Aan het eind van de jaren twintig van de zeventiende eeuw is in de provincie Holland een nieuwe genrevoorstelling ontstaan in de schilderkunst: het wachtlokaal of kortegaard, waarin de officier staat afgebeeld.50 Dit genre was geliefd. De werken werden aangeschaft, en in populariteit bevorderd, door de aristocratische en rijke burgers uit steden als Amsterdam, Haarlem, Utrecht en Delft.51 Het genre kende een korte maar krachtige periode van populariteit; rond 1640 was er alweer een forse daling te zien in de productie van deze werken.
In 1628 werd het genre kortegaard in Amsterdam ontwikkeld. Het reflecteerde het beeld dat men had over de bezigheden van officieren en soldaten tijdens hun rusturen, zoals
kaartspelen, roken, en vertier zoeken bij prostituees. Het overkoepelende thema in de
schilderijen is het verdrijven van verveling in de wachtlokalen. De morele boodschap van het genre is dat het uitgebeelde gedrag van de soldaten en officieren niet in een beschaafde samenleving paste.
Net als in het boerengenre was de intentie met deze schilderijen niet om de realiteit te weerspiegelen, maar om toeschouwers te vermaken en om de moraal van de hogere bourgeoisie weer te geven. De kritiek op de omgangsvormen van de officieren werd in de beeldende kunst weergegeven op een soms komische of satirische manier, wat leidde tot een stereotypering van het beeld dat de zeventiende-eeuwse Nederlander had van officieren. Om het kortegaardgenre te kunnen analyseren moet eerst bepaald worden welke
maatschappelijke positie de personages bekleedden. Ook is het belangrijk te weten of zij tot het staatsleger of de stadsschutterij behoorden.
De soldaat en officieren in de zeventiende-eeuwse Nederlandse krijgsmacht Tijdens de Tachtigjarige Oorlog (1568 – 1648) hadden de Zeven Provinciën geen
gezamenlijke krijgsmacht. Omdat er een tekort aan mankracht was bij de militaire eenheden, werden soldaten uit andere landen gerekruteerd; het was gebruikelijk in Europa om zo leden
50 Volgens Ellen Borger (1996) is het begrip kortegaard veel gebruikt in de kunstgeschiedenis voor schilderijen die soldaten en officieren afbeeldden die zich bezig houden met onder andere gokspelletjes, prostitués en het drinken van alcohol in hun vrijetijd. Meestal werden de soldaten afgebeeld in een interieur. Zie: Borger, E.,
Geschilderde wachtlokalen. De Hollandse kortegaard uit de Gouden Eeuw, tent. cat. Naarden (Nederlandse
Vestingmuseum) 1996. Volgens Michiel C.C. Kersten, deze soort voorstellingen werd al in de zeventiende eeuw aangeduid als kortegaard. Zie: M.C.C. Kersten, ‘Interieurstukken met soldaten tussen circa 1625 en 1660. Een verkening’, in: M.P van Maarseveen, J.W.L. Hilkhuijsen, J. Dane (red.). Beeld van een strijd. Oorlog en kunst vóór
de vrede van Munster 1612-1648, tent. cat. Delft 1998
51 Rosen, Jochai, Soldiers at Leisure. The Guardroom Scene in Dutch Genre Painting of the Golden Age, Amsterdam University Press, 2010, p.10
voor een krijgsmacht te werven. Dikwijls is geschreven dat soldaten tot de laagste klasse behoorden en dat ze op gelijke voet stonden met dieven en moordenaars52. H. Zwitzer nuanceert dit negatieve beeld: “In alle legers van Europa vond men soldaten afkomstig uit onvruchtbare streken of uit gebieden die niet voor alle inwoners werk boden, zoals uit Ierland, Schotland, Zwitserland, Wales en Wallonië, en voorts soldaten die beroepen hadden
uitgeoefend als weverij, kleermaken, schoenmaker, timmerman, smid, metselaar,
landarbeider, beroepen die een hoog percentage vertoonden.”53 Het is echter waar dat zich onder de soldaten ook zwervers, moordenaars en dieven bevonden, die in de krijgsmacht een kans zagen om hun sociale en financiële status te verbeteren. De slechte reputatie van deze soldaten onder de middenklasse en de elite-echelons was te wijten aan de combinatie van soldaten uit minder vermogende landen en sociale omgevingen en de moordenaars en dieven die zich onder de soldaten bevonden.
