaats vond in de periode die ligt tussen de brief van 3 mei en de brief van half december 1925, die zoals Alkema vaststelde de ge-adresseerde niet heeft be-reikt. In 1925 was Alkema te Groningen als bouwkun-dig tekenaar werkzaam op het architectenbureau van Evert van Linge, hetgeen een bezoek aan Amster-dam gedurende de vakan-tieperiode, gekoppeld aan zijn reis naar Antwerpen, het meest waarschijnlijk maakt. Wellicht heeft hij met Jan van der Zee en Johann Faber oprichtte

en tot in 1925 bestond (zie noot 43).

11 Onderaan de brief vermeldt Alkema zijn

volledige adres. Hij zou dit gedurende de brief­ wisseling alleen herhalen in zijn brief van 3 mei 1925 [brief 4], in dit laatste geval om aan te geven dat hij is verhuisd.

Een andere reden om aan te nemen dat het hier gaat om de eerste brief van de reeks is gelegen in Alkema’s aanbod om foto’s toe te zenden van het werk van Werkman, Van der Zee en hemzelf. In zijn daaropvolgende brief van 28 december 1924 sluit Alkema daadwer­ kelijk foto’s bij van zijn werk en dat van Van der Zee. Werkman, zo schrijft hij, zal zelf beeld­ materiaal toezenden.

Alkema schreef deze eerste brief waarschijn­ lijk tussen 9 november en de laatste week van december 1924 (zie noot 107 en 108).

12 In tegenstelling tot de brieven zijn de fo­

to’s in het archief van de familie Alkema lange tijd bewaard gebleven. Door een ongelukkige omstandigheid zijn deze in 1984 echter ver­ vreemd. Uit Alkema’s opmerkingen kan wor­ den opgemaakt dat het twee abstracte compo­ sities betreft.

13 Van Ostaijen zegde vlak voor het verschij­

nen van het eerste nummer van De Driehoek (1 april 1925) zijn medewerking op. Zijn bijdra­ ge bleef dan ook beperkt tot het eerste num­ mer. Aanleiding van de breuk was de weigering van hoofdredacteur Peeters om Floris Jespers mee te laten werken aan het tijdschrift (zie: N. Toussaint, ‘Jozef Peeters en De Driehoek’, in: W. van den Bussche en J.F. Buyck, cat. tent. Retrospectieve Jozef Peeters 1895-1960, PMMK­ Museum voor Moderne Kunst, Oostende, 1996, pp. 129­130).

14 H. van Os, 1978, p. 9. In het gesprek dat

Van Os met Alkema voerde wordt niet gerept over de correspondentie met Willink en niet over een bezoek aan hem.

Misschien sloot Alkema’s bezoek aan Willink aan op zijn reis naar Antwerpen of ging eraan vooraf. In de brief van 5 juni 1926 [brief 7] noemt Alkema eveneens de zomerperiode als hij speculeert op een eventueel bezoek: “Fijn werk, hoor!”, schrijft hij over Willinks portret­ ten, “’k Zou ze in werkelijkheid willen zien. Misschien in de loop van de zomer.”

15 Na zijn terugkeer uit Berlijn nam Willink

intrek in zijn ouderlijk huis aan de Wetering­ schans te Amsterdam. Na korte tijd komt zijn vriendin Mies van der Meulen, met wie hij in

C a r e l W i l l i n k e n W o b b e A l k e m a

9 Carel Willink Compositie Liebe 1923 olieverf op doek 150 x 80 cm Centraal Museum Utrecht

10 Geometrische compositie 1924 sign. + dat. r.o.: W. Alkema 24 linoleumdruk 19,4 x 11,3 cm (beeldmaat) / 37,3 x 26 (papiermaat) Groninger Museum, bruikleen Stichting De Ploeg, Alkemafonds (verworven uit de nalaten-schap van Carel Willink)

