De Verbeelding van het Fatsoen:
Bordeelscènes in het eerste helft van
Titel: De Verbeelding van het Fatsoen: Bordeelscènes in het eerste helft van het zeventiende-eeuwse Holland
Student: Daniela Consentino 10001497
dconsentino@hotmail.com
Begeleider: Elmer Kolfin
Inhoud
Inleiding...4
Wiens brood men eet, diens woord men spreekt...5
Afbeeldingen bij de inleiding...12
Hoofdstuk I: Het cultuurhistorische decor...16
De structuren van de samenleving...16
Eer en prostitutie in Amsterdam...18
De bordeelscènes in de Hollandse beeldende kunst...21
Afbeeldingen bij ‘cultuurhistorisch decor’...23
Hoofdstuk II: De boeren...26
De ondeugdelijke boer...27
De boer: iconografische traditie...28
De wellustige boer...30
Conclusie...33
Afbeeldingen bij ‘de boeren’...35
Hoofdstuk III: De officieren...47
De soldaat en officieren in de zeventiende-eeuwse Nederlandse krijgsmacht...47
De stadsschutterij...50
De iconografische traditie van de officier in zijn wachtlokaal...51
De betaalde liefde...54
Conclusie...56
Afbeeldingen bij ‘de officieren’...58
Hoofdstuk IV: De pronkers...67
De jeugd van de...67
Opvoeding...68
Wijntje, Trijntje...69
De iconografische traditie van de pronker...71
De onkuise pronker...73
Conclusie...78
Afbeeldingen bij ‘de pronkers’...80
Conclusie...97
Discussie...99
Inleiding
Verschillen de rijken van andere mensen? Ja, ze hebben meer geld. Zo heeft E. Hemmingway deze vraag ooit beantwoord.1 Deze uitspraak is maar gedeeltelijk van toepassing op de situatie in de zeventiende-eeuwse Republiek: rijke mensen van de elite hadden namelijk niet alleen meer geld dan de andere leden van de samenleving, ook op andere manieren verschilden zij van andere sociale lagen. Hun positie in de samenleving maakte de rijken anders voor de wet en de rijken hadden een andere sociale moraal. Ook het begrip ‘eer’ was anders voor hen. Er golden speciale regels voor de elite die alleen op hen van toepassing waren; ze waren ‘eerste onder gelijken.’
In de achttiende eeuw heeft de auteur, politicus en literator Willem Anthonie Ockerse
geprobeerd het verschil in gedrag en levenshouding tussen de elite en rest te beschrijven, maar hij kon het niet benoemen. Ockerse zei: “Dit talent hangt af van iets, hetgeen ik niet weet te noemen, en dat de Fransche de naam geven van je ne sçai quoi, of, ik weet niet wat (…); alle moeiten doet’ er niets toe”2. Door schilderijen uit de zeventiende eeuw waarop de elite
afgebeeld staat met schilderijen van andere sociale groepen geconcentreerd te bekijken en met elkaar te vergelijken, kan worden duidelijk of er inderdaad een verschil in opvattingen of allure tussen de sociale lagen te zien is, hoe dat eruit ziet en wat het reflecteerde.
Op het schilderij Interieur met twee drinkende mannen en een violist (afbeelding 1) van Adriaen van Ostade is een klein gezelschap van boeren te zien die samen drinken en muziek maken. De boeren, die al dronken zijn, zitten niet rechtop en zingen op een ontspannen manier met wijd open mond. Op dit schilderij is veel beweging te zien. Bij vergelijking van dit doek van Ostade met Muziekgezelschap in een tuin (afbeelding 2) van Anthonie Palamedesz., valt de allure van de elitair gedrag op, af te lezen aan hun beleefdheid en zelfverzekerde houding. Er wordt een gezelschap aan tafel getoond dat muziek maakt terwijl ze drinken en eten. De houding van de personages is elegant en beschaafd. De staande man aan de linkerkant heeft een rechte houding met zijn benen naast elkaar. Dit schilderij toont de fysieke elegantie en sociale positie van de staande man en toont weinig beweging ten opzichte van afbeeldingen van boeren.
Een ander interessant thema om een vergelijking mee te maken is ‘dansen’. Op Elegant
musicerend, converserend en dansend gezelschap in een interieur (afbeelding 3) van
Pieter Codde zijn de dansende personages, de staande man aan de linkerkant met een
1 Roodenburg, Herman, The eloquence of the body, Waanders Publishers 2004, p.9 2 Van Laar 98, p.101 in de voetnoot van Herman Roodenburg 2004, p.180
zwarte hoed en de staande vrouw met een blauwe jurk, bijna statisch. Ze presenteren zich elegant en met een volledig rechte houding. De boeren op het schilderij Dansende boeren (afbeelding 4) van Jan Steen dansen daarentegen stevig in een kring, in bijna horizontale houding.
Deze voorbeelden suggereren dat de elite en de boeren in de Republiek van de
zeventiende eeuw er andere opvattingen op nahielden op het gebied van het vermaak. De elite wordt weergegeven met een bepaalde beleefdheid in hun houding die de fatsoen en eer van deze sociale laag in de zeventiende eeuw weerspiegelt maar die bij de boeren ontbrak3. Door deze schilderijen te vergelijken kunnen we blijkbaar zien hoe de rijken zichzelf graag zagen: beleefd, rustige bewegingen makend en met finesse, af te lezen aan de rechte houding van de personages.
Wiens brood men eet, diens woord men spreekt
De kunst van een bepaalde periode weerspiegelt, in mindere of meerdere mate, de cultuur van een speciale groep in de samenleving voor wie ze is bestemd. In de Republiek van de
zeventiende eeuw had de kunstenaar niet de taak en de intentie om de realiteit weer te geven, zijn doeleinde was de klanten te behagen. De kunstenaars leefden van de verkoop van hun werk aan een bepaald segment van de samenleving en voor hen gold: ‘wiens brood men eet, diens woord men spreekt’.4 De schilderijen hebben de intentie de koper tevreden te stellen. Daarom beschouwen historici en kunsthistorici schilderijen niet als een spiegel van de cultuur van een maatschappij, maar gebruiken zij ze graag als een belangrijk middel om slechts een deel van de realiteit te interpreteren.
Deze scriptie heeft als doel de fatsoengrens van de burgerlijke elite in de provincie Holland in de eerste helft van de zeventiende eeuw te bepalen. Deze fatsoengrens is moeilijk te bepalen, omdat de meningen daarover binnen een groep kunnen variëren. Als fatsoen beschouw ik bepaalde opvattingen, gedrag en denkbeelden die de rijke burger als toepasselijk beschouwde voor zijn sociale laag en ik probeer erachter te komen waar voor deze groep de grens tussen fatsoen en onfatsoen ligt: welk gedrag en welke opvattingen vonden zij niet meer gepast? De
3 Het woord fatsoen is hier gebruik met de betekenis dat het in de zeventiende eeuw had, volgens het
Woordenboek der Nederlandsche Taal: 1. Persoon van eene bepaalde, door een bnw. Genoemde gedaante, van eene bepaalde soort, van eene bepaalden aard. 2. Wijze van doen, manier van doe, wijze. 3. Houding die iemand, die prijs stelt op eer en beschaving, in de maatschappelijke omgaan dient in acht te nemen; het gevoel tot zulke eene houding verplicht te zijn. Deze woord ontleend van de Latijns factio dat betekent ‘manieren van doen’ en/of ‘het doen, wijze van doen’. Dus de finesse in hun houding en de elegante beweging een ‘manier van doen’ dat de rijke burgers op prijs stelden in de zeventiende eeuw.
4 de Vries, Lyckle, Verhalen uit Kamer, Keuken en Kroeg. Het Hollandse genre van de 17de eeuw als vertellende
fatsoengrens is dan de scheidslijn tussen wel en niet tot “de groep” behoren. Het was belangrijk voor de burgerlijke elite om zich te kunnen onderscheiden van de rest van de samenleving en een eigen identiteit te vormen.
De relevantie van deze studie ligt in het feit dat er nog niet veel onderzoek is gedaan naar de opvattingen die de burgerlijke elite - voornamelijk de regenten en de rijke kooplui –
afkeurden, hoe deze fatsoensgrens door de burgers werd beschouwd en welke vorm dit begrip kreeg in de genreschilderijen in Holland tussen 1600 – 1650.
Er is wel een aantal studies gedaan naar de ontwikkeling van de beschaving, of ‘civilité’, in de Zeven Provincies na de tweede helft van de zeventiende eeuw met betrekking tot de elite, namelijk de adel en regenten, zoals de studie Elites en Etiquette. Mentality and social
structure in the early modern Northern Netherlands van P. Spierenburg (1981), en The eloquence of the body van H. Roodenburg (2004). Deze studies gebruiken als bron
voornamelijk de ‘civility code-handboeken’, die populair waren onder de adel en regenten in de Republiek. Spierenburg gebruikt in zijn onderzoek de Nederlandse ‘manierenboeken’ uit 1500-1800 om de ontwikkeling in de civilité van de elite te analyseren en een relatie te beschrijven met de sociale ontwikkeling van de Nederlandse Republiek in deze periode. Roodenburg onderzocht de etiquetteboeken die de Nederlandse elite hebben beïnvloed in de zeventiende eeuw. Hij laat de lezer zien welke houding en welk gedrag volgens deze boeken van de elite werden verwacht. In zijn onderzoek benadrukt Roodenburg het belang van de schilderijen, met name portretten, voor de burgerlijke elite en hij gebruikt ze als
‘bewijsmateriaal’ bij de handboeken: wat in de boeken als fatsoenlijk werd beschouwd werd weerspiegeld door de schilderijen.