In tegenstelling tot de soldaten behoorden de officieren tot de Nederlandse bourgeoisie of aristocratische klasse. In zestiende eeuw behoorde het merendeel van de leden van het officierenkorps van het Nederlandse leger nog tot de adel, maar in de zeventiende eeuw was deze situatie veranderd. Zwitzer ziet als oorzaak hiervan de krimp van het aantal adellijke leden in de Noordelijke Nederlanden, door overlijden en doordat de adelstand niet werd aangevuld, omdat de burgerlijke Republiek geen adelsgunsten verleende.54 Vanwege het tekort aan adellijke mannen kregen mannen uit de burgerlijke stand banen in de subalterne rangen van het officierenkorps, zoals luitenant en kapitein, terwijl de hogere officierenrangen uitsluitend in handen bleven van adellijke families.
Dit belangrijke verschil tussen soldaten en officieren kwam vaak voor op schilderijen met de soldaat als thema, zoals op Soldaten en boeren rond een kampvuur van Pieter Quast
(afbeelding 13), waar de kunstenaar met zijn compositie een duidelijk verschil tussen de soldaat en de officier laat zien. Op dit schilderij is de hiërarchie tussen de personages
zichtbaar: op de achtergrond zitten en staan soldaten en boeren rond een kampvuur met de rug naar de toeschouwer toe, terwijl een officier op de voorgrond staat te roken en naar het gezelschap van soldaten en boeren kijkt. Hij onderscheidt zich van de groep door de fysieke afstand. Ook aan zijn elegante houding en aan zijn duffelse jak, die bij de cavalerie hoort, is te zien dat het een officier betreft. Uit dit schilderij blijkt dat de officieren weliswaar onderdeel
52 Jochai Rosen 2010, p.13
53 Zwitzer, H.L, De soldaat, in: : Gestalten van de Gouden Eeuw. Een Hollands groepsportret, (red.) van Deursen, A. Th. en van Setten, G.J., Uitgeverij Bert Bakker Amsterdam, 1995, p. 176
uitmaakten van de krijgsmacht, maar dat ze niet tot dezelfde maatschappelijke klasse als de soldaat behoorden en ze niet onderhevig waren aan dezelfde stereotypering.
Het soldij van een huurling was soms lager dan dat van een dagloner (soms kreeg een huurling helemaal geen soldij), maar de continue inkomsten waren een van de redenen om voor dit beroep te kiezen. Om rond te kunnen komen, leenden soldaten geld van derden of kochten zij producten op basis van krediet. Ze stonden erom bekend dat ze vaak vertrokken zonder hun schulden te betalen. Een andere manier om aan geld te komen was het roven van buit, wat wel werd gezien als weinig eervol. Deze manieren van de soldaten en officieren om aan geld te komen leidden tot frictie tussen soldaten, boeren en burgers.
Er was nog een andere oorzaak van frictie tussen burgers en het leger: het inkwartieren van soldaten. Tijdens de winter, als de militaire operaties stil lagen, moesten de soldaten ergens anders overnachten dan in de tijdelijke kampen die normaal gesproken op het platteland werden opgetrokken. Om ervoor te zorgen dat alle soldaten tegen lage kosten een verblijf hadden, werden burgers verplicht om een plek in hun huis vrij te maken voor de soldaten. Hiervoor kregen de burgers een lage, en soms helemaal geen, financiële vergoeding.55 Dit veroorzaakte veel ongemak onder de burger en zorgde voor een nog negatiever beeld van soldaten en het leger in het algemeen.
De soldatenkampen werden beschouwd als een onzedelijke plek vanwege de ‘onbeschaafde activiteiten’ die daar plaatsvonden, zoals gokken, drinken en prostitutie. Het was gebruikelijk dat leden van het leger op militaire campagnes een vrouw meenamen die diende als
prostituee. Prostitutie werd door het leger georganiseerd.56 Daarom waren soldatenkampen berucht om de amorele, wellustige en eerloze activiteiten die er plaatsvonden.
Het imago van leden van de krijgsmacht met een lage rang, zoals de soldaten en officieren, was gedurende de zestiende eeuw in Nederland dus vrij negatief. Om ervoor te zorgen dat de relatie tussen de krijgsmacht en de Nederlandse bourgeoisie beter werd heeft prins Maurits van Nassau grote hervormingen doorgevoerd in het leger. Hij heeft onder meer de financiële administratie van het leger zo georganiseerd dat soldaten een vast inkomen kregen en de krijgsmacht geprofessionaliseerd door procedures en trainingen te standaardiseren. De stadsschutterij
Na de wapenstilstand tussen de Zeven Provinciën en Spanje (tussen 1609 – 1621) werd er in
55 Rosen 2010, p.15 56 Rosen 2010, p.14
de provincie Holland niet meer gevochten, maar om de steden te beschermen werd stedelijke bewaking georganiseerd; de leden van de stadswacht of schutterij behoorden tot de lage sociale klasse van de stad, zoals kleine kooplui, winkeliers en ambachtslieden. Naast hun werk zorgden zij een tot twee keer per maand voor de veiligheid van de stad. Hun taak was voornamelijk om ’s avonds de stadspoorten te bewaken.57
Net als in de kamplokalen van de soldaten van de krijgsmacht werd ook in de wachtlokalen van de stedelijke schutterij gegokt en gedronken en kwam het vaak voor dat vrouwen van dubieuze eer er een bezoek brachten. Dit soort activiteiten waren echter strikt verboden en er konden boetes gegeven worden wanneer schutters werden betrapt.
Door de hervormingen en modernisering van de krijgsmacht ontstond er een iets positiever beeld van de soldaat. Desondanks bleven soldaten en schutters onder de bourgeoisie bekend staan als dronkaards, gokkers en oplichters die hun lusten niet in bedwang hadden.
Ellen Borger argumenteert dat de soldaten op de schilderijen leden van de stadsschutterij waren, omdat er na het Twaalfjarige Bestand (1609-1621) niet meer in de steden werd
gevochten.58 Ze concludeert dat de kustenaars de realiteit van de steden afbeeldden, en dat het dus gaat om de stedelijke bewaking en niet de soldaten uit de nabije omtrek van de steden (het platteland of kleine dorpen), waar nog gevochten werd.
Volgens Jochai Rosen (2010) en Michiel Kersten (1998) zijn de afgebeelde soldaten leden van het nationale leger. Rosen voert hierover geen inhoudelijke discussie en veronderstelt slechts dat de soldaten deel uitmaken van het leger van de staat. Kersten bepleit daarentegen dat de beweringen van Borger niet consistent genoeg zijn. Hij argumenteert dat de afgebeelde soldaten degenen zijn die de bewaking van frontsteden op zich namen na de bevrijding van deze steden; zij brachten hun tijd door in wachtlokalen.59
Kersten gebruikt verschillende argumenten ter ondersteuning van zijn bewering. Ten eerste lijken de kleding en de wapens van de personages niet op het materieel van de stedelijke schutterij, maar wel op dat wat de soldaten uit het leger van de staat gebruikten. Regelmatig zijn er bijvoorbeeld kurassiers afgebeeld, herkenbaar aan hun rijlaarzen met brede schacht en sporen. Zij behoorden tot het leger van de staat; de schutterij had geen paarden. Ten tweede zijn er op de schilderijen wapens te zien die vooral behoorden tot het reguliere leger, zoals de piek en de musket; schutters maakten gebruik van wapenstokken als hellebaarden, partizanen
57 Borger 1996, p.24 58 Borger 1996, p. 23 59 Kertsen 1998, p. 187
en roers. Die wapens zijn niet terug te vinden op de schilderijen van wachtlokalen. Tot slot is oorlogsbuit een veelvoorkomend thema, wat betekent dat de soldaten hebben deelgenomen aan plunderingen waarbij kostbare huisraad werd meegenomen; de stadsschutterij heeft nooit deelgenomen aan oorlogsvoering.60 Niettemin erkent Kersten dat na de Vrede van Munster in 1648 het ontwerp van de voorstellingen veranderde en de schilders een voorkeur leken te hebben voor het afbeelden van wachtlokalen van de stadswachten. Dit is af te zien aan de kleding, sierwapens als hellebaarden en vooral de grote vaandels.61
Op basis van bovengenoemde argumenten valt te concluderen dat de soldaten en officieren op de schilderijen uit de periode 1620 - 1640 deel uitmaakten van het leger van de staat en niet van de stadsschutterij.
De iconografische traditie van de officier in zijn wachtlokaal
De leden van het staatsleger werden vaak geschilderd tijdens ‘onfatsoenlijke activiteiten’ als gokken, drinken, en hoerenbezoek en verzamelen van roofbuit, activiteiten die afgekeurd werden door de beschaafde en fatsoenlijke elite. Deze iconografische traditie is ontwikkeld in Amsterdam. De belangrijkste exponenten hiervan zijn Pieter Codde en Willem Duyster, maar ook de volgende belangrijke kunstenaars hielden zich met het genre bezig en bevorderden het: Jacob Duck, Pieter Potter, Maerten Stoop, Pieter Quast en Jan van Bijlert.