22 2

Willink bij die gelegenheid de houtsnede Geometrische Compositie uit 1924 gegeven,

die deel uitmaakte van diens nalatenschap (afb. 10).16

Over zijn bezoek aan Willink verklaart Alkema in 1978 in Het Parool: “Eenmaal ben ik

hem gaan opzoeken in Amsterdam. We hebben twee dagen over schilderen gepraat, maar ik voelde me snel uitgesloten. Hij gooide het op een bepaald moment in de gek en dan klap ik dicht. Willink was toen al met andere dingen bezig. Hij wilde dat ik alle dingen van mezelf analyseerde en dat wilde ik niet. Dat is net als een bloemetje dat je uit elkaar plukt. Je kan het niet meer in elkaar zetten. En ik was met mijn bloemetjes

wel tevreden. Ik wist toen wel heel goed waar ik mee bezig was.” 17

In zijn brief van 12 januari 1926 [brief 5] dankt hij Willink voor toezending van diens

kleine prozadebuut Het Weten komt langzaam, dat verscheen bij uitgeverij De Driehoek

(afb. 11). “’t Is jammer, dat er niet méér van zooiets wordt geschreven”, meent Alkema. “Ook “Zwarte Magie” vind ik een fijn stukje. Heel wat beter dan de rommel die je vindt in

de bloemlezingen “Erts” en “Nieuwe Geluiden””, zo oordeelt hij. ‘Zwarte Magie’, waar-over Alkema met zoveel lof schrijft werd in september 1925 gepubliceerd in het zevende

nummer van De Driehoek.18 Zowel de teksten in Het Weten komt langzaam als Zwarte

Magie zijn modern-literaire teksten waarin familiaire, huiselijke situaties geladen

wor-den met een vervreemwor-dende, bijwijlen beklemmende spanning. Sfeer en inhoud lopen

vooruit op de thematiek van Willinks latere schilderkunst.19Elders in de brief haalt

Alkema de tekst ‘Zwarte Magie’ nogmaals aan als hij schrijft over “een zieke vriendin in Davos”. In zijn correspondentie met haar werd de bijdrage van Willink kennelijk bespro-ken. De vrouw in kwestie, Jo Nieland, had hij leren kennen op de Jongelieden

Geheel-onthoudersbond (J.G.O.B.) en Academie Minerva te Groningen.20 Haar door Alkema

ge-citeerde opmerking “sterk beeldend en vrij van Amsterdamsche stads-gracht-luchtjes” staat onderstreept.

Halverwege de brief van januari 1926 gaat Alkema in op een voorstel dat Willink hem klaarblijkelijk had gedaan om lid te worden van kunstenaarsvereniging De

Onafhankelij-ken. Willink had zich in 1924 bij deze kunstenaarsvereniging aangesloten.21 Omstandig

legt Alkema uit dat hij kort geleden zijn lidmaatschap van De Ploeg heeft opgezegd, maar misschien weer tot de vereniging zal toetreden nu er zich nieuwe ontwikkelingen voordoen die “nieuw leven in de zaak” brengen – een kwestie die later in deze verhan-deling uitgebreid aan de orde komt –. Hij wil daarom “graag nog eenige dagen wachten” alvorens zich als lid van De Onafhankelijken te laten voorstellen: “Lid zijn van twee zulke vereenigingen zou mij te kostbaar worden.”

“Als gevolg van het uitstellen der vergaderingen, bedoeld in m’n vorig schrijven eerst heden het beloofde “vervolg” op die brief”, schrijft Alkema op 1 februari 1926 [brief 6, p. 142-144]. Hij vertelt dat de voorstellen tijdens de bewuste ledenvergadering welis-waar werden aangenomen, maar dat er dusdanige wijzigingen in werden aangebracht, “dat er van het resultaat vrijwel niets meer te verwachten is.”

Afgaande op uitlatingen in zijn voorgaande brief scheen met deze uitkomst de weg vrij om toe te treden tot De Onafhankelijken. Het zou voor hem een nieuwe mogelijkheid

betekenen zijn werk een grotere bekendheid te geven sinds het verscheiden van De

Driehoek de maand daarvoor.Alkema heeft zich echter bezonnen en meldt Willink zijn besluit om “onafhankelijk te blijven”. “Het is eigenlijk een heel voorrecht buitenstaan-der te zijn bij al die actie’s en bewegingen”, concludeert hij. Bovendien, zo vertelt hij in het vervolg van zijn brief, is tentoonstellen voor hem van gering belang, omdat zijn oeuvre vooralsnog te klein is en zijn productie te laag om geregeld wat te laten zien. “En”, voegt hij daaraan toe, “’t kost verbazend veel geld. Voorlopig komt het me beter voor om maar rustig te blijven werken en dan later eens in één keer alles te laten zien, […].”

Een andere reden om zich niet aan te sluiten bij De Onafhankelijken kon wel eens te maken hebben met de structuur van de vereniging, die in veel opzichten lijkt op die van De Ploeg. Beide verenigingen propageerden in beginsel niet één bepaalde richting en

verbonden kunstenaars van diverse pluimage.22 Alkema merkt dan ook op “dat het

1926 in het huwelijk zou treden, bij hem in wonen. Samen betrekken ze drie kamers van het monumentale pand (zie o.a.: H. Vogel, ‘Ik paste niet bij Willink: te eigengereid hè’, Het Parool, 9­3­1985).

Ook Berckelaers bezocht hem aan de Wete­ ringschans (zie noot 9).

16 Per post zond Alkema in 1925, na hun ken­

nismaking, een houtdruk en een linoleumdruk naar Paul van Ostaijen. Op 6 oktober 1925 schrijft deze aan Alkema: “Waarde Alkema, Excuseer me s.v.p. u niet vroeger te hebben gezegd hoezeer ik mij om uw zending met de houtsnee – mij het liefst van beide – en van de linoleumsnee heb verheugd […].” Aan het slot van zijn korte brief merkt hij nog eens op: “Uw houtsnee bevalt mij zeer; het spel van het ma­ teriaal – kops mahonie met zijn irregularitei­ ten vind ik nu erg gelukkig. Ook de linoleum­ snee heb ik gaarne, maar toch ben ik vooral

blij om de houtsnee.” (brief van Paul van Osta­ ijen aan Wobbe Alkema, Groninger Museum). Dankzij Alkema kreeg Van Ostaijens bundel Bezette Stad enige bekendheid doordat hij hem binnen zijn kennissenkring liet rondgaan. Op 9 november 1925 schrijft Van Ostaijen hem: “De belangstelling van uw kennissen voor “Be­ zette Stad” verheugt me natuurlijk en ik ben u daarvoor wel dankbaar dat ge het boek niet in de kast hebt gehouden, doch wel onder de Groningers hebt laten omgaan.” (Geciteerd in: A. H. den Boef en S. van Faassen, ‘ ‘Een hoek, waar bijna geen geluid doordringt’ – Over de betrekkingen tussen de Groninger Kunstkring De Ploeg en het Antwerps constructivisme’, in: H.F. van den Berg en G.J. Dorleijn (red.), Avant-garde! Voorhoede? – Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd, z.pl., z.j. [2002], p. 81).

17 J.B. Klaster, ‘Erkenning na halve eeuw:

‘eindelijk!’­ Schilder Wobbe Alkema: … Mijn werk hoorde daar gewoon bij. Ik had het wel gedacht, maar nu zag ik het echt…’, Het Parool, 14­4­1978.

Aan Betty van Garrel vertelt hij over zijn be­ zoek: “Ik ben nog eens bij Willink op bezoek geweest maar hij was toen in gezelschap en er werd over iets gesproken waarvan ik niets af­ wist. Ik voelde me net in gezelschap van een stel Italianen die ik niet kon verstaan. En ik ben nogal erg verlegen. Ik zal dus wel een on­ handige indruk hebben gemaakt. Willink heb ik ook nooit meer teruggezien.” (B. van Garrel, ‘Ieder schilderij is abstract – De landelijke doorbraak van de Groningse constructivist Wobbe Alkema’, NRC Handelsblad, 21­4­1978).

