De Stijl, Het Overzicht
W. Alkema 26 linoleumdruk 7,4 x 7,5 cm (beeldmaat) Groninger Museum, bruikleen stichting De Ploeg, schenking familie Alkema
58 linoleumdruk van Jozef Peeters afgebeeld in Het Overzicht nr. 20 (januari 1924)
0 1 hij zelfstandig de methode vond om afzonder
lijke vormen te identificeren is niet zeker. In ie der geval maakten noch Peeters noch Alkema gebruik van de subtiele manier waarop Moholy Nagy transparantie suggereert in zijn zwart witbeeld. Dat Alkema een bijzondere belang stelling had voor de grafiek van MoholyNagy, blijkt uit het feit dat hij de enige twee hout drukken die waren afgebeeld in Het Overzicht had uitgescheurd en in een aparte map be waarde (Het Overzicht, nr. 17, 1 september 1923, p. 89 en Het Overzicht, nr. 22, 23, 24, februari 1925, p. 186). Op de keerzijde van de bladzijde waarop de hierboven aangehaalde druk van MoholyNagy staat afgebeeld, be vindt zich overigens een houtdruk van Willink. In dezelfde map bewaarde hij ook uit het tijd schrift Der Sturm gescheurde pagina’s met linodrukken van Otto Nebel (1x), G. den Decker (1x) en Oscar Nerlinger (2x) (map aanwezig in archief erven Wobbe Alkema).
74 Jozef Peeters volgde in het najaar van
1922 Geert Pijnenburg op die sinds het eerste nummer van Het Overzicht (15 juni 1921) samen met Berckelaers de hoofdredactie voerde. De eerste aflevering die onder leiding stond van Berckelaers en Peeters verscheen in november 1922.
75 J. Mulder, 1983, p. 35.
76 J. Mulder, 1983, p. 35.
77 H. van Os, Manuscript Wobbe Alkema,
p. 20.
78 Het verklaart in ieder geval waarom Van
der Zee in 1973 opmerkt: “Alkema heeft nog een tijdje onder invloed van Peeters gestaan.” (G. Fokkens, ‘ “Ik heb me steeds weer ver nieuwd om de zoveel jaar”. De Jan van der Zee’s doen het nog best…’, Winschoter Cou- rant, 3131973.
79 De trialoog is getiteld: ‘Jousouf met Wob
be en Bodor Guíla in de Square’. Voor de drie personages stonden respectievelijk Peeters zelf, Alkema en Du Perron model. Zie: A.H. de Boef en S. van Faassen, in: H.F. van den Berg en G.J. Dorleijn, [2002], pp. 8890.
Dat Peeters in Alkema binnen zijn kring een medestander zag, wiens oordeel hij serieus
W o b b e A l k e m a e n z i j n r e l a t i e s t o t D e S t i j l , H e t O v e r z i c h t e n D e D r i e h o e k
bruik van de suggestieve werking die uitgaat van positief-negatief-effecten. Voorbeel-
den daarvan waren opgenomen in verschillende afleveringen van Het Overzicht, langs
welke weg Alkema ze in ieder geval had leren kennen (afb. 54, 55). Het afwisselen van positief- met negatieffragmenten stelde hen in staat om relatief gecompliceerde con- structies samen te stellen zonder dat de identiteit van de verschillende geometrische onderdelen opgeofferd behoefde te worden; de overgangen van zwart naar wit zorgden immers voor doorlopende contouren.
