Labyrinth
(2005)
Het labyrint
in het hedendaagse museum Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
Fig
6.
Het labyrint
in het hedendaagse museum Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
Fig
6.
Het labyrint
in het hedendaagse museum Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
Fig
6.3
. Fig 6.
Het labyrint
in het hedendaagse museum Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
Zoals de titel aangeeft, zijn de ‘muren’ van Jeppe Heins (1974) Invisible Labyrinth (2005) onzichtbaar (fig. 6.1.). De structuur van het labyrint wordt georganiseerd door infraroodstralen, die niet zichtbaar zijn met blote oog. In de ruimte waar het werk wordt opgesteld, is een vast aantal infraroodstralers op gelijke afstand van elkaar aan het plafond gemonteerd, waardoor er een rasterpatroon ontstaat. Elke zender kan afzonderlijk worden in- en uitgeschakeld via een bedieningspaneel, waardoor verschillende architecturale configuraties kunnen worden
geprojecteerd.72 De bezoekers kunnen
met behulp van een hoofdtelefoon, die trilt wanneer men tegen een infraroodmuur aanloopt, de verschillende labyrinten ontdekken. Er zijn zes verschillende labyrinten; een voor elke dag van de week dat het museum open is. De zes bieden samen een gevarieerd aanbod aan klassiekers der labyrinten: ‘bos’, ‘Franse tuin’, ‘gang’, ‘pacman’, ‘spiral’ en ‘shining’.73
Het weekschema, de instructies en de hoofdtelefoons bevinden zich op een groot plakkaat aan het begin van het kunstwerk (fig. 6.3.). De verschillende labyrinten worden weergegeven door middel van pictogrammen, hierdoor krijgt de bezoeker
72 Pamela Bianchi,
“Invisible Mazes—Visible Perceptions,” Stedelijk Studies, nr. 7 (2018): 2.
73 Christine Macel. “Chat
Aesthetics at the Heart of Sculpture. On Collective Reception and Jeppe Hein’s Art,” in Jeppe Hein : Sense City, red. Marie Nipper (Aarhus: Aros Aarhus Kunstmuseum, 2009), 80.
Fig 6.1. en 6.3. Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
Hoofdtelefoons, infraroodsensoren, infraroodstralers, bedieningspaneel, laadpaneel, afmetingen variabel
Parijs: Centre Pompidou, Espace 315 (2005)
Kopenhagen: Statens Museum for Kunst, X-Rummet (2006) Seoul: Artsonje Center, Platform Seoul (2008)
Kanazawa: 21st Century Museum of Contemporary Art, 360° - Jeppe Hein (2011) London: Hayward Gallery, Invisible: Art about the Unseen, 1957 – 2012 (2012) Wolfsburg: Kunstmuseum Wolfsburg, This Way (2015)
Thun: Kunstmuseum Thun, INHALE-HOLD-EXHALE (2018)
Fig 6.2. en 6.4. Jeppe Hein, Invisible Labyrinth + Frac Île-de-France (2009) Hoofdtelefoons, infraroodsensoren, infraroodstralers, bedieningspaneel, laadpaneel, collectiestukken Frac Île-de-France, afmetingen variabel Parijs: Frac Île-de-France
Het labyrint
in het hedendaagse museum Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
figuur meermaals in verband gebracht met een rituele dans. Zoals beschreven in Homeros’ Ilias:
De wijd en zijd vermaarde manke god
heeft ook een dansplaats kunstig afgebeeld ,
zoals weleer door Daidalos met zorg
gemaakt werd in het uitgestrekte Knossos
voor Ariadne met de mooie lokken.77
Als er een oneindig aantal bezoekers zich in het labyrint zouden bevinden,
vormt het bovenaanzicht het negatief van het eigenlijke labyrint: het pad gevuld, de wanden leeg. Met andere woorden, de bezoekers communiceren het traject. De communicatie verloopt echter niet altijd even vlot. De wandelende bezoekers geven slechts een suggestie van het pad, het wordt nooit helemaal duidelijk. Vanop afstand lijkt het gewoon een
aantal mensen dat zonder een duidelijke logica doorheen de zaal beweegt.78 De
communicatie tussen hoofdtelefoon en bezoeker is privé. Elke bezoeker beslist individueel of hij al dan niet luistert. Het is niet omdat de hoofdtelefoon zoomt, dat dat neemt hij letterlijk over van een selectie
klassiekers. Er zit geen vaste rangschikking in de afwisseling van de labyrinten, de volgorde verschilt bij elke opstelling. De infraroodarchitectuur is flexibel, met slechts één muisklik kan een totaal nieuwe configuratie worden geïnstalleerd.
