Ingo Offermanns: interview met een culturele nomade

Hoe gaat een ontwerper om met typografie in de praktijk binnen verschillende opdrachten? Om die vraag te beantwoorden heb ik contact gelegd met grafisch ontwerper Ingo Offermanns.

Offermanns is zelfstandig ontwerper, met opdrachtgevers in Duitsland, Neder- land, België en Amerika. Hij werkt veel voor de culturele sector, waaronder het Gutenberg Museum in Mainz, het Museum Kurhaus in Kleef, het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Hij heeft diverse prijzen ontvangen voor het ‘Best Verzorgde Boek’.

Ingo Offermanns, geboren in 1972 in Aken, behaalde een diploma aan de Akade- mie der Bildenden Künste in München. Daarna vertrok hij naar Nederland, om in 2001 een MFA (Master of Fine Arts)] te behalen aan de Werkplaats Typografie te Arnhem. Tussen 1998 en 2005 werkte hij als freelance grafisch ontwerper in Nederland en België. In 2004 en 2005 gaf hij les aan diverse hogescholen in Ne- derland en Duitsland in typografie, waarna hij in 2005 vertrok naar Pittsburgh in de Verenigde Staten. Daar is hij freelance werk gaan doen; ook doceerde hij typografie aan de Carnegie Mellon University. De voormalig leerling van Wigger Bierma en Karel Martens gaat nu zelf een functie als docent bekleden aan de kunstacademie in Hamburg, Duitsland. Ik sprak met hem tijdens de verhuizing naar Hamburg.

Wat fascineert u aan typografie?

“Een aantal dingen, waaronder het maatschappelijke verband. Eigenlijk geldt dit voor vormgeving in het algemeen, door een diversiteit aan opdrachtgevers kom je in aanraking met verschillende contexten van de maatschappij. Aan de andere kant kun je een boodschap overbrengen met abstracte middelen. Een voorbeeld: je kunt een boekomslag en inhoud zo vormgeven dat het eruit ziet dat het te kwetsbaar lijkt om aan te raken. Maar dezelfde inhoud kun je ook vormgeven dat je het pakt, leest en weer weggooit, inhoud om te consumeren. Het is bijna muzikaal dat je dit met zulke abstracte middelen kunt bereiken.” Hoe bepaalt u de vorm van een ontwerp?

“Dat hangt af van de opdrachtgever en de vrijheid die daarmee samenhangt, en met het te bereiken publiek. Ook zijn er cultuurverschillen binnen het publiek waar weer andere nuances in zijn te ontdekken. Mijn benadering lijkt op die van een psycholoog. Een vraag die ik daarbij stel is wat voor type boeken de op-

Freundeskreis 259x192mm, 64 pages, 2002 / Gemaakt ter gelegenheid van het 15-jarig bestaan van de vriendenkring van Museum Kurhaus Kleve en Koekkoek-Haus te Kleve.

Poster 900x600mm, 2002 / Het kunstproject ‘Gemaakt in Arnhem’; verschillende ontwerrper werden gevraagt posters te maken met alleen de projectslogan en de kleuren geel en zwart.

Poster 841x594mm, 2003 / Gemaakt voor de expositie ‘Peter Schöffer, Bücher für Europa’ in het Gutenberg- Museum te Mainz; niet uitgevoerd.

Das Narrenschiff 244x168mm, ca. 144 pagina’s, 2002 / Nieuwe uitgave van een boek wat eerder gepubliceert was ter gelegenheid van en expositie in het Gutenberg-Museum te Mainz. In samenwerking met Wigger Bierma.

drachtgever in het achterhoofd heeft wanneer hij aan het thema denkt. Hoe wil hij communiceren naar ‘zijn’ publiek? Het is voor mij elke keer weer een ontdekkingstocht naar een nieuwe oplossing, waarbij ik ervaringen op doe. Mijn opdrachtgevers zijn vrij divers, wat er automatisch voor zorgt dat ook mijn werk divers is. Zij variëren van culturele naar commerciële instellingen, al ligt het zwaartepunt bij de cultuur. Voor mij is het achterliggende proces waarin een uiting tot stand komt belangrijk. De beperkingen binnen het kader van een opdracht bieden altijd een interessant gegeven om mee te gaan werken. Het is prettig om een diversiteit in aanpak te hebben. Door verschil in opdracht- gevers hoef je niet in herhaling vallen. Wanneer die stimulans wegvalt, stag- neert je ontwikkeling.”