De methode die het mogelijk maakte in zwart-witdrukken – tot op bepaalde hoogte – ruimtelijke effecten op te roepen, vond Alkema in de grafiek van Peeters (afb. 54, 57, 58). Al in 1923 maakte deze gebruik van arceringen om vlakken te duiden en aan te geven dat
ze vóór elkaar zijn geplaatst.73
Toen Alkema hem in 1924 te Antwerpen bezocht, vormde Peeters ruim anderhalf jaar
met Fernant Berckelaers de hoofdredactie van Het Overzicht.74Peeters gold als een cha-
rismatische persoonlijkheid die zich met overgave inzette voor het constructivisme. Dat hij daarin een welhaast fundamentalistische rechtlijnigheid vertoonde en zijn artistieke contacten beoordeelde op de mate waarin ze zich conformeerden aan zijn opvattingen, blijkt onder andere uit het conflict dat zich tussen Willink en hem ontspon. Willink schrijft hierover: “Mijn neiging om méér de werkelijkheid te volgen hield een breuk met Peeters in. ‘Willink heeft de zaak van het constructivisme verraden,’ luidde zijn stand-
punt, dat hij in aanwezigheid van anderen hardnekkig zou blijven herhalen.”75 Elders
merkt Willink op dat Peeters alles en iedereen uit De Driehoek weerde die “niet abstract
schreef of abstract schilderde. De vraag was niet: Hoe schrijft of schildert die schrijver of schilder?, de vraag luidde pertinent: Hoe vèr is die schrijver, hoe vèr is die schilder? Dit
‘vèr’ hield in: Hoe abstract is hij reeds? In deze houding was Peeters onvermurwbaar
[…].”76Alkema vertelt over hem: “[…] ze noemden hem een dictator, dat was hij eigenlijk
ook en daar was ik niet zo op gesteld. Hij wil graag dicteren “zo moet je het maken” en
wees ook bepaalde mensen af die dat niet deden.”77
Toen Alkema hem voor de eerste keer bezocht gold Peeters als een van de leidende figu- ren van het constructivisme in België, een richting die hij breed verkondigde. Het kan zijn dat Alkema zijn bedenkingen had bij de autoritaire en compromisloze opstelling die Peeters bijwijlen kon aannemen als het ‘de zaak van het constructivisme’ betrof, maar misschien lag er voor hem ook wel aantrekkingskracht in de zelfverzekerde manier waar- op Peeters opereerde. Zelf stond hij eigenlijk nog aan het begin van zijn ontwikkeling als beeldend kunstenaar en zocht hij naar mogelijkheden om zich te vormen. In Groningen, waar hij met zijn eerste geometrisch abstracte werken vrijwel alleen stond, leek het kunstklimaat daartoe ontoereikend. In de vijf jaar oudere Peeters trof hij niet alleen een klankbord, maar ook een overtuigd constructivist die hem richting kon én wilde geven en hem opnam in zijn kring. In hoeverre Alkema zich werkelijk ontvankelijk opstelde voor Peeters’ opvattingen, is op basis van de huidige gegevens moeilijk vast te stellen, maar dat van diens werk en persoonlijkheid een stimulerende werking uitging en dat het in ieder geval resulteerde in Alkema’s definitieve keuze voor een non-figuratieve beeld-
taal is duidelijk.78 Omgekeerd vond Peeters in hem een kunstenaar die ontvankelijk leek
voor zijn opinies en een medestander in het verkondigen van het constructivisme. Niet voor niets schoof hij Alkema in 1925 naar voren als een van de vaste medewerkers van
het tijdschrift De Driehoek en voerde hij hem als sprekend personage op in een nooit uit-
gegeven trialoog over het constructivisme.79
Na het verschijnen van de laatste aflevering van De Driehoek vervaagde uiteindelijk ook
het contact tussen Alkema en Peeters. “In 1926 kwam Peeters in heel moeilijke omstan- digheden, zodat hij zelfs (tijdelijk) het schilderen er bij moest laten”, vertelt hij aan Van Os. “Het tijdschrift ‘De Driehoek’ verscheen niet meer. Maar hij heeft zijn geplande tien nummers vol gemaakt en dat wilde heel wat zeggen in die tijd. Onze correspondentie
werd beëindigd, zonder dat ik toen wist waarom.”80
Het vroege abstracte werk van Alkema lijkt geheel gebed in de ontwikkeling van het con- structivisme in Noordwest-Europa. Zijn figuratieve en later non-figuratieve stijl geven weinig aanleiding te veronderstellen dat hij directe inspiratie vond in het Oost-Europees constructivisme. In zijn interviews met Van Garrel en Van Os rept hij er ook met geen woord over. Zeker in de beginjaren zal hem weinig bekend zijn geweest van wat zich in Rusland, de bakermat van het constructivisme, precies afspeelde. De revolutie van 1917 had niet alleen de vrije contacten tussen beeldende kunstenaars uit Rusland en Europa ernstig bemoeilijkt, maar ook de mogelijkheid tot corresponderen ingeperkt. Pas in 1922
werd de door de geallieerden ingestelde ‘Blokkade’ opgeheven.81 Ook daarna bleven de
mogelijkheden tot wederzijds contact echter gering. De eerste aan Russische moderne kunst gewijde expositie die in Nederland werd georganiseerd, was in april 1923 te zien
nam, kan ook worden afgeleid uit een brief die Peeters op 30 september 1925 schrijft aan Willink. Aan het slot van deze korte brief merkt hij op: “Alkema vond je werk interessant.” (brief van Jozef Peeters aan Carel Willink, 30 91925, nalatenschap Willink / archief Sylvia WillinkQuiël).