Jeppe Hein toont doorheen zijn oeuvre meerdere keren interesse voor de labyrintische figuur.74 Hij is geboeid door
de interactie tussen kunst en publiek en stelt de dialoog tussen beide centraal in zijn werk. Zijn installaties, die hij social sculptures noemt, ondervragen de rol van de toeschouwer en herevalueren de omgeving.75
Kenmerkend voor labyrinten is het gesloten karakter van de gangen. Het pad, een donkere, claustrofobische leegte met blinde vlekken, gevormd door het omliggende materiaal desoriënteert de toeschouwer radicaal. Hoge en
ondoorzichtige wanden belemmeren het overzicht op het parcours. Invisible Labyrinth doet het tegenovergestelde, de wanden zijn onzichtbaar, de constructie vormt één grote blinde vlek. De wandelaars materialiseren het pad, ze geven een
indicatie aan andere wandelaars en buitenstaanders. Het bewegen van de
74 Pascal Cuisinier, “Jeppe
Hein. Labyrinthe invisible,” Marges : Revue d’art contemporain 5 (2007): 1.
75 Dan Graham en Jeppe
Hein, “An Interview,” in Jeppe Hein : Sense City, red. Marie Nipper (Aarhus: Aros Aarhus Kunstmuseum, 2009), 133.
76 Bianchi, “Invisible
Mazes—Visible Perceptions,” 2.
77 Homeros, Ilias, vert.
Patrick Lateur (Amsterdam: Polak & Van Gennep, 2014), 533.
78 Bianchi, “Invisible
Mazes—Visible Perceptions,” 2.
79 Peter Kirkhoff Eriksen,
“Sving -,” in Jeppe Hein : Sense City, red. Marie Nipper (Aarhus: Aros Aarhus Kunstmuseum, 2009), 41.
Het labyrint
in het hedendaagse museum Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
make it possible to trace the route of the absent. Roads are a record of those who have gone before, and to follow them is to follow people who are no longer there - not saints and gods anymore, but shepherds , hunters , engineers , emigrants , peasants to market , or just
commuters . Symbolic structures such as labyrinths call attention to the nature of all paths , all journeys .81
Verder in de tekst koppelt ze ‘geheugen’ en herinneren aan een metaforisch gebouw waar informatie wordt opgeslagen, het wandelen staat symbool voor de handeling van het herinneren:
That is to say, if memory is
imagined as a real space – a place, theater, library – then the act of remembering is imagined as a real act , that is , as a physical act: as walking. The scholary emphasis is always on the device of the imaginary palace, in which the information was placed room by room, object by object , but the means of retrieving the stored information was walking through the rooms like a visitor in a
museum, restoring the objects to
en het al dan niet volgen van ‘regels’.80
Zowel het traditionele labyrint als Jeppe Heins Invisible Labyrinth kunnen niet in één oogopslag worden gevat. Het moet begrepen worden als een tocht waarbij narratief, verhaal en/of herinneringen zich ontplooien naarmate het pad vordert. Rebecca Solnit omschrijft dit verloop in haar boek Wanderlust : A History of Walking (2002). Als eerste stelt ze dat de structuur van het labyrint kan gekoppeld worden aan het ontplooien van verhaal:
The labyrinth and maze off er up stories we can walk into to inhabit bodily, stories we trace with our feet as well as our eyes . There is a resemblance not only between these symbolically invested
structures but between every path and every story. Part of what makes roads , trails , and paths so unique as built structures is that they cannot be perceived as a whole all at once by a sendentary onlooker. They unfold in time as one travels along them, just as a story does as one listens or reads , and a hairpin turn is like a plot twist , a steep ascent a building of suspense to the view at the summit , a fork in the road
80 Marie Nipper, “Sense
City,” in Jeppe Hein : Sense City, red. Marie Nipper (Aarhus: Aros Aarhus Kunstmuseum, 2009), 21-22.
81 Rebecca Solnit,
Wanderlust : A History of Walking (Londen: Verso, 2002), 71-72.
Het labyrint
in het hedendaagse museum Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
al geweest is in de ruimte is gebaseerd op de stappen die men reeds heeft gezet en de verhouding tot de concrete ruimte die het werk omkadert. Hierdoor zal met nieuwe aandacht naar de ruimte gekeken worden, op zoek naar referