Tussen tekst
en lezer
Scriptie GOD#4
Academie St. Joost, Breda - Januari 2007 Docent: Mark Schalken
Kevin Termohlen Pelsakker 16 4834 AG Breda
Tussen tekst
en lezer
Inhoudsopgave
Voorwoord 7
Inleiding 9
HOOFDSTUK 1. TAAL
1.1 Het begrip taal 11
1.2 Het bereik van taal 14
HOOFDSTUK 2. TYPOGRAFIE
2.1 Wat is typografie? 16
2.2 Leesbaarheid en tekst 19
HOOFDSTUK 3. HET BOEK
3.1 Definitie van het boek 22
3.2 Kenmerken van een boek 24
HOOFDSTUK 4. TECHNIEK EN KWALITEIT
4.1 Technologische veranderingen 26
HOOFDSTUK 5. OPDRACHTVERHOUDING EN ONTWERPHOUDING
5.1 De verhouding tussen opdrachtgever en ontwerper 29
5.2 Vernieuwing en terughoudendheid 33
HOOFDSTUK 6. BOEKEN EN WEDSTRIJDEN
6.1 Best Verzorgde Boeken 36
6.2 Geschiedenis Best Books en Best Verzorgde Boeken 41
HOOFDSTUK 7. BOEKONTWERPEN IN DE PRAKTIJK
7.1 Ingo Offermanns: interview met een culturele nomade 45
Conclusie 54
Voorwoord
Boektypografie heeft mij altijd al geïnteresseerd. Er gaat binnen iets branden wanneer ik een boek open sla. Door het gebruik van typografie kan een toon gezet worden in het ontwerp die je meevoert naar een andere belevingswereld. De nuanceringen van tekstbehandeling, of dat het nu om een oud Renaissance boek gaat of om een modern boek, weten mij altijd mateloos te boeien. Na het lezen van een artikel van Wigger Bierma over typografie als houding raakte ik verder geïnteresseerd. Het stelt de houding van de ontwerper ten opzichte van tekst en inhoud aan de kaak. Hoe ver laat een ontwerper zijn eigen ego mee ontwerpen? Is dit per definitie slecht of kan het ook een positieve func-tie hebben. Typografische keuzes en vorm geven altijd inspirafunc-tie om verder te werken. Vandaar de keuze voor dit enigszins traditionele onderwerp.
Ik wil geen scriptie maken over hoe een goed boek in elkaar te zetten in tien-stappen. Het leek me interessanter om in te gaan op de positie van de boek-ontwerper ten aanzien van tekst en inhoud maar ook binnen het werkproces. Hoe kan je als ontwerper toch een helder communicatief ontwerp maken met in je achterhoofd het eisenpakket van de opdrachtgever.
Met dit onderwerp probeer ik meer diepgang te vinden in mijn ontwerphouding ten aanzien van opdracht, opdrachtgever en publiek. Ik probeer antwoorden te vinden op vragen die ontstaan tijdens het ontwerpproces. Om bepaalde af-wegingen te kunnen maken voor het behoud van de inhoud van de boodschap.
Inleiding
Boektypografie, tussen schrijver en lezer. Het is de taak van de ontwerper om vorm te geven aan een inhoudelijke boodschap van de auteur naar een lezer. Hij moet hierbij zorgen voor heldere en duidelijke communicatie van het medium waarin de boodschap gepresenteerd wordt aan de lezer. Boektypografie gaat niet alleen over letters, afmetingen en vormen maar het bevat veel meer aspecten die met taal en lezen te maken hebben.
Hoe wordt de positie bepaald van de boekontwerper ten aanzien van tekst en inhoud?
Deze vraag houdt mij al een tijdje bezig. Om dit te kunnen beantwoorden moet je ingaan op een aantal deelaspecten die met de cultuur van het lezen te maken hebben.
Zonder taal geen typografie. Allereerst is het belangrijk om het begrip taal te onderzoeken. Welke kracht kan taal uitoefenen op de lezer wanneer het in boekvorm wordt gebracht?
Wat is typografie en welke vormen zijn er? Is drukke typografie per definitie niet geschikt om te lezen? Leesbaarheid van tekst uitgelicht.
Het medium boek heeft meerdere functies gezien vanuit de vorm en inhoud, maar wat wordt nu eigenlijk gezien als een boek? Het begrip boek moet afgebakend worden.
Welke rol speelt technologie in boektypografie en in de positionering van de boekontwerper en typograaf?
Het is niet alleen de ontwerper die een belangrijke rol speelt bij de tot stand koming van een boek, maar ook de opdrachtgever. Is de verhouding tussen opdrachtgever en ontwerper bepalend voor het eindresultaat of zijn er andere factoren die een rol spelen?
Om duidelijk te krijgen waar het eindresultaat aan moet voldoen wordt de nationale wedstrijd ‘Best Verzorgde Boeken’ belicht van de laatste jaren. Wat is een Best Verzorgd Boek?
Om verder een beeld te krijgen hoe een ontwerper in de praktijk omgaat met een aantal van deze vragen, is een interview met Ingo Offermanns afgenomen, gerenommeerd boekontwerper en docent. Hij geeft zijn visie op zijn fascinatie voor boektypografie en hij vertelt hoe hij omgaat met keuzes die hij maakt voor een goed verzorgd boek.
HOOFDSTUK 1. TAAL
1.1 Het begrip taal
Lezen heeft alles te maken met taal, zonder taal geen typografie. Taal heeft veel vormen die er allemaal toe bijdragen dat we op verschillende manieren met elkaar kunnen communiceren. Het is een vrij breed begrip. Om helder te krijgen wat taal is, is een verduidelijking van het begrip gewenst.
We kennen de wereld door middel van taal omdat onze kennis wordt bewaard met taal en beeld. Mensen zijn waarschijnlijk onderling begonnen met com-municeren wat in een later stadium taal werd. De reikwijdte van de menselijke stem bracht beperkingen met zich mee. Hierdoor werd het schrift ontwikkeld. Het zorgde ervoor dat een boodschap vastgelegd kon worden en grote afstan-den kon overbruggen zonder dat er informatie verloren dreigde te gaan. Buiten alleen overbrugging van afstanden konden ook afspraken en transacties vastge-legd worden. Het schrift werd een waardvol instrument om het verleden vast te kunnen leggen.
Structuur en vorm
Taal gebruikt grammatica om structuur te brengen in tekst en spraak. Gramma-tica is opgedeeld in drie elementen: fonologie (spraakklank), syntaxis (zinsbouw) en semantiek (woordbetekenis). Drie belangrijke elementen om de boodschap helder en dus duidelijk over te kunnen brengen. Het gaat erom dat de ontvanger de betekenis van de boodschap kan decoderen. Er bestaan drie vormen van taal: gesproken, geschreven en getypografeerd.
Gesproken taal
Klank heeft geen innerlijke betekenis. Dit betekent dat de betekenis van een woord aangeleerd moet worden. Er bestaat geen direct verband tussen object en de benaming ervan. Ferdinand de Saussure, en Zwitserse taalwetenschap-per legde de basis voor de huidige tekenleer (Semiologie) waar het inhoudelijke en analyserende aspect van typografie mee te maken heeft. Met deze methode worden teksten en beelden geanalyseerd. Hij introduceerde een schematische benadering van taal die hier betrekking op heeft. In zijn postuum gepubliceerde boek: ‘Cours de Linguïstiek Générale’ staat de uitleg ervan centraal. Saussure verwerpt hierin de gedachte dat woorden (taal) direct slaan op het ‘echte’ object. Hij introduceert de complexe gedachte van het ‘teken’. Een taalteken is geen brug tussen een object en een naam, maar tussen een systeem (langue) en een gesproken dimensie (parole). Het geluidspatroon is niet een geluid omdat dit een fysieke beleving is. Het een psychologische impressie van de ontvanger zoals doorgegeven als bewijs voor zijn zintuiglijke waarneming.
Het teken bestaat uit twee delen: de betekenis en dat wat het betekent. Saussure beschrijft twee fundamentele karakteristieken: dat de link tussen signaal en signalement arbitrair is en lineair is in karakter. De eerste karakter-trek komt vaak ter discussie tussen boektypograaf en lezer. Saussure spreekt
over verschillende betekenissen voor hetzelfde object in dezelfde taal. Om dit te verhelderen neem bijvoorbeeld het woord ‘mouton’. Het Franse woord betekent enerzijds schaap maar tegelijkertijd ook schapenvlees. Dit zijn toch compleet an-dere betekenissen voor hetzelfde woord. Doordat het teken willekeurig is zorgt dit ook voor een indeling van het taalsysteem wat betrekkelijk is. De dubbele betekenis van het woord is het arbitraire in het communiceren met bepaalde begrippen van taal.
Gesproken taal is een collectief sociaal gebeuren. Het gesproken woord is infor-meel en veranderlijk van karakter. Dialogen tussen spreker en luisteraar zijn nauwelijks aan banden te leggen. Dialoog zorgt voor een creatief denkproces in geïmproviseerde vorm. Een gedachte is uit zichzelf chaotisch en wordt gedwon-gen tot een analytische uiteenzetting. Taal bemiddelt tussen gedachte en geluid. De verbinding die daaruit volgt vormt een eenheid die weer geuit wordt door spraak.
Het tonen van emotie is een belangrijke bijkomstigheid binnen gesproken taal. Gevoel tonen tijdens het communiceren vormt een belangrijke schakel in het overdragen van een boodschap. Het menselijk gezicht voegt uitdrukking toe. Niet alleen het gezicht maar ook het hele lichaam ondersteunt de verbale communicatie. Bijvoorbeeld handgebaren die per cultuur in kracht verschil-len en ook een verschilverschil-lende betekenis kunnen hebben. Ook door verschil in intonatie kan een gesproken boodschap kracht bijgezet worden. Dus het is ook een duidelijke toevoeging aan de manier waarop je kunt communiceren binnen een gesprek.