Ingo vervolgt: “Zo heb ik deze zomer een boek gemaakt over skateboarding, terwijl ik nog nooit op zo’n board gestaan heb. De uitgever stelt een aantal eisen waaraan het moet voldoen. Hij geeft aan wat de doelgroep moet zijn, in dit geval een leeftijdscategorie van 15- en 16-jarigen. Ik probeer dan contact te krijgen met deze cultuur door te horen met welk jargon zij spreken, en te zien hoe zij dit beleven. Het uiterlijk mocht niet te flitsend en te kleurrijk overko- men, zoals de tijdschriften die gemaakt worden in die cultuur. Het moest juist niet de uitstraling krijgen van een tijdschrift, anders ging daarmee ook het karakter van een boek verloren. Dit was voor mij een interessant aanknoping- punt: vanuit deze gedachte een conservatief product maken in een dynamische cultuur waarbij trend een grote rol speelt.”

Dat boek is heel wat anders dan wat ik eerder van u gezien heb. Zoekt u het experiment met dit soort opdrachten?

“Ja, dat klopt. Wigger Bierma zei altijd: “Het werk wat je doet is een gevolg van het werk wat je gedaan hebt”. Door mijn vrije kunstachtergrond heb ik affiniteit met de culturele wereld. Daarom vind ik het boeiend om, daar waar het kan, te experimenteren. Vandaar bijvoorbeeld een opdracht met een skateboardboek. Het is misschien niet mijn mooiste boek geworden, maar dat was ook niet de opdracht. De vraag was of dat ik een boek kon ontwerpen dat functioneert in die specifieke wereld. Die jochies van 15 of 16 jaar moeten zo’n boek ook willen lezen, ondanks dat het gaat om een conservatieve vorm binnen het kader dat zij gewend zijn. Dat is ook het fascinerende van dit vak: dat je als ontwerper ‘uitgenodigd’ wordt een bepaalde tijd deel uit te maken van een bepaalde cultuur. En dat de opdrachtgever zijn best doet om deze wereld aan jou kenbaar te maken. Je bent eigenlijk een intellectuele nomade die duikt in een bepaalde wereld, om die vervolgens te vertalen naar een andere wereld. Ik vind het belangrijk om te werken met referenties en maak dus veel gebruik van achter- grondinformatie, variërend van boeken tot posters. Er zijn ontwerpers die daar niets van willen weten en van ‘binnenuit’ werken, maar ik geloof daar zelf niet in. Ik maak bij het analyseren van een opdracht gebruik van mijn bibliotheek. Door de informatie probeer ik de vele facetten van het onderwerp duidelijk te krijgen, zodat deze ook duidelijk naar de lezer gecommuniceerd kunnen worden.”

Krijgt u veel vrijheid van uw opdrachtgevers?

“Dat verschilt per opdrachtgever. In de zomer heb ik gewerkt aan een kunste- naarsboek. Het was een intensieve samenwerking tussen kunstenaars en ontwerper. Ik werkte daar op locatie, waardoor je deel wordt van hun wereld. Het zorgt ervoor dat het uiterlijk anders wordt dan wanneer je thuis achter het beeldscherm zit. Zo ben ik op dit moment bezig met het ontwerp van een boek voor culturele studies. De opdrachtgevers bestaan uit historici en antropologen die veel minder bezig zijn met het visuele aspect van het boek. Het gaat er vooral om dat de inhoud waardig overkomt, een heel ander uitgangspunt dan het kunstenaarsboek. Van het kunstenaarscollectief kreeg ik alle vrijheid. Dit kwam ook doordat ik al eerder met hen had gewerkt, waardoor ik bekend was met hun werk. Je kunt je dan heel anders opstellen en vrijer reageren op wat zijn doen en willen vertellen. Al blijft natuurlijk belangrijk dat het een richting opgaat die zij voor ogen hebben. Bij het maken van het boek voor culturele studies moet ik mij wel beperken: geen gekke verwijssystemen of apart beeldge- bruik. Het is klassieker in benadering, maar het is dan óók een uitdaging om het er niet saai uit te laten zien.“

Wanneer ik uw werk bekijk valt het op dat er veel moderne vormen met traditionele nuanceringen in zitten. Maakt u gebruik van de traditionele regels? En welke ontwerpers hebben u in dat opzicht beïnvloed?