18 De bloemlezing Nieuwe Geluiden werd

bezorgd door Dirk Coster en verscheen in 1924 (D. Coster, Nieuwe Geluiden – Een keuze uit de poëzie van na den oorlog (1918-1923), Arnhem 1925). Coster gaf in zijn bloemlezing een over­ zicht van de poëzie uit de periode 1918­1923. In 1925 verscheen reeds de tweede druk en kon hij zijn selectie aanvullen. In totaal ver­ schenen, tijdens zijn leven, vijf drukken van de bloemlezing, de laatste in 1941. Ofschoon de bundel een helder overzicht gaf van de eigen­

11 Carel Willink Titelpagina van de door Carel Willink geschreven tekstbundel Het Weten

komt langzaam De Driehoek, Antwerpen 1925 18,1 x 13,9 cm nalatenschap Carel Willink/

archief Sylvia Willink-Quiël _Ca

r e l W i l l i n k e n W o b b e A l k e m a

24 2 exposeeren tegelijk met andere schilders – bijv. zooals dat hier en ook bij de “Onafh.”

gebeurt – groote nadeelen heeft. Als je bijv. alléén of in groep met overeenkomstig werk exposeert is het publiek genoodzaakt om méér notitie van je werk te nemen dan wan-neer je werk naast dat van een Boot of Nanninga of een dergelijke hangt. Dán krijgen ze suiker bij het brood en némen de suiker alléén.”

Dat hij desalniettemin naar mogelijkheden bleef zoeken om aandacht te genereren voor het werk van hem en geestverwanten, blijkt uit het vervolg van zijn brief, waarin hij Willink vraagt naar informatie over De Branding – waarvan hij door een krantenrecensie de indruk had gekregen “dat die groep beter is dan “Onafh.”” – en over De Stijl. “Het zou dan misschien van belang zijn om eens het bestuur van “Pictura” (een rijke vereeniging, die hier geregeld tentoonstellingen organiseert) op zulke groepen te wijzen. Mogelijk dat er dan ook wat belangstelling voor ons werk zou komen.” Waarschijnlijk heeft Willink hem naam en adres van Ger Ladage doorgegeven als contactpersoon van De Branding, want deze staan vermeld in het adressenboekje dat Alkema in die periode

bijhield van (mogelijke) kunstenaarsrelaties.23

De laatste brief uit de jaren twintig die zich bevindt in de nalatenschap van Willink is van 5 juni 1926 [brief 7, p. 146-147]. Daarna was er, tot aan 1960 als Alkema hem schrijft naar tijdse poëzie en moderne dichters als Hendrik

Marsman en Paul van Ostaijen vertegenwoor­ digd waren, ontbraken voorbeelden van de woord­ en beeldpoëzie die in kringen van dada en De Stijl opgeld deden.

De eerste aflevering van de letterkundige al­ manak Erts verscheen even voor aanvang van het kalenderjaar 1926 (­­, Erts – Letterkundige almanak 1926, Amsterdam 1926). Het is daar­ om mogelijk dat Alkema op het moment dat hij zijn brief schreef, 12 januari 1926, over de bun­ del beschikte of deze had ingezien bij een van zijn vrienden, Hendrik de Vries, Johan Theu­ nisz of Halbo Kool, die alledrie met poëzie in de almanak vertegenwoordigd waren. De vol­ gende almanakken verschenen in 1927, 1929 en 1930.

Erts was een bundeling van gedichten, proza, drama en essays van auteurs die hadden ge­ debuteerd in de periode 1910­1925. Ook hierin vonden meer avantgardistische gedichten en teksten geen plaats. Waarschijnlijk gaf dit voor Alkema aanleiding om zich laatdunkend over de bundels uit te laten. Het geeft wel aan dat hij belangstelling koesterde voor meer experi­ mentele vormen van poëzie en proza.

19 De overeenkomsten en de verhouding tus­

sen Willinks zeer beeldende proza uit die tijd en zijn latere ‘magisch realistische’ of zoals hij zelf zegt ‘fantastisch realistische’ schilderijen zouden nader moeten worden onderzocht.

20 Ook Johann Faber en Bouwien Fokkens,

met wie Faber in 1925 in het huwelijk trad, waren lid van de J.G.O.B. en had hij daar leren kennen. Faber volgde bovendien evenals Alkema een opleiding aan Academie Minerva te Groningen.

Jo Nieland hield zich bezig met kunstnijver­ heid en beeldende kunst. Van haar hand zijn tot nog toe een viertal aquarellen bekend. Drie bevinden zich in de collectie van het Groninger Museum en zijn een schenking van Wobbe en Dora Alkema, een berust in de nalatenschap van Johann Faber. Het omslag van deze publi­ catie is naar een door Nieland uitgevoerd ont­ werp voor het stofomslag van een boek over ornamenten. Boek met stofomslag bevinden

zich in de collectie van het Groninger Museum en maakt deel uit van een omvangrijke schen­ king van de familie Alkema in 2006.

21 Willink werd in 1924 lid van De Onafhan­

kelijken en maakte gedurende de jaren 1927­ 1928 deel uit van het bestuur (zie: H.L.C. Jaffé, Willink, Amsterdam 19863, p. 38). De vereni­ ging bestond in de jaren twintig voornamelijk uit gematigd­progressieve kunstenaars die in verschillende richtingen werkzaam waren.

22 Waarschijnlijk heeft Alkema na het ver­

zoek van Willink zich op de hoogte gesteld van de verenigingsstructuur van De Onafhankelij­ ken. Verondersteld mag worden dat hij hier­ voor te rade is gegaan bij een of meerdere Gro­ ninger leden van De Onafhankelijken. In 1926 waren dat Jan Wiegers, Jan Jordens, Johan Dijkstra en Henk Melgers (zie onder andere: M. Jansen, ‘Henk Melgers (1899­1973). Kunste­ naar tussen De Ploeg, De Onafhankelijken en de Socialistische Kunstenaars Kring’, in: A. Bu­ rema en H. Steenbruggen (red.), Ekke Kleima, George Martens, Henk Melgers, Alida Pott, Jan-nes de Vries – bezield met meer of minder mo-derne geest, De Ploeg 7, Groninger Museum, Groningen 2003, p. 124).

23 Er zijn geen aanwijzingen dat Alkema

daadwerkelijk contact heeft gezocht met La­ dage. Het adressenboekje is aanwezig in het Ploegarchief van het Groninger Museum (map­ pen Wobbe Alkema). Tot de kunstenaars die vermeld staan behoren onder anderen Herbert Behrens­Hangeler, Felix De Boeck, Theo van Doesburg, Job Hansen, Vilmos Huszár, Ger La­ dage, Karel Maes, Jozef Peeters, Carel Willink en Jan van der Zee.

24 “De vierkante is naar het laatste schilderij

dat ± 85 x 85 c.m. groot is”, schrijft Alkema. Het schilderij waarop hij doelt, bevindt zich thans de collectie van het Groninger Museum en meet in werkelijkheid 80 x 80 cm. Vermoe­ delijk heeft Alkema de eenvoudige lattenlijst meegerekend. Uit een brief van juli 1975 blijkt dat Alkema de lijst in veel gevallen als een “integrerend deel van het schilderij” be­ schouwde. Ten aanzien van afbeeldingen van zijn vroege werk merkt hij op: “Voor het werk aanleiding van het overlijden van Willinks vrouw [brief 8, p. 148-151], geen contact meer

tussen de twee kunstenaars. In plaats van foto’s sluit Alkema in de brief van 5 juni 1926 “wat schetsjes” bij “die minstens even goed zijn als een foto.” Uit het slot van de brief blijkt dat het gaat om een drietal waskrijtschetsen. Slechts één ervan werd

teruggevon-den in Willinks nalatenschap: een schets van het schilderij Compositie met roze cirkels

uit 1926 (afb. 53).24

12 Carel Willink De zilveren bruiloft 1924 olieverf op doek 170 x 190 cm Scheringa Museum voor Realisme, Spanbroek

13 Carel Willink Portret van Mies Willink-van der Meulen 1928 olieverf op doek 138 x 86 cm Gemeentemuseum, Den Haag

C a r e l W i l l i n k e n W o b b e A l k e m a

2 2 van vóór 1932 moet dan ook wél de lijst zicht­

baar blijven.” (getypte brief, geadresseerde onbekend, juli 1975, Ploegarchief Groninger Museum, mappen Wobbe Alkema).

25 J. Mulder (red.), 1983, p. 35. Vergelijk:

C. Willink, 19812_{, p. 46.}

In dezelfde tekstpassage merkt Willink op dat hij in de winter van 1926 een serie naakten op het leerlingenatelier van Henri Le Fauconnier maakte. Waarschijnlijk refereert Alkema in zijn brief van 5 juni 1926 [brief 7] ook aan Willinks verblijf in Parijs als hij schrijft over diens por­ tretten: “Mij dunkt, dat de buitenlandsche reizen van groote invloed zijn op het werk om het ruimer en overzichtelijker te maken.” In de brieven van Alkema aan Willink wordt twee­ maal melding gemaakt van een feitelijk verblijf in het buitenland. Op 3 februari 1925 [brief 3] schrijft hij: “Hartelijk dank voor Uw schrijven uit Parijs” en: “Ik vermoed dat ge nog in Parijs

zijt en zend de brief daarheen.” Op 3 mei 1925 [brief 4] schrijft hij: “Uw brief van 21 Febr. uit Brussel in dank ontvangen.” Over de toedracht van Willinks reizen geven Alkema’s brieven geen uitsluitsel.

26 J.B. Klaster, 1978.

27 Brief van Carel Willink aan Herbert

Behrens­Hangeler, 25­2­1925, in kopie aan­ wezig in nalatenschap Willink / archief Sylvia Willink­Quiël. Welk werk hier wordt bedoeld is niet bekend. Willink leerde Behrens­Hangeler kennen in Berlijn en onderhield met hem ook daarna contact (zie: J. Mulder (red.), 1983, p. 30). Evenals Willink werkte Behrens­Hangeler vanaf het zestiende nummer mee aan Het Overzicht.

Dat van een breuk tussen Willink en Peeters hier nog geen sprake was, blijkt uit het feit dat Willink in 1925 meewerkte aan De Driehoek en uit de briefwisseling tussen beiden. Zo schrijft Peeters bijvoorbeeld op 30­9­1925: “Beste Willink! / De lino afdruk wel ontvangen. Zend hem mij voor de [????] Hij is ver uit het beste wat ik van u zag.” Het betreft hier grafiek die nog constructivistisch van aard is. Of het om deze grafiek gaat of ook om ander werk als Peeters tot slot schrijft “Alkema vond je werk interessant”, laat zich slechts raden (brief van Jozef Peeters aan Carel Willink, 30­9­1925, nalatenschap Willink / archief Sylvia Willink­ Quiël).

28 Willink merkt hierover op: “Mijn neiging

om méér de werkelijkheid te volgen hield een breuk met Peeters in. ‘Willink heeft de zaak van het constructivisme verraden,’ luidde zijn standpunt, dat hij in aanwezigheid van ande­ ren hardnekkig zou blijven herhalen” (J. Mul­ der (red.), 1983, p. 35. Vergelijk C. Willink, 1981, p. 46).

Willink schrijft ook hoe Peeters samen met Eddy du Perron het tijdschrift De Driehoek op­ richtte, “een door Du Perron bekostigd blad […], waaraan ook ik meewerkte met illustraties en verhalen, en waaruit Peeters alles en ieder­ een weerde die niet abstract schreef of ab­ stract schilderde.” (J. Mulder (red.), 1983, p. 35. Vergelijk C. Willink, 1981, p. 46). Alkema bedankt Willink in zijn brief van juni 1926 voor de foto’s van portretschilderijen.

“Fijn werk”, oordeelt hij. Een aantal regels verder schrijft hij: “Je techniek lijkt me gewel-dig geraffineerd maar bovenal bewonder ik het fijne sentiment in jouw portretten. Op-vallend is dat de vormen uit je vroeger werk thans (letterlijk ook) op de achtergrond zijn geraakt.” Vermoedelijk was het de eerste keer dat Willink foto’s zond van schilderijen waarin de realiteit uitgangspunt is en abstracte motieven nog slechts figureren op de achtergrond. Een van de eerste schilderijen waarin deze stijlomslag – en dus ook

mentali-teitsomslag – zich doet gelden is De zilveren bruiloft (afb. 12). Willink schilderde dit

gro-te familiestuk al in 1924, het jaar waarin hij in contact kwam met Alkema. In de portret-ten die hij daarna maakte, liet hij de aan Ferdinand Léger verwante wijze van stileren en

modelleren, die in De zilveren bruiloft zo op de voorgrond treedt, los en ontwikkelde hij

een stijl en techniek die steeds dichter kwam te liggen bij die van oude meesters. De correspondentie tussen Alkema en Willink vond juist in de periode plaats waarin bij Willink de eerste twijfels rezen over het constructivisme en hij zich langzaam maar zeker

van de avant-gardekunst verwijderde. In het boek Willinks waarheid uit 1983 omschrijft

hij hoe dit proces verliep. “In mijn abstracte schilderwerk bracht ik toch – eerst voor-zichtig, later met meer aplomb – elementen uit de werkelijkheid aan. In die dagen had Picasso, die ik bewonderde en nauwlettend volgde, een zwenking naar de bekende, klassiek-romantisch aandoende Dominique Ingres gemaakt, en dit versterkte me in de nog wankele overtuiging, dat ik met mijn realistische beginstappen op de goede weg was. Te lang, besefte ik, had ik zowel de beeldende als de visuele wereld met haast

on-begrijpelijk aandoende gemoedsrust van elkaar gescheiden gehouden.”25 Uiteindelijk

gooide Willink in 1928 met het portret van zijn eerste vrouw Mies “resoluut de gehele santenkraam van constructivistische elementen weg.” (afb. 13)

Afgaande op de brieven van Alkema, liet Willink weinig los over zijn twijfels en zijn voor-zichtige pogingen de realiteit in zijn werk toe te laten. Hij werkte in deze jaren ook nog

geestdriftig mee aan de opeenvolgende tijdschriften Het Overzicht en De Driehoek en

leek het constructivisme dan ook nog steeds toegenegen. Bij zijn eerste brieven aan Alkema sloot hij foto’s in van constructivistisch georiënteerde werken, maar nog niet

van bijvoorbeeld De zilveren bruiloft, dat hij al in 1924 maakte. Zijn ‘experimenten’ met

realistische motieven hield hij kennelijk nog voor zichzelf. Waarschijnlijk maakte Alkema tijdens zijn bezoek aan Willink in 1925 voor het eerst kennis met de omslag die zich in diens werk voltrok. Tegen Jan Bart Klaster merkt hij in 1978 op dat Willink ‘toen al met

andere dingen bezig’ was.26

Misschien was het contact tussen Willink en Alkema, in een periode waarin de avant-garde ook zeker sektarische trekjes kon vertonen, in 1924 wel te pril voor al te vrijmoe-dige ontboezemingen op artistiek gebied. En wellicht ligt hierin ook een van de redenen waarom Alkema zich wat ongemakkelijk voelde met de vragen die Willink hem begin 1925 per brief stelde. Hoewel Alkema in een volgende brief een ietwat verontschuldigen-de toon aannam, moet het Willink niet onwelgevallig zijn geweest te merken dat hij niet van doen had met een ‘Prinzipienreiter’. In beider ondogmatische houding jegens de abstracte kunst lag waarschijnlijk de basis om met elkaar in contact te blijven. Daarbij komt dat zowel Alkema als Willink de behoefte voelde aan steun en instemming. Voor Alkema die zich in Groningen vrij geïsoleerd wist van alle ontwikkelingen op het gebied van het constructivisme was het een openbaring te merken dat persoonlijkheden als Peeters en Willink hem serieus namen en wilden betrekken bij hun plannen. Het bete-kende zijn aansluiting bij het constructivisme als beweging en bracht hem in contact met geestverwante kunstenaars als Felix De Boeck, Paul Joostens en Herbert Behrens-Hangeler.

Willink vond in Alkema een Nederlandse kunstenaar die zich bediende van een construc-tivistisch idioom, maar net als hij geen relaties onderhield met De Stijl en zeker niet de strenge opvattingen van bijvoorbeeld Mondriaan deelde. Wellicht hoopte hij samen met Alkema in Nederland iets gedaan te krijgen; in de correspondentie wordt in ieder geval gesproken over tentoonstellingsplannen. Voorts kon het contact met Alkema hem in

C a r e l W i l l i n k e n W o b b e A l k e m a

14 Carel Willink Compositie houtdruk 25 x 16,3 cm afgebeeld in De Driehoek, nr. 10, januari 1926