Geschreven taal
Geschreven taal is minder veranderlijk dan het gesproken woord. Er wordt onderscheidt gemaakt in geschreven taal en gedrukte taal. Schrijven (fysiek) heeft betrekking op een exemplaar terwijl het bij drukken gaat om het duplice-ren van meerdere exempladuplice-ren. Je kunt handgeschreven dingen ook dupliceduplice-ren. Het gaat hier echt om een persoonlijke handeling die een privé-karakter heeft, hetgeen het verschil maakt met drukken. Omdat gesproken taal een verander-lijk karakter heeft, geldt dit als een fundamenteel verschil tussen gesproken en geschreven taal.
Binnen de geschreven taal kan de boodschap ook kracht bijgezet worden. In de manier waarop de schrijver zijn boodschap formuleert en met de intonatie die hij toe kan voegen door het gebruik van leestekens. De verschillende into-natietekens (accantgrave, circonflexe) zorgen voor klankweergave binnen het woord. Het vraagteken, uitroepteken zorgen voor de intonatie van de gehele zin waarbinnen de woorden vallen. Het gebruik van hoofdletters en kleine letters zorgt voor structuur. Het biedt de schrijver meer mogelijkheden om zijn gevoel duidelijker over te brengen. Daarop kan de ontvanger kan reageren. Niet alleen leestekens maar ook een handschrift kan een gevoel weergeven van de schrijver.
Getypografeerde taal
Het resultaat van een opeenvolgend proces van schrijven, ontwerpen en opma-ken, corrigeren en drukken is getypografeerde taal. Het drukken gaat om open-baar maken van een privé tekst van een persoon naar een publiek toe. Drukken heeft een publiekelijk karakter. Hier is typografie voor nodig om de boodschap gestalte te geven. Typografie gaat om met het dupliceren van taal, in meerdere exemplaren op een materiaal. Hier kunnen dan ook displayschermen en andere middelen om tekst te dupliceren, aan worden toevoegd. Het exact repeteren van informatie is de definitie van gedupliceerde tekst. Een belangrijke verschil is de manier van overdracht van de boodschap en voor welke doelgroep deze bestemd is. De ontwerper moet er voor zorgen dat de intieme boodschap van de schrijver helder vertaald wordt naar een openbaar publiek van een geschreven taalvorm naar een gedrukte of getypografeerde taal.
Om de boodschap kracht bij te zetten wordt gebruik gemaakt van de verschillen-de diakritische tekens die ook in verschillen-de geschreven taal voorkomen. Logisch want typografie vindt zijn wortels in het schrift. Het gebruik van verschillende let-tertypen zorgt voor tekstbeeld. Variatie in corpsgrootte en regelafstand zorgt voor intonatie in het tekstbeeld. Daardoor krijgt tekst een hiërarchischische weergave.
HOOFDSTUK 1. TAAL
1.2 Het bereik van taal
Een boodschap wordt uitgedragen door taal. Taal kan zowel een persoonlijk als publiekelijk karakter hebben waardoor de boodschap met een bepaalde kracht een afstand overbrugt naar een publiek toe. Wanneer begint tekst te werken en hoe ver kan de inhoud reiken naar een bepaald publiek?
Taal wordt materialistisch in de vorm van inkt op papier. Hier ligt de verant-woordelijkheid van de ontwerper om een tekst een bestaansrecht te geven die niet meer veranderd kan worden. De ontwerper dient de boodschap in acht te nemen, maar ook de lezer. Op geen enkele wijze mag de ontwerper wat veranderen in een tekst zodat de originaliteit aangetast wordt. Dat dit niet vanzelfsprekend is blijkt uit de woorden van Robin Kinross.
“Een tekst is gemaakt door schrijver, redactie en drukker. Wanneer de ontwer-per geluk heeft, kan hij ook nog een plek bemachtigen.” (Kinross, Robin, ‘Fellow readers’, in Unjustified Texts, Londen 2002) Dit geeft de plaats aan waarin de ont-werper zich volgens de traditionalisten moet bevinden, dienend aan de rest. Ik vind het een achterhaalde gedachte omdat ook de vorm van tekst bij kan dragen aan de kracht (intonatie) van een tekst, maar de ontwerper mag inderdaad niets veranderen aan een tekst.
Visueel en sociaal
Een tekst wordt meestal door een persoon tegelijk gelezen, deze is vaak alleen. Aan de andere kant kan een persoon de tekst alleen lezen maar tegelijkertijd ook voordragen: voorlezen in school, in de kerk of gewoon publiekelijk. Tekst kan ook alleen door een persoon gelezen worden in publieke omgeving, bij voorbeeld in de tram. Lezen heeft visuele en sociale dimensies. De kracht van een tekst schuilt in het moment wanneer een persoon een tekst oppakt en begint te lezen. Het drukwerk begint dan te communiceren. De tekst vormt dan een platform waarmee onbekenden of bekenden elkaar ontmoeten door tekst in de figuurlijke zin van het woord. Plaats en tijd kunnen anders zijn maar de strekking van de boodschap kan mensen bij elkaar brengen. Een boodschap kan bespoken, beargumenteerd en bediscussieerd worden. Het sociale aspect komt naar boven en begint een rol te spelen in de mening van de lezer.
Politieke kracht
De kracht die taal heeft wordt beschreven in het boek ‘Imagined Communities’ door Benedict Anderson. Het behandelt de politieke kracht van drukwerk. Hij heeft het over taal als greep op de samenleving. Kijk bijvoorbeeld naar geloofs-documenten die het leven bepalen van groepen mensen binnen een samenle-ving (Koran, Bijbel, Torah). Hij stelt dat door buitenlandse kranten, taal verspreid kan worden en daarmee ook een gedachtegoed. Dit medium zorgt er voor dat bepaalde groepen in de samenleving in contact staan met hun thuisland. Zo ontstaat er dus een groot netwerk zonder grenzen van gelijkgestemden. In deze drukke leeszaal in de jaren 30,
is het lezen van kranten een individuele gebeurtenis.
Anderson zegt dat lezen in het hoofd gebeurt maar het heeft een sterke sociale extensie. We lezen allemaal in het openbaar met andere lezers en kun-nen daarbij de informatie met anderen uitwisselen. Dit geeft het bereik aan van openbare tekst binnen een samenleving maar ook daarbuiten. Grenzen kunnen overschreden worden en het gedachtegoed kan overgaan binnen andere samen-levingen.
Voorbeelden van bereik
Een extreem voorbeeld van het bereik van een boodschap binnen een samenle-ving is het Rode Boekje van Mao. Een voorbeeldfunctie van tekst in een totalitair regime. Het werd dankzij de tegenstellingen en dialecten een embleem van een samenleving waarin zelfs een uniforme gedachte gecreëerd werd voor de massa. Het was het model voor het correcte denken, en een prachtig voorbeeld voor passend, eenvoudig en duidelijk ontwerp en productie. Het was gemaakt voor de borstzakken van de standaard communistische uniformen. Een ultiem voorbeeld van: “Form follows function”. Het gedachtegoed van Rode boekje bleef niet alleen binnen de landsgrenzen van China maar trad ook daarbuiten. Het stond symbool voor het communistische denken in de jaren zestig. Maar zoals alle totalitaire samenlevingen werd het ook een symbool van mislukking. Het gedachtegoed van een dictator ging met hem ten onder.
Een recenter voorbeeld is de komst van het vernieuwde Groene Boekje. Daarin staan de allerlaatste wijzigingen ten aanzien van de Nederlandse taal. In feite worden deze wijzigingen opgelegd door een groep mensen die denken een taal daarmee te vergemakkelijken voor het jonge publiek. Het publiek wat gewend is aan de oudere regelgeving moet zich daar aan aanpassen en dit betekent dat er discussie ontstaat. Voegt verandering van spelling daadwerkelijk wat toe aan de toekomst van een taal. Een tegenantwoord daarop is het Witte Boekje, om de oude regels te handhaven. Maar misschien ook met een onderliggende gedachte van het terugvechten tegen de oplegging van regels. De nieuwe uitgave kan niet het offi ciële keurmerk van de Nederlandse Taalunie dragen. Het Witte Boekje is nu handleiding voor een groep publicerende instellingen, die de nieuwe spel-lingsregels van 2005 boycotten.
Het ‘Rode boekje’ van Mao. Een collectieve gedachte, één collectieve mening.
HOOFDSTUK 2. TYPOGRAFIE
2.1 Wat is typografi e?
Typografi e wordt vaak gezien als ‘iets’ met letters, wat het begrip te kort doet. In dit hoofdstuk wordt er ingegaan op het begrip typografi e. Zonder taal geen typografi e. Allereerst is het belangrijk om het begrip taal te onderzoeken. Welke soorten zijn er?
Typografi e is een belangrijk deel van het grafi sch ontwerpen. Het heeft niet alleen te maken met letters en vorm maar gaat veel verder in op het inhoude-lijke van tekst. Typografi e geeft vorm aan een boodschap van een auteur. Het is nauw verweven met de traditie van het boek en leescultuur. Typografi e gaat over inzichten en overwegingen die hun oorsprong kennen in de taal en reproductietechnieken. Het zorgt voor ordening in tekst zodat deze toegang verschaft naar het inhoudelijke van de boodschap. Het betreft altijd iets met letters. Beeld alleen is geen typografi e. Zelfs niet in de ogen van hedendaagse grafi sch ontwerper.
Definities van typografie
Het woord typografi e komt van de samenstelling ‘typos’ en ‘graphein’. Griekse woorden die slag of letterafdruk (typos) en schrijven (graphein) betekenen. Je schrijft dus met letterafdrukken wat direct slaat op de boekdrukkunst. Hiermee wordt de kunst van het drukken of afdrukken met losse, samengevoegde letters bedoeld. Uit deze letterlijke defi nities/vertalingen spreekt de traditie van het boekdrukken. Dit spreekt nog meer uit de defi nitie uit de jaren ’30 die Stanley Morison geeft zijn boek ‘First Principles of Typography': “Typografi e zou men kunnen defi niëren als de kunst drukmateriaal zodanig te schikken dat dit in overeenstemming is met een bepaald doel: de letters onderling te schikken, het wit te verdelen en het zetsel te ordenen om de lezer in de hoogst mogelijke mate behulpzaam te zijn bij het begrijpen van de tekst. Typografi e is een zakelijk middel tot een vooral nuttig en slechts bij toeval esthetisch doel want het genieten van fraaie fi guren is zelden het voornaamste oogmerk van de lezer. Daarom is elke schikking van drukelementen die, met welke bedoeling ook, het effect heeft tussen de schrijver en de lezer te komen verkeerd. Daaruit volgt dat er in boeken, bestemd om te worden gelezen, weinig ruimte is voor ‘originele’ typografi e. Bekwaamheid van dit soort is wenselijk, ja, noodzakelijk voor de typografi e der propaganda, om het even of ze handel, politiek of de godsdienst wil dienen want bij zulke drukwerken overwint alleen het allerverrassendste de onverschilligheid!” (Kinross, Robin, ‘Fellow readers’, in Unjustifi ed Texts, Londen 2002) Tekst en inhoud
Hiermee komt ook het inhoudelijke aspect ter sprake, wat behoort tot typogra-fi e. Met deze detypogra-fi nitie zegt Morison eigenlijk dat de typogratypogra-fi e altijd in dienst moet staan van het inhoudelijk. Omdat de boodschap naar de lezer niet ver-stoord mag worden door eigen interpretaties van de ontwerper. Wanneer dit wel Boekcover ter gelegenheid van een
expositie van Stanley Morison waarop het door hem ontworpen lettertype Times te zien is.
gebeurd krijgt het het niveau van reclame. Hier laat Morison zijn eigen mening spreken tegen een vercommercialisering die al gaande was aan het begin van de twintigste eeuw. Hij werkte voor de Monotype Corporation en stelde zijn ideeën in woord en beeld in dienst van ‘schoon’ zetsel. Een nobel streven aangezien deze vooruitgang niet meer te stuiten was. Het is een gedateerde defi nitie die Morison geeft ten tijde van de industriële ontwikkeling die veel te weeg heeft gebracht. Vergelijkbaar met de komst van de computer. Toen is er ook een ander soort omgang ontstaan met het medium typografi e. Snel en direct zijn woorden die passen in de huidige tijd.
In een artikel van Wigger Bierma en Ewan Lentjes wordt de vraag “Wat is typografi e?” ter discussie gesteld. Hierin wordt een onderscheid gemaakt tussen typografi e en belettering. Dit heeft alles te maken hoe tekst gebruikt wordt binnen een communicatievorm in het licht van de huidige tijd. Het onderscheid wordt aangegeven in belettering en typografi e.
Belettering
Bierma stelt; “In deze categorie valt de geringe hoeveelheid tekst die zodanig geordend moet worden dat deze in meer of mindere mate wordt opgemerkt. Voorbeelden hiervan zijn: belettering van posters, fl yers, straatnaamborden en dergelijke. Korte boodschappen in een vluchtig medium versta ik hieronder.” (Bierma, Wigger - Lentjes, Ewan, Wat is typografi e?)
Het gaat om formaliseren van tekst. Een handgeschreven brief is exclusief voor de ontvanger. Wanneer deze is opgenomen in een bundel wordt deze publieke-lijk toegankepublieke-lijk en voor iedereen leesbaar. Er zit minder onderscheid in dan bij moderne typografi e. Hier gaat het om sneller lezen en dus beslissen of iets interessant is. Tekst moetop het eerste gezicht duidelijkheid verschaffen. Dit gebeurt vóór je ogen. Het tekstbeeld doet hierbij al een mededeling op zich. Kijk maar naar de voorpagina van een krant. Typografi e wordt hierbij ingezet om mensen snel inzicht te geven in de te vertellen informatie.
Belettering is aan de orde van de dag. Alles vraagt om aandacht en verschillende betekenissen kruisen elkaar zowel in het tekstbeeld als in het inhoudelijke. Het lijkt nu alsof de ouderwetse typografi e verloren is gegaan met de verschuiving naar beeldtaal. Maar is dat wel zo? We leven in en tijd waarin iedereen elkaar digitaal benadert. De digitale tijd hanteert vluchtige waarden dus moeten boodschappen die de afzender belangrijk vindt, opvallen door kort en krachtig over te komen op de ontvanger. Inzicht geven in (communicatie) structuur door grammatica is een hiervoor belangrijk. Typografi e dient hierbij als navigator ter oriëntatie van de structuur.
Typografie
“Bij typografi e komt een substantiële hoeveelheid tekst bij kijken die daadwerke-lijk gelezen dient te worden. Dit vraagt automatisch om een andere benadering van vormgeving. Het rangschikken van elementen binnen een geschreven tekst zondat er optimale condities ontstaan voor het lezen (activiteit) ervan. Een duidelijk onderscheid is hiermee dus gemaakt.” (Bierma, Wigger - Lentjes, Ewan, Wat is typografi e?)
Op de voorpagina van een krant wordt typografi e ingezet om snel inzicht te geven in de informatie.
De vraag is of ‘belettering’ niet te kort doet aan de kwaliteiten van de ontwerper die hier ook duidelijke keuzes heeft moeten maken ten aanzien van de te lezen tekst: opvallend of niet. Misschien is deze benadering van Wigger Bierma te kort door de bocht voor bepaalde affiche-ontwerpers. Volgens Lentjes zit het verschil hem meer in de commerciële achtergrond van tekst op vluchtige mediatypen. En ook wat de gebruiks- of leessituatie is. Immers, een krantje van de lokale slagerij waarin ook een groot deel (korte) tekst staat, valt meer onder de cate-gorie van belettering.Typografie heeft betrekking op lezen en belettering op opvallen of opmerken. In krant of tijdschrift zie je de samenhang tussen deze twee. Geldt dit dan ook voor kleine reclamefolders waar een redelijk deel uit tekst bestaat om bijvoorbeeld een verzekering aan te prijzen en geldt mooie beweg-wijzering dan niet als typografie?Commercie en functionaliteit worden hier verwisseld. Tegenwoordig is het dan ook zo dat de term typografie te pas en te onpas gebruikt wordt. Want alles met letters wordt tegenwoordig typografie genoemd.
Gelaagdheid
Belangrijk om te weten is dat typografie zorgt voor een formele omgang met tekst. Dit vereist een zekere mate van afstand en nauwkeurigheid met de behandeling er van. Afstand in de zin van eerbied voor de boodschap die nauwkeurig verteld moet worden. Grammatica wordt gehanteerd om een verband te scheppen tussen vorm en inhoud van de geschreven taal. “Door gebruik van grammatica kun je de lezer in contact brengen met de stem die voortvloeit uit de tekst. Ritme, klank, contrast, timbre zorgen voor poëtica in tekst. Dit zorgt voor gelaagdheid, die vormgegeven kan worden met typografie. De gelaagdheid zorgt ook voor communicatie naar de kijker. Verheldering in het geval van typografie en opvallen in het geval van belettering:” volgens Bierma.
HOOFDSTUK 2. TYPOGRAFIE
2.2 Leesbaarheid en tekst
Voor de ontwerper is belangrijk om te weten wat er nu eigenlijk gebeurt of beter gezegd moet gebeuren bij het lezen van tekst. Hoe kun je ervoor zorgen dat een tekst op de meest comfortabele wijze overgedragen wordt aan de lezer zonder dat deze de aandacht verliest. Waar ligt de grens van wat de lezer ervaart als storend? Heeft opvallen een functie of is zichtbaarheid nadelig? Hoe aantrekke-lijk mag een tekst zijn en voor welke doelgroep?
Onzichtbare typografie
“Wanneer je leest creëer je je eigen omgeving. Je treedt terug in je eigen beleve-niswereld. Het schept een stilte die je meeneemt naar een ander bewustzijn. De stilte kan pas ontstaan wanneer je een tekst van enige lengte leest. Je bent je er zelf niet van bewust wanneer je in deze fase terecht komt. Dit is een gevolg van concentratie die je bewustzijn versmald en er voor zorgt dat je naar binnen treedt. Je geeft je over aan het lezen. Een bewuste handeling gaat over in een onbewuste handeling.”(Unger, Gerard, ‘Verdwijnende letters’, in Terwijl je leest, Amsterdam 1997)
Beatrice Warde schrijft in haar essay “The Crystal Goblet or Printing Should Be Invisible” over de rol van onzichtbare typografie. “Type well-used is invisible, just as the perfect talking voice is the unnoticed vehicle for the transmission of words, ideas.” (Warde, Beatrice, ‘The Crystal goblet or printing should be invisible’, in Morf, nr. 3 november 2005)
Letterlijk geeft Warde aan dat goede typografie onzichtbaar is. Ze maakt een vergelijking met het maken van een een raamwerk. Volgens Warde heeft de boektypograaf als doel een venster te creëren tussen de lezer in een kamer en het landschap van woorden van een auteur. Hij kan een prachtig bewerkt glas in het raam zetten maar uiteindelijk stoort het de lezer om naar buiten te kijken; naar de boodschap van de auteur. De typograaf kan dus beter transparant glas gebruiken waardoor de lezer zonder problemen kan kijken naar het literaire landschap. De derde mogelijkheid voor het venster is het glas-in-lood raam. De lezer is zich ervan bewust dat er een raam is, maar door het ontwerp en kleurgebruik kan de lezer zich niet goed concentreren zodat de boodschap de lezer niet bereikt. De versmalling van het bewustzijn vindt niet plaats waardoor concentratie niet lukt. De rustig opgemaakte pagina blijft het beste voor een lezer om tekst te lezen. Kortom, vormgevers horen niet naar de voorgrond te treden, tussen de lezer en auteur. Ze horen op de achtergrond te blijven en onzichtbaar te zijn, volgens Warde.
