Het labyrint in de hedendaagse kunst en in het hedendaagse museum

(1)

Het

laby-rint in de

heden-daagse

kunst en

in het

he-dendaagse

museum

(2)

(3)

(4)

Het labyrint in de hedendaagse kunst en in het hedendaagse museum

Fedora Boonaert

Studentennummer: 01603924

Promotor: Prof. dr. Wouter Davidts

(5)

Graag neem ik even de tijd om

enkele personen te bedanken die me ondersteund hebben bij het schrijven van deze scriptie. Ik wil Helena De Cuyper uitvoerig bedanken voor het grondige naleeswerk , Valerie De Backer voor de grafische tips , Quinten Pouliart voor de bruikbare feedback en Anton Pereira Rodriguez voor het delen van bronnenmateriaal. Daarnaast wil ik mijn ouders bedanken voor hun bemoedigende woorden en geduld. Mijn grootste dankbetuiging gaat echter uit naar mijn promotor: Prof. dr. Wouter Davidts . Ik dank hem voor de waardevolle feedbacksessies , waar ruim de tijd

werd genomen om te reflecteren en te analyseren.

Verklaring i.v.m. auteursrecht De auteur en de promotor(en) geven de toelating deze studie als geheel voor consultatie beschikbaar te stellen voor

(6)

+1

Nikolaas Demoen,

Labyrinth (2020)

+2

Richard Serra, Open

Ended (2007-2008)

Gijs Van Vaerenbergh,

Labyrint (2015)

+3

Nahum Tevet, Seven

Walks (1997-2004)

+5

Francesca Torzo, Z33 -

Vleugel 19 (2011-2019)

+6

Jeppe Hein, Invisible

Labyrinth (2005)

+7

Daniel Buren, Le

Dispositif (2002)

Ingang

Uitgang

Illustratieverantwoording

+4

Beeldessay: Het

centrum met/zonder

ingang

(7)

(8)

Het labyrint in de hedendaagse kunst en in het

hedendaagse museum Ingang

renaissance deed een nieuw soort labyrint zijn intrede: het doolhof. Het doolhof is een multicursaal labyrint met meerdere paden waarvan sommige doodlopen. De begrippen ‘doolhof’ en ‘labyrint’ worden in het hedendaags taalgebruik door elkaar gebruikt, maar Kern benadrukt dat er wel degelijk een verschil is tussen beide.4_{Als gevolg van het unicursale plan,}

kenmerkend voor het labyrint, wordt de wandelaar niet geconfronteerd met het maken van keuzes, waardoor hij zich kan concentreren op de betekenis van de reis. Uit het multicursale plan daarentegen, kenmerkend voor het doolhof, volgt een voortdurende zoektocht naar de ‘juiste’ weg, de wandelaar moet initiatief nemen. Kern stelt dat beide structuren een totaal andere soort ervaring teweegbrengen en pleit om de begrippen van elkaar te scheiden.5_{In deze scriptie wordt het}

onderscheid bewerkstelligd, maar wel met een aangepaste definitie. Het onderscheid wordt enkel gemaakt op basis van het verschil in ervaring en niet op basis van het verschil in grondplan. In een doolhof loopt men verloren – men zoekt actief naar de juiste weg, terwijl men in een labyrint verdwaalt – men laat zich leiden door het pad. Een labyrint kan dus ook de structuur

4_{Kern, “Labyrinths:}

Tradition and

Contemporary Works,” 60.

5_{Hermann Kern, Through}

the Labyrinth : designs and meanings over 5,000 years, vert. Abigail H. Clay, Sandra Burns Thomas en Kathrin A. Velder (München: Prestel, 2000), 316; Kern, “Labyrinths: Tradition and Contemporary Works,” 60.

Het labyrint als motief kent een bijzonder lange traditie: labyrinten worden over de hele wereld aangetroffen en vormen door de eeuwen heen een bron van

inspiratie. Tot op de dag van vandaag zijn kunstenaars geïnteresseerd in de figuur, ze wordt veelvuldig vertolkt. Deze scriptie onderzoekt door middel van een close reading van een aantal hedendaagse herinterpretaties de manier waarop het labyrint vandaag wordt ingezet.

Hermann Kern vroeg zich veertig jaar geleden in zijn artikel Labyrinths: Tradition and Contemporary Works (1981) af op welke manier die herinterpretaties van hedendaagse kunstenaars hedendaags zijn.1 Hij stelt dat sommige slechts een “min

of meer creatieve” reproductie vormen van het archetypische model en hij vraagt zich af tot op welke hoogte kunstenaars het recht hebben om de labyrinten als eigen creatie te claimen.2_{Daarnaast legt hij de}

nadruk op de verwarring die door de jaren heen is ontstaan rond het begrip ‘labyrint’ en de misinterpretaties van kunstenaars die ermee gepaard gaan. Kern stelt dat het labyrint origineel een afgesloten

architecturaal geheel inhoudt, waarbij men via de ingang langs een unicursaal pad naar het centrum wordt geleid. Eenmaal

1_{Hermann Kern,}

“Labyrinths: Tradition and Contemporary Works,” Artforum 19, no. 9 (1981): 65.

2_{[...] we are not, after all,}

being confronted with original, new creations in contemporary labyrinth works, but rather with the more or less conscious, more or less creative continuation of ancient tradition. Zie: Kern, “Labyrinths: Tradition and Contemporary Works,” 60; Kern, “Labyrinths: Tradition and Contemporary Works,” 65.

3_{Kern, “Labyrinths:}

Tradition and

(9)

Rose (1989) nog een derde type labyrint, namelijk het rizoom:

An abstract model of conjecturality is the labyrinth. But there are three kinds of labyrinth. One is the Greek , the labyrinth of Theseus . This kind does not allow anyone to get lost: you go in, arrive at the center, and then from the center you reach the exit. This is why in the center there is the Minotaur; if he were not there the story would have no zest , it would be a mere stroll. Terror is born, if it is born, from the fact that you do not know where you will arrive or what the Minotaur will do. But if you unravel the classical labyrinth, you find a thread in your hand , the thread of Ariadne. The classical labyrinth is the Ariadne’s-thread of itself.

Then there is the mannerist maze: if you unravel it , you find in your hands a kind of tree, a structure with roots , with many blind alleys . There is only one exit , but you can get it wrong. You need an Ariadne’s-thread to keep from getting lost.

This labyrinth is a model of the trial-and error process . And

Ingang constructed that every path can be connected with every other one. It has no center, no periphery, no exit , because it is potentially infinite. The space of conjecture is a rhizome space.6

De vraag van Kern, op welke manier hedendaagse herinterpretaties hedendaags zijn, wordt in deze scriptie veertig jaar later opnieuw gesteld. Alleen wordt de vraag vanuit de

omgekeerde, positieve richting benaderd. Het intellectueel eigendom van de

herinterpretaties van de hedendaagse kunstenaars wordt erkend. Er wordt onderzocht welke elementen uit het

traditionele labyrint worden overgenomen en welke elementen, op welke manier, worden herdacht. Er wordt getracht een breed en recent antwoord op de vraag te formuleren. Daarom onderzoekt deze scriptie dit gegeven door middel van zeven bijdragen: een beeldessay en zes close readings van uiteenlopende hedendaagse herinterpretaties binnen de beeldende kunst en architectuur uit de afgelopen twee decennia. In de close readings worden de volgende werken worden besproken: Nikolaas Demoen, Labyrinth (2019); Richard Serra, Open Ended

(2007-6_{Umberto Eco, Reflections}

on the Name of the Rose, vert. William Weaver (Londen: Secker & Warburg), 57-58, zoals vermeld in: [Rita Wilson, “City and labyrinth: Theme and variation in Calvino and Duranti’s cityscapes,” Literator 13, nr. 2 (augustus 1992): 92.]

(10)

(2011-2019); Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005) en Daniel Buren, Le Dispositif

(2002). Onder andere een sculptuur, een boek, een tentoonstellingsmodel en een gebouw komen aan bod. De verschillende labyrinten leerde ik kennen door middel van tentoonstellingen, literatuur over ‘het labyrint’, tips van mijn promotor en recente ontwikkelingen in het Vlaamse kunstenlandschap. Zo zag ik Serra’s labyrint vorig jaar in Voorlinden, leerde ik het werk van Tevet kennen via literatuur, vertelde mijn promotor mij over Daniel Burens tentoonstelling in Centre Pompidou en hoorde ik op radiozender Klara een uitzending waarin gesproken werd over de nieuwe labyrintische vleugel van Z33.