In tegenstelling tot in het onderzoek van Roodenburg gebruik ik in deze studie schilderijen als eerste bron; de civility code-handboeken, samen met de moralistische literatuur, dienen als ondersteunend materiaal voor de analyses van de afbeeldingen. Ook anders dan Roodenburg analyseer ik schilderijen die promiscue of losbandig gedrag tonen dat tegengesteld was aan het gedrag zoals dat in de goede manieren-handboeken als fatsoenlijk beschouwd werd. Dus, in tegenstelling tot de studies die hierboven genoemd zijn, probeer ik de fatsoengrens te bepalen via beelden die afgekeurd gedrag tonen, in plaats van deze grens te stellen op basis van de toenmalige ‘civility codes’, waarin stond welk gedrag verwacht werd van de
De primaire bron van mijn analyses zijn genrestukken, specifiek bordeelscènes, die in de zeventiende eeuw geproduceerd zijn. De keuze om bordeelscènes te gebruiken voor de analyse van fatsoensnormen is bewust gemaakt, omdat op deze voorstellingen het
ondeugdzame, het onbeschaafde gedrag en de zondigheid centraal staan. Dit zijn belangrijke begrippen voor de bepaling van een fatsoengrens.
Een belangrijke bron voor de manier waarop ik naar de schilderijen heb gekeken en deze heb geanalyseerd, met ondersteunend materiaal zoals literatuur, is het werk van Elmer Kolfin (2005), The young gentry at play. Northern Netherlandish scenes of merry companys
1610-1645. Hierin onderzoekt Kolfin de ontwikkeling van het vrolijke gezelschap in de eerste helft
van de zeventiende eeuw in Holland en de picturale tradities die dit genre hebben gevormd. Daarnaast analyseert hij het vrolijke gezelschappen van rijke jongelui via zangboeken,
moralistische literatuur en embleembundels. Met deze interpretaties van de schilderijen draagt de studie van Kolfin bij aan de kennis over de jeugd in de eerste helft van de zeventiende eeuw in Holland.
Het boek van Kolfin heeft dit onderzoek ook ondersteund omdat het informatie over de picturale tradities van de bordeelscènes bevat. Samen met de theoretische discussie van L. de Vries (2005) over de functionaliteit van de genreschilderijen in de zeventiende eeuw vormt dit een sterke basis voor de interpretatie van de bordeelscènes in de eerste helft van de Hollandse zeventiende eeuw.
De studie Verhalen uit Kamer, Keuken en Kroeg. Het Hollandse genre van de 17de eeuw als
vertellende schilderkunst (De Vries, 2005) is onderdeel van het debat dat in het begin van de
jaren zeventig door E. de Jongh is begonnen over de functionaliteit van de genreschilderijen in de samenleving van de zeventiende-eeuwse Republiek.5 De Jonghs belangrijkste argument is dat de scènes te beschouwen waren als een morele les. In de jaren tachtig veranderde het debat door Svetlana Alpers’ studie waarin de auteur de beschrijving van de iconografie veroordeelt en de nadruk legt op vermaak in plaats van lering.6 De Vries geeft weer een andere interpretatie: de schilderijen zijn los van religieuze moraal en geven de normen en waarden weer van het kunstkopende publiek. Volgens hem vertellen de schilderijen verhalen
5 E. de Jongh et al. (red.), Tot Lering en Vermaak. Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de
zeventiende eeuw (cat. tent. Rijksmuseum, Amsterdam), Den Haag 1976 pp. 14-28
6 Voor S. Alpers zie: The art of describing : Dutch art in the seventeenth century, University of Chicago Press,
die de opvattingen over de samenleving van de kunstkoper moeten bevestigen. Dat is ook de lijn die ik in deze scriptie volg.
Andere studies die specifieke genres, zoals ‘de officieren’ en ‘de boeren’, hebben onderzocht, zijn ook van belang geweest voor de analyse van de vorming van sociale clichés in de
samenleving van de zeventiende eeuw. Het onderzoek Soldiers at Leisure. The Guardroom
scene in the Duct Genre Painting of the Golden Age (Jochai Rosen, 2010), beschrijft het
soldaat/officier-genrestuk met de picturale traditie die daarbij hoort en het geeft weer hoe men tegen de soldaat en officier aankeek. De studie van het boerengenre, voornamelijk over de boeren in de bordeelscènes, stelde mij voor een uitdaging, omdat daarover niet zo veel is geschreven. M. Westerman (2002) heeft onderzoek gedaan naar het werk van Jan Miense Molenaer, waarin veel boerenscènes voorkomen. In deze studie laat Westermans zien hoe de kunstenaar het boerencliché in zijn schilderijen op een kluchtige manier brengt. De studie heeft mij geholpen om de boerenclichés op schilderijen te herkennen en te begrijpen op welke vlak de boerensatire zich richt.
Deze studies presenteren elk een beeld van een sociaal cliché uit de zeventiende eeuw, met een soms beperkte selectie van voorbeelden en weinig, of in het geval van de boeren geen, discussie over de bordeelscènes. Deze scènes zijn juist een belangrijke kwestie in deze scriptie. Om bordeelscènes te kunnen analyseren en er een betekenis aan te kunnen geven, was belangrijk het werk De burger en de hoer. Prostitutie in Amsterdam (Lotte van de Pol, 2003) centraal in dit onderzoek. Deze studie geeft de historische achtergrond van prostitutie en bordelen in grote steden zoals Amsterdam weer en schetst een algemeen begrip van de relatie tussen eer en prostitutie. Eer is een belangrijk begrip in deze scriptie: op basis van het gedrag en de opvattingen die door de burgerlijke elite als eervol beschouwd werden, kan het gedrag dat afgekeurd werd in Republiek in de bordeelscènes herkend worden.
Om de sociale clichés te kunnen definiëren is het ook belangrijk te omschrijven welke positie deze clichés in werkelijkheid hadden in de samenleving. Op deze manier kan een onderscheid gemaakt worden tussen clichés en de realiteit. Om de realiteit van de maatschappelijke
figuren die een rol spelen in de bordeelscènes zo dicht mogelijk te benaderen, is het boek
Gestalten van de Gouden Eeuw. Een Hollands groepsportret (Van Deursen & Van Setten,
1995) van grote toegevoegde waarde. Hierin wordt beschreven wie deelnamen aan de samenleving en welke positie zij hadden.
Een fatsoengrens wordt bepaald door talloze invloeden, zoals de waarden en normen die in een bepaalde regio of in een sociale laag heersen, de religie, de samenstelling van een samenleving, de economie, enzovoort. Daarom schets ik eerst een sociaal, economisch en religieus beeld van de samenleving in de provincie Holland in de eerste helft van de zeventiende eeuw, voordat ik de schilderijen ga beschrijven. Het boek van J. Price (2011),
Dutch Culture in the Golden Age, presenteert algemene historische kennis van de Nederlandse
zeventiende eeuw en is een goede basis om een beeld van de Hollandse samenleving te schetsen.
In het eerste hoofdstuk geef ik een beeld van de stedelijke samenleving in Holland. Hier ga ik op zoek naar antwoorden op specifieke vragen: Hoe zat de samenleving van de provincie Holland in elkaar tussen de jaren 1600 en 1650? Was het een homogene of een heterogene maatschappij? Tot op welke hoogte heeft het calvinisme invloed in de samenleving? Was deze invloed hetzelfde in alle sociale lagen? Welke moraal ten opzichte van seks en prostitutie heerste er destijds? Wie waren de woordvoerders van de heersende moraal en wat zeggen de moralisten hierover?
Als ik deze vragen beantwoord heb, zal ik proberen te bepalen hoe de bordeelscènes uit de eerste helft van de zeventiende eeuw werden beschouwd. Hiervoor ga ik op zoek naar
antwoorden op de vragen: Hoe was de kunstmarkt en kunstproductie in de provincie Holland in de eerste helft van zeventiende eeuw? Hoe pasten bordeelscènes in deze realiteit? Voor wie waren deze schilderijen bestemd? Met de antwoorden op deze vragen kan ik een relatie leggen met de sociale laag van de kopers en afnemers van ander vertier in de samenleving. De cultuurhistorische beschrijving van de Hollandse samenleving tussen 1600-1650 functioneert als context voor de bespreking van het gedrag dat getoond wordt op de
schilderijen. Deze historische beschrijving bestaat uit een beschrijving van de structuur van de samenleving, de invloed van religie en meningen over seks en moraal in de zeventiende-eeuwse samenleving in de Republiek.
De volgende stap is om de schilderijen die de sociale clichés lijken af te beelden te interpreteren. Een paar vragen komen hier naar boven: Welk verhaal vertellen deze
schilderijen? Wie zijn de hoofdpersonages? Welke maatschappelijke typen zijn en worden ze weergegeven met een satirische, komische of morele lading? Welke symbolen gebruiken de kunstenaars op de schilderijen om kritiek te kunnen leveren of een verhaal te vertellen? Welke picturale tradities spelen een rol? Hiervoor heb ik vierenveertig schilderijen geanalyseerd uit
de database van het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (RKD). Sommige
schilderijen zijn gekozen omdat ze een belangrijke rol in de picturale traditie van een bepaald genre speelden en andere schilderijen, de bordeelscènes, zijn geselecteerd op basis van signalen die duiden op prostitutie, en alleen maar als zodanig te interpreteren zijn: een vrouw op de schoot van een man, een man die de kin van een vrouw kietelt, een koppelaarster of een man die geld aanbiedt aan een vrouw. De bovenstaande vragen worden beantwoord in het tweede, derde en vierde hoofdstuk, waarin drie verschillende sociale groepen geanalyseerd worden die in de bordeelscènes afgebeeld zijn, namelijk de boeren, de officieren en de rijke jeugd, ofwel de pronkers. Het doel van deze analyse is erachter te komen hoe het
kunstkopende burgerpubliek deze groepen graag gestereotypeerd zag.
De reden van deze selectie, die de sociale positie gekoppeld aan het beroep als uitgangspunt neemt, is het feit dat arbeid een belangrijk kenmerk voor ons is om mensen van elkaar te kunnen onderscheiden. Ik heb drie beroepsgroepen gekozen die alle drie een andere plaats innemen in de sociale hiërarchie van de zeventiende-eeuwse Republiek. Ze zijn daarmee geschikt om een beeld te schetsen van het maatschappelijke leven. De sociale positie van de boer lag bijvoorbeeld niet ver af van de positie van de gewon soldaat, en de sociale positie van de officier (van lagere rang) lag niet ver af van de positie van de laagste sociale stand van de burger in de steden. DE hogere officieren kwam uit de stedelijke elite en adel. Het beroep is het uitgangspunt maar niet het doel van de analyse: het doel is om achter de fatsoengrens van de kunstkopers te komen aan de hand van een analyse van de sociaal-economische clichés uit de Republiek.
De kunstkopers van vrolijke gezelschappen beschouw ik als een rijke laag van de burgerlijke samenleving of de middenklasse, waar regenten, rijke koopmannen en andere vermogende burgers deel vanuit maakten. De lage middenklasse, zoals de leden van de gilden, docenten en predikanten zijn niet beschouwd als publiek dat in bezit was van deze schilderijen. De adel is ook hier niet beschouwd als belangrijke kunstkopers van dit genre, omdat de bewoners van het hof in Den Haag meer belangstelling hadden voor, Vlaamse stijlen en Italiaanse
kunstenaars; van de Nederlandse school hadden ze meer belangstelling voor de
portretkunstenaars. Dit blijkt uit onderzoek van E. Kolfin (2005), die het profiel van de kunstkoper van vrolijke gezelschappen in de eerste helft van de zeventiende eeuw in de
Provincie Holland heeft onderzocht en Pieter Spierenburg (1981) die het profiel van de adel heeft onderzocht.7
In het afsluitende hoofdstuk probeer ik de fatsoengrens van de hoogste burgerstand in de Provincie Holland van de zeventiende eeuw te bepalen, gebruikmakend van de antwoorden op de hierboven gestelde vragen. Twee vragen die hier verder gesteld worden om zijn: Wie mocht er wel en wie mocht er niet op een bordeeltje worden geschilderd en hoe? Welk gedrag werd door de kunstkoper als fatsoenlijk beschouwd? Met hulp van de antwoorden op deze vragen, een cultuurhistorisch beeld van de samenleving en de analyse van de schilderijen, kan wellicht de fatsoengrens nader bepaald worden. Door te begrijpen wat ‘fatsoen’ inhield voor de burger, kan ook vastgesteld worden wat de traditionele maatschappelijke clichés waren, welke opvattingen afgekeurd werden en welk gedrag fatsoenlijk en voor de bourgeois passend was. Op deze manier kan de moraliteit voor dit segment van de maatschappij bepaald worden. Deze scriptie heeft als doel de cultuurhistorische denkbeelden van de rijke burger in eerste helft van de zeventiende eeuw in kaart te brengen en aan de hand van theorieën, methoden en bronnen uit de kunstgeschiedenis inzicht te geven in een historisch onderwerp.
7 Voor het profile van de vrolijke gezelschap kopers zie Kolfin 2005, pp. 180-181 en voor de belangstelling van kunst en de smak van de adel zie Spierenburg 1981, p. 21
Afbeeldingen bij de inleiding
Afbeelding 1
Adriaen van Ostade, Interieur met twee drinkende mannen en een violist, 30 x 25 cm. Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag
Afbeelding 2
Anthonie Palamedesz, Muziek gezelschap in een tuin, 56x80cm. Particuliere collectie, Nederland.
Afbeelding 3
Pieter Codde, Elegant musicerend, converserend en dansend gezelschap in een interieur, 49 x 76,5 cm. Exp.: Petit, C. P.: Pillet (Paris) lotnr. 37
Afbeelding 4
Jan Steen, Dansende boeren, 40 x 58 cm. Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag.
Hoofdstuk I: Het cultuurhistorische decor
De structuren van de samenleving
De Republiek was een mozaïek van verschillende bevolkingsgroepen verdeeld naar geloof, rijkdom, opleiding, werk, dialect en levensstijl en deze verschillen bestonden ook tussen regio’s. We kunnen met een bepaalde mate van zekerheid zeggen dat er een enorm
cultuurverschil bestond tussen de steden en de landelijke provincies. J. P. Price (2001) laat zien dat er een onderscheid was tussen moderne en conservatieve elementen in de Republiek: terwijl de steden, vooral in de provincie Holland, open stonden voor een moderne economie en zich ontwikkelden naar een vroegmodern kapitalisme, veranderden de sociale structuren niet ten opzichte van de zestiende eeuw. De economische groei van de vroeg zeventiende-eeuwse Republiek was namelijk wel nieuw in omvang maar niet qua type: “De groei van de Hollandse steden vergrootte de relatieve omvang van de stedelijke economie, maar de sociale structuur van de steden bleef voor een groot deel zoals het was rond 1500.”8
Terwijl de steden een enorme economische groei doormaakten zonder een verandering in sociale structuur, was de ervaring op het platteland voor de bewoners en boerenondernemers anders: zij kregen te maken met een agrarische revolutie en een sterke verandering in de sociale structuren. De boeren bedrijfscultuur werd op de markt gericht en specialiseerde in zuivel en vee. De samenleving op het plateland was verdeeld in rijke boeren aan de ene kant en hun arme werknemers aan de andere kant, en begon te lijken op de sociale structuur van de steden.9
In de steden bestond een enorme variëteit aan sociale typen en beroepen: lokale handelaars, ambachtslieden, vakbekwame en minder gekwalificeerde ambachtslui. Daarnaast was er een substantiële dienstensector met advocaten, artsen, docenten en predikanten.10 De elite bestond uit de adel, de patriciërs, de regenten en de rijke ondernemers. Er bestonden meer
verschillen dan overeenkomsten tussen de sociale klassen van de samenleving, die gekenmerkt werd door een hoge mate van heterogeniteit.
De meerderheid van de bevolking uit de provincie Holland was calvinistisch en de dominees hadden veel invloed op de morele denkbeelden van de inwoners van de provincie, vooral op
8 Price, J.P, Dutch Culture in the Golden Age, Reaktion Books, 2011, p.45
9 Het is niet mijn doel om me te verdiepen in de sociale en economische veranderingen van de vroeg
zeventiende eeuw. Daarom is dit een snelle manier om de belangrijkste sociale en economische aspecten in de steden en op het plateland te benoemen. Voor meer verdieping, zie: J.P. Price 2011, p. 43-83
de neringdoenden en ambachtslui. Wat ze echter graag wilden, was dat hun kerk meer invloed kreeg op het dagelijkse leven van de burger.11De politieke macht was in handen van de regenten, de rijkste bovenlaag van de maatschappij die ‘vrijere opvattingen had over de religie en het menselijk gedrag’ (De Vries, 2005). Omdat het salaris van de predikanten werd betaald door de staat kon de overheid de geestelijken eenvoudig buiten spel zetten als ze hun
toehoorders te veel opstookten.12 Er was een duidelijk verschil tussen politiek en religie in de Republiek en alle politieke macht was in handen van regenten.
Kortom, de samenleving in de eerste helft van de zeventiende-eeuwse Republiek was ten opzichte van de vorige eeuw een moderne, economische wereld met een nogal traditionele maatschappelijke structuur. De structuur van de stedelijke samenleving was heterogeen en het calvinisme, de officiële religie in Holland, had weinig invloed op de politiek en weinig invloed op de opvattingen en de moraliteit van de elite, maar had wel invloed op de morele levenswijze van de burgers.
Eer en prostitutie in Amsterdam
Eer was een belangrijk begrip in de stedelijke samenleving in de provincie Holland. Het onderscheid tussen ‘eerlijk’ en ‘eerloos’ was essentieel. Het begrip eer verandert met de tijd, in het type samenleving, en de inhoud die eraan gegeven wordt is verschillend binnen sociale lagen van een maatschappij en ook tussen de geslachten. Eer bepaalt de reputatie en het burgerschap van iemand en is de scheidslijn tussen de beschaafde en de onbeschaafde man. Bij de mannelijke burger was eer gebonden aan zijn reputatie en had het te maken met krediet. Een eerlijk man was een goede betaler en had een goede kredietwaardigheid. Daarnaast was hij iemand die zijn afspraken nakwam en niet omgekocht kon worden. Voor de adel en patriciërs was eer meer verbonden met kwaliteiten als zelfbeheersing, moed, beleefdheid , beroepsidentiteit dan met kredietwaardigheid.13 Seksueel gedrag was ook bepalend voor de mannelijke eer: overspel en ontucht werden als zeer ‘eerloos’ beschouwd.14 Voor vrouwen was eer voornamelijk afhankelijk van de seksuele reputatie. Een vrouw behoorde maagd te zijn tot haar huwelijksnacht en mocht daarna niet meer met andere mannen dan haar
echtgenoot het bed delen.15 Prostituees en hoerenwaardinnen waren dus per definitie ‘eerloos’.