Typografie zal alleen zichtbaar zijn wanneer de vormgever zich bewust, dan wel vanuit zichzelf of door de opdrachtgever, daartoe opdracht geeft. Letters zullen alleen verdwijnen wanneer de typografische structuur zo onopvallend mogelijk
is. Onopvallend is een raar begrip in verband met typografi e of vormgeving. Warde schrijft hier “Je kunt opgaan in een massa met een neutraal kapsel en grauwe regenjas wanneer deze hetzelfde gekleed gaat. Gaat de massa gehuld in kleding met felle kleuren dan val je weer op. Hetzelfde geldt voor typografi e. Veel tekst in drukwerk of schermopmaak zijn luidruchtig. Wanneer je bereid bent hieraan te wennen zal de dubbele verdwijntruc ook gaan werken.”
(Warde, Beatrice, ‘The Crystal goblet or printing should be invisible’, in Morf, nr. 3 november 2005) Drukke maar intrigerende vormgeving met een interessante tekstinhoud kan ook voor het tegenovergestelde zorgen. Het zal eerder werken bij rustige vormgeving maar vice versa werkt het ook. Zichtbaarheid is niet vooraf gesteld een belemmering en leesbaarheid is een fl exibel begrip. Het is gekoppeld aan leescontext en het referentiekader van de lezer. Wanneer iemand niet geïnteresseerd is in het te lezen onderwerp zal dit lastiger zijn dan wanneer iemand wel geïnteresseerd is.
Stille en kijktypografie
Er wordt onderscheid gemaakt in twee soorten typografi e: stille en kijktypogra-fi e. Onder stille typograkijktypogra-fi e wordt over het algemeen boektypograkijktypogra-fi e verstaan. Een rustige vormgeving voor lange teksten die de lezer niet kan afl eiden. Kijktypografi e bestaat uit korte teksten die snel tot de lezer moeten spreken. Korte, krachtige boodschappen met minder zware tekst die niet door de lezer ‘bestudeerd’ moeten worden. Het heeft twee functies: om te verleiden of te verhelderen. Verleiding valt op en zorgt het ervoor dat tekst gelezen wil worden. En aan de andere kant geeft het structuur en zorgt het ervoor dat de lezer weet waar hij is binnen een tekst. Deze vormen van typografi e worden natuurlijk door elkaar gebruikt. Zo komt kijktypografi e ook in boeken voor. Bijna alle tijdschriften hanteren stille typografi e en gebruiken ook een mengvorm. Bijvoorbeeld het tijdschrift over vormgeving: Items.
Leesbaarheid en objectiviteit
Veel lezers menen dat kijktypografi e vaak te opzichtig is om van kijken over te schakelen naar geconcentreerd lezen. Terwijl de stille juist door sommige lezers minder aantrekkelijk om te lezen wordt ervaren. Voor beide vormen van typografi e valt wat te zeggen. Kijk naar massamedia in vele vormen, soorten en maten die je netvlies teisteren. Het is onmogelijk om als vormgever het iedereen naar de zin te maken. Er moeten keuzes gemaakt worden om een groot publiek tegemoet te komen. Compromissen moeten gesloten worden waarbij de keuze of iets goed of slecht is, wordt bepaald door de massa. Maar het is de grafi sch ontwerper die dit moet doen. Hij zou niet geleid moeten worden door andere motieven dan zijn eigen.
“Niet alleen tekstlengte zorgt voor verzinkend lezen, maar ook interesse voor het ontwerp en de vorm waarin het wordt aangeboden. Dit versnelt het proces van in jezelf keren. Als je geconcentreerd bent tijdens het lezen ontstaat niet alleen de stilte, maar de omgeving waar je je in bevindt wordt naar de achter-grond gedrukt. En het object waar de aandacht naar toe gaat verdwijnt, een Het tijdschrift ‘Items’ met het
gebruik van kijkypografi e en stille typografi e in het binnenwerk
soort dubbele verdwijntruc. Deze truc lukt alleen met ‘onzichtbare’ typografie,” schrijft Gerard Unger.(Unger, Gerard, ‘Verdwijnende letters’, in Terwijl je leest, Amsterdam 1997)
Interesse
Niet alleen terugtredende letters en typografie zorgen voor leesbaarheid maar er zijn meer factoren die meewerken. Het concept van de onzichtbare typografie is ontwikkeld om lezers een zo ruim mogelijke toegang te bieden tot tekst. Interesse voor het onderwerp helpt ook mee om drukkere vormen van typogra-fie te doorstaan. We zien dat als reactie op de internationale zakelijke typogratypogra-fie uit de jaren ‘60 en ‘70. Deze was gericht op doelmatige communicatie. Men gebruikte hiervoor gereedschap, zoals het grid en maakte bij voorkeur gebruik van één lettertype. Deze concepten kregen weerstand van ontwerpers die deze regels niet wilden handhaven. Als reactie daarop werd het letterbeeld onder handen genomen (we verstaan hieronder versmallen, verbreden en verhogen). Er ontstond tekst en beeld die over elkaar heen geplaatst werden tot drukke maar tegelijkertijd sprekende ontwerpen. De objectiviteit wordt ingeruild voor persoonlijke interpretaties om te benadrukken dat inhoud voor meer dan één uitleg vatbaar is. Vormgeving kan hierdoor bijdragen aan de betekenis. Je maakt het als het ware moeilijk voor de lezer om de boodschap direct te herkennen. De ontvanger moet de boodschap decoderen en hier is concentratie voor nodig. Hierdoor wordt de boodschap beter onthouden. Dus wanneer de inhoud aantrekkelijk is voor de lezer wil deze het hoe dan ook lezen. Ook al moeten hier vormgeving en typografisch hindernissen voor genomen worden.
Tekst is over het algemeen niet zo uitgesproken dat het aan een vormgevingsla-bel vast zit volgens de opdrachtgever. Ontwerpers kunnen dus ook niet weten aan welk publiek een bepaalde boodschap moet appeleren. De vormgever kan dan de regels van typografie hanteren door tekst te bewerken met lettergroottes, regellengtes, afbrekingen, leestekens en een hiërarchische indeling van tekst (titels, tussenkoppen enzovoorts). Deze elementen zorgen voor de structuur die communiceert met de lezer ervan. Het lezen wordt makkelijker door het gevormde tekstbeeld. De regels worden gezien als een streng keurslijf wat weer tegenwicht oproept bij anderen. Neville Brody (beroemd tijdschriftontwerper) raadde aan om de regels in twijfel te trekken zodat deze je niet konden beper-ken. Hiermee werden uitsluitend typografische regels bedoeld en niet de taalkundige regels die zijn vastgelegd in grammatica en woordenboeken. Brody construeerde letters en gebruikte deze in opmaak van pagina’s voor een bepaald publiek. Er kan gebruik gemaakt worden van typografische sporen die uitgezet zijn en door lezers opgepikt worden maar niet op een bewuste manier. Visuele signalen voor de onbewuste lezer zoals bijvoorbeeld ideologische, conservatieve of vooruitstrevende vormgeving. Allemaal dingen die je onbewust kunnen beïnvloeden en je dus al een bepaalde emotie meegeven. Iets kan modern of ouderwets zijn. Deze signalen kunnen er ook voor zorgen dat de tekst toegankelijk wordt en de lezer doorlaat tot de boodschap van het interes-sante onderwerp.
HOOFDSTUK 3. HET BOEK
3.1 Definitie van het boek
Iedereen weet wat een boek is althans dat denken we. Wat maakt een boek een boek? Bestaat er een duidelijke definitie van het medium? Zijn er bepaalde eigenschappen waar deze aan moet voldoen? Allemaal vragen die helpen om het begrip boek af te bakenen.
Cultuurdrager
Het boek is een eindresultaat van een proces tussen schrijver, vormgever, opdrachtgever en drukker. Een drager van tekst door anderen of zelf geschreven. Informatiedrager is misschien de belangrijkste functie van een boek. Meningen, verhalen, beelden en feiten worden hierin opgeslagen opdat ze de boodschap van de auteur over kunnen brengen naar anderen die deze weer omzetten in kennis, ervaring of emotie. Het boek speelt een belangrijke rol in onze samenle-ving. Het zorgde ervoor dat er een medium was om informatie op te slaan en grote afstanden kon overbruggen. Kennis werd opgetekend om vervolgens verspreid te kunnen worden of als naslagwerk opgeslagen te worden. Zonder het boek had onze cultuur er anders uitgezien. Het vormt het geheugen van een beschaving en wordt daardoor gezien als een cultuurdrager. Verleden wordt geconserveerd voor de toekomst opdat deze verzamelde kennis niet verloren zou gaan voor nieuwe generaties. Die op hun beurt de informatie kunnen interpre-teren. Het boek krijgt daardoor ook een functie als cultuurdrager.
Omvang
Wanneer we het woordenboek bekijken lezen we: “Een samengebonden of genaaid aantal bedrukte, beschreven bladen / een ingebonden aantal bladen papier bestemd voor aantekeningen” (Wolters-Noordhoff, Woordenboek, Gronin-gen 1990). Dit betekent dat een aantal ingebonden bedrukte bladen een boek is, maar ook lege pagina’s kunnen als boek gezien worden ondanks dat ze niet bedrukt zijn. Denk aan bijvoorbeeld een dagboek of een plakboek. Ze beginnen als lege vormen maar worden naar verloop van tijd toch een boek in de vorm van een naslagwerk. Het is een definitie die het begrip ruim interpreteert. Dit biedt de ontwerper veel ruimte om de vorm van een boek te bepalen. Maar een van de belangrijkste kenmerken binnen de definitie van het boek is dat het aan één zijde gehecht, genaaid of gebonden wordt tot een geheel. Wanneer dit aanwezig is, gaat het om een losbladig systeem en spreek je niet meer over een boek maar over een stapel papier.