De eerste drie bijdragen handelen over op zichzelf staande kunstwerken, terwijl de laatste drie dieper ingaan op de relatie tussen het labyrint en het museum. In beide delen worden in respectievelijke volgorde klassieke labyrinten, labyrint-doolhoven en labyrint-rizomen besproken. Daarnaast is er ook nog het beeldessay, dat op een meer abstracte manier

de toegankelijkheid van het centrum onderzoekt. Telkens worden twee werken van eenzelfde kunstenaar naast elkaar geplaatst om een vergelijking te maken

Ingang

Daarnaast maakt ook de lay-out van dit boek een belangrijk deel uit van het onderzoek naar het labyrint. Het nadenken over de vorm bracht me nieuwe inzichten in de figuur, er wordt in tekst én beeld gedacht.

(11)

+1

Nikolaas

Demoen,

Labyrinth

(2020)

(12)

Het labyrint

in de hedendaagse kunst

Fig

1.1.

Nikolaas Demoen, Labyrinth (2020)

Fig

1.

(13)

Het labyrint

in de hedendaagse kunst Nikolaas Demoen, Labyrinth (2020)

Fig

1.

(14)

Het labyrint

Fig

1.4

(15)

Het labyrint

Fig

1.5

(16)

Het labyrint

Fig

1.6

(17)

Het labyrint

Fig

1.

(18)

Het labyrint

Fig

1.8

.

Fig

1.9

(19)

Het labyrint

Fig 1.1.-1.9. Nikolaas Demoen, Labyrinth (2020) Tekst: Christophe Van Gerrewey

De vierendertigste editie van Posture Editions7_{biedt kunstenaar Nikolaas}

Demoen (1965) de ruimte om zijn werk in boekvorm tentoon te stellen. De papieren expositie genaamd Labyrinth (2020) bevat een dertigtal paginavullende houtsneden die een doolhof aan ruimtes verbeelden. Achteraan bevindt zich een ondersteunende tekst, geschreven door Christophe Van Gerrewey (1982). Ook deze tekst is opgebouwd in labyrintische vorm.

De voor- en achterzijde van de A4 hardcover etaleren elk een gedigitaliseerde versie van een snede uit het boek

(fig. 1.1-1.2). In de gedigitaliseerde beelden is het zwart van de druk egaal gemaakt en de uitsparingen zijn ingevuld met een donkergrijze kleur. De letters op de cover zijn wit, binnenin het boek zijn ze bosgroen gekleurd. Het groene kleurthema wordt doorheen het hele boek doorgetrokken, wat contrasteert met het zwart-witte van de houtsneden. Het lettertype, helvetica neue extended, geeft het boek een strak en tijdloos uitzicht, het kleurgebruik voegt een speels kantje toe. Het volledige boek is gedrukt in letterpress, een oudere methode die slechts een beperkte

oplage toelaat. De techniek creëert een gestempeld effect en sluit vormelijk aan

7_{Posture Editions is een}

initiatief van Katrien Daemers en de kunstenaar in kwestie, Nikolaas Demoen. In 2011 richtten ze een onafhankelijke uitgeverij op, om zo op onregelmatige basis kunstenaarspublicaties uit te brengen. Om de publicaties tot stand te brengen worden vaak samenwerkingen aangegaan met publieke en private instituties, galerijen en andere kunstinitiatieven. Zie: Posture Editions, “About,” laatst geraadpleegd op 4 augustus 2020, https:// www.posture-editions. com/about.

(20)

Het labyrint

met een vast format waarbij telkens het werk van één kunstenaar wordt belicht. De boeken zijn als een tentoonstelling op papier en vormen een eenvormige reeks. Kunstenaars krijgen de ruimte van het blad aangereikt, en worden gevraagd hun werk in de tweedimensionale ruimte tentoon te stellen. Het zorgt ervoor dat kunstenaars de kans krijgen om te experimenteren met eigen werk en het in een nieuwe vorm te presenteren. Het is een format waarbij variaties mogelijk zijn, maar het is toch telkens herkenbaar. Elke editie wordt gekenmerkt door de eenvoudige vormgeving en het A4-formaat. Het format houdt ook in dat er voor elke boekvoorstelling wordt gezocht naar een passende locatie en een passende spreker. Labyrinth werd voorgesteld in de Kunsthal in Gent en werd ingeleid door Koen Brams. Daarnaast vallen de presentaties ook vaak samen met een aansluitende tentoonstelling of project. Zo ging de voorstelling van Labyrinth gepaard met de presentatie van Demoens nieuwe film: Paper, Books and Bolero. Het is een animatiefilm waar verschillende Franse filosofen met elkaar discussiëren, de beelden uit het boek komen terug in de video.8

8_{Nikolaas Demoen,}

“Papers, Books and Bolero,” laatst geraadpleegd op 4 augustus 2020, https:// nikolaasdemoen.be/.

opgebouwd uit een aantal basismotieven, waaronder het gordijn, de trap, het

raam en de deur. Met behulp van deze ingrediënten creëert Demoen een labyrint dat zich binnen de muren van een theater lijkt te bevinden. De houtsneden nemen telkens de volledige spread in beslag, waardoor bij het omslaan van de pagina er zich telkens een nieuwe ruimtelijke configuratie ontplooit. Het herhaaldelijk transformeren van de basismotieven installeert punten van herkenning, maar toch is geen enkele pagina hetzelfde. Het centrum van het theater, namelijk het podium, bevindt zich vooraan in het boek. De labyrintische coulissen worden van dat centrum gescheiden door een pagina met tekst. Eenmaal in de coulissen lopen de configuraties door tot aan de tekst van Van Gerrewey. Het labyrint lijkt een passende metafoor voor de schouwburg: het hele gebouw staat in functie van het middelpunt, zonder podium geen spel en zonder spel geen theater. Kenmerkend voor het labyrint is de weg naar het centrum. Echter, in het theater is het weinig boeiend om in de coulissen te vertoeven; het spektakel bevindt zich immers op het podium. Dat podium is zowel vanuit cour als jardin

(21)

Het labyrint

te sluiten bij de figuur van het doolhof, waar het actief zoeken naar de juiste weg centraal staat. Hermann Kern beschrijft in zijn boek Through the Labyrinth : designs and meanings over 5,000 years (1982) het verschil tussen het doolhof en het labyrint als volgt:

In a labyrinth, there is a single, undeviating path to the center. The walker is not confronted with problems of orientation and can instead direct his or her attention inwardly, concentrating on the significance of the journey. By

contrast , the path to the center of a maze is determined by the choices the walker makes at intersections , which can be done only by

concentrating on ex ternals . The center of a maze can be found only if the walker takes the initiative, by constantly working to orient and redirect him- or herself toward the goal. In a labyrinth, success is a natural consequence of the path’s design; the walker is guided to the center by the existing framework . Both structures serve as entirely diff erent exercises , off ering diff erent types of experience.9

de tegenstelling tussen het unicursale en het multicursale pad. Beiden kunnen een labyrintische situatie teweegbrengen. In de lijn van Kern wordt wel akkoord gegaan met het feit dat het verschil tussen het labyrint en het doolhof wordt bepaald door het verschil tussen ‘verdwalen’ en ‘verloren lopen’. De wandelaar in het labyrint is niet gehaast en volgt onbewust het pad: hij verdwaalt. In het doolhof daarentegen wordt er zo snel mogelijk naar de juiste weg gezocht, met het verloren lopen als gevolg. Wanneer je niet snel genoeg het podium vindt, heb je de voorstelling gemist.

Typerend voor de houtdruktechniek zijn de eenvoudige lijnen. Met slechts een minimum aan rechte en gebogen lijnen ontstaat de suggestie van een

driedimensionale ruimte, wat contrasteert met de tweedimensionaliteit van het

boek. De beelden kennen herhaaldelijk meerdere vluchtpunten, waardoor een caleidoscopisch effect ontstaat. Het spel met de vluchtpunten en de meetkundige opbouw van de houtsneden doet

denken aan de prentkunst van Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Eschers oeuvre bevindt zich op de kruising tussen wiskunde en kunst. Geboeid

9_{Hermann Kern, Through}

the Labyrinth : designs and meanings over 5,000 years, vert. Abigail H. Clay, Sandra Burns Thomas en Kathrin A. Velder (München: Prestel, 2000), 316.