11 de Vries 2005, p.13 12 Ibid. p. 13
13 McNeil, K. Alisson, Gentlemen in Satin. Masculine Ideals in Later Seventeenth Century Dutch Portraiture. In:
How man Look: On the Masculine Ideal Body Ideal on the Body Beautiful. Art Journal, vol. 56, n. 2, Summer,
1997, p. 41-47
14 Van de Pol, Lotte, De burger en de hoer. Prostitutie in Amsterdam, Uitgeverij Wereldbibliotheek bv 2003, p.48-50
Het begrip ‘eer’ had verschillende betekenissen voor de verschillende sociale lagen van de maatschappij. Bij de elite was het begrip bijvoorbeeld minder snel problematisch dan voor de lagere echelons, omdat iemand van adel of een regent per definitie eerlijk was. Een
interessante bron die dit illustreert is de correspondentie tussen Constantijn Huygens en zijn zonen. Hieruit blijkt dat deze zonen tijdens hun jeugd ooit een bezoek hebben gebracht aan de hoeren.16 Constantijn heeft bovendien een relatie gehad met de dochter van zijn privé-leraar gehad, die zwanger van hem raakte. Constantijn heeft het meisje niet ten huwelijk gevraagd waardoor haar reputatie was geruïneerd.17 Het was het grootse schandaal dat haar familie ooit had meegemaakt, maar de reputatie van Constantijn is er niet door aangetast.
Dieven, misdadigers, kermisklanten, waarzeggers, kwakzalvers, straatzangers, matrozen, prostituees, een groot deel van de laagste soldaten: zij werden vanzelfsprekend als eerloos beschouwd in de burgerlijke samenleving.18 Van de Pol (2003) stelt: “In de beeldspraak van die tijd werd de kroeg als omkering van de kerk gezien [en] het hoerhuis als omkering van het burgerlijke huishouden (…).”19
Ondanks het feit dat prostitutie een eerloos beroep en het sinds 1578verboden was, barstte Amsterdam van de kleine bordelen en was de stad, net als Parijs en Londen, mede vanwege de omvangrijke prostitutie populair in Europa.20
De steden in de provincie Holland die het bekendst waren om hun bordelen en andere soorten van prostitutie waren de handel- en havenstad Amsterdam, de studentenstad Leiden en de politieke stad Den Haag. In Amsterdam en Leiden werkten twee soorten prostituees: vrouwen in hoerenhuizen en dames die op straat zaken met mannen deden: de tippelaarsters. De laatste soort prostitutie was riskanter omdat de kans betrapt te worden door de politie hoger was dan binnenshuis. Prostitutie in de buitenlucht was minder populair. Den Haag stond bekend om een ander soort prostitutie, exclusiever en minder in het openbaar: de courtisanes en de maîtresses. De elite was anders van samenstelling in Den Haag dan in Amsterdam. In Den Haag woonden de ambassadeurs, de werknemers van het Hof van Oranje en de adel. Het soort prostituee in Den Haag, de maintenee, werd bekostigd door deze elite: alle kosten voor de courtisane, zoals onderdak, werden betaald. Een courtisane was exclusief voor één man.21
16 Roodenbrug 2004, p.71
17 Deze verhaal en hoe het rechtelijke is afgelopen zie bij Herman Roodernburg 2004, p. 71. 18 van de Pol 2003, p.54
19 Ibid. p. 54 20 Ibid. p. 21 21 Ibid. p. 25
In tegenstelling tot Den Haag werd het losbandige leven van Amsterdam in het begin van de zeventiende eeuw gekenmerkt door hoerenhuizen en bordelen. Een hoerenhuis was een kleine woning waar een hoerenwaardin en twee of drie prostituees woonden; bij grotere ‘bedrijven’ werkte er vaak een man. Mannen kwamen naar het bordeel voor seks, maar het gebeurde ook dat vrouwen elders klanten vonden en met hen terugkeerden naar het bordeel. Vanwege het verbod op prostitutie was het noodzakelijk om kleinschalig en zoveel mogelijk ondergronds te opereren.22
Hoererij en losbandig gedrag werd destijds aan matrozen en buitenlanders toegeschreven, maar het was ook algemeen bekend dat studenten tijdens hun educatieve reis door Europa, de ‘grand tour’, naar de hoeren gingen. ‘Hoerenloper’ was een scheldwoord in de zeventiende eeuw. Het tastte de eer van de man aan.
Een bezoek aan een bordeel was strafbaar en werd algemeen afgekeurd. Jacob Cats, de meest populaire moralist van de eerste helft van de zeventiende eeuw, gaf advies over de risico’s van omgang met prostituees. In zijn boek Spiegel van den ouden en nieuwen tijd (1632) gebruikt hij een combinatie van gedichten en spreekwoorden, met illustraties van Adriaen van de Venne, om zijn adviezen te verduidelijken. In het eerste gedeelte van zijn boek schrijft Cats over de verschillende facetten van de prostitutie, die hij onderverdeelt in verschillende thema’s: hoeren, en ongemacken van deselve herkomende; hoeren en slimme streken van
deselve; hoeren een schadelicke ongelegentheden van deselve ontstande; bordeel-brocken, en hoere-vooghden, en het eynde van de sulcke; hoeren en haar slimme treken23.
De thema’s omvatten de bekende problematiek van destijds rond prostitutie, zoals eer, schaamte en ziekte. In het gedicht met als titel een spreekwoord, Al heeft de hoer een schoon
gezicht, ’t is een lanteerne zonder licht, gebruikt Cats een embleem met een vrouw die een
lantaarn vasthoudt (afbeelding 1). De kritiek heeft betrekking op een prostituee die ’s avonds op straat rondloopt om klanten te zoeken. De waarschuwing van Cats gaat over de verleiding van haar schoonheid (het ‘schoon gezicht’), terwijl zij niets goeds te bieden heeft (lanteerne
zonder licht). In de tekst zegt de prostituee tegen de man : “De schaemte, lieve vrient, die heb ick eens verloren, en die heeft even my voor eeuwigh af-gesworen: nu ben ick niet met al; want zonder eerbaer root, Soo is de schoonheydt vuyl, so is het leven dood.”24 Hier wil Cats laten zien dat schoonheid zonder eer niet bestaat. De prostituee heeft haar fatsoen verloren en
22 Ibid. p. 31
23 Cats, Jacob, Sinne- en minnebeelden ; en, Spiegel van den ouden en nieuwen tijdt, Van Goor Zonen 1997, pp.44-49
nu is alleen de dood haar redding. Het impliciete advies is om niet in de buurt van deze mooie maar eerloze vrouwen te komen, omdat ze niets goeds hebben te bieden en alleen maar schaamte veroorzaken.
Bij een ander gedicht toont Cats een afbeelding van een bordeel (afbeelding 2). Te zien zijn een bed en een muzikant die luit speelt en een vrouw die gloeiende kool vasthoudt. Ze biedt deze kool aan een elegante man aan, die waarschijnlijk deel uitmaakt van de elite. In het gedicht staat: “(…) en grijp ick maer een vonck, gewis ick sal my branden; Dus ben ick in
gevaar waer ick de vinger set; U kool doet als haer vrou, zy brant, of zy besmet.”25 Cats maakt een vergelijking tussen de vrouw en het kooltje: zij branden en besmetten. Daarnaast is vuur een metafoor voor iets dat niet mag, dat onkuis is. Bovendien staat het voor de seksuele lust van de man. Hij moet oppassen en de controle over zijn gevoelens houden, anders raakt hij besmet met ziektes. Cats heeft het over een veel voorkomend probleem van de
volksgezondheid in de zeventiende eeuw: syfilis.
Samenvattend kan gesteld worden dat een bezoek aan een prostituee voor iedereen als een eerloze activiteit gold, waarvan men meende dat vooral matrozen buitenlanders en studenten zich eraan bezondigden. Moralisten van destijds, zoals Cats, probeerden de jeugd te adviseren over de gevaren van deze activiteit. Omdat de regels en de moraal op een andere manier op de elite van toepassing waren, werden prostitutiebezoek en losbandigheid tijdens het
studentenleven meer getolereerd voor rijke jongelui, dan tot voor matrozen en buitenlanders.
De bordeelscènes in de Hollandse beeldende kunst
De Nederlandse kunstmarkt werd meer gevormd door de markt dan door patronage, zoals in landen als Italië26, waar particuliere patronage en patronage van de Rooms-katholieke kerk een belangrijke rol speelden bij de vorming van de kunstmarkt. De vraag naar schilderijen kwam grotendeels uit het stedelijke deel van de maatschappij, voornamelijk de middenklasse en de elite. Uit inventarissen van de zeventiende eeuw blijkt dat de middenklasse het zich kon permitteren hun huis te versieren met voorwerpen als schilderijen, boeken, spiegels en
klokken. In de late zestiende eeuw was dit voor hen nog niet gebruikelijk of betaalbaar.27
25 Ibid. p. 44 26 Price 2011, p. 104
27 Roberts, Benjamin B Sex and Drugs before Rock ‘n’Roll. Youth Culture and Masculinity during Holland’s
Amsterdam was in de zeventiende eeuw de meest bevolkte stad in de provincie Holland (Leiden bezette de tweede plek) en was de belangrijkste havenstad van de Zeven Provincies. Er was veel concurrentie tussen Amsterdam, Haarlem, Leiden en Delft. Deze steden in het bijzonder hebben veel aan de Nederlandse beeldende kunst bijgedragen, maar Amsterdam was gedurende de zeventiende eeuw verreweg de rijkste stad en het economische en culturele centrum van de Republiek.28
Het aantal schilderijen dat in de Republiek in het begin van de zeventiende eeuw
geproduceerd werd, was groot. De diversiteit aan thema’s en in kwaliteit was ook groot. Bijbelse en landschapsthema’s waren het populairst. Het genreschilderij, dat anonieme figuren uit het dagelijkse leven afbeeldde, stond op de vijfde plaats qua populariteit.29
Zoals Kolfin (2005) weergeeft, bestond vanaf 1640 tussen de vijftien en dertig procent van het totaal aantal geproduceerde genrescènes in Leiden uit bordeelscènes.30 Ondanks dat deze cijfers specifiek op Leiden betrekking hebben, kunnen ze worden gezien als een indicatie voor de groeiende populariteit van dit genre in de hele Republiek.
Duidelijke conclusies over de eigenaren van bordeelscènes zijn moeilijk te trekken, maar we weten dat zij beperkt bleven tot twee stedelijke sociale-economische klassen: de middenklasse (35 procent van de stadsbevolking) en de (zeer) rijken, zoals de koopmannen en regenten.31 In een bordeelscène, zoals in de genreschilderijen en schilderijen met historische thema’s, wordt een verhaal verteld dat vorm krijgt door de houding van de personages: de blik in hun ogen, de gebaren die zij maken, hun gezichtsuitdrukkingen, kleding en de manier waarop ze op elkaar reageren. Het vertellen van een verhaal aan de hand van een stilstaand beeld was de belangrijkste taak van de kunstenaar.32 Maar welk verhaal, en over welke groep, wilde de kunstenaar iets communiceren? Hadden deze verhalen een bepaalde kritiek in zich?
De bedoeling van de bordeelscènes was om commentaar te leveren op het menselijke gedrag van de personages. Enerzijds werd kritiek gegeven aan de hand van bespottelijk gedrag dat het personage belachelijk maakte: een vrouw die mannen op een slecht pad brengt of een clichéfiguur uit de samenleving die als dwaas en onbeschaafd wordt voorgesteld. De spot kon mild of heftig zijn, afhankelijk van wie of welke sociale laag de kunstenaar wilde bekritiseren.
28 Price 2011, p. 123
29 Kolfin, Elmer, The Young gentry at play. Northern Netherlandish scenes of merry companies 1610-1645., Primavera Pers, 2005 p. 179
30 Kolfin 2005, p. 180 31 Ibid. p. 180 32 de Vries 2005, p.28
Anderzijds werd spot gedreven met sociale onwenselijk gedrag, in karikaturele schilderijen, waarmee de kunstenaar overdreven uitdrukkingen van een gezicht of houding liet zien. De klucht en het gebruik van karikaturen als een vorm van luchthartige gebrachte kritiek kwam vaker voor in schilderijen waarop de laagste sociale klassen afgebeeld staan, zoals de boeren.
Afbeeldingen bij ‘cultuurhistorisch decor’
Afbeelding 1Embleem uit: Cats, Jacob, Spiegel van den ouden en nieuwen tyt, ed. Isaac Burchoorn, Den Haag 1632, p. 141-142
Embleem uit: Cats, Jacob, Spiegel van den ouden en nieuwen tyt, ed. Isaac Burchoorn, Den Haag 1632, p. 139-140
Hoofdstuk II: De boeren
Mensen die ten tijde van de Gouden Eeuw hebben geleefd moeten het stereotiepe beeld van de boer in schilderijen die in de zeventiende eeuw werden vervaardigd hebben herkend. In
deze kluchtige schilderijen – die ook een bepaalde burgerlijke moraal weerspiegelden - werden de boeren en de boerse omgeving vrijwel altijd belachelijk gemaakt. De toeschouwer wist dat het niet de bedoeling was de werkelijkheid te schetsen, maar om een sarcastisch commentaar op de realiteit te leveren.33
Maar wie was in werkelijkheid dan de boer? Er waren verschillende gespecialiseerde boeren verspreid over de Zeven Provincies. Vanwege hun verschillende specialisaties,
landbouwmethoden en regio’s, ontstonden er van elkaar te onderscheiden boerenculturen met regionale kenmerken en een grote mate van welstand. Te concluderen is dat diversiteit een kenmerk van de Nederlandse zeventiende-eeuwse boerencultuur is.34
Volgens J. de Vries (1995) is het niet gemakkelijk om de typische boer te beschrijven, omdat deze tijdens de Gouden Eeuw vrij anoniem is gebleven. Uit deze periode zijn nauwelijks documenten te vinden die door boeren zijn geschreven. Wat er over hen te vinden is staat in officiële documenten, zoals “doop-, trouw- en begrafenisregisters van de predikanten, de contracten, de boedelbeschrijvingen (…), de parate executies en de verschillende delicten die door de rechterlijke macht werden vastgelegd.”35
De bevolking in Nederland verdubbelde tussen de zestiende eeuw en de eerste helft van de zeventiende eeuw. De groei was beperkt tot de ‘maritieme zone’, met name in Holland. De Vries (1995) laat interessante statistieken zien die betrekking hebben op de groei van de bevolking in de steden in vergelijking met de groei van de bevolking op het platteland: “(…) vanaf de Opstand werd de groei merendeels geabsorbeerd door een explosieve
verstedelijking. Holland ging natuurlijk voorop in de ontwikkeling en zijn stedelijke bevolking groeide tussen 1514 en circa 1680 van 44 naar 61 procent. Bijna elke provincie droeg echter bij aan dat proces, zodat de stedelijke bevolking van de ruim honderden steden (…) groeide van 27 naar 42 procent van het totaal. (…) Want hoewel de totale bevolking van Nederland verdubbelde, (…) groeide de bevolking op het plateland trager. Tegen het derde kwart van de zeventiende eeuw was de plattelandsbevolking misschien zestig procent gegroeid sinds het begin van de zestiende eeuw (…).”36
Deze statistieken laten zien dat de zeventiende-eeuwse Republiek vooral stedelijk
georiënteerd was. Dat betekent dat er een stadsmentaliteit heerste, met een daarbij horende
33de Vries 2005, p.39
34 de Vries, J., ‘De Boer’, in: Gestalten van de Gouden Eeuw. Een Hollands groepsportret, (red.) van Deursen, A. Th. en van Setten, G.J., Uitgeverij Bert Bakker Amsterdam 1995, p. 282
35 Ibid. p. 283 36 Ibid. p. 286
stedelijke moraal. Te stellen is dat de plattelandscultuur werd onderdrukt door de burgerlijke mentaliteit en dat deze verhouding tussen de steden en het platteland leidde tot een stereotiep beeld van de boer door de stadsbewoners.
Naast officiële staatsdocumenten waarin boeren werden genoemd, is er veel artistiek materiaal over deze klasse, geproduceerd door beeldende kunstenaars en dichters uit de zeventiende eeuw. Hierin was de uitbeelding van de boeren niet overwegend positief: er werd vaak een burgerlijke en nogal elitaire moraal gehanteerd. Het meest voorkomende stereotype boer is het beeld van een primitief mens, zonder fatsoenlijke omgangsvormen, soms
sympathiek, soms gevaarlijk, maar vooral onbeschaafd. De ondeugdelijke boer
G. Bredero, een van de bekendste komediedichters van de zeventiende eeuw in Nederland, heeft een gedicht over de onbeschaafdheid van boeren geschreven in het Groot Lied-Boeck (1621). Het boek bestaat uit verschillende bundels. De eerste bundel was het Boertigh
Lied-Boeck. Een van de, zo vond men, grappigste liedjes hieruit ging over ‘Arent Pieter Gysen’ en
andere boeren die naar een kermis gingen: “Ze hebben zich zo mooi mogelijk aangekleed, maar zien er nog steeds bespottelijk uit. Er wordt gegokt, gedanst, gegeten, gedronken en gevrijd. (…) Niet lang daarna trekt ‘Aelwerige Arent’ zijn mes, waarna een gevecht uitbreekt waarbij gewonden vallen en zelfs een dode.”37 Aan het eind van het liedje geeft Bredero de lezer het advies om boerenfeesten te mijden en “als heren onder elkaar een roemer wijn te drinken.”38
Dit liedje van Bredero is afgebeeld op een schilderij uit 1625 van J. Miense Molenaer,
Vrolijke boeren (afbeelding 1). Het is duidelijk door de kleding en de handelingen van de
personages te zien dat het schilderij over een vrolijk gezelschap van boeren gaat. In het midden van het schilderij zien we een dansende en vrolijke man en rechts van hem een vechtpartij tussen twee boeren die elk een mes hebben. Achter de boer die aan rechterkant staat te vechten, zie je een man die op de grond is gevallen. Mogelijk is dat hij de dode man over wie in het liedje over wordt gezongen. Aan de linkerkant zien we twee personages die niet tot de boerenklasse behoren: een zittende vrouw en een man die zijn linkerhand laat rusten op haar schouders. Deze personages zijn goed gekleed, op een niet-boerse wijze. Naast de vrouw zien we een tafel met een stilleven. De vrouw maakt eenvoudig oogcontact met de toeschouwer en met haar linkerhand wijst ze naar de binnenkomende groep burgers. De
37 de Vries 2005, p. 60 38 Ibid. p. 60
combinatie van haar interactie met het publiek en de wijzende vinger was een typisch teken van de komedie in de schilderijen van J. Miense Molenaer.39 Dennis P. Weller (2002) zegt hierover: “(…) zulke koppels wijzen en gebaren richting hun onfortuinlijke broeders, die meestal bezig zijn met minder deugdzame activiteiten.”40 Het oordeel van deze twee goed geklede mensen is representatief voor het oordeel van de middenklasse en de aristocratische stadsmens.
De Nederlandse genreschilderijen uit de zeventiende eeuw probeerden maatschappelijke personages te tonen met behulp van karakteristiche signalen, aan de hand waarvan
toeschouwers uit die tijd de personages konden herkennen. De stedelingen kenden een paar kenmerken op basis waarvan een stereotiep beeld van de boer werd gecreëerd. De plattelander stond bekend als messentrekker, als gebruiker van grote hoeveelheden alcohol en om zijn lompersheid. Daarnaast werden boeren geassocieerd met feesten, hoeren, gokken en tabak.41 De associatie die stedelingen met boeren hadden, was dat van domme dorpelingen en onbeschaafde mensen.
De boer: iconografische traditie
De boerentaferelen in Nederland hebben hun wortels in de werken van Pieter Breugel de Oude en zijn zoon Pieter Breughel de Jonge. Het genre werd in het begin van de zeventiende eeuw vernieuwd in de werken van Adriaen Brouwer, waarna Adriaen van Ostade en zijn broer Isaac van Ostade, Jan Miense Molenaer en vele anderen dit genre verder hebben ontwikkeld.42 Deze kunstenaars verwerkten clichés in hun doeken en het gebruik van stereotypen, wat ertoe heeft geleid dat gesproken kan worden van het genre boerengezelschappen.
De composities zijn bijna altijd klein en laten bijna nooit monumentale half-figuren zien, maar figuurtjes ten voeten uit in een betrekkelijk grote ruimte.43 De ruimten zijn altijd donker en het kleurpalet is niet verfijnd. Er wordt veel gebruik gemaakt van rood, kersrood,
baksteenrood, donkerblauw, olijfgroen, geel, wit en bruin. De keuze voor de donkerder kleuren brengt op de toeschouwer een gevoel over van goedkope, simplistische, grove en niet
39 Westerman, M., ‘Jan Miense Molenaer. Painter of the Dutch Golden Age’, in: (red: Dennis P. Weller), Jan
Miense Molenaer. Painter of the Dutch Golden Age., North Carolina Museum of Art 2002, p. 44
40 Weller, D.P, Jan Miense Molenaer. Painter of the Dutch Golden Age, North Carolina Museum of Art 2002, p. 175
41 Voor een algemeen schets van de boeren als sociale groep en welke imago hadden ze in de zeventiende eeuwse samenleving zie: Lyckle de Vries 2005, p.60 -67
42 De vernieuwing van het genre door Adriaen Brouwer bestond erin dat hij de personages als individuen geschilderde die zich onderscheidden door hun gedrag en karakter. Zie: Lycle de Vries 2005, p. 64
beschaafde ruimtes. Ook zegt het over de mensen in de compositie dat zij deel uitmaken van het niet geciviliseerde deel van de bevolking.
Het gebruik van de techniek clair-obscur heeft als doel de aandacht van de toeschouwer te richten op bepaalde bespottelijke handelingen. Op deze manier creëren de kunstenaars een soort hiërarchie in het schilderij en laten ze zien wat het belangrijke verhaal is.
Op het schilderij Feestende boeren in een stalinterieur (afbeelding 2) van Adriaen van Ostade zijn dansende boeren in een herberg te zien. Het kleurpalet van Van Ostade is vrij eenvoudig, met het gebruik van voornamelijk bruin, donkergroen, rood en wit. De lichtere kleuren, zoals rood en wit, zijn zo gebruikt dat de aandacht van de kijker wordt geleid naar belangrijke motieven: de rokende, dronken man die op een ongepaste manier zit, en de vrouw, waarschijnlijk de eigenaresse van de herberg, die een glas bier heeft en lacht met volle, open mond. Achter haar is een dansende man afgebeeld en aan de iets donkerder rechterkant zijn een muzikant en een dansende boer met een bierkruik te zien.
De personages in deze compositie zijn door Van Ostade gekarikaturiseerd: ze hebben een grote neus, lachen met een volle, open mond, gedragen zich ordinair en lijken dronken. Hun dikke lijven me spillebenen daaronder zijn bepaald mal net als hun bewegingen.
Herbergscènes met feestende boeren en veel bier zijn een klassiek thema in de zeventiende-eeuwse kritiek en komedie over boeren.
Op twee schilderijen van J. Miense Molenaer, Kaartspelende boeren in een interieur
(afbeelding 3) en Kaartende boeren in een herberg (afbeelding 4), zien we een ander bekend thema in het boerengenre: kaartspelen. Op het eerste schilderij is een niet verfijnd lokaal, een taverne, met rudimentaire meubels en decor te herkennen. Op beide schilderijen staan een winnaar en een verliezer afgebeeld en is de winnaar de enige die contact met de toeschouwer maakt. De winnaars proberen hun winst duidelijk te maken door de toeschouwer hun kaarten te laten zien. Bier en tabakspijpen zijn ook op de schilderijen te zien. Het kaartspel was in de zeventiende eeuw een activiteit die met soldaten en boeren geassocieerd werd; de elegante en beschaafde bourgeoisie wilde daar niet mee geassocieerd worden. Bovendien werd er vooral gekaart in onsmakelijke omgevingen.
Zoals uit Bredero’s gedicht naar voren komt werden boeren beschouwd als gevaarlijke mensen, messentrekkers. Het gevaar dat dreigde vanaf het platteland was ook een terugkerend thema op schilderijen uit het boerengenre.
Op een werk van Benjamin G. Cuyp, Vechtende boeren in een interieur (afbeelding 5), is een boerengevecht in een herberg te zien. De centrale scène is geoptimaliseerd door het licht dat door de deur naar binnen schijnt en dat de aandacht van de kijker naar twee vechtende mannen brengt. Bovenin het rechthoekige beeld dat dit gevecht vormt is een mes te zien. Het lijkt alsof de man die met de rug naar de kijker staat het mes heeft en een andere man probeert aan te vallen; een derde man, met het gezicht naar voren, probeert het mes weg te duwen. Aan de basis van de driehoekscène staat een vrouw die samen met een man een van de vechtende mannen probeert tegen te houden, terwijl een man op de grond de andere partij probeert te helpen door hem een mes aan te bieden.
De wellustige boer
Naast ondeugden als feesten, bier drinken en gokken, was prostitutie ook een populair thema om de boer en zijn moraal mee te bekritiseren. Voor aanschouwers van schilderijen uit de zeventiende eeuw waren de tekenen die bij een bordeelscène hoorden en de moraalsatire die hierin verweven zat duidelijk herkenbaar.
In de bordeelscènes met boeren staat kritiek op de ‘primitieve boer’ centraal. In deze scènes ging het specifiek om de controle over de lust en het libido: een beschaafde man had wel de controle over zijn lichaam en zijn behoeften.44 De boer werd geacht dit niet te hebben.
Hoewel de bordeelscène een populair thema was, is dit niet vaak te vinden op schilderijen uit het boerengenre; morele kritiek op de boer was vaker gericht op andere activiteiten.
Interessant om op te merken is dat in de bordeelscènes alle ‘opzienbarende’ bezigheden van boeren die tot nu toe zijn beschreven, samenkomen in één scene: roken, gokken, drinken en hoerenbezoek.
Hieronder wordt een aantal schilderijen met boer-bordeelscènes geanalyseerd, met de bedoeling de eigenschappen van deze scènes in het boerengenre in kaart te brengen, om zo een beeld te schetsen van de stereotypering van de boerse moraal door de Nederlandse middenklasse en de aristocratische burger uit de zeventiende eeuw.
Op het schilderij Interieur van een herberg (afbeelding 6) van Egbert van Heemskerck, zien we een typisch kenmerk van een bordeel: een man die een vrouw geld aanbiedt. De setting is een donkere herberg met op de achtergrond pratende en rokende boeren. De centrale
gebeurtenis vindt plaats op de voorgrond en de aandacht van de kijker wordt erop gevestigd door het gebruik van een lichtere kleur voor de kleding en huid van de vrouw. Haar blauwe
rok, lichtrode blouse en de witte doek om haar hals en hoofd vormen een contrast met de donkere herberg en kleding van de boeren. De man die haar geld geeft is een dikke boer met een grote neus en vlezige wangen. Met zijn hand houdt hij geld vast en de andere hand lijkt in zijn broek te zitten. Met een grote glimlach probeert hij een dienst van de vrouw te kopen. De vrouw lijkt niet zo gewillig en blij te zijn en draait haar hoofd weg. Mogelijk moet dit
geïnterpreteerd worden als een contrast tussen de kuisheid van deze vrouw en de wellust van de boer. Deze scène zou dan niet meteen en bordeel zijn, maar eerder inderdaad een herberg. Op de werken Twee mannen maken twee vrouwen het hof in een herberg; één vrouw is
daar niet van gediend (afbeelding 7) en Bordeelscène (afbeelding 9) van J. Miense
Molenaer en het schilderij Bordeelscene met een violist (afbeelding 8) van H. Bogaerts zien we een ander soort teken van een ‘erotische’ handeling die kenmerkend is voor een
bordeelscène: een man die een vrouw onder haar kin kietelt. Op het eerste schilderij
(afbeelding 7) zien we twee paren aan tafel. Bij het paar in de achtergrond staat lijkt de man de vrouw te willen, maar zij duwt hem weg met haar rechterhand, terwijl ze haar hoofd wegdraait. Er is wanhoop op haar gezicht te zien. Hij, anderzijds, met een open mond en een glimlach, negeert haar gevoelens door haar te omhelzen. Het andere koppel lijkt nog in onderhandeling te zijn. De man heeft een bierglas in zijn rechterhand en met zijn andere hand kietelt hij de kin van de vrouw, als teken dat hij iets met haar wil. Zij vraagt eerst om geld: ze legt een hand op tafel met de handpalm naar voren. Haar andere hand houdt zij op haar heupen, op de typische manier van een vrouw die iets eist.