Grensgevallen
Hoeveel pagina’s moet een boek bevatten om een boek te zijn? Dit is niet uit een definitie op te maken evenals het materiaal waaruit het moet bestaan. Formaat, dikte, bindwijze of opmaak blijven vrij in te vullen door de ontwerper. Ook een oplagenummer draagt daar niet aan bij. Een kunstenaarsboek wat meestal gemaakt wordt in een oplage van één exemplaar is immer ook een boek, maar Het ‘SHV’ boek van Irma Boom
bevatte 2136 pagina’s en was het resultaat van vijf jaar werken.
‘Een droom van een boek. De betoverende kracht van de Hypnerotomachia Poliphili, Venetië 1499.
Een visueel dagboek van ontwerpster en docente Laura Jackson.
wel een met grenzen. Aangezien het geheel voor kunstwerk door zou kunnen gaan, verliest het kenmerk van een boek. Andere grensgevallen zijn tijdschriften en brochures. Deze mediatypen bevatten meerdere pagina’s en zijn ook aan een kant gehecht dus vallen ze in de categorie boeken. Toch worden ze niet gezien als boeken ondanks dat ze meerdere eigenschappen bevatten. Het gaat hier om zo’n gestandaardiseerde vorm in de maatschappij daarom zien we het medium voor wat het is. Een is een soort collectieve afspraak over vorm, maar in feite blij-ven het boeken.
Het boek
Het boek is dus een stapel bladen bedrukt of onbedrukt en is gehecht aan een zijde. De belangrijkste functie van het medium is het dragen van informatie en te bewaren ervan. Hierdoor kan het een belangrijke rol binnen een samenleving krijgen als cultuurdrager èn cultuurvormer. Oplagenummer, materiaal, for-maat, bindwijze, aantal pagina’s, bedrukt of onbedrukt deze kenmerken dragen niet specifiek iets bij aan de definitie van een boek. Het biedt de ontwerper in elk geval, de ruimte om de vorm van het medium creatief te benaderen.
HOOFDSTUK 3. HET BOEK
3.2 Kenmerken van een boek
Een boek heeft vele kenmerken maar het hoeft daar niet per se aan te voldoen om het ook te zijn. Daarentegen heeft het veel karakteristieke kenmerken wat het een boek maken. De kenmerken vormen de fysieke ruimte waarmee de boekontwerper meer gevoel mee kan geven aan de uitstraling. Onbewust spelen zij in op de lezer. Wat zijn deze kenmerken?
Betrouwbaarheid
Het intensieve en kostbare productietraject maakt het maatwerk. Dit garandeert tot op een bepaalde hoogte de kwaliteit en betrouwbaarheid van de gedrukte informatie en dit is de kracht van het boek. Het staat dan ook symbool voor kennis en betrouwbaarheid. Dat wil niet zeggen dat er alleen boeken gemaakt worden met een bepaald niveau van kwaliteit!
Bij een boek hoort gekeken te worden of de vorm in relatie staat tot de inhoud. Het productietraject van een boek is een kostbaar traject. Het gebeurt zelfs bij herdrukken zodat de inhoud ervan niet verloren gaat doordat de vorm niet met de tijd mee gaat. Historische stukken moeten een zekere mate van aantrekkelijk-heid blijven houden opdat een nieuwe generatie het nog wil lezen. Het zorgt er mede voor dat de authenticiteit vergroot wordt. Het boek heeft ook een bepaal-de duurzaamheid, het beschermt bepaal-de kennis wat erin gedrukt staat.
Twee delen
Een boek bestaat uit twee delen: binnenwerk en cover. Beide hebben een andere functie. Buiten dat de cover dient ter bescherming van het binnenwerk wordt er een attentiewaarde toegevoegd. Een cover moet de toekomstige lezer te verlei-den om het boek te gaan lezen. Meestal gebeurt dit door tekst en beeld. Een suggestief beeld moet een tipje van de sluier oplichten waar de inhoud over gaat. Het binnenwerk is de drager van de tekst. Het moet de lezer het leescom-fort bieden zodat deze de rust krijgt om het verhaal tot zich te nemen. De ontwerper bepaalt wat de zetspiegel, papier, maat en typografi e zijn. Vorm en functie
De maat van de pagina kan bepalend zijn voor de uitstraling van een boek. Het boek komt voor in vele soorten en maten. Vormen die afhankelijk zijn van de te vertellen boodschap. Kijk naar een bijbel, kinderboek of telefoonboek. Allen hebben een ander verhaal en functie waardoor de vorm hierop aangepast wordt. Neem bijvoorbeeld pocketboeken, die zijn gemaakt om makkelijk mee te nemen en om overal te kunnen lezen.
Tactiliteit
Met de keuze van de vorm van een boek komt er een andere eigenschap naar voren, tactiliteit. Het boek wordt niet alleen gelezen maar ook ervaren. Ervaren door tast en zelfs reuk. Wanneer een boek vers van de pers komt ruikt het nog Penguin pocketboeken: klein en
makkelijk mee te nemen. PTT Telefoonboek: vorm en functie in blans.
naar inkt, papier en lijm. Papier zorgt voor een tinteling wanner de bladzijden door de vingers heen gaan. Elk papier heeft een unieke structuur waardoor het gevoel van tast veranderlijk is. Het doorbladeren zorgt ook voor een geluid, met als mooiste voorbeeld de krant. Het is een belangrijk kenmerk dat het verweven is met het karakter van het medium.
Gestalte
Vastpakken is een zeer belangrijke handeling want hierdoor wordt het iets persoonlijks. Je hebt controle over het medium waardoor het een fysieke en psychische aangelegenheid wordt. Dit ervaar je anders dan bij een computer. Wanneer je een boek leest heb je ook overzicht met betrekking tot het onder-werp. Het klinkt gek maar de lezer bepaalt of dat er vooruit of teruggelezen wordt. Een boek is altijd fysiek aanwezig je kunt het altijd openslaan om in te zien of te lezen. Medium en inhoud zijn hierdoor van elkaar afhankelijk. Wordt een boek bijvoorbeeld weggegooit verdwijnt ook de informatie.
Mobiliteit
Doordat het boek compact is (de meeste ‘normale’ boeken) is het ook makkelijk te transporteren. Mobiliteit zorgt dus voor een makkelijke verplaatsing en het gebruik van informatie, bijvoorbeeld het lezen in de tram.
Toegankelijk
Inhoud is afhankelijk en verbonden aan het medium. Internet eist een compu-ter en een beeldscherm. Om dit te kunnen gebruiken heb je stroom nodig. Er komen dus veel factoren bij kijken voordat je toegang krijgt tot de informatie. Alles is afhankelijk van elkaar en dat is bij een boek niet het geval. Het functio-neert veel relatiever en maakt geen gebruik van een virtuele inhoud. Dit wil niet zeggen dat andere mediatypen minder goed zijn dan het boek, maar het zegt wel wat over het permanente karakter van het boek. Dit permanente karakter zorgt er voor dat het boek staat voor betrouwbaarheid en duurzaam-heid. Het staat niet garant voor kwaliteit. Kwaliteit hangt nou eenmaal af van de inhoud van de tekst en hoe deze is vormgegeven. Het is dus geen zekerheid voor goede inhoud. Een mooie cover kan immers een matig verhaal verhullen.
HOOFDSTUK 4. TECHNIEK EN KWALITEIT
4.1 Technologische veranderingen
Technologische invloeden hebben een grote invloed gehad op boektypografie. Elke technologische verandering in de druktechniek gaf aanleiding tot verande-ring met nieuwe technische mogelijkheden. In dit gedeelte wordt een aantal letter- en druktechnische veranderingen beknopt bespoken dat een aanzienlijke invloed hebben gehad op het uiterlijk van letters en boeken. De technische innovaties heeft niet alleen invloed op typografie maar ook op de posities van de typograaf en ontwerper.
Productiesnelheid
In de periode tijdens de industriële revolutie is er een heleboel veranderd binnen het produceren van boeken. In 1803 ging men gebruikmaken van papiermachines. Voor die tijd werd het nog handmatig geschept. De komst van deze machine zorgde ervoor dat er ook rollen papier geproduceerd konden worden. Rond 1811 werd de eerste met stoom aangedreven drukpers geïntrodu-ceerd. Dit had tot gevolg dat er een hogere oplagesnelheid behaald kon worden. Waardoor er meer geproduceerd kon worden in een kortere tijd, waardoor de productiekosten flink omlaag gingen. Dit werd pas echt merkbaar in 1863 toen de rotatiepers in gebruik werd genomen. Deze zorgde voor een nog grotere productiviteit mede door het gebruik van papierrollen.
Letterzetten
Hierdoor kwam er ook een behoefte om de snelheid van het zetten van tekst te verhogen. Met de komst van de monotype-lettergietmachine werd industriële efficiëntie aan ambachtelijke precisie gekoppeld. Met deze machine werd telkens opnieuw een gaaf letterbeeld te gegarandeerd. Hierbij kwam ook nog dat er correcties doorgevoerd konden worden alsof het handzetsel was.
Rond 1880 werd de Linotype letterzetter in gebruik genomen. Dit was een machine die een regel tekst direct in lood kon zetten met behulp van een toetsenbord. De Monotype letterzetter, die met losse letter werkte, schoof hierdoor naar de achtergrond.
Lettervariatie
Vanaf de negentiende eeuw veranderde ook de manier waarop letters gemaakt werden. Met de introductie van de pantograaf voor stempel en matrijsvervaardi-ging. Het stelde letterontwerpers in staat om varianten te maken van een bepaald lettertype op basis van een lettertype. Het mechanisch schalen van vormen veranderde de visie op het alfabet. Het werd een flexibel systeem wat leidde tot veel variatie van letters (smal, breed, lang, kort, et cetera).
Specialisatie
Van 1880 tot aan 1920 waren de hoogtijdagen van de drukpers. Drukwerk had een vogelvlucht genomen door de omvang en vraag naar diverse vormen. De graveur aan het werk met
als eindresultaat: een matrijs.
Een monotype zetterij.
Linotype zetmachine
Lettervervaardiging met een industriële karakter. Van werktekening naar pantograaf naar loodzetsel. Doordat de maatschappij veranderd was en mensen een opleiding hadden
genoten dus ook meer geletterd waren was er ook meer behoefte om te lezen. Tijdschriften, kranten, boeken, affiches werden in grote oplagen gemaakt. Door deze voortgang kwam ook de specialisatie op gang. De tijd dat de drukkers alles deden was voorbij en er ontstonden aparte gieterijen, binderijen, drukke-rijen, afwerkers maar ook typografen. Dit leidde tot oprichting van diverse belangenverenigingen om informatie uit te wisselen om concurrentie voor te blijven. Door deze opsplitsing van vakgebieden moesten er ook opleidingen komen om vaklieden op te leiden.
Deze technische verbeteringen zorgden er voor dat de typograaf en ontwerper en totaal onafhankelijke positie kregen. Het feit dat deze beroepen verzelfstandigd werden zorgden ervoor dat drukwerk er ander uit ging zien. Het werd tenslotte al jaren lang door middel van voorspelbare patroon gemaakt door drukkers. De rol van typografie werd veelzijdiger en kreeg een duidelijkere rol in (commerciële) communicatie.
Fotozetsel
Rond 1960 kon men een nog grotere nauwkeurigheid met betrekking tot spatië-ring behalen door de komst van fotozetsystemen. De Linotype verdween van het toneel. Door fototechnologie kwamen nieuwe mogelijkheden om lettertypen te ontwikkelen die een doorlopend letterbeeld simuleerden. Waardoor het zetsel evenwichtiger werd. De letters werden digitaal als plaatjes bewaard, De composi-tie en spatiëring van losse gegoten drukletters was niet meer nodig. Technisch werd het zetsel beter dan met de losse letters. Maar het persoonlijke van het echte zetwerk een daarmee ook de kwaliteit ervan is nooit meer behaald met de moderne techniek. Al lijkt dit wel een schreeuw naar de tijden van welleer waarmee we de toekomst te kort.
Computer
Deze technologische vooruitgang zorgde voor een grote verandering in de relatie tussen typograaf en technologie. Tot de komst van de computer zorgde een typograaf voor een zetinstructie waarmee de zetter het ontwerp letterlijk in elkaar kon zetten, technisch gereed om gedrukt te worden. De instructie was een gedetailleerde plattegrond waarop informatie aangegeven stond over lettertype, spatiëring, regellengte en de stand waarin alles gemonteerd moest worden. De instructie was een proef van vakbekwaamheid en was een toonbeeld van de kennis die de typograaf bezat. Alles wat vroeger met de hand gezet werd over genomen door gedigitaliseerde omtrekbestanden van virtuele letters. Met de komst van de computer viel deze schakel in het geheel dus weg. Deze discipline werd opgenomen in het takenpakket van de Desk Top Publisher en ontwerper. Met de komst van moderne software pakketten die de handelingen automatiseer-de werd dit een standaard. Dit tot ergernis van automatiseer-de typograaf die steeds minautomatiseer-der zijn vak hoefde uit te voeren. Deze automatisering stond namelijk niet garant voor goede typografie waardoor er slechte typografie de wereld ingeslingerd werd. Stanley Rice schreef hierover: “De ontwerper hoeft niet alles tot in detail te specificeren, maar de ontwerper die veel aan de zetter over laat kan vakbekwaam lijken en het toch niet zijn.” (Jury, David, Over typografie, Amsterdam 2003)
Kwaliteit
In de jaren tachtig verdwenen de laatste docenten typografie uit het onderwijs die hun criteria aan de hand van loodzetsel gevormd hadden. Sindsdien is de omgang met letters en tekst van zijn wortels afgesneden. Het wordt verbloemd door de uitbreiding van grafische mogelijkheden die de computer bied. Tegen-woordig heeft ieder huishouden een computer staan. Mensen denken door de aanschaf van deze software zelf ontwerper te zijn, want dat is immers toch alleen wat je nodig hebt, een computer? Je ziet hier de nivellering ontstaan van het vak. Een van de nare bijkomstigheden van de mogelijkheden van de compu-ter. Het is de taak van de boektontwerper om deze kennis te hebben en over te dragen.
Digitalisering van een letter, verschillende soorten informatie. Boven de gewone lettervorm met daaronder pixels, verticale scanlijnen en als laatste vectoren.
HOOFDSTUK 5. OPDRACHTVERHOUDING EN ONTWERPRHOUDING
5.1 De verhouding tussen
opdrachtgever en ontwerper
Is de verhouding tussen opdrachtgever en vormgever bepalend voor het typogra-fisch product? Een belangrijke vraag omdat de opdrachtgever aan het begin en het eind van het proces staat. Deze vraag lijkt daardoor gemakkelijk te beant-woorden, maar is dat wel zo? Wat is de rol van de boekontwerper binnen het arbeidsproces en hoe ziet dit proces eruit?
Er komen meer verbanden bij kijken dan alleen de verhouding tussen opdracht-gever en ontwerper. In het artikel ‘Het gezicht van een uitopdracht-geverij’ wordt deze vraag gestelt door Karel Martens aan Hughues Boekraad. Boekraad was toen redacteur bij de SUN (Socialistische Uitgeverij Nijmegen) en beschreef de verhoudingen die ontstaan binnen een werkproces vanuit het oogpunt van een uitgeverij.
Opdrachtgever en ontwerper
De opdrachtgever zorgt voor de formulering van de opdracht en geeft goedkeu-ring aan het resultaat. Door de manier waarop hij de opdracht formuleert, de ontwerpen beoordeelt en het project begeleid kan hij de ontwerper inspireren en stimuleren. Op deze manier wordt het werk een resultaat van samenwerking waarbij de interactie tussen de twee partijen voorop staat. In dit proces krijgt de opdrachtgever een aanzienlijk aandeel in het creatieve proces. Tegelijkertijd kun je je afvragen of dit wel het geval is. Boekraad stelt dat het belangrijk is om niet te zwichten voor de charme van het patroon - kunstenaars model en voor indirecte opwaardering van de opdrachtgever. Ook niet wanneer deze verhou-ding bekeken wordt met de moderne standaarden als intersubjectief communi-catiemodel.
Opnieuw bekijken van de vraag
De reden voor deze terughoudendheid geeft Boekraad, door de vraag van twee kanten te bekijken. “Ten eerste zorgt de vraagstelling voor een versmalling in de ontstaanscondities van het (typografisch product tot een aangelegenheid tussen twee personen. Hierdoor geldt niet de verhouding maar juist de verstandhou-ding tussen deze twee als belangrijke factor tot de uitkomst van het proces. Beide partijen zijn gelijkwaardig aan elkaar, al doet de vraag je vegeten dat deze in de praktijk, op totaal verschillende sociale gebieden opereren.” (Boekraad, Hughues C., ‘Het gezicht van een uitgever’, in Het ontwerpproces, grafisch ontwerpers en
hun opdrachtgevers, Amsterdam 1986)
De opdrachtgever speelt een rol in een organisatie waar andere regels gelden dan in de professionele wereld waarin de ontwerper werkt. De definities van arbeid, tijd en kwaliteit zijn hierin een belangrijk verschil deze worden niet
meegenomen in de vraag. De materiële voorwaarden van het ontwerpproces worden ook niet bij de vraag betrokken evenals de technische, fi nanciële en organisatorische voorwaarden die aangeboden worden door de opdrachtgever. De elementen die de status en identiteit van de ontwerper bepalen zoals het klantenportfolio komen ook niet aan bod. Bij de ontmoeting tussen opdrachtge-ver en ontwerper gaat het eerder om de combinaties. Combinaties van posities op voorgestructureerde werk- en kennisgebieden dan om de toevalligheid. De combinatie moet een aanvulling zijn op de vraag die de gesteld wordt door de opdrachtgever. Waar de ontwerper door er met zijn kennisgebied een meerwaar-de aan te geven meehelpt aan tot meerwaar-de tot standkoming van meerwaar-de oplossing op die vraag.
Vanuit het tweede oogpunt waarmee Boeraad de vraag bekijkt, komt de kwali-teit ter sprake. “Wie bepaalt wat goede vormgeving is, op welk moment en wie velt dit oordeel? Een persoon met gezag en maar waar ontleend deze dat aan? Er is geen identiteit of autoriteit waarmee een verdeling gemaakt kan worden in goed of slecht (typo)grafi sch ontwerp. Er zijn geen vaste waarden aan te wijzen waardoor dit vastgelegd zouden kunnen worden in maatschappelijke zin. Het toekennen van een kwaliteitsoordeel bevindt zich zelf al in een goed of slecht indeling. Je beland in een discussie die alles te maken heeft met smaak. Smaak is subjectief en dus een twistpunt waarin prestige, imago en erkenning een rol spelen. Voor vormgeving geldt dat het een aanvechting of bevestiging is van bestaande vormgeving en de werking ervan vormt het oordeel over de bestaande oordelen over vormgeving.” (Boekraad, Hughues C., ‘Het gezicht van een uitge-ver’, in Het ontwerpproces, grafi sch ontwerpers en hun opdrachtgevers, Amsterdam 1986) Over smaak valt dus te twisten.