(22)

Het labyrint

grafiek.10_{Door middel van het combineren}

van verschillende vluchtpunten ontstaat er een voortdurend conflict tussen

de verschillende wijzen waarop het perspectief kan worden gelezen.11

Meerdere gezichtspunten worden

samengebracht in één geheel.12 Hoogte,

diepte en verte worden gecombineerd om een meervoudige werkelijkheid te genereren.13_{Net zoals in het werk}

van Demoen, wisselen vlak en ruimte en zwart en wit elkaar af.14_Escher

maakt net zoals Demoen gebruik van terugkerende basismotieven, trappen en zuilen komen herhaaldelijk in zijn oeuvre voor. Er ontstaat een wisselwerking tussen structuur en herkenbare wereld. Met behulp van enkele basismotieven tracht hij de abstracte figuur tot leven te wekken. 15_{De mathematische composities}

van Escher worden drukbevolkt door verschillende figuurtjes. Het labyrint van Demoen daarentegen lijkt op het eerste zicht onbewoond. Al bladerend door het boek spot de lezer de ene ruimtelijke configuratie na de andere. Af en toe is er een witte pagina tussen de sneden, alsof er even gepauzeerd wordt om vervolgens de tocht opnieuw in te zetten. Toch is er onverwachts een tekening waar er geen

suggestie van leven doorheen het hele boek (fig. 1.6). Of personage zweeft, valt of ligt is onduidelijk. Aan zijn houding te zien, zal hij de tocht door het labyrint – lees doolhof – niet verderzetten.

Na het beeldend labyrint van Demoen volgt het tekstgedeelte. De tekstuele bijdrage vormt een obligatoir onderdeel van elke Posture Edition. De manier waarop tekst en beeld interageren verschilt van publicatie tot publicatie. Ze hebben wel gemeen dat de auteur zorgvuldig wordt uitgekozen en dat de tekst minstens in twee talen moet verschijnen. Het is niet de eerste keer dat Demoen en Van Gerrewey samenwerken: ook voor de allereerste editie van Posture Editions kwam tekst en beeld van beide heren samen.16 Van Gerrewey schreef

voor deze labyrintische editie een tekst genaamd Cogito, oftewel ‘ik denk’. Aan het begin van het boek worden nog een aantal auteurs vermeld (fig 1.8). Volgende historische en hedendaagse schrijvers worden in een willekeurige volgorde opgelijst: Martin Luther, Dante Alighieri, David Foster Wallace, Thomas Bernhard, W.F. Hermans, Emil Cioran, Willem

Brakman, G.K. Chesterton, G.W.F. Hegel, Javier Marías, Henry James, W.G. Sebald,

10_{C. H. A. Broos, “Escher}

: Wetenschap en fictie,” in De werelden van M.C. Escher, red. J.L. Locher (Amsterdam: Meulenhoff International Amsterdam, 1971), 35.11_{J.L. Locher, “Het}

werk van M.C. Escher,” in De werelden van M.C. Escher, red. J.L. Locher (Amsterdam: Meulenhoff International Amsterdam, 1971), 21.

12_{Locher, “Het werk van}

M.C. Escher,” 9.

13_{Locher, “Het werk van}

M.C. Escher,” 26.

14_{G. W. Locher, “Structurele}

sensatie,” in De werelden van M.C. Escher, red. J.L. Locher (Amsterdam: Meulenhoff International Amsterdam, 1971), 50.

15_{Broos, “Escher :}

Wetenschap en fictie,” 31.

16_{Marc Goethals, “Nieuwe}

Publicaties,” De Witte Raaf, nr. 153 (september-oktober 2011).

(23)

Het labyrint

Coetzee, Daniël Robberechts, William Shakespeare en René Descartes. Verder in het boek wordt er nergens meer naar deze brave selectie van mannelijke auteurs verwezen. Op welke manier de schrijvers gerelateerd zijn aan de specifieke stukken tekst is eerder onduidelijk, wel staat vast dat ze inspiratie boden voor Van Gerrewey.

De tekst is opgebouwd uit verschillende paden die door elkaar lopen. Verschillende blokken tekst, in verschillende talen, in verschillende diktes, met verschillende kantlijnen, bevinden zich onder elkaar (fig. 1.9). Het eerste blok tekst heeft het vetste lettertype in de reeks en is geschreven in het Nederlands. Een pagina en een paar blokken tekst verder zien we opnieuw een stukje Nederlands in diezelfde dikte. Dan wordt duidelijk dat er telkens een fragment is opgesplitst in verschillende delen en zich op verschillende plaatsen in de tekst verschuilt, maar zich toch

kenbaar maakt door de lay-out. Het blokje Italiaanse tekst, volgend op het eerste stukje Nederlands, blijkt een doodlopend pad: verder in de tekst is er geen Italiaans meer te bespeuren. Vervolgens is er nog een Engels, een Duits, een Frans en een Spaans pad. Wanneer we het Nederlandse

dat de wereld is:

[...] In dit doolhof van onlangs bebouwde straten verlies ik keer op keer de weg. Hoeveel dagen geleden? Hoeveel jaren? [...] In schijn doe ik me voor als een

slaapwandelaar, telkens mijn gang onderbrekend om van richting te veranderen. Doch mijn hart verlangt naar de wegen waar zoveel

onvoldane wensen achtergebleven zijn en àlle hoop ik ze in vervulling te zien gaan, nog steeds , nog altijd [...]17

Alle fragmenten verhalen op de een of andere manier over een ik-personage dat vastzit in een labyrintische wereld of een doolhof. De zes verschillende verhaallijnen zetten een claustrofobisch gevoel op een treffende manier om in woorden. De opbouw van de tekst refereert aan de chaos die de Toren van Babel teweegbracht en sluit aan bij de wereld in de tekeningen van Demoen. We stuiten echter opnieuw op het verschil tussen het doolhof en het labyrint. De ik-personages hebben allen iets gemeen: ze willen ontsnappen uit de situatie

waarin ze zijn beland. Laat net ‘het willen

17_{Christophe Van Gerrewey,}

“Cogito,” in Labyrinth (Gent: Posture Editions, 2020).

(24)

Het labyrint

de tekst te steunen op een misvatting van het labyrintische concept. De verschillende paden tekst lopen misschien wel door elkaar, maar toch brengen ze je makkelijk van punt a naar punt b. Je kan er noch in verloren lopen, noch in verdwalen, de vorm van de tekst is noch doolhof, noch labyrint.

Posture Editons bewijst dat een kunstenaarspublicatie nog steeds

interessant kan zijn. Het herdenken van eigen werk en het bij elkaar brengen van tekst en beeld biedt nieuwe

mogelijkheden die vandaag de dag nog steeds kunnen verrassen. Het format slaagt erin het evenwicht te vinden tussen voorschrift en variatie. Hoewel de regels keurig gevolgd worden, zit het boek niet vastgeroest in het kader van het format. Nikolaas Demoen leidt de lezer in zijn Labyrinth doorheen een geconstrueerde wereld. Hij speelt met de tegenstelling tussen het tweedimensionale en het driedimensionale, het brengen

van ruimte binnen de marge van het boek. De houtdrukmethode is een

passende techniek om die tegenstelling te articuleren, met slechts een aantal

eenvoudige vlakken en lijnen manifesteert zich een hele ‘labyrintische’ wereld. Al lijkt de titel van het boek niet helemaal

Van Gerrewey slaat de bal op labyrintisch vlak enigszins mis. Vormelijk is er

geprobeerd de tekst op een labyrintische manier op te stellen. Los van het feit dat de interpretatie van het labyrint eerst al berust op een misvatting van de figuur, voelt de tekst gekunsteld aan. Hij is gemaakt om binnen het thema van het boek te passen, en doet dat net iets té veel. Wel weet hij een gevoel van opgeslotenheid treffend te verwoorden.

(25)

+2

Richard

Serra,

Open Ended

(2007-2008)

Gijs Van

Vaerenbergh,

Labyrint

(2015)

(26)

Het labyrint

in de hedendaagse kunst Richard Serra, Open Ended (2007-2008) / Gijs Van Vaerenbergh, Labyrint (2015)

Fig

2.

(27)

Het labyrint

Fig

2.

(28)

Het labyrint

Fig

2.3

.

Richard Serra, Open Ended (2007-2008) / Gijs Van Vaerenbergh, Labyrint (2015)

Fig

2.

(29)

Het labyrint

Fig

2.