In dit verband rijst de vraag waarom er geen werk van Alkema werd opgenomen in afleve ringen van Het Overzicht. Gezien zijn artistieke voorkeuren valt het niet uit te sluiten dat Peeters’ mederedacteur Berckelaers eventue le voornemens in die richting niet steunde. Als Peeters het plan opvat een nieuw tijdschrift te beginnen is Alkema een van de eersten die hij op de hoogte stelt en vraagt om medewerking.
80 H. van Os, 1978, p. 63.
Omdat zijn vrouw ziekelijk is, neemt hij vanaf de geboorte van hun tweede kind, eind de cember 1926, de zorg voor het gezin op zich en staakt zijn activiteiten als beeldend kunste naar en publicist.
81 De Blokkade beperkte het postverkeer
tussen Europa en de Sovjetrepubliek (zie: J.A. van Stolk, Het Groningse constructivisme – Jan van der Zee, Wobbe Alkema en Hendrik Werkman in de jaren ’20, afstudeerscriptie Rijksuniversiteit Groningen, 2006, pp. 2324, in kopie aanwezig in het Ploegarchief van het Groninger Museum).
82 G. Imanse, ‘De jaren 19151918: Het ont
staan van De Branding en De Stijl’, in: G. Iman se, T. Osterwold, J. Steen en A. Vowinckel, Van Gogh tot Cobra – Nederlandse schilderkunst 1880-1950, Utrecht 1981, pp. 174175. Op de tentoonstelling, die in het najaar van 1922 al te zien was geweest in de Berlijnse Galerie Van Diemen, was werk te zien van onder anderen Vladimir Tatlin, Aleksandr Rodchenko, Georgii, Vladimir Stenberg, Gustav Klutzis en Vladyslav Strzeminski (zie: J.A. van Stolk 2006, p. 25).
83 , ‘Balans van het nieuwe – Beeldend
Rusland’, De Stijl, jrg. 5, nr. 9, september 1922. In dit artikel staan aan het constructvisme ver wante richtingen en afgeleiden als suprema tisme, nieuwe beelding, proun en contraplas tiek centraal. Stilistische raakvlakken tussen 59 Jozef Peeters en Fernant Berckelaers alias Michel Seuphor, ansichtkaart
2 Werkmans vroege druksels en de in het tijd
schrift afgebeelde werken van Liubov Popova, Aleksandr Rodchenko en Ivan Puni maken het alleszins waarschijnlijk dat Werkman het num mer kende. Misschien werd hem het tijdschrift naar aanleiding van contacten met een van de exposanten van de Picturatentoonstelling uit 1922 of een van de lezingen die in de loop van dat jaar werden gehouden verstrekt (zie noot 44 en 46). In het aan Werkman gewijde Ploeg Jaarboek 2004 werd al gewezen op de verras sende overeenkomsten tussen zijn druksels en grafiek van Popova (H. Steenbruggen, ‘Vrij laveren tussen schilderkunst, drukkunst, ab stractie en figuratie’, Ploeg Jaarboek 2004, Groningen 2005, pp. 5657).
Werkman beschikte onder andere over afleve ringen van Wendingen, Der Sturm, Mécano, Merz, Zenith, De Stijl en Cahiers d’Art. Verschil lende tijdschriften uit zijn bezit zijn onderge bracht in het Ploegarchief van het Groninger Museum.
84 In Het Overzicht werd voor het eerst in
april 1924 constructivistisch georïenteerd werk uit Rusland afgebeeld van de kunste naars Michael Larionov en Natalie Gontcharo va (Het Overzicht, nr. 21, april 1924, pp. [156], [157]). Werk van de Hongaarse constructvist MoholyNagy werd vanaf het maartaprilnum mer van 1923 regelmatig afgbeeld in Het Over- zicht. In De Driehoek werden in de nummers 3 en 4 grafiek afgbeeld van de Roemeense constructivisten Marcel Iancu, Mattis Teutsch en Maximilian Herman Maxy (De Driehoek, nr. 3, 1 juni 1925, De Driehoek, nr. 4, 1 juli 1925).
85 The Next Call, nr. 4, 1924, pp. 2 en 3 uitge
vouwen.
86 Gesprek met Dora AlkemaBittkow, najaar
1997. In de nalatenschap bevond zich overi gens alleen een uitgave van Kandinsky’s boek uit 1952.
87 H. van Os, 1978, p. 64.
De ‘oplichting’ waarover Van Os spreekt is voor het eerst te bespeuren in het schilderij Compo- sitie met roze cirkels uit 1926 (afb. 94) en in grafiek uit die periode.
in het Stedelijk Museum te Amsterdam.82 Er zijn geen aanwijzingen dat Alkema, Werk-
man en Van der Zee deze tentoonstelling, waarin ook het constructivisme vertegen- woordigd was, hebben bezocht. Of zij een jaar eerder kennis hadden genomen van de af-
levering van De Stijl, waarin voor het eerst aandacht werd geschonken aan het Russisch
constructivisme, is onbekend. Als Alkema en Van der Zee er op een bepaald moment al
mee in aanraking kwamen, dan had het weinig consequenties voor hun werk.83 Voor-
beelden van Russisch constructivisme bereikten hen in ieder geval, zij het sporadisch,
vanaf 1924 via Het Overzicht en De Driehoek.84
Van de drie Groningers toonde eigenlijk alleen Werkman belangstelling voor het Rus- sisch constructivisme en de maatschappelijke veranderingen die in Rusland hadden plaats gegrepen. Zo inspireerde hij zich vanaf 1925 in zijn druksels veelvuldig op mecha- nische constructies, een belangstelling die haar oorsprong vond in het Russisch construc- tivisme, maar door Werkman op geheel eigen wijze werd geïnterpreteerd: hij concen- treerde zich niet op moderne machinerieën, maar op handmatig aangedreven apparaten
zoals de drukpersen in zijn directe omgeving. In het vierde nummer van The Next Call
uit 1924 brengt hij door middel van een typografische constellatie een eerbetoon aan de
leider van de Russische revolutie Lenin.85
Alkema zou zich pas gedurende de tweede helft van de jaren twintig gaan oriënteren op Russische moderne kunst, in het bijzonder het werk van El Lissitsky en Wassily Kandins- ky. Zijn belangstelling voor het werk van de laatste groeide na het lezen van diens ver-
handeling Über das Geistige in die Kunst en ontlaadde zich in het bijzonder in Alkema’s
laatste schilderij Compositie met cirkels en lijnen uit 1930 en een reeks etsen uit de jaren
1930-1931.86 Zijn belangstelling voor het werk van Lissitsky lijkt al eerder – omstreeks
1926 – gewekt, maar verdiepte zich, afgaande op wat Alkema er zelf over meedeelt aan Van Os, na het bezoek dat hij in 1929 bracht aan het Landesmuseum te Hannover, waar
de Rus een demonstratieruimte, das Kabinett der Abstrakten, had ingericht met werk
van hemzelf en onder anderen Alexander Archipenko, Lyonel Feininger, Làszlo Moholy- Nagy en Piet Mondriaan. Op de voorzichtige vraag of de “oplichting” in zijn werk iets te maken heeft met het werk van deze kunstenaars antwoordt Alkema: “Nee, beslist niet.
(…) Waarschijnlijk had ik wel eens wat afbeeldingen gezien. Maar een plaatje onderga
je niet. Dat daar [Lissitsky’s inrichting te Hannover, hs] was een geweldige ervaring. Ik
herkende mijzelf in het werk en in de sfeer.”87
Juist vanwege het isolement waarin Alkema in Groningen verkeerde, hadden de tentoon- stelling van kunstenaars van De Stijl in 1922 en de contacten die hij aanknoopte met Bel- gische constructivisten een bijzondere betekenis voor hem. Het werk van Van Doesburg, Huszár en Van der Leck heeft hoogstwaarschijnlijk geen directe invloed uitgeoefend op dat van Alkema, maar opmerkelijk is wel dat Alkema na hun expositie bij Pictura zijn eer- ste geometrisch-abstracte schilderij met figuratieve inslag maakte.
Na zijn reis naar Antwerpen vond een rigoureuze verandering van stijl en werkwijze plaats en in de periode die volgde, ontleende Alkema meer dan eens beeldaspecten aan
het werk van Peeters, De Boeck en Maes. In feite vond Alkema in België waarnaar hij op zoek was: een idioom dat aansloot bij zijn innerlijke verlangen zich uit te drukken in geobjectiveerde, zuivere vormen. Wat hem door zijn Belgische contacten werd aan- gereikt verwerkte hij in schilderijen en grafiek die zich onderscheiden door een geheel eigen ritmiek, monumentaliteit en harmonie.