Het model
Om de factoren die een rol spelen in het spel tussen opdrachtgever en ontwer-per beschrijft Boekraad dit in een model om een nieuwe complete vraagstelling te defi niëren. De ruimte die zorgt voor de tot stand koming van een ontwerp bestaat uit vier elementen: 1. publiek, 2. tekst, 3. vormgeving en 4. opdracht. Dit model verschuift de aandacht, van de verhouding tussen ontwerper en op-drachtgever, naar andere verbanden die ontstaan binnen dit model. Er zijn meerdere relaties mogelijk die allemaal bijdragen aan het eindresultaat: opdracht - publiek, vormgeving - tekst, tekst - publiek en vormgeving - publiek. Hierdoor kan de vraag die is gesteld over de relatie tussen opdrachtgever en ontwerper opnieuw geformuleerd worden naar: ‘Bepaalt het samenspel van relaties tussen publiek, tekst vormgeving en opdracht het (typo)grafi sch pro-duct?’ Wanneer we het woord kwaliteit er aan toevoegen wordt de vraag nog concreter, als volgt: ‘Komt de uitdrukking van een (typo)grafi sch product tot stand als gevolg van een bepaalde verhouding tussen de vier elementen? Deze herformulering van de vraag zorgt ervoor dat de relaties tussen de toegevoegde factoren duidelijker aanwezig zijn en ook dienen te zijn.
Publiek Tekst
Vormgeving Opdracht
Paul van Ostayen: Boem Paukenslag verscheen in Bezette Stad en is een van de bekendste gedichten van Van Ostaijen.
Piet Zwart: Advertentie voor de Nederlandse Kabelmaatschappij.
Verbanden en resultaat
Het proces bestaat uit vier functies die in realiteit overeenkomen met verschil-lende personen of instanties. De verbanden tussen de functies kunnen vergele-ken worden met werkverbanden tussen mensen. Wanneer de (typo)grafische functie bekeken wordt als een professionele activiteit kan deze geïntegreerd worden in de hiërarchie van een gestructureerde arbeidsindeling. Door dit een vaste plek te even binnen het werkproces wordt deze factor volgens Boekraad een ‘typografische normaliteit’. “Deze normaliteit kan een veranderlijk karakter krijgen binnen een wisselend proces; een typografische mutatie. Dit verander-lijke karakter wordt duidelijk wanneer er zich een nieuwe opdrachtgever aandient, die een nieuwe doelgroep voor ogen heeft. Hierdoor kan er een grafisch ontwerp ontstaan met een nieuwe vorm van uitdrukking. Een andere mogelijkheid bied zich aan wanneer er aan de aanbodzijde van het grafisch productieproces de arbeidsindeling wordt doorbroken. Als resultaat ontstaat er in beide gevallen er ruimte voor typografisch experiment.” (Boekraad, Hughues C., ‘Het gezicht van een uitgever’, in Het ontwerpproces, grafisch ontwerpers en hun
opdrachtgevers, Amsterdam 1986)
Wanneer een persoon één of meerdere functies in zich verenigt ontstaan deze voorwaarden binnen een proces voor experiment van innovatief ontwerp. Voorbeelden hiervan zijn Piet Zwart en Paul van Ostayen. In het werk van Piet Zwart voor de Nederlandse Kabel Maatschappij, zie je dat er op een speelsere manier om gegaan wordt met typografie, waardoor een ander functioneel beeld verkregen wordt, anders dan bij Paul van Ostayen. In zijn werk is de tekst functie niet los te maken van de functie van vormgeving. Een meer moderner voorbeeld vinden we op straat. In graffiti worden tekst en vorm tot een geheel gemaakt. Er wordt direct met het publiek gecommuniceerd zonder dat er een duidelijke opdrachtgever aanwezig is. Het zijn grenssituaties die effectieve typografische producten opleveren. Belangrijk is te weten dat er meerdere verbanden tussen vaste elementen mogelijk zijn binnen een ontwerpproces, die kunnen leiden tot een klimaat waarin een innovatief resultaat verkregen wordt. Economische tegenwerking
Echte innovatie moet gezocht worden in onderzoek, analyse en gevoel voor nieuwe mogelijkheden. In de uitgeverswereld kunnen alleen de kleinste of grootste uitgeverijen deze zoektocht zich permitteren. Ontwerpen wordt door marktpartijen allereerst ingezet als kostendrukkend middel en om consumen-tengedrag te kunnen beïnvloeden. Als opdrachtgevers ondernemers zijn gaan de wetten van de economie gelden. Winst en vergroting of het behoud van het marktaandeel zijn de factoren die de speelruimte van de ontwerper bepalen. Smaak gaat een rol spelen als uitgangspunt van een ontwerp. Grote aantallen zijn geldend en niet de individu. Individuen worden samengebald als groepen die zich een imago door lifestyle laten aanmeten wat bepaald wordt door ondernemers. Imitatiegedrag, vormnivellering en conformisme zorgen voor een beperkte vrijheid van keuze van de consument. Cijfers bepalen de trendverande-ring waar ontwerper dan worden geacht op in te spelen. Er wordt gezocht naar controle en elke onzekerheid moet gereduceerd worden.
Dit zogenaamde rendementsdenken beperkt daarin de innovatie en vernieu-wing in het ontwerpen. De opdrachtgever wil de kijker binden aan een merk. de ontwerper moet handelen vanuit strategisch bepaalde doelstellingen van een organisatie. Zij bepalen de inhoud van de tekst waarmee een ontwerper een scène creëert waarin voor doel en doelgroep ook een rol bepaald wordt. Uit dit beeld moet het mensbeeld en de waarden van de opdrachtgever te herleiden zijn. De ontwerper dreigt dan te vervallen in het ‘opleuken’ van tekst, ontwer-pen zonder inhoud. Een schoonheid zonder achterliggende gedachte.
HOOFDSTUK 5. OPDRACHTVERHOUDING EN ONTWERPRHOUDING
5.2 Vernieuwing en
terughoudendheid
Bestaat er een ontwerphouding ten aanzien van boektypografie? Wordt deze houding bepaalt door de opdrachtgever of de inhoud van de tekst?
Zelfvernieuwing is de kern van traditie. Klassieke boektypografen hebben in hun tijd modellen gemaakt waarvan wij in deze tijd de moderniteit er van zijn vergeten. Gewenning is daar de oorzaak van. Stromingen van buitenaf zorgen voor nieuwe impulsen die gebruikt kunnen worden in grafisch ontwerp. Volgens Boekraad bestaat ontwerpen uit twee delen: “adaptie en expressie. Adaptie draait niet alleen om conventies. Een boek van nu kun je niet vergelij-ken met een boek van een eeuw geleden. Adaptie leidt tot innovatie omdat we in een dynamische maatschappij leven. Productie- en distributietechnieken ontwikkelen zich razendsnel. Generaties ontwikkelen zich en creëren een andere gevoelswaarde dan de voorgaande.” (Boekraad, Hughues C., ‘Notities over typografie’). Een logisch gevolg, want als je vast blijft houden aan een vaststaan-de norm dreig je met vaststaan-de komst van nieuwe inzichten achter te blijven. Waar-door er een verouderd ideaalbeeld gevormd wordt van iets wat zich aan het ontwikkelen is. Een nieuwe vorm die door de huidige generaties weer opnieuw geïnterpreteerd kan worden. Dit zorgt ervoor dat ontwerpers altijd nodig blijven omdat elke generatie vraagt om eigen vorm en er moet ook bemiddeld worden tussen het productieapparaat en de gebruiker.
Vernieuwing
Nikki Gonnisen geeft voorwaarden waaraan een ontwerpklimaat zou moeten voldoen wil innovatie kunnen ontstaan: “Ontwerpen is in de eerste plaats het exploreren van nieuwe taken en mogelijkheden in een samenleving met een dynamische cultuur en technologie. Voorwaarde is dat de ontwerper er in een vroeg stadium betrokken wordt bij onderzoek en ontwikkeling, in de aanloop-fase van het experiment. Hiermee word ook een tweede voorwaarde benoemd voor innovatie. De samenwerking tussen opdrachtgever en ontwerper met andere spelers in het onderzoeks- en ontwikkelingsproces. Een ideale opdracht-gever is bereidt en in staat tot het nemen van risico’s. Aan de andere kant geeft hij de ontwerper vertrouwen en verantwoordelijkheid. Hij accepteert een mate van onzekerheid: een experiment kan immers ook mislukken” (Gonnissen, Nikki,
Catalogus Best Verzorgde Boeken 2005, Amsterdam 2006).
Het is dus een samenspel van factoren die zorgen voor goede innovatieve veranderingen binnen boekontwerp. In het vorige hoofdstuk kon je lezen dat binnen het ontstaansproces ruimte gecreëerd wordt voor verandering in aanpak wat leidt tot vernieuwing. De factoren die daaraan meewerken publiek, tekst,
vormgeving en opdracht vormen de basis voor het resultaat van het ontwerppro-ces. De verbanden die gelegd worden tussen deze factoren zijn vergelijkingen van werkverbanden tussen mensen. Typografie wordt als een professionele activiteit geintergreed binnen het proces van deze vier elementen. Door wisse-lingen in het arbeidsproces door verandering van opdrachtgever of arbeidsinde-ling. Hierdoor ontstaat er ruimte voor experiment met het typografisch product. In de praktijk werkt het helaas vaak anders aangezien de opdrachtgevers economische motieven nastreven en daarom niet direct bereid zijn om een experiment aan te gaan.