De ruimtes en de gebruikte kleurpaletten in de militaire composities kunnen onderverdeeld worden in twee categorieën. De eerste categorie is verwant aan de Haarlemse vrolijke gezelschappen, waar sprake is van een elegant en verfijnd interieur, die de mode van de zeventiende eeuw tonen en die een rijk en intens kleurpalet hebben met geel, rood, groen, zwart en wit (zie afbeelding 16, 18 en 19). Bij de tweede categorie zijn de militaire composities eenvoudig qua kleur (er wordt gebruikgemaakt van bruin, donkerrood, donkerblauw en oker) en de ruimtes zijn eenvoudig, slecht gedecoreerd en half leeg. Deze ruimtes doen vaak denken aan boerenschuren. Het wachtlokaalgenre toont hoe de soldaten en officieren zich tijdens het rusten amuseren: namelijk met vrouwen, kaartspelletjes en slapen.62 Na de jaren veertig van de zeventiende eeuw toont het genre een belangrijke verandering wat betreft de locaties en kleding: de ruimtes zijn nu voorzien van monumentale deuren in een
60 Ibid p. 211 61 Ibid p. 212 62 Kolfin 2005, p.110
stedelijke omgeving en de kleding is waardevoller. De personages dragen kleding die voor speciale gelegenheden bedoeld was in plaats van de typische gevechtskleding.63
De sleutelfiguur voor de ontwikkeling van het genre was Pieter Codde. Hij had een duidelijke band met de Haarlemse traditie van het vrolijke gezelschap. Zijn schilderijen tonen sociale bijenkomsten die doen denken aan de Haarlemse scènes met rijke en goedgeklede jonge mensen, zoals het schilderij Elegant musicerend, converserende en dansend gezelschap in een
interieur (afbeelding 3, Inleiding). Op dit schilderij zijn de rijke mensen te herkennen aan hun
gedetailleerde, glanzende kleding en hun houding. Het gezelschap staat in een modieuze hal met een chic versierde deurpost.
Codde heeft tussen de jaren twintig en dertig van de zeventiende eeuw voornamelijk genre- ontwerpen geschilderd. Naast vrolijke gezelschapscènes heeft hij wachtkamerscènes geschilderd en dit genre verder ontwikkeld.
In zijn thematiek van de soldaat en officieren schilderde hij vaak, in tegenstelling tot het genre vrolijke gezelschap, kleine groepen soldaten in eenvoudige interieurs, waarvoor hij een donker kleurpalet gebruikte. Vaak worden soldaten afgebeeld die tijdens de rust kaartspelen, drinken, zich bezighouden met vrouwen of zich voorbereiden op een tocht. Op zijn schilderij
Interieur met rokend en triktrak spelend gezelschap (afbeelding 14), is een groep van vier
soldaten afgebeeld in een kleine en donkere kamer. Ze spelen triktrak en zijn in het gezelschap van een kampvrouw of prostituee. De kleuren van het schilderij zijn donker, waarbij voornamelijk gebruik is gemaakt van bruin, baksteenrood en wit.
Na 1630 schilderde Codde nauwelijks genreschilderijen meer; vanaf die tijd focuste hij zich op portretten en historische afbeeldingen.64
Willem Duyster schilderde de officieren juist in iets chiquere interieurs dan de tijdelijke huisvestingen van de soldaten. De schilderijen van Duyster verschillen van die van Codde door de chiquere kleding van de officieren en de verfijndere ruimtes waarin zij zich bevinden, maar de activiteiten waarmee zij zich bezig houden zijn hetzelfde. Op het schilderij Twee
mannen die triktrak spelen en een vrouw die de score bijhoudt van Duyster (afbeelding
15), brengen twee officieren de tijd door met spelletjes en roken. De vrouw die aanwezig is lijkt tot dezelfde sociale klasse als de officieren te behoren, namelijk de burgerlijke of aristocratische klasse. Haar kleding lijkt gemaakt te zijn van zijde, een stof die alleen
63 Kersten 1998, p. 212 64 Rosen 2010, p.51
door rijke mensen werd gedragen. De personages lijken niet van plan om zinnelijke activiteiten aan te gaan, vanwege de rust en hun focus op het spelletje. De gedekte tafel, de warme kleuren en de verfijnde kleding creëren een chiquere sfeer dan op het
hierboven besproken schilderij van Pieter Codde (afbeelding 14).