W o b b e A l k e m a e n z i j n r e l a t i e s t o t D e S t i j l , H e t O v e r z i c h t e n D e D r i e h o e k
60 Felix De Boeck Compositie 1922 olieverf op paneel 35 x 29 cm Franse Gemeenschap van België, Brussel
Alkema behoort niet tot de avant-gardekun- stenaars die de behoefte voelden hun werk te onderbouwen met een theoretisch kader of artikelen te publiceren in tijdschriften. “t Is voor een schilder altijd nog maar ’t beste om niet te veel te redeneeren en ik doe dat ook niet graag”, schrijft hij op 3 mei 1925 [brief 4] aan Willink als reactie op zijn ontboezemingen in een eerdere brief. Die brief [brief 3] maakt met enkele notities in een schoolschrift deel uit van de weinige contem- poraine documenten waarin Alkema iets prijs geeft van zijn persoonlijke opvattingen. De schoolschriftnotities zijn fragmenten uit brieven die hij in de jaren twintig zond aan zijn vriendin Jo Nieland en waren dus evenmin als de brieven aan Willink bestemd voor
een breder publiek.88
In de brief aan Willink geeft Alkema er blijk van het constructivisme niet op te vatten als een strenge, allesbepalende leer. “Zeer zeker ben ik overtuigd, dat het Konstructivisme (in z’n ruimste opvatting) in de toekomst van grooten invloed zal zijn, zoowel voor de schilderkunst als voor bouw- beeldhouw en dichtkunst”, schrijft hij aan het begin van zijn beknopte vertoog. Hoe ‘ruim’ hij het constructivisme opvat en wat dan precies die invloed ervan in de toekomst zou zijn, verklaart hij niet. In het verloop van de brief lijkt hij zijn eerdere bewering zelfs wat af te zwakken als hij opmerkt: “Ten slotte beschouw ik het Konstructivisme even als alle andere -ismen als
een geestelijke strooming die een blijvende indruk zal nalaten maar in geen geval allesbeheerschend zal zijn.” Met deze laatste uitlating geeft Alkema hoe dan ook aan over meer relativerend vermogen en realiteitszin te be- schikken dan bijvoorbeeld Mondriaan en Peeters in hun vaak overspannen, idealistisch getinte teksten. Waar de eerste de ‘zuivere beelding’ een beslissende rol toedicht- te binnen een evolutie die moest leiden tot een harmoni- sche samenleving, zag Peeters in het constructivisme het fundament voor een “gemeenschapskunst”, een stijl die “genietbaar [is] voor den breedst mogelijken kring
van toeschouwers […].”89
Peeters meende dat dit kon worden gerealiseerd doordat de constructivist met zijn werken autonome beelden kon scheppen waarin elke relatie met of verwijzing naar de realiteit of andere kunstrichtingen afwezig was. Zij ont- leenden hun betekenis aan de spanning en orde die in het beeld werden opgeroepen door de geometrische vlakken. “Men tracht een kunstgenieter aan te grijpen met een werk dat door zijne orde en spankracht een gan- sche wereld op zichzelf vertegenwoordigt, waartegen-
88 Het schoolschrift behoort tot de nalaten
schap van Alkema en is ondergebracht in het Ploegarchief van het Groninger Museum (map pen Wobbe Alkema). De notities vormen frag menten van brieven die Alkema in de jaren twintig zond aan de in Davos kurende Jo Nie land en opzetten of afschriften van enkele an dere brieven. De aan Nieland gerichte passa ges zijn niet gedateerd. Ze werden in 1984 ge publiceerd en besproken door Van Os: H. van Os, ‘Inleiding bij de teksten van Wobbe Al kema’ en ‘Enkele teksten van Wobbe Alkema – Fragmenten van brieven aan Joh. Nieland’, in: A. Taverne en P. ter Hofstede, 1984, pp. 6569. Zie ook noot 20.
Van Alkema bevinden zich meerdere ‘kladver sies’ en afschriften van brieven in het Ploeg archief van het Groninger Museum (mappen Wobbe Alkema).
89 J. Peeters, ‘Inleiding tot de Moderne Plas