Terughoudendheid
Ondanks de vernieuwingen in typografie zijn er nog steeds ontwerpers die vasthouden aan de terughoudendheid van klassieke typografie. Wigger Bierma maakt gebruik van deze normen en waarden in zijn werk voor een bepaald segment binnen de boekenproductie: het literaire en wetenschappelijk boek. De principes die hij nastreeft staan is dienst van de lezer en de inhoud. Er bestaan namelijk teksten die te belangrijk zijn om gedegradeerd te worden tot speelbal van de grafisch ontwerper. Deze teksten dienen met respect en terughoudend-heid behandeld te worden zodat deze hun historische contexten niet verliezen. Houding
Het opnieuw vormgeven van een oude tekst is een interessant probleem volgens Bierma. “De opgave is dan zowel recht te doen aan de historische context van de tekst, alsook duidelijk te maken dat we te maken hebben met een heruitgave van dit moment. Het is een precaire onderneming aangezien een typograaf zich makkelijk kan verliezen in een soort heimwee naar de autoriteit van eerdere edities. De leesbaarheid vereist voor ons een herkenbare inkleding en vormge-ving. Daarmee stuit vormgeving van oude teksten op een andere probleem. Hoe vermijdt de typograaf te vervallen in een te moderne vormgeving. Dat is wat vormgeving van oude teksten juist zo interessant maakt.” (Lentjes, Ewan, ‘Wigger Bierma, Typografie als houding’, in ITEMS, maart 2003)
Het vraagt om een genuanceerde toonzetting: het communiceren van waardig-heid. In de houding van een niet-tutoyerende vormgeving kan opnieuw een verbinding worden gelegd met de oorspronkelijke uitgave van de tekst. Het komt er op aan om oude gedachten nieuw te denken. “Typografie gaat niet over vorm maar eerder over houding. De ontwerper staat aan de kant van de schrij-ver en zijn lezers, dat wil zeggen aan de kant van de schrij-verbeelding en niet aan de kant van marketing en geld. Het ontwerp moet zich verhouden met de aard van de tekst. Typografie als houding grijpt terug op de relatie tussen inhoud en vorm binnen het kader van de geschreven taal. Dat wil zeggen dat het beeld veri-fieerbaar is aan de hand van de tekst. Een vorm staat nooit op zichzelf.” (Lentjes, Ewan, ‘Wigger Bierma, Typografie als houding’, in ITEMS, maart 2003)
Bierma heeft het over ontzag hebben voor de inhoud. Alleen daadoor kun je afstand nemen waardoor de inhoud de ruimte gegeven kan worden zonder dat er persoonlijke oordelen zich gaan mengen. Het werkt corrigerend tenaanzien
van ijdelheid en oppervlakkigheid. Typografie is dienend maar wel op een bijzondere wijze: het is de gestalte van het denken. Het is geen bezigheid het is veel meer dan alleen vormgeving met letters. Typografie is de gestalte van het woord en vereist een meer dan gemiddelde betrokkenheid. Alleen al door het formaat waarop het zich afspeelt is typografie niet geschikt voor grote gebaren. Praktisch gezien moet je iets hebben van een boekhouder om nog eens bereid te zijn alles te controleren.
Deze vorm van typografie is streng en valt meestal alleen toe te passen op literaire of wetenschappelijke teksten waarbij het publiek en doel van de tekst duidelijk is. Wanneer dit niet het geval is kan de vormgever de regels van typografie hanteren als houvast. Door afstand te nemen en tekst te bewerken met lettergroottes, regellengtes, afbrekingen, leestekens en een hiërarchische indeling van tekst (titels, tussenkoppen enz.) te maken ontstaat er een letter-beeld wat aan de lezer appelleert.
HOOFDSTUK 6. BOEKEN EN WEDSTRIJDEN
6.1 Best Verzorgde Boeken
Aan de hand van deze wedstrijd kan het terrein bekeken worden waarop ontwerpers in Nederland in de praktijk opereren op typografisch gebied. In welke mate dragen wedstrijden bij aan de kwaliteit van boektypografie in Nederland? Hoe gaat een jury te werk en welke aan welke criteria hoort een goed verzorgt boek te voldoen? Aan de hand van juryrapporten kun je een antwoord krijgen op deze vragen.
In Nederland worden per jaar meer dan 17.000 boeken geproduceerd, inclusief herdrukken. Hieruit wordt er een aantal geselecteerd die vervolgens een strenge beoordeling ondergaat door een vakjury bestaande uit ontwerpers, opdrachtge-vers, drukkers en uitgevers. Met een kritisch oog worden inzendingen bekeken die volgens de ontwerpers goed genoeg zijn voor deelname. Elk jaar verschijnt een juryrapport waar de bevindingen van de jury over de kwaliteit en verschui-vingen van de ontwerpen uitgelegd worden.
Beoordeling en problematiek
Oordelen is vergelijken binnen het genre waarin het ontwerp zich bevindt. Dit zorgt meteen voor een probleem, stelt Nikki Gonnissen in het juryrapport van 2005: “Doordat er geen strikte regels aanwezig zijn voor een bepaald genre, kunnen er dus ook geen regels bepaald worden waaraan de vormgeving zou moeten voldoen. Hierdoor vervalt het beeld van de regels en conventies van de genres waardoor het kader waarbinnen de jury beoordeelt vervaagt. Een voorbeeld hiervan is het kunstboek, zoals eerder besproken in een eerder hoofdstuk. Er bestaat een wereld van verschil tussen kunstboeken. Het ene boek is traditioneel daarentegen is het andere experimenteel opgezet. In nadruk verschilt het van elkaar, waar het ene boek de nadruk legt op een typografische benadering wordt het andere letterlijk geknipt en in elkaar geplakt. Prenten-boek versus een Avant Garde galerie, probeer dan maar eens objectief te blijven zonder dat eigen smaak gaat meespelen. Lastig aangezien dit op de achtergrond toch een rol speelt.” (Gonnissen, Nikki, Catalogus Best Verzorgde Boeken 2005, Amster-dam 2006)
Lucas Bunge, wetenschappelijk uitgever en jurylid in 1993, schreef dat er twee manieren zijn van oordeelvorming. Allereerst de spontaniteit vanuit de onbe-wuste uitgangspunten van de juryleden. Daarnaast de rationele uitgangspunten die voortkomen uit vastgestelde normen over het boek en vakkennis. Hij stelt voor om een lijst op te stellen om aan de hand daarvan tot een duidelijk oordeel te komen. Deze lijst zou moeten bestaan uit de te boordelen detailaspecten van een uitgave. Hij zegt er meteen achteraan dat deze stapsgewijze beoordelings-vorm niet de meest eenvoudige manier is.
Nikki Gonnissen stelt deze aanpak aan de kaak omdat er geen rekening gehou-den wordt met de moeite die het kost om de impliciete waargehou-den waarop een Selectie Best Verzorgde Boeken 2004.
waarde oordeel wordt geveld, duidelijk te expliciteren. Buiten dat zou er met moeite een overeenstemming bereikt kunnen worden. Omdat de jury bestaat uit verschillen in leeftijd, achtergrond en professionele expertise. Wat hierbij moeilijk blijft is de beoordeling van de relatie tussen vorm en inhoud. Dit brengt ons weer terug bij genres, ondanks dat de verschillen hierin ook groot kunnen zijn. Het lijkt dus onmogelijk om een standaardisering op te stellen voor de beoordeling van de boeken. Als er naar criteria gezocht moet worden om een zo neutraal mogelijk oordeel te kunnen vellen, zou dit hierin gevonden kunnen worden.
Wat zijn de kenmerken van een goed verzorgd boek?
Allereerst is het belangrijk goede ingrediënten te hebben. Nikki Gonnissen schrijft: “Een ontwerper werkt in principe met het materiaal dat door andere wordt aangeleverd: teksten, beelden en ideeën. De kwaliteit van deze ingrediën-ten geeft mede richting aan het uiteindelijke ontwerp. Een goed ontwerp is coherent en onderscheidend. Coherentie van een ontwerp betekent dat alle ingrediënten en aspecten op een overtuigende manier bij elkaar gebracht zijn tot een geheel. Onderscheidend is het ontwerp doordat zit geheel zich aftekent, zichtbaar is tegen de achtergrond van het veld waarin het ontwerp functio-neert.” (Gonnissen, Nikki, Catalogus Best Verzorgde Boeken 2005, Amsterdam 2006) De boeken worden uitgekozen op hun onderscheidend vermogen van ontwerp en productietechniek. De relatie tussen inhoud en vorm is hierbij het belang-rijkste criterium. De vorm moet zich verhouden ten aanzien van de inhoud en het ontwerp moet goed functioneren naar het voorafvastgestelde werkveld. Een duidelijke omschrijving waarmee het kader is gesteld waarbinnen de criteria van een goed verzorgd boek moeten vallen.
Selectie
In 2005 heeft de jury een beslissing genomen om het aantal deelnemende boeken te verminderen. Dit omdat er duidelijkere criteria opgesteld moesten worden om de boeken te ordenen en gelijkwaardig te beoordelen. Immers is een boek wat gesubsidieerd wordt met andere doelstellingen gemaakt dan een in eigen beheer uitgegeven boek. De jury heeft de boeken in categorieën ingedeeld naar gelang onderwerp. Dit lijkt makkelijk gezegd maar het vereist dat de diverse werkgebieden vooraf omschreven worden om vervolgens de ontwerpen daar naar te kunnen indelen. En aangezien er een nieuwe diversiteit aan soort boeken bestaat die ingezonden werden moet er een indeling in categorieën plaats vinden. Om de eindselectie makkelijker te maken zijn er verscheidene categorieën afgevloeid om dat deze niet het predikaat ‘Best Verzorgd Boek’ horen te krijgen. Deze strenge selectie moet er voor zorgen dat het kwaliteitsni-veau, wat deze wedstrijd behoort na te streven, behouden blijft. Het is immers een visitekaartje van typografi sch ontwerpend Nederland, ook buiten de grenzen. Nikki Ginnissen beschrijft in het juryrapport van 2005 welke catego-rieën het niet gehaald hebben met een bondige beschrijving eraan toegevoegd. Het geeft een duidelijk beeld van wat een jury niet zoekt in een Best Verzorgd Boek.
Cover Juryrapport Best Verzorgde Boeken 2005.