“Dat komt vanuit mijn studieachtergrond: ik heb een klassieke schilderkunst- studie gevolgd, waarna ik ben overgegaan naar de Werkplaats Typografie. Daar heb ik mij de eerste twee jaar uitsluitend bezig gehouden met klassieke typogra- fie en drukkunst. Wanneer ik kijk wie er belangrijk zijn geweest voor mijn ontwikkeling, komen er namen als Walter Nikkels en Wigger Bierma naar boven. Het was voor mij vreemd om te ervaren dat in de ontwerperswereld het begrip verleden niet normaal is. Terwijl het aan de Duitse academies onder de hippe schilders vrij normaal is om bekend te zijn met bijvoorbeeld Titiaan. Ontwerpers anno nu denken dat het verleden bestaat uit Lisztisky, en daarmee is het klaar. Er wordt weinig gedaan met het verleden. Voor mij was het een natuurlijke houding om te kijken en gaven in het verleden van Barok of Renais- sance. Ik heb een soort schoonheid in die periodes ontdekt, en een enorme vrijheid. Dat heeft denk ik te maken met het geschreven boek, met kalligrafie. Mijn interesse werd gewekt door het ambachtelijk karakter ervan. Nu gebruik ik het meer als referentiemateriaal. De toegepaste regels zorgen voor een te ‘heilig’ karakter van zetspiegelconstructies. Je kunt wel goed de contrasten zien in corpsgrootte en tekstkolommen, dat blijft fascineren.”

Hij vervolgt: “Ik ben van mening dat er in het contrast tussen het klassieke en het moderne meer te vinden valt, meer dan in de moderne idiomen. Het vergeten van het verleden is een puur modernistische gedachte. Het is een begrijpelijke reactie, maar wel voor het tijdvak waarin die stroming ontstond. Je kunt het maar een bepaalde tijd doen, anders wordt het achterhaald. “

Er moet dus goed gekeken worden naar het verleden?

“Dat mag, mits er over nagedacht wordt, domweg kopiëren voegt niets toe. Een boek dat eruit ziet alsof het gemaakt is in de jaren vijftig of zeventig, wordt al snel saai. Er moet mee gewerkt worden, het moet geen lege nostalgische huls zijn. Naar mijn mening valt er in de typografi sche geschiedenis nog van alles te ontdekken. Ideeën voor verfi jning, of ideeën waarmee je juist contrast mee kunt maken tussen moderne en klassieke typografi e. Ik zeg er met nadruk bij dat het géén manifest is wat ik uitspreek: iedereen bepaalt dit voor zichzelf. Ik geef alleen aan dat ik het wantrouwen tegenover de geschiedenis in de ontwerpers- wereld niet begrijp. Je moet sommige regels niet te letterlijk nemen, maar je moet het ‘mixen’ en ‘samplen’ tot iets nieuws. Laat het elitaire karakter achter- wege. Humor mag er best inzitten.”

In bepaalde producties maakt u ook weloverwogen papierkeuzes om het medium het juiste karakter mee te geven. Neem bijvoorbeeld het boekje voor ‘Little Red Riding Hood’, waarbij u het binnenwerk op diverse varianten van gekleurd kopieerpapier afgedrukt heeft. Hoe komt u tot deze keuzes?

“Dat heb ik van Karel Martens geleerd: wanneer je met print werkt moet je niet met de computer denken, maar gewoon met druktechnieken. Hoe communi- ceert bepaald drukwerk? En met name: hoe communiceert esthetiek van het drukwerk en hoe kan het ingezet worden? De computer is voor mij vooral een mooi en handig gereedschap om dingen op te zetten, maar wat ik op het scherm zie speelt voor mij geen rol omdat ik met print werk. Voor mij geldt de vraag wat ik uit een bepaald drukprocedé kan halen.”