Op het schilderij van H. Bogaert (afbeelding 8) zien we een vrolijke herbergscène met een muzikant die een viool speelt, een man die slaapt vanwege de genuttigde hoeveelheid alcohol, een dansend echtpaar op de achtergrond, een man die voor de haard staat en een ander koppel op de voorgrond. De scène draait om dit koppel: de man probeert de vrouw te verleiden om seks met hem te hebben. Dit blijkt uit zijn handelingen: hij kietelt de vrouw onder haar kin en maakt een teken met zijn hand: hij kruist zijn duim en pink en laat zijn handpalm zien.
Op de bordeelscène van J. Miense Molenaer (afbeelding 9) zijn een vrolijk gezelschap aan tafel, bierkruiken en een hond afgebeeld. Er zijn vier koppels afgebeeld. Aan de linkerkant zit een koppel dat lijkt zo te zijn in onderhandeling is: de man glimlacht en heeft een wellustige uitdrukking terwijl hij de vrouw omhelst; zij kijkt de toeschouwer aan terwijl ze met een open hand om geld vraagt en met de andere hand een half open bierkruik vasthoudt. De geopende bierkruik is te interpreteren als een symbool voor het geslacht van de vrouw; het feit dat deze half open is en dat ze om geld vraagt, kan betekenen dat ze nog geen akkoord heeft met de
man.45 Op de achtergrond zien we een zittende vrouw en een man die haar kin kietelt. Aan de rechterkant van de tafel zien we een lachende man met een bierkruik en zijn hoed in de andere hand. Op de grond, tussen een schoen en een bierkruik, staat een hond. In de emblematiek van de zeventiende eeuw had de afbeelding van een hond verschillende betekenissen, zoals trouw maar ook onkuisheid. Soms werd een hond ook gebruikt voor de compositie, om te zorgen dat lege plekken gevuld werden, zoals de honden in de werken van Pieter de Hooch, die op strategische plaatsen in zijn interieurs staan, waardoor ze het ruimtelijk effect daarvan versterken.46 Maar op dit schilderij van Molenaer lijkt het me waarschijnlijk dat de hond een symbool van onkuisheid is: hij is in een bordeelscène is geplaatst naast een koppel dat aan het onderhandelen is over seks. De hond wordt hier gebruikt om de boodschap van de ondeugd van de boer te versterken.
Op een schilderij van J. Miens Molenaer, Een hoerenloper bestraft door zijn echtgenote (afbeelding 10), is een typische bordeelscène afgebeeld, met drie koppels aan tafel en een hond op de grond. Op de achtergrond zien we een man die de kin van een vrouw kietelt. Ze lacht naar hem terwijl hij naar de scène kijkt die zich op de voorgrond afspeelt. Aan de rechterkant zien we een ander koppel dat vermoedelijk ook afgeleid werd door dezelfde scène. De man kijkt nog steeds naar de vrouw, maar zij is afgeleid en maakt de scène belachelijk met de typische combinatie van een opgestoken vinger en het maken van
oogcontact met de toeschouwer. Om de grap nog duidelijker te maken houdt de jongen rechts op het schilderij een papier omhoog waarop staat: vint ick u hier ghy/ vulen boef hoe sal ick/ u
dat hoeft noch blouwen [?] daer ghyt/ ventiert met/ schone vrouwen/ daer ick het/ thuis soo [seer?] wel/ behoef47. De scène betreft een vrouw die net het bordeel is binnengekomen en
haar man met een hoer ziet. De linkerhand van de man ligt nog op de knie van de hoer, terwijl zijn vrouw hem slaat met een schoen. In de open deur zien we andere boeren die naar de scène kijken en daarom lachen.
Een ander karakteristiek beeld van een bordeelscène is een vrouw die op de schoot van een man zit. Op het schilderij Vrolijk drinkend en musicerend gezelschap rond de tafel in een
herberg van J. Miense Molenaer (afbeelding 11) is er aan de rechterkant van de tafel een
koppel te zien. Ze dragen allebei een zwarte muts met blauw-grijze veren. De vrouw zit op de schoot van de man en beiden maken contact met de toeschouwer. Rechts van hen zien we een
45 Voor de verborgen tekens in de schilderijen zie E. de Jong, Kwesties van betekenis. Thema en motief in de
Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw. Leiden, 1995
46 Westerman 2002, p. 177 47 Met dank aan M. J. Bok
vrouw die op de trap zit en naar de man kijkt die net aan is gekomen en naar binnen wil. Achteraan zien we een muzikant en zingende en rokende mensen. De aandacht van de toeschouwer wordt naar het echtpaar aan de rechterkant van de tafel getrokken, vanwege het gebruik van lichtere kleuren in de kleding van de prostituee en omdat zij en haar klant een muts dragen. Het feit dat de prostituee een muts voor mannen draagt, symboliseerde een verwisseling van rollen, waarin de vrouw slimmer is dan de man en waarbij de man tot dwaas wordt gemaakt. Dit laatste was ook kenmerkend voor een bordeelscène. De prostituee die glimlachend oogcontact maakt met de toeschouwer, was een teken voor het publiek dat zij de boer belachelijk maakte. De spot in het schilderij heeft betrekking op de boer die zijn lust niet onder controle heeft en daarom een bezoek brengt aan een bordeel.48
Op het schilderij Vrolijk gezelschap in een herberg van J. Miense Molenaer (afbeelding 12) wordt ook een bordeelscène afgebeeld waarbij een prostituee op de schoot van een man zit. Met haar rechterhand schudt ze een zak met geld waar munten uit vallen. Ze barst hierbij in lachen uit. Achter het koppel is een seksuele scène te zien die gepaard gaat met alcohol, tabak en muziek. Een element in het schilderij is de dood die in de open deur staat met een
zandloper en een sikkel. De bedoeling van deze scène was om mensen te waarschuwen voor een losbandig leven.49
Conclusie
De schilderijen die in dit hoofdstuk besproken zijn, tonen de verschillende manieren waarop het stereotype van de boer belachelijk werd gemaakt: de karikaturale lichaamshouding, het gedrag, de gezichtsuitdrukkingen en het dikke gezicht met grote neus en dikke wangen. De spot wordt gedreven met de boer die zijn lust niet kan bedwingen en daarom naar de hoeren gaat. De boer wordt gepresenteerd als een grof, ordinair en altijd dronken type zonder lichamelijk besef. Hij wordt bespot door prostituees en zij zijn soms zelfs slimmer dan de boer.
De combinatie van de karikatuur van de boer, de donkere kleurencomposities, de eenvoudige achtergrond en de locatie van de scènes (namelijk de herberg), laten zien hoe de boer in de Nederlandse zeventiende-eeuwse samenleving werd gezien door de stedelingen. In de
48 De verhouding tussen man en vrouw werd veel bediscussieerd in de burgerlijke samenleving van de zeventiende eeuw. Er was een spreekwoord over “wie de broek aan heeft” in de relatie oftewel wie de baas in het huwelijk was. Als de vrouw de broek aan had dan taste dat de reputatie van de man aan. Voor meer over dit thema zie: Lycle de Vries 2005, p. 71.
geanalyseerde primaire literatuur en de bordeelscènes werd de boer gepresenteerd als een onbeschaafde, primitieve en onkuise man met ongeciviliseerde omgangsvormen.
Afbeeldingen bij ‘de boeren’
Afbeelding 1Jan Miense Molenaer, Vrolijk Boeren, 109 x 126 cm. Museum of Fine Arts, Boston
Adriaen van Ostade, Feestende boeren in een stalinterieur, 27,6 x 36,8 cm. Kunsthandelaar J.O. Leegenhoek, Paris
J. Miense Molenaer, Kaartspelende boeren in een interieur, 34,5 x 25,5 cm. Sotheby's Amsterdam, lotnr. 5
J. Miense Molenaer, Kaartende boeren in een herberg, 28 x 22,6 cm. Christie's, Londen, lotnr. 67
Benjamin Gerritsz. Cuyp, Vechtende boeren in een interieur, 41,5 x 63 cm. Particulier collectie Karl August von der Pfalz-Zweibrücken, Zweibrücken/Homburg/Mannheim , inv./cat.nr 85 (1795)
Egbert van Heemskersck, Interieur van een herberg, met een man die een munt aanbiedt aan een jonge vrouw, 26,7 x 33,6 cm. Particuliere collectie, Nederland.
Jan Miense Molenaer, Twee mannen maken twee vrouwen het hof in een herberg; één vrouw is daar niet van gediend, 46,5 x 36 cm. Kunsthandelaar Julius Singer, London
Afbeelding 8
Hendrik Bogaert, Bordeelscene met een violist, 23,7 x 45,5 cm. Staatliche
Kunstsammlungen Dresden - Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden , inv./cat.nr 53/103; 8 (manuscript catalogus 1961)
Afbeelding 9
Jan Miense Molenaer, Bordeelscène, 52 x 67,5 cm. Particulier collectie Adriaan Hendrik Kleiweg de Zwaan, Nederlangbroek/Amsterdam/Doorn
Afbeelding 10
Jan Miense Molenaer, Een hoerenloper bestraft door zijn echtgenote, 45,5 x 36 cm. Robert Noortman Gallery, Maastricht/London
Afbeelding 11
Jan Miense Molenaer, Vrolijk drinkend en musicerend gezelschap rond de tafel in een herberg; rechts praat een vrouw zittend op de trap met een man in de deuropening, 47 x 63 cm. Particulier collectie B.W.G. Wttewael, Den Haag.