(30)

Het labyrint

Fig

2.

(31)

Het labyrint

Fig

2.

(32)

Het labyrint

Fig

2.

(33)

Het labyrint

Fig 2. 10 . Fig 2.9 .

(34)

Het labyrint

Fig 2. 12 . Fig 2.1 1.

(35)

Het labyrint

Richard Serra’s (1938) Open Ended (2007-2008) bestaat uit zes gewelfde stalen platen (fig. 2.1.-2.5.). Er zijn twee secties, elk samengesteld uit drie platen. Telkens connecteren twee op elkaar

volgende platen in een scherpe puntvorm, waardoor elke sectie een combinatie

tussen een spiraal en een gepunte ellips vormt.18_{Beide secties zijn in elkaar}

geschoven; hierdoor ontstaan twee (in) gangen die leiden naar een centrale open ruimte, er vormt zich een labyrint. Het

zigzagparcours leidt de bezoeker doorheen de constructie, na aankomst valt het

parcours moeilijk te reconstrueren. Open Ended bevindt zich momenteel in Museum Voorlinden in Wassenaar, het is opgesteld in een witte ruimte met een glaswand die uitkijkt op de omliggende natuur. Tegen de overliggende en de rechtse wand is een constructie geplaatst van waarop de toeschouwer het werk van bovenaf kan bekijken. Alleen vanaf daar wordt de structuur van het labyrint – gedeeltelijk – duidelijk. De structuur maakt zich niet volledig kenbaar, het blijft onduidelijk hoe de holle en bolle wanden zich tot elkaar verhouden.

Blind Spot (2002-2003) en Blind Spot Reversed (2003-2005), twee andere

18_{David Ebony, “Infinite}

Passages: Serra in Bilbao,” Art in America, nr. 8 (november 2005): 140.

Fig 2.1.-2.5. Richard Serra, Open Ended (2007-2008) Weerbestendig corten staal, 380 x 1822 x 739 cm Wassenaar: Museum Voorlinden (vaste collectie) Fig 2.6.-2.12. Gijs Van Vaerenbergh, Labyrint (2015)

(36)

Het labyrint

slechts één (in)gang is. De zes platen zijn allen met elkaar verbonden. Wanneer men het centrum heeft bereikt, moet men onherroepelijk omdraaien en dezelfde route opnieuw bewandelen, maar dan in tegengestelde richting. Deze werken leunen dichter aan bij het labyrint in traditionele zin, zoals beschreven door Hermann Kern in zijn artikel Labyrinths: Tradition and Contemporary Works (1981) verschenen in Artforum:

To get out of the labyrinth, one must first turn around , and then return along the very path by which one entered. A change in direction of 180° means the greatest possible disassociation from the past. This is not just a negation, or the cancellation of the inward path. Such an interpretation would be adequate only if one could perceive the way out from the same orientation as one perceived the way in. The crucial experience, however, occurs in between.

Turning around at the center not only means abandoning a previous existence, but also it means making a new beginning.19

het centrum vindt er een overgang van ‘een oude toestand’ naar ‘een nieuwe toestand’ plaats. In Open Ended moet de wandelaar zich niet omdraaien, het pad loopt gewoon door. Toch legt hij dezelfde weg in tegengestelde richting af. De route van het centrum naar de uitgang vormt het spiegelbeeld van de heenweg. De twee in elkaar geschoven spiralen zijn zodanig geconstrueerd dat de heen- en terugweg aan elkaar tegengesteld zijn. Op deze manier volgt de wandelaar de terugweg – de heenweg omgekeerd – zonder zich 180 graden te draaien, de structuur doet dat namelijk al voor hem. ‘De cruciale ervaring’, het omdraaien in het centrum, vindt subtiel plaats. In een conversatie met Hal Foster beschrijft Serra deze omkering en de gevolgen ervan:

When you exit Open Ended , for instance, you don’t know where you are in the room. About halfway through the piece there’s a turn, a reversal that disrupts your sense of direction. You have to recalibrate in relation to where you were inside the piece. Yet Open Ended isn’t a maze; in plan it’s quite simple. But it’s almost impossible to reconstruct the configuration after you’ve

19_{Hermann Kern,}

“Labyrinths: Tradition and Contemporary Works,” Artforum 19, nr. 9 (1981): 60.

20_{Richard Serra en Hal}

Foster, Conversations About Sculpture (New Haven: Yale University Press, 2018), 127.

(37)

Het labyrint

een complex figuur. De onmogelijkheid tot reconstructie is mede het gevolg van de vier blinde vlekken die de toeschouwer tegenkomt doorheen het parcours,

waarnaar verwezen wordt in de titels

Blind Spot en Blind Spot Reversed. Telkens wanneer twee wanden samenkomen, maakt de gang een scherpe bocht die het zicht op het verdere beloop ontneemt. De bijna vier meter hoge wanden sluiten het contact met de horizon af; het gebrek aan referentiepunten desoriënteert.21

Vanaf de vroege jaren zeventig gaat Serra aan de slag met industrieel vervaardigde staalplaten, waaruit ook Open Ended is opgebouwd.22_Open

Ended is een van Serra’s latere werken en bouwt voort op het onderzoek naar convexe en concave structuren dat Serra in 1996 startte. Deze technisch ingenieuze constructies, torqued ellipses genaamd, markeren een nieuwe wending binnen zijn oeuvre.23 Met deze nieuwe vormentaal

experimenteert hij met complexe ruimtes en oppervlakken, die de overgang van binnen naar buiten ontwrichten en de toeschouwer radicaal desoriënteren.24

De blinde vlekken, de materiaalkeuze en de verwrongen wanden dragen allen bij aan het desoriënteren van de wandelaar.

ijkpunten. Wat loodrecht is, en wat niet, is onduidelijk. Het is moeilijk kalibreren. Alleen de blinde vlekken suggereren perspectivistische verdwijnpunten, maar deze geven telkens een vertekend beeld. Steeds lijk je je in dezelfde passage te bevinden, elke blinde vlek voorkomt dat het oog kan anticiperen op wat komen zal. Er is een voortdurende onduidelijkheid van waar men zich bevindt, waar men is geweest en waar men naartoe zal gaan; het richtingsgevoel wordt onafgebroken verstoord. Het onevenwicht bemoeilijkt een mentale reconstructie achteraf. Toch is de situatie niet onoverkomelijk: “ You’re not in a situation where there’s no way out, it’s not a trap,”aldus Serra.25_{De route vormt}

een enkelvoudig pad dat de bezoeker naar het centrum brengt, en vervolgens weer naar de uitgang leidt.

Kenmerkend voor het labyrint is de verhouding tussen orde en chaos. Het verkennen van de figuur vanop de grond volgt in een subjectieve perceptie van het geheel. Het labyrint van bovenaf bekeken daarentegen resulteert in een objectieve waarneming van het complex. Het grondplan is een meetkundige en systematisch opgebouwde figuur, die gestructureerd en ordelijk is.26

21_{Voorlinden, Richard Serra}

: Open Ended (Oudekerk aan de Amstel: Drukkerij Aeroprint, 2016), 62.

22_{Wouter Davidts, “Schaal}

en context : Richard Serra,” De Witte Raaf, nr. 139 (mei-juni 2009). 23_{Magdalena Nieslony} en James Gussen, “Richard Serra in Germany: Perspectivity in Perspective,” RES: Anthropology and Aesthetics, nr. 53/54, (lente-herfst 2008): 48. 24_{Serra en Foster,} Conversations About Sculpture, 3. 25_{Serra en Foster,} Conversations About Sculpture, 127.

26_{Guido Martens, “In de}

doolhof der labyrinten,” Yang 25, nr. 1 (januari-maart 1989): 27.