“In het geval van ‘Little Red Riding Hood’ waren de opdrachtgever en budget ernaar om het zo op te lossen. Er was een klein budget en de oplage was slechts tien stuks. Hierdoor ben je wel genoodzaakt om naar onconventionele middelen grijpen. Het was een boek voor vertegenwoordigers van een ‘punky’ kleding- salon - ‘Little Red Riding Hood’ - waarin orderlijsten zaten voor verkoop van artikelen, pakketten, enzovoort. Het moest vooral een ‘punky’ uitstraling hebben van het bedrijf, wat me ertoe bracht om alles te kopiëren. Het krijgt hierdoor die harde uitstraling, mede doordat ik verschillende soorten kleuren papier heb gebruikt met verschillende structuren, waarop ik verzadigde beelden gekopieerd heb. Daardoor ging het er ‘trashy’ uitzien.”

“Afgelopen zomer heb ik een kleine catalogus gemaakt voor een kunstenares uit München. Nu hebben kunstenaars meestal weinig geld, maar hier was de opdracht dat het drukwerk er niet uit mocht zien alsof het zonder budget gemaakt was. Allereerst heb ik geanalyseerd wat de mogelijkheden waren. Er moesten full color beelden in maar er was maar budget voor 24 pagina’s full color. De catalogus moest dus zwart-wit opgemaakt worden. Toen ik daarmee aan de slag ging vond ik het jammer dat er zo weinig full color beeld gebruikt kon worden. Daarom had ik besloten om te werken met verschillende kleuren papier met allemaal een ander structuur. Het bruine papier heb ik met zilver

Lookbook, Little Red Riding Hood 297x210mvang, 202 pagina’s / 2002; Het gehele boek is geproduceerd met fotokopien, op glossy en mat, gekleurd papier / gepubliceerd door het modemerk ‘Little Red Riding Hood’ ter gelegenheid van de zomercollectie presentatie 2002. Hierboven cover en twee pagina’s.

Commissie voor Welstand en Monumenten Amsterdam, Jaarverslag 2002 / 264x198mm, 76 pagina’s / 2003; Full colour fotografi e geprint op dik en glossy papier, Zwart/wit fotografi e en tekst gedrukt op dunner en niet gesatineerd papier. Gemaakt in samenwerking met Wigger Bierma.

Ulrich Genth 234x170mm, 40 pagina’s, selfcover, 2001 / Full colour fotografi e en tekst op de achterkant gedrukt op mat papier, zwart/wit fotografi e en fotobijschriften gedrukt op ongecoat papier / Ardey-Verlag, gepubliceerd ter gelegenheid van de kunstprijs en expositie van “Kunstpreis Junger Westen”. Winnaar van een van de Best Verzorgde Boeken 2001.

laten bedrukken en op het roze papier met zwart. Hierdoor kregen de zwartwit kleurige pagina’s toch kleur en zag het er uit als een ‘goedkoop’ boek. Het gebruik van glanzend en mat papier, gestreken en ongestreken gaf het boek een duurdere uitstraling.”

“Het is altijd een overweging van de mogelijkheden en de inhoudelijke noodza- kelijkheden. Laat de inhoud het toe om in zo’n vorm te werken? En hoe hoog is de oplage? Ik vertelde de kunstenares dat het boek er ook weer niet uit moet zien als een Rembrandt, want dan schiet het zijn doel voorbij. Het moest wel in zekere mate de ruwheid van het canvas bevatten. Dit behaalden we door de katernen te binden met open rug, waardoor we ook bespaarden op de kosten van een cover. Het is dus een kwestie van overwegen. En altijd de inhoud in het achterhoofd blijven houden.”

Materiaal heeft een belangrijke functie in uw werk, vanwaar deze interesse?

“Door mijn schilderachtergrond hecht ik veel waarde aan het materiaal van de drager. Ik vind het belangrijk dat wanneer je een boek in handen hebt, het niet te stijf of te slap is. Het moet het juiste gevoel hebben en ook geven. Maar ik zeg erbij: ook dit is weer afhankelijk van wat je wilt communiceren. Communicatie kun je op zoveel verschillende niveaus sturen, en dan vind ik het materiaal vaak heel belangrijk om een bepaalde noot te raken. Daarbuiten valt het ook te sturen, vooral ook wanneer je met bepaalde restricties om moet gaan. Het is vaak ook prettig om met de keuze van het materiaal te beginnen en zo bekend te worden met het project.”