Behalve officieren heeft Duyster ook soldaten geschilderd die werkten als huurling. Deze schilderijen van Duyster lijken veel op het werk van Codde wat betreft de motieven en het kleurgebruik. Op het doek Kaartspelende soldaten (afbeelding 16) van Duyster zijn twee huurlingen afgebeeld die kaartspelen en een trommel gebruiken als tafel. Op de achtergrond zit een groep soldaten in een kring in het hooi te praten. In de eenvoudige ruimte wordt de aandacht van de toeschouwer getrokken naar de twee spelende soldaten. Het kleurpalet is donker; de schilder heeft voornamelijk gebruikgemaakt van bruin, oker en geel.
Naast de hierboven beschreven beeldentradities bestonden er nog twee unieke ‘officieren- tradities’, waarin officieren op een meer theatrale en satirische manier afgebeeld werden. Het gaat om de herbergscène van de Italiaanse Caravaggisten van de school van Utrecht en de ‘capitano’, een spotbeeld van de Spaanse soldaat.
De Caravaggistische militaire scènes waren een mix van drie belangrijke tradities: het Haarlemse vrolijk gezelschap, de Nederlandse bordeelscènes van het begin van de zeventiende eeuw en de Italiaanse Caravaggistische herbergscène met de clair-obscur techniek.65 De vernieuwing die de Nederlandse Caravaggisten brachten voor de Nederlandse picturale traditie bestaat uit de halffiguren die afgebeeld zijn op een neutrale achtergrond en het gebruik van licht en schaduw, dat voor sterke contrasten zorgt en meer drama aan het verhaal toevoegt.
De Utrechtse Caravaggisten zijn tijdens hun verblijf in Italië beïnvloed door het werk van Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610). De thematiek van de Utrechtse school leent vaak van Caravaggio’s thema’s, zoals de Bijbelse passages: de Roeping van Matheüs en de Roeping van Petrus. Daarnaast beeldden de Caravaggisten ook groepjes kaartende soldaten en officieren af. Belangrijke Caravaggistische kunstenaars waren Gerard van Honthorst, Hendrik ter Brugghen en Dirck van Baburen. De belangrijkste Utrechtse kunstenaars van vrolijke gezelschapsscènes van soldaten en officieren waren echter Jacob Duck, Maerten Stoop en Jan Bijlert.
De komische figuur van de Spaanse capitano was een algemeen bekend spotbeeld van de Spaanse soldaat, te herkennen aan zijn verouderde Spaanse kostuum. Deze thematiek werd vaak gebruikt voor politieke spotprenten, maar kwam ook voor in de schilderkunst. De
capitano stond niet alleen symbool voor de politieke haat tegen de tegenstanders van
Nederland in de Tachtigjarige Oorlog; hij werd soms ook afgebeeld om de lokale sfeer van de zuidelijke landen te verbeelden.66
De betaalde liefde
In de eerste helft van de zeventiende eeuw, voornamelijk tussen de jaren twintig en dertig, was het beeld dat burgers van soldaten en officieren hadden dat van onbetrouwbare en onbeschaafde mannen die hun lusten niet in bedwang hadden. De schilderijen waarop dit stereotype werd afgebeeld waren heel populair in deze periode.67 Borger (1996) noemt een grote variatie in de motieven van de kortegaard; het meest voorkomende motief was dat van prostituees en bordelen68. Van de kunstenaars die zich bezighielden met het wachtkamergenre zijn er die bordeelscènes met soldaten hebben afgebeeld en zelfs een paar die zich daarin hebben gespecialiseerd, zoals Hendrick Pot.
De bordeelscènetraditie waarin soldaten en officieren werden afgebeeld, heeft zich voornamelijk ontwikkeld in Amsterdam en Utrecht. De scènes beelden leden van de krijgsmacht uit die een prostituee bezochten binnen de kampen, het wachtlokaal of in een bordeel. Deze scènes maken de soldaat en de officieren belachelijk en geven ze weer als dwaas, wellustig, onbeschaafd en grof. Ze werden gemaakt voor het vermaak van de elite en weerspiegelen een omgekeerde moraal: menselijk gedrag dat door beschaafde mensen niet gevolgd zou moeten worden.
Op het schilderij van Hendrick Pot,Elegant rokend en drinkend gezelschap in een interieur
(afbeelding 17) staat een gezelschap afgebeeld van drie officieren en drie vrouwen aan een tafel. Daar zien we een aantal typische signalen van een bordeelscène, zoals een