(38)

Het labyrint

geheel te vatten.27_{De wanden gaan niet}

loodrecht naar boven en dus geeft het grondplan enkel inzicht in het traject en niet in de gehele constructie. Er is geen ideaal punt vanwaar de sculptuur kan bekeken worden, geen enkele hoek biedt een totaalzicht op de figuur. Het labyrint valt niet te reduceren tot een grondplan, het object is driedimensionaal gedacht. Op deze manier vormt de relatie tussen deel en geheel en tussen orde en chaos geen tegenstelling, maar een spanningsveld. Labyrint (2015), een stalen installatie van architectenduo Gijs Van Vaerenbergh op het centrale plein van de C-Mine site in Genk, ontwricht – net zoals de stalen installatie van Serra – de strakke tegenstelling tussen orde en chaos, kenmerkend voor het klassieke labyrint (fig. 2.6.-2.12.).28_{Het architectenduo}

Pieterjan Gijs en Arnout Van Vaerenbergh werkt samen onder de samengestelde naam Gijs Van Vaerenbergh. Ze zijn gefascineerd door archetypes en

architecturale vormen die in ons collectief geheugen verankerd zitten. Deze vormen proberen ze op een nieuwe manier in het landschap te brengen.29_{Het werk van}

Gijs Van Vaerenbergh bevindt zich op het

opzichte van de omliggende gebouwen, waardoor de restruimtes van het plein vier subruimtes vormen.30 Het is opgebouwd

uit achthonderd staalplaten van 1,75 meter breed, vijf meter hoog en vijf millimeter dik.31_{Ze zijn in een complexe structuur}

gemonteerd die bestaat uit een veelheid aan gangen. Het kunstwerk werd speciaal ontworpen om het tienjarig bestaan van de site te vieren. Normaal gezien zou het drie maanden blijven staan, maar door het succes staat het er vandaag nog.32_Dat

de installatie oorspronkelijk bedoeld was als tijdelijk werk, valt af te lezen aan het aftakelende materiaal (fig. 2.10.-2.12.). Het staal is niet resistent tegen weer en wind en roest. Bovendien is de omgang met het labyrint anders dan bij Open Ended. Het kunstwerk behoort tot de openbare ruimte met bekrassingen en graffiti als gevolg. Ook ligt het spelgehalte hoger dan bij het museale labyrint van Serra.

Om archetypische vormen te

herinterpreteren, past het duo telkens een transformatie toe. In de eerste editie van ARCHITECTURE MONOGRAM33_(2017),

naar concept van Gijs Van Vaerenbergh, worden de verschillende transformaties opgedeeld in vijf categorieën: drawing, cutting, bending, assembling en mirroring.

27 _{Hal Foster, “On “ The}

Matter of Time”,” Artforum International 44, nr. 1 (september 2005).

28_{Gijs Van Vaerenbergh}

werkte voor dit project samen met het team van Bollinger + Grohmann (bouwkundig ingenieurs). Zie: Francesca Tatarella, Labyrinths & Mazes : A Journey through Art, Architecture, and Landscape (New York: Princeton Architectural Press, 2016), 166.

29_{Klara, “Kunst op de Kaart:}

Limburg,” video, 4:44, 9 juli 2020, laatst geraadpleegd op 5 augustus 2020, https://klara.be/video/ kunst-op-de-kaart-limburg.

30_{Gijs Van Vaerenbergh,}

Architecture Monogram #1: Gijs Van Vaerenbergh : Cross Section, red. Cathelijne Nuijsink (Berlijn: Ruby Press, 2017), 50.

Architecture Monogram #1, 53.

32_{Robin Broos, “Er}

zijn plekken nodig om kwajongensstreken uit te halen,” De Morgen, 28 februari 2018, 52. 33_ARCHITECTURE MONOGRAM is een monografische boekserie waarbij telkens een opkomende kunstenaar uit België of Nederland zijn of haar eigen werk voorstelt.

(39)

Het labyrint

gemaakt. Bol-, kegel- en cilindervormige holtes penetreren het geheel. De ronde vormen van de uitsnijdingen contrasteren met de rechte hoeken van het labyrint. De gaten bieden als vensters zicht van buiten naar binnen en omgekeerd. Het labyrint is niet volledig afgesloten van de omgeving. Op bepaalde punten zijn de wanden zodanig laag dat de structuur zich gedeeltelijk kenbaar maakt. In dit labyrint zijn er, in tegenstelling tot het traditionele labyrint, referentiepunten. Gijs Van Vaerenbergh stelt in ARCHITECTURE MONOGRAM (2017) dat we daarom

kunnen spreken van een ‘antilabyrint’:

Whereas the classical labyrinth is , in essence, a series of monotonous rooms that disorientate, this

labyrinth contains special

recognition points . In that sense, you could also call it an anti-labyrinth.34

Net zoals bij Open Ended is de tegenstelling tussen orde en chaos minder streng aanwezig dan in het traditionele labyrint. Het bovenaanzicht dat zichtbaar is vanuit de omliggende gebouwen verheldert weinig. Het grondplan vormt geen overzichtelijke

in het labyrint. De subjectieve en de objectieve ervaring staan niet haaks op elkaar zoals in het traditionele labyrint. De wandelaar, die normaal gezien een subjectieve perceptie beleeft, krijgt in dit geval deels objectief inzicht in het

geheel, door de zichten naar buiten. Zowel van bovenuit als van onderuit krijgt de bezoeker zowel subjectief en objectief inzicht in het geheel. Het centrum van het labyrint bevindt zich niet in het midden van de structuur. Het is een open plek waar verschillende gangen op uitgeven, maar er kan evengoed worden langsgelopen. In tegenstelling tot het labyrint, zoals beschreven door Hermann Kern, maakt in deze herinterpretatie de ommekeer in het centrum geen cruciaal deel uit van de labyrintische ervaring. Sommige wandelaars zullen het centrum tegenkomen, anderen niet. Er is geen vaste route die de wandelaar van de ingang

naar het centrum opnieuw naar de ingang brengt. Wel komt de wandelaar na het afleggen van de route opnieuw aan op de plek waar hij is begonnen.

Richard Serra en Gijs Van

Vaerenbergh zijn beiden geïnteresseerd in de figuur van het labyrint. Beiden maken er een eigen stalen versie van,

Architecture Monogram #1, 53.

(40)

Het labyrint

de traditionele figuur. Daarnaast vervaagt de strakke tegenstelling tussen orde en chaos.

(41)

+3

Nahum

Tevet,

Seven Walks

(1997-2004)

(42)

Het labyrint

in de hedendaagse kunst Nahum Tevet, Seven Walks (1997-2004)

Fig

3.

(43)

Het labyrint

Fig

3.

(44)

Het labyrint

Fig

3.3

. Fig 3.

(45)

Het labyrint

Fig

3.5

. Fig 3.

(46)

Het labyrint

Seven Walks (1997-2004), een werk van Nahum Tevet (1946), bestaat uit een ontelbare hoeveelheid aan onderdelen vervaardigd uit multiplex (fig. 3.1.-3.6.). Het merendeel van de elementen is

monochroom geschilderd in wit, zwart of een pastelkleur. Het levert een gevarieerd palet op. De verschillende bouwstenen bestaan uit eenvoudige vormen die telkens terugkeren, namelijk prototypes van

alledaagse objecten, zoals de stoel, de tafel, de doos, et cetera.35_{De prototypes}

komen in verschillende variaties voor,

grote en kleine objecten wisselen elkaar af, sommige staan ondersteboven en andere zijn geperforeerd.36_{De compositie vormt}

een uniform en toch chaotisch geheel, een labyrintische structuur die steunt op de vormentaal die Nahum Tevet door de jaren heen heeft ontwikkeld. Het werk bevindt zich op het snijpunt tussen schilderkunst, sculptuur en architectuur.37

Nahum Tevet groeide op in een Israëlische kibboets; een socialistische commune op het platteland. In 1969 kreeg hij toestemming van de commune om één dag per week naar de kunstacademie te gaan, waar hij les kreeg van kunstenaar Raffi Lavie (1937-2007).38_{Lavie moedigde}

zijn leerlingen aan om te experimenteren

Fig 3.1.-3.6. Nahum Tevet, Seven Walks (1997-2004) Industriële verf op multiplex, 225 x 860 x 1340 cm

35_{Dundee Contemporary}

Arts, “Artist Talk: Nahum Tevet,” YouTube video, 10:15, 27 januari 2011, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https:// www.youtube.com/ watch?v=atyEBkZsjew.

36_{Dania Kassovsky, “How}

much wealth can originate from this reductionism,” Studio Israeli Art Magazine #91, maart (1998): 20-23, 2, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/ wp-content/uploads/nt-howmuch.pdf.

37_{Sarit Shapira, “Bachelors}

Climbing Up the Wall,” in cat. Walking up on the Wall, Nahum Tevet Small Sculptures 1980-2012 (Tel Aviv University: The Genia Schreiber University Art Gallery, 2012), 7, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/ wp-content/uploads/nt-howmuch.pdf.