Afbeelding 12
Jan Miense Molenaer, Vrolijk gezelschap in een herberg, 12 x 19 cm. Jagdschoss Grunewald, Berlijn
Hoofdstuk III: De officieren
Aan het eind van de jaren twintig van de zeventiende eeuw is in de provincie Holland een nieuwe genrevoorstelling ontstaan in de schilderkunst: het wachtlokaal of kortegaard, waarin de officier staat afgebeeld.50 Dit genre was geliefd. De werken werden aangeschaft, en in populariteit bevorderd, door de aristocratische en rijke burgers uit steden als Amsterdam, Haarlem, Utrecht en Delft.51 Het genre kende een korte maar krachtige periode van populariteit; rond 1640 was er alweer een forse daling te zien in de productie van deze werken.
In 1628 werd het genre kortegaard in Amsterdam ontwikkeld. Het reflecteerde het beeld dat men had over de bezigheden van officieren en soldaten tijdens hun rusturen, zoals
kaartspelen, roken, en vertier zoeken bij prostituees. Het overkoepelende thema in de
schilderijen is het verdrijven van verveling in de wachtlokalen. De morele boodschap van het genre is dat het uitgebeelde gedrag van de soldaten en officieren niet in een beschaafde samenleving paste.
Net als in het boerengenre was de intentie met deze schilderijen niet om de realiteit te weerspiegelen, maar om toeschouwers te vermaken en om de moraal van de hogere bourgeoisie weer te geven. De kritiek op de omgangsvormen van de officieren werd in de beeldende kunst weergegeven op een soms komische of satirische manier, wat leidde tot een stereotypering van het beeld dat de zeventiende-eeuwse Nederlander had van officieren. Om het kortegaardgenre te kunnen analyseren moet eerst bepaald worden welke
maatschappelijke positie de personages bekleedden. Ook is het belangrijk te weten of zij tot het staatsleger of de stadsschutterij behoorden.
De soldaat en officieren in de zeventiende-eeuwse Nederlandse krijgsmacht Tijdens de Tachtigjarige Oorlog (1568 – 1648) hadden de Zeven Provinciën geen
gezamenlijke krijgsmacht. Omdat er een tekort aan mankracht was bij de militaire eenheden, werden soldaten uit andere landen gerekruteerd; het was gebruikelijk in Europa om zo leden
50 Volgens Ellen Borger (1996) is het begrip kortegaard veel gebruikt in de kunstgeschiedenis voor schilderijen die soldaten en officieren afbeeldden die zich bezig houden met onder andere gokspelletjes, prostitués en het drinken van alcohol in hun vrijetijd. Meestal werden de soldaten afgebeeld in een interieur. Zie: Borger, E.,
Geschilderde wachtlokalen. De Hollandse kortegaard uit de Gouden Eeuw, tent. cat. Naarden (Nederlandse
Vestingmuseum) 1996. Volgens Michiel C.C. Kersten, deze soort voorstellingen werd al in de zeventiende eeuw aangeduid als kortegaard. Zie: M.C.C. Kersten, ‘Interieurstukken met soldaten tussen circa 1625 en 1660. Een verkening’, in: M.P van Maarseveen, J.W.L. Hilkhuijsen, J. Dane (red.). Beeld van een strijd. Oorlog en kunst vóór
de vrede van Munster 1612-1648, tent. cat. Delft 1998
51 Rosen, Jochai, Soldiers at Leisure. The Guardroom Scene in Dutch Genre Painting of the Golden Age, Amsterdam University Press, 2010, p.10
voor een krijgsmacht te werven. Dikwijls is geschreven dat soldaten tot de laagste klasse behoorden en dat ze op gelijke voet stonden met dieven en moordenaars52. H. Zwitzer nuanceert dit negatieve beeld: “In alle legers van Europa vond men soldaten afkomstig uit onvruchtbare streken of uit gebieden die niet voor alle inwoners werk boden, zoals uit Ierland, Schotland, Zwitserland, Wales en Wallonië, en voorts soldaten die beroepen hadden
uitgeoefend als weverij, kleermaken, schoenmaker, timmerman, smid, metselaar,
landarbeider, beroepen die een hoog percentage vertoonden.”53 Het is echter waar dat zich onder de soldaten ook zwervers, moordenaars en dieven bevonden, die in de krijgsmacht een kans zagen om hun sociale en financiële status te verbeteren. De slechte reputatie van deze soldaten onder de middenklasse en de elite-echelons was te wijten aan de combinatie van soldaten uit minder vermogende landen en sociale omgevingen en de moordenaars en dieven die zich onder de soldaten bevonden.
In tegenstelling tot de soldaten behoorden de officieren tot de Nederlandse bourgeoisie of aristocratische klasse. In zestiende eeuw behoorde het merendeel van de leden van het officierenkorps van het Nederlandse leger nog tot de adel, maar in de zeventiende eeuw was deze situatie veranderd. Zwitzer ziet als oorzaak hiervan de krimp van het aantal adellijke leden in de Noordelijke Nederlanden, door overlijden en doordat de adelstand niet werd aangevuld, omdat de burgerlijke Republiek geen adelsgunsten verleende.54 Vanwege het tekort aan adellijke mannen kregen mannen uit de burgerlijke stand banen in de subalterne rangen van het officierenkorps, zoals luitenant en kapitein, terwijl de hogere officierenrangen uitsluitend in handen bleven van adellijke families.
Dit belangrijke verschil tussen soldaten en officieren kwam vaak voor op schilderijen met de soldaat als thema, zoals op Soldaten en boeren rond een kampvuur van Pieter Quast
(afbeelding 13), waar de kunstenaar met zijn compositie een duidelijk verschil tussen de soldaat en de officier laat zien. Op dit schilderij is de hiërarchie tussen de personages
zichtbaar: op de achtergrond zitten en staan soldaten en boeren rond een kampvuur met de rug naar de toeschouwer toe, terwijl een officier op de voorgrond staat te roken en naar het gezelschap van soldaten en boeren kijkt. Hij onderscheidt zich van de groep door de fysieke afstand. Ook aan zijn elegante houding en aan zijn duffelse jak, die bij de cavalerie hoort, is te zien dat het een officier betreft. Uit dit schilderij blijkt dat de officieren weliswaar onderdeel
52 Jochai Rosen 2010, p.13
53 Zwitzer, H.L, De soldaat, in: : Gestalten van de Gouden Eeuw. Een Hollands groepsportret, (red.) van Deursen, A. Th. en van Setten, G.J., Uitgeverij Bert Bakker Amsterdam, 1995, p. 176
uitmaakten van de krijgsmacht, maar dat ze niet tot dezelfde maatschappelijke klasse als de soldaat behoorden en ze niet onderhevig waren aan dezelfde stereotypering.
Het soldij van een huurling was soms lager dan dat van een dagloner (soms kreeg een huurling helemaal geen soldij), maar de continue inkomsten waren een van de redenen om voor dit beroep te kiezen. Om rond te kunnen komen, leenden soldaten geld van derden of kochten zij producten op basis van krediet. Ze stonden erom bekend dat ze vaak vertrokken zonder hun schulden te betalen. Een andere manier om aan geld te komen was het roven van buit, wat wel werd gezien als weinig eervol. Deze manieren van de soldaten en officieren om aan geld te komen leidden tot frictie tussen soldaten, boeren en burgers.
Er was nog een andere oorzaak van frictie tussen burgers en het leger: het inkwartieren van soldaten. Tijdens de winter, als de militaire operaties stil lagen, moesten de soldaten ergens anders overnachten dan in de tijdelijke kampen die normaal gesproken op het platteland werden opgetrokken. Om ervoor te zorgen dat alle soldaten tegen lage kosten een verblijf hadden, werden burgers verplicht om een plek in hun huis vrij te maken voor de soldaten. Hiervoor kregen de burgers een lage, en soms helemaal geen, financiële vergoeding.55 Dit veroorzaakte veel ongemak onder de burger en zorgde voor een nog negatiever beeld van soldaten en het leger in het algemeen.
De soldatenkampen werden beschouwd als een onzedelijke plek vanwege de ‘onbeschaafde activiteiten’ die daar plaatsvonden, zoals gokken, drinken en prostitutie. Het was gebruikelijk dat leden van het leger op militaire campagnes een vrouw meenamen die diende als
prostituee. Prostitutie werd door het leger georganiseerd.56 Daarom waren soldatenkampen berucht om de amorele, wellustige en eerloze activiteiten die er plaatsvonden.
Het imago van leden van de krijgsmacht met een lage rang, zoals de soldaten en officieren, was gedurende de zestiende eeuw in Nederland dus vrij negatief. Om ervoor te zorgen dat de relatie tussen de krijgsmacht en de Nederlandse bourgeoisie beter werd heeft prins Maurits van Nassau grote hervormingen doorgevoerd in het leger. Hij heeft onder meer de financiële administratie van het leger zo georganiseerd dat soldaten een vast inkomen kregen en de krijgsmacht geprofessionaliseerd door procedures en trainingen te standaardiseren. De stadsschutterij
Na de wapenstilstand tussen de Zeven Provinciën en Spanje (tussen 1609 – 1621) werd er in
55 Rosen 2010, p.15 56 Rosen 2010, p.14