U maakt gebruik in uw werk van klassieke schreefletters, afgewisseld met een moderne schreefloze letter. Heeft u bepaalde voorkeuren voor letters om de juiste tonen te behalen? “Voor mij zijn letters te vergelijken met papier: ze werken subtiel maar toch heel sterk om een bepaalde sfeer op te roepen. Ik werk vaak met schreef en schreef- loze lettercombinaties. Door het contrast ontstaan er tussentonen die er niet zijn dan wanneer je uitsluitend met één letter werkt. Wanneer je met meerdere lettertypen werkt ontstaat er een dialoog tussen die letters, wat een ruimte opent voor de lezer om te kijken en voelen. Wanneer je kijkt naar de Werkplaats, dan zie je dat Karel Martens en Wigger Bierma altijd met een beperkt aantal lettertypes werken; iets wat ik eigenlijk altijd saai vond. Walter Nikkels experi- menteerde door zijn vrije kunstachtergrond meer, en dat trok mij meer aan.” Hoe gaat u te werk bij het kiezen van letters?

“Als de opdracht het toelaat maak ik aan het begin van een project heel veel verschillende proeven. Dit is geheel afhankelijk van het project want het is niet altijd noodzakelijk. Ik test daarmee verhoudingen in corpsgroottes en verschil- len of contrast. Een ruw karakter met een klassiek karakter. Ik probeer combina- ties te vinden die elkaar aanvullen. Het is altijd een zoektocht, en geen gebruik van combinaties die er toevallig al zijn. Zo wilde ik voor een opdracht het gevoel

creëren van een atlas omdat het over ‘mapping’ ging. Bij een andere opdracht wilde ik weer meer naar een Renaissance voor een verlichte stijl. Ik ben dus continu bezig om een sfeer op te roepen door middel van bepaalde letters. Het is altijd leuk om op nieuwe lettercombinaties te stuiten die je voorheen nooit waren opgevallen. Op deze manier breid ik mijn letterverzameling beetje bij beetje uit. Vaak is het zo dat je terugvalt op letters die je in het verleden al een keer gebruikt hebt. Het is wel een grotere groep dan bij Karel en Wigger. Dat is ook niet erg, want in combinatie met een andere letters zal een letter een andere kant van zich laten zien.”

U was tot voor kort werkzaam in Amerika en had daar ook een praktijk. Bestaat er een groot verschil in ontwerp houding tussen Europese landen onderling en tussen Europa en de VS?

“In Duitsland ben ik opgeleid tot kunstschilder. Daarna ben ik naar Nederland gegaan om grafisch onderlegd te worden, dus grafisch ben ik Nederlander. Na de Werkplaats Typografie ben ik in 2000 teruggegaan naar Duitsland. Dat was een behoorlijke overstap: grafisch gezien is het daar toch heel anders. Er heerst een sceptische mentaliteit naar het vak van grafisch ontwerper. Boven- dien zijn de disciplines die een ontwerper beheerst of moet beheersen minder dan in Nederland. Wanneer iemand een boekontwerper is dan is hij ook boek- ontwerper en geen beursstandontwerper. Het is kortom veel meer begrensd. Tussen de bedrijven door heb ik ook nog een tijdje in Antwerpen gewoond, waar ik twee jaar een huis gedeeld heb met Fred Smeijers, de letterontwerper. Het was een leuke tijd om met hem dialogen te hebben over typografie. Ook België is grafisch gezien anders dan Nederland. Je ziet wel buitenlandse invloeden, maar de tradities zijn er anders.”

“Dan de sprong naar Amerika... Dat was helemaal anders. Ook omdat ik daar en aanstelling kreeg als docent op een universiteit. Je kunt zeggen dat Amerika meer op illustratie gericht is. De traditie die wij kennen in Europa van ‘minder’ in een ontwerp kennen ze niet, of ze ervaren het heel anders dan wij. Een voorbeeld: ik had een clip gemaakt in Amerika over verveling en eenzaamheid.