38_{Sarah Watson, “Nahum}

Tevet in Conversation with Sarah Watson,” in cat. Nahum Tevet: Works on Glass, 1972-1975 (New York: Hunter College Art Galleries New York, 2016), 1, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/ wp-content/uploads/nt-watson.pdf.

39_{Thierry de Duve, “Handle}

with Care,” in cat. Nahum Tevet: Works on Glass, 1972-1975 (New York: Hunter College Art Galleries, 2016), 1, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/ wp-content/uploads/nt-deduve.pdf.

(47)

Het labyrint

berust enerzijds op een economische overweging, maar anderzijds is het ook een praktische keuze. Dit soort materialen zijn makkelijk bewerkbaar en laten bijgevolg een grote flexibiliteit toe.40

Tijdens zijn periode aan de academie legde Tevet de basis voor de preoccupatie die doorheen zijn hele oeuvre centraal zal staan: het onderzoeken van het spanningsveld tussen schilderkunst, sculptuur en architectuur. Lavie wees Tevet op een ‘geheim’ adres waar hij een abonnement op Artforum kon krijgen. Via dit tijdschrift kwam hij in contact met het minimalisme en de conceptuele kunst.41 Tot

1975 zag hij de internationale kunst enkel door middel van reproducties, wat volgens Tevet een grote vrijheid bood:

You could respond to models coming from the “center” with an outsider eye. You could manipulate the language— create your

own interpretations , sometimes the result of potentially fruitful

misunderstandings; you could play the game diff erently, and not obey the rules .42

Tevets praktijk is ingebed in een ander socio-cultureel en politiek klimaat dan

Nahum Tevet, Seven Walks (1997-2004)

manier neemt Tevet verschillende

elementen over, om ze vervolgens naar eigen hand te zetten.44 Het feit dat de

werken in een andere context worden gemaakt, zorgt ervoor dat het inherente kritische en reflexieve karakter van het minimalisme niet van tel is. Sarit Shapira stelt in de catalogustekst van de tentoonstelling Nahum Tevet. Works 1994- 2006. (2007) dat daarom de

‘minimalistische’ elementen in het oeuvre van Tevet moeten beschouwd worden als ‘minimalistische non-minimalistische’ elementen.45_{Het materiaalgebruik, de}

modulariteit en het belang van de relatie met de omliggende ruimte deelt Tevet met het minimalisme. Toch zijn er enkele belangrijke verschillen. Waar de neo-avant-gardistische stroming staat voor strakke geometrische vormen, herhaling en autonome objecten, staat Tevet voor complexiteit, chaos en het gebruik van handgemaakte prototypes.46 De elementen

in zijn composities alluderen op alledaagse objecten; ze doen denken aan het

Spartaanse meubilair alomtegenwoordig in de kibboetsgemeenschappen.47 Op deze

manier lijkt het werk van Tevet een vorm van intimiteit te waarborgen, alleen bieden ‘de meubelen’ geen comfort.48_{Ze zijn}

40_{Dundee Contemporary}

Arts, “Artist Talk: Nahum Tevet.”

41_{de Duve, “Handle with}

Care,” 1.

42_{Watson, “Nahum Tevet}

in Conversation with Sarah Watson,” 2.

43_{Sarit Shapira, “An}

Apocryphal Modernism,” in cat. Nahum Tevet, Works, 1994-2006 (Jeruzalem: Israel Museum, 2007), 5, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/ wp-content/uploads/nt-shapira.pdf. 44 _{Michael Newman,}

“In the Postmodern Labyrinth,” in cat. Nahum Tevet: Skulpturen (Aken: Stadtische Kunsthalle Mannheim and Neue Galerie Sammlung Ludwig, 1986), 2, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/ wp-content/uploads/nt-newman.pdf.

45_{Shapira, “An Apocryphal}

Modernism,” 5.

46 _{Watson, “Nahum Tevet in}

Conversation with Sarah Watson,” 4.

47_{Francis McKee, “ To}

Live Outside The Law,” in cat. Nahum Tevet (Rome: Museo d Arte Contemporanea Roma, MACRO & Mondadori Electa, 2008), 2, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/wp-content/uploads/nt-mckee. pdf.

48_{McKee, “ To Live Outside}

The Law,” 3.

49 _{Claudia Gioia,}

“Conversation with Nahum Tevet,” in cat. Nahum Tevet (Rome: Fondazione Volume!, 2009), 4, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/ wp-content/uploads/nt-gioia.pdf.

(48)

Het labyrint

The objects are not “art pieces”. It’s not ready made but it’s an artificial ready made. They are not real

things but they are actually images of real things . They are shadows; they are the objects envelopes , they are empty, and they have no function. If I’m not using them they are like dead objects . They really are good for nothing.50

Enerzijds plaatst Tevet zich lijnrecht tegenover het minimalisme door het gebruik van ‘voorstellingen van echte dingen’, anderzijds verleent hij deze

voorstellingen een autonoom karakter door ze van hun functie te ontdoen. De objecten als lege enveloppes gaan een paradoxale relatie aan met het minimalistische

‘autonome object’. Tevet speelt een spel met de erfenis van het minimalisme. De verhouding tussen deel en geheel, zowel centraal in het minimalisme als in het oeuvre van Tevet, wordt door beide op een verschillende manier benaderd. Het minimalistische grid poogt een structuur te installeren die overzicht en volledigheid biedt, Tevet doet het tegenovergestelde. Michael Newman beschrijft scherpzinnig in zijn tekst In the Postmodern Labyrinth (1986) hoe Tevet de relatie tussen deel en

Nahum Tevet, Seven Walks (1997-2004) The metaphor of the labyrinth

teaches that we are all caught in the world and have to live our lives accordingly. Moreover, there is no absolute knowledge through which we can “appropriate” the world. The order of the sculpture is not a necessary one given by a preconceived idea or a necessary relation between part and whole, as in the Minimalist grid. The kinds of decisions which are involved , while based to some ex tent on the “given” of the modular unit , assert the value of human freedom and intuition. Behind the multiplicity of language games is the recognition of the ultimate arbitrariness of any logical system.51

Het spanningsveld tussen het

mathematische en het intuïtieve waarin Seven Walks zich bevindt, benadrukt de onmogelijkheid van het scheppen van een totaalbeeld. Het zoeken naar

patronen, het ordenen en het classificeren is een typische eigenschap van de mens. Het lijkt dan ook alsof Seven Walks een bepaalde code met zich meedraagt, die dient gekraakt te worden. Het kraken van de labyrintische code gaat gepaard met

50_{Gioia, “Conversation with}

Nahum Tevet,” 4.

51_{Newman, “In the}

(49)

Het labyrint

al dan niet gevonden wordt en of het überhaupt zelfs toegankelijk is en/of

bestaat, maakt deel uit van de labyrintische conditie. In de labyrintische conditie staan het verdwalen en desoriëntatie centraal. Het gaat gepaard met een dubbele

beweging van herkenning en verwarring. Langs de ene kant word je overstelpt met een veelheid aan herkenbare details, maar langs de andere kant zorgt die herkenning er alleen maar voor dat je des te gedesoriënteerd raakt. Nahum Tevet reduceert niet, zijn gehele oeuvre bestaat uit het naast elkaar plaatsen van objecten waardoor er een spanningsveld tussen orde en wanorde ontstaat. Tevet ontwikkelde door de jaren heen een geheel eigen vormentaal die steunt op een modulair systeem dat telkens op zijn eigen grenzen botst, waarin Seven Walks het hoogtepunt vormt van de poging die Tevet tot zijn levenswerk heeft gemaakt. Elke poging om het onorganiseerbare te organiseren ontbloot het arbitraire aspect inherent verbonden aan eender welke vorm van systematisering. Seven Walks valt niet te structureren, er is geen centrum om gevonden te worden. De poging

tot structureren brengt een toestand teweeg waarin men zich in de gangen

sleutel tot de code zich bevindt, valt vanuit menselijk perspectief niet te bereiken. Ook Daedalus van dienst, Nahum Tevet, blijft aan de grond. Men kan zich voor eeuwig in de gangen bevinden, zoekend naar een centrum dat misschien niet eens bestaat.

De kijker blijft altijd aan de rand van Seven Walks, de paden van het labyrint zijn niet breed genoeg om de toeschouwer fysiek te verwelkomen, toch maakt het (rond)wandelen – zoals de titel suggereert – een essentieel deel uit van het werk. Het is echter enkel de blik die de constructie kan binnendringen. Tijdens het navigeren botst deze telkens op de verschillende objecten die elkaar in de weg staan, de paden worden steeds opnieuw geblokkeerd. Om het werk in zijn volledigheid te aanschouwen – een doel dat men nooit zal bereiken – moet de kijker rondom de sculptuur bewegen. De kijker kan op een bepaalde plek eventjes langer blijven staan, of net wat sneller doorlopen, het optimale gezichtspunt bestaat

niet. Ook zijn er geen vaste begin- en eindpunten; er is geen afgelijnde route die gevolgd kan worden. Tijdens het wandelen kijkt men van buiten naar binnen. Dat

‘binnen’ vormt het centrale element waartoe het lichaam zich verhoudt.

(50)

Het labyrint

van centrum beschouwd worden. De kijker bevindt zich dan in de gangen van het labyrint, waarbij het middelpunt niet fysiek te bereiken valt, en niet te bereiken hoeft.

Zoals eerder vermeld bevindt het oeuvre van Tevet zich op het snijpunt tussen schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur. Volgens Raphaël Rubinstein is er nog een medium waar rekening mee moet worden gehouden, namelijk film. In het bijzonder film zoals opgevat door de Russische constructivisten, met de nadruk op ‘montage als conflict’ zoals beschreven door Sergei Eisenstein in zijn tekst Collision of Ideas (1949).52 De veelheid

aan details, de ritmische opeenvolgingen van de objecten en de schaalverschillen brengen een dynamiek die niet in één oogopslag gevat kan worden.53 Het is

moeilijk de focus stabiel te houden: de kijker moet bij elke beweging opnieuw kalibreren. Vanaf het ogenblik waarop de kijker zijn standpunt of perspectief verandert, ontstaat er een conflict, waardoor het geheel uit elkaar valt en er zich een nieuwe variatie ontplooit.54

Ook de constructivistische voorstellingen van de stad vertonen parallellen met het werk van Tevet. Dziga Vertov introduceert ‘de stad’ als hoofdpersonage in zijn film

Tevet geïnspireerd is door deze film wordt duidelijk door zijn titelkeuze voor het werk Man with a Camera (1993-1994). Beide Vertov en Tevet zijn niet geïnteresseerd in een specifieke stad, maar zijn geboeid door de figuratieve kern van de moderniteit en haar constante groei.56 De hoge

verticale objecten in Seven Walks lijken wolkenkrabbers, vanaf de zijlijn ontplooit zich een dynamische skyline. De vele paden lijken de krioelende anatomie van een imaginaire stad weer te geven, achter elke hoek schuilt een nieuw beeld. Anders dan bij Dziga Vertov krijgt ook de intimiteit die een stad herbergt een plaats. Tevet bouwt zijn stedelijk landschap met elementen uit de private sfeer, hij keert binnen en buiten om, privé en publiek ontmoeten elkaar.57

Niet toevallig duikt het labyrint als metafoor voor de stad meermaals op in de literatuur. Zo omschrijft Massimo Cacciari in zijn tekst Over de architectuur van het nihilisme (1993) de metropolis als een absurd labyrint:

De stad ‘gaat op weg’ langs de straten en assen die haar structuur doorsnijden. Die straten leiden, [...], nergens naartoe. Het is alsof de

52_{Raphael Rubinstein,}

“Nahum Tevet: Orchestral Maneuvers,” in cat. Efrat Natan / Nahum Tevet (Munich: Hatje Cantz, 2017), 6, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, http://www. nahumtevet.com/site/ wp-content/uploads/ Nahum-Tevet-Orchestral- Maneuvers-Raphael-Rubinstein.pdf.; Sergei M. Eisenstein, “Montage is Conflict (uit Film Form, 1949),” in Film: A Montage of Theories, red. Richard Dyer MacCann (New York: Dutton & Co, 1966), 34-37.

53_{Hagi Kenaan, “An}

Infinitely Thin and Transparent Surface: the Threshold of the Image,” in cat. Nahum Tevet, Works, 1994-2006 (Jeruzalem: Israel Museum, 2007), 6, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/ wp-content/uploads/nt-kenaan.pdf.

Nahum Tevet,” 2.

55_{Hal Foster en Rosalind}

Krauss, reds. Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Londen: Thames & Hudson, 2004), 243.

56_{Carlo Truppi, “ The}

Work of Nahum Tevet, Neo-Plastic Image Desconstructed with Lightness,” in cat. Nahum Tevet (Rome: Fondazione Volume!, 2009), 7, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/wp-content/uploads/nt-truppi. pdf.

Nahum Tevet,” 4.

58_{Massimo Cacciari,}

“Over de architectuur van het nihilisme,” in Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, reds. Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter en Karina Van Herck (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2009), 630.

(51)

Het labyrint

Deze omschrijving vertoont een treffende gelijkenis met de uitwerking van de

labyrintische stad door Nahum Tevet. Straten organiseren de stad, maar maken tegelijkertijd ook het verdwalen mogelijk. Een voortdurend groeiende en veranderende stad, ‘een context van routes’, is tegelijk orde en chaos, tegelijk organiserend en onorganiseerbaar. Het ontbreken van een centrum is eigenlijk exemplarisch voor wat de labyrintische conditie inhoudt, men zal zich eeuwig verdwaald in de gangen of straten

bevinden. Het labyrint zonder centrum is dus helemaal niet absurd, tenzij natuurlijk elk labyrint een vorm van absurditeit in zich draagt.

Nahum Tevets oeuvre bestaat uit verschillende werken die een

spanningsveld genereren tussen beeld en ruimte, figuur en object en picturaliteit en sculpturaliteit. De composities zijn telkens opgebouwd met behulp van een modulaire vormentaal die hij door de jaren heen ontwikkelde. Onder andere het Russische constructivisme en het minimalisme vormden een grote invloed op zijn werk. De niet-Westerse context bood de mogelijkheid op een vrije manier met deze erfenissen om te gaan en ze naar

uit zijn omgeving. Uit deze kruisbestuiving komt de unieke sculpturale taal van Tevet voort en met deze taal onderzoekt hij het organiseren van het onorganiseerbare.59

59_{Joshua Decter, “Nahum}

Tevet: De-Constructive Orderings,” in cat. Nahum Tevet, Painting Lessons, Sculptures, 1984-1990 (Tel Aviv: Tel Aviv Museum of Art, 1990), 1, laatst geraadpleegd op 31 juli 2020, https://www. nahumtevet.com/site/wp-content/uploads/nt-decter. pdf.

(52)

+4

Beeldessay:

Het centrum

met/zonder

ingang

(53)

Toegankelijk Open Benaderbaar In Bereikbaar Binnen Wel Ontoegankelijk Gesloten Onbenaderbaar Uit Onbereikbaar Buiten Niet

(54)

(55)

(56)

(57)

(58)

(59)

(60)

(61)

Fig. 4.1. Agnes Martin, Untitled (n.d.) Gesso, acryl en grafiet op linnen Fig. 4.2. Agnes Martin, Untitled (1960) Gesso, acryl en grafiet op linnen

Fig. 4.3. Jo Baer, Double-Bar, Grey (Green Line) (1968) Olieverf op doek, 91,9 x 99 cm

Fig. 4.4. Jo Baer, Rook (1962)

Gouache en potlood op papier, 15,3 x 15,3 cm

Fig. 4.5. Mary Corse, Untitled (White Light Square Corners) (1970) Glazen microbolletjes in acryl op doek, 274.32 x 274.32 cm Fig. 4.6. Mary Corse, Untitled (White Light Grid Series) (1969) Glazen microbolletjes in acryl op doek, 274.32 x 274.32 cm Fig 4.7. Robert Mangold, Imperfect Circle #2 (1973) Acryl en zwart potlood op doek, 36 x 36 cm

Fig. 4.8. Robert Mangold, Distorted square/circle (red) (1971) Acryl en zwart potlood op doek, 63 x 63 cm

Fig. 4.9. Ad Dekkers, Vierkant met oplopende zaagsnede (1973) Hout, witte verf, 60 x 60 x 2

Fig. 4.10. Ad Dekkers, Vier Begrenzingsfreeslijnen (1973) Hout, wittte verf, 60 x 60 x 2 cm

Fig. 4.11. Josef Albers, Gray Instrumentation IId from Gray Instrumentation II (1975) Een print uit een portfolio van twaalf, compositie: 27,9 x 27,9 cm, blad: 48.3 x 48.3 cm Fig. 4.12. Josef Albers, Mitered Square c from Mitered Squares (1976) Een print uit een portfolio van twaalf, compositie: 28,6 x 28,6 cm, blad: 48,3 x 48,3 cm Fig. 4.13. Alan Charlton, Borderpainting (1995)

Huisverf op doek

Fig. 4.14. Alan Charlton, Channel Painting No. 6 (1975) Huisverf op doek, 222 x 199 cm

(62)

+5

Francesca

Torzo,

Z33

- Vleugel 19

(2011-2019)

(63)

Het labyrint

in het hedendaagse museum Francesca Torzo, Z33 - Vleugel 19 (2011-2019)

Fig

5.

(64)

Het labyrint

Fig

5.

(65)

Het labyrint

Fig

5.3

. _Fig 5.

(66)

Het labyrint

Fig

5.

(67)

Het labyrint

Fig

5.

(68)

Het labyrint

Fig

5.

(69)

Het labyrint

Fig 5. 10 . Fig 5. 9. Fig 5.8 .

(70)

Het labyrint

60_{Z33, “Persdossier}

Vleugel 19: Een nieuw tentoonstellingsgebouw van Francesca Torzo voor Z33,” 1.

61_{Z33, “Persdossier,” 2.} 62_{Z33, “Persdossier,” 2.}

Z33 – Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur – in Hasselt, bestaat uit twee vleugels die samen met het Jenevermuseum deel uitmaken van de historische begijnhofsite (fig. 5.8.). De eerste vleugel, Vleugel 58, werd gebouwd naar aanleiding van de wereldtentoonstelling in 1958 door

architect G. Daniëls.60_{De tweede vleugel,}

Vleugel 19 (2011-2019), ontworpen door de Italiaanse architect Francesca Torzo (1975), opende zijn deuren in mei 2020. Toen het aanpalende schoolgebouw leeg kwam te staan, bood zich een kans aan tot uitbreiding; Vleugel 58 was namelijk te klein geworden. De stad Hasselt kocht het pand aan en er werd een architectuurwedstrijd uitgeschreven.61

Francesca Torzo, een relatief onbekende architect, kwam als winnaar uit de bus. Het ontwerp van Torzo werd gekozen omwille van de dienstbaarheid naar de bestaande context toe.62 De oude en de

nieuwe vleugel worden op een organische manier met elkaar, de begijnhofsite en het stadsweefsel verbonden, met veel aandacht voor het materiaalgebruik. Doorheen het hele concept komen meerdere labyrintische aspecten tot uitdrukking. Voorbeelden hiervan zijn het

Fig 5.1.-5.11. Francesca Torzo, Z33 - Vleugel 19 (2011-2019) Hasselt, 4.664 m2_{+ exterior 300 m}2

(71)

Het labyrint

63_{Z33, “Wing 19 - A new}

building by Francesca Torzo for Z33 (Hasselt, BE),” YouTube video, 9:45, 26 mei 2020, laatst geraadpleegd op 5 augustus 2020, https://www.z33.be/ bezoek/gebouw/.

64_{Z33, “Persdossier,” 4.}

aan bij de planmatige opbouw van de site en de stad. De uitgesproken architectuur genereert dwingende expositieruimten die noch flexibel, noch neutraal zijn. Een gedurfde keuze die uitdaagt.

De gevel aan straatzijde van de nieuwe vleugel is een volledig blinde muur, op de garagepoort en inkom na (fig. 5.1.). Een allereerste vergelijking met het labyrint begint dan ook aan de buitenkant. De buitenkant geeft niets prijs van wat zich binnenin afspeelt; om dat te ontdekken moet de bezoeker het gebouw binnentreden. Het binnen is volledig afgesloten van het buiten. De wand buigt mee met de straat en vertoont een lichte knik, het gesloten karakter van de buitenkant sluit aan bij de typologie van het Begijnhof. De omwalling sluit het geheel af van de stad, maar tegelijkertijd resoneert het ook met het omliggende stadsweefsel. Het gebouw is opgetrokken uit roodpaarse, ruitvormige terracottategels en zijn erg bepalend voor het gebouw, zowel binnen als buiten. In de baksteenfabriek werd met een verfroller, “the very cheap one for painting houses,” over het oppervlak van de stenen geborsteld, waardoor de tegels een korrelige, zachte structuur

licht een roodrozige gloed doorheen de ruimte. Het licht voelt niet natuurlijk aan, zo wordt het onderscheid tussen binnen en buiten nogmaals benadrukt. Langs de ene kant zorgt de materiaalkeuze ervoor dat de nieuwe vleugel opgaat in het geheel en sluit ze naadloos aan bij de omliggende architectuur, zowel van de stad als het begijnhof en de oude vleugel. Aan de andere kant versterkt de keuze voor de ruitvorm en de dieprode kleur het specifieke karakter van het gebouw. De tegenstelling tussen symbiose en vernieuwing is iets wat centraal staat doorheen hele concept.

De opening in de massieve

buitenmuur trekt de bezoeker naar binnen en leidt hem naar een patio met een

boompje (fig. 5.2.). De vier wanden die de binnenkoer ommuren zijn volledig bezet met de karakteristieke terracottategels. Het zonlicht dat van bovenaf naar binnen schijnt weerkaatst op de vier muren, hierdoor vermenigvuldigt de typerende rode reflectie zich. Rechts bevindt zich de eigenlijke ingang naar het kunstencentrum. Na twee hoekjes om start de lange gang die het begin van de route doorheen de expositieruimtes markeert (fig. 5.3.). De gang, dertig meter lang en elf meter hoog,

(72)

Het labyrint

65_{Francesca Torzo, “An}

Atelier,” Hasselt (2012), laatst geraadpleegd op 5 augustus 2020, http://www. francescatorzo.it/texts/an-atelier-hasselt-2012. 66_{Francesca Torzo}

in gesprek met Hilde Bouchez, “Are You Willing To Try Something Different?,” in MVSC04, Francesca Torzo, red. Maarten Van Severen Chair (Gent: Art Paper Editions, 2020), 20.

67_{Torzo in gesprek}

met Bouchez, “Are You Willing To Try Something Different?,” 18.

68_{Z33, “Wing 19,”}

knik verbergt de toegang tot de volgende ruimte, het lijkt alsof de gang doodloopt. Eenmaal aan het einde gekomen, leidt een doorgang de bezoeker naar de

trappenhal. Voorbij de trappenhal situeren zich tentoonstellingsruimtes. Ze hebben verschillende groottes, geen rechte hoeken en passen als doosjes in elkaar (fig. 5.11). De openingen in de wanden brengen de bezoeker vlot van de ene ruimte naar de andere, een enfilade biedt uitzicht op de organisatie van de zalen. De afwisselend hoge en lage plafonds genereren

samen met de gepuzzelde indeling een dynamisch effect. In haar tekst An Atelier (2002), geschreven in Hasselt, stelt Torzo dat ‘ruimte’ op verschillende wijzen kan worden omschreven:

Space can be defined as a physical entity normed by measure, width depth and

height , or can be formulated as a reference frame where subject and things map the distances . Space can also be defined as a scene of our experiences through perception, where physical factors , proportions and human behaviours collaborate.65

steeds af van de eigenlijke constructie.66

Haar conclusie: “Geometry and form are so different from how we perceive them.”67_{Wanneer dit wordt toegepast}

op Z33 zijn er enkele elementen die het maken van de mentale tekening bemoeilijken. De labyrintische opbouw installeert een aantal blinde vlekken, met een gebrek aan ijkpunten als gevolg. De tweede patio, die zich in het midden van de tentoonstellingsruimten bevindt, lijkt eindelijk een houvast te bieden, maar het uitzicht is een blinde muur (fig. 5.4.). Door het gebrek aan referentiepunten is het makkelijk verdwalen en moet er worden gesteund op de eigen herinnering aan de reeds afgelegde weg.

Voor het ritme van de zalen

inspireerde Torzo zich op het begijnhof, en bij uitbreiding de stad. Hasselt, als middeleeuwse stad, wordt gekenmerkt door de vele kronkelende paadjes en doorsteken, binnenplaatsen en pleintjes. Torzo merkt op dat het begijnhof,

opgebouwd uit vele kamertjes en huisjes een soort miniatuurversie vormt van de stad: “It’s like the beguinage is a miniature, a distilled perfume of other parts of the city.”68_{Zowel de begijnhofsite als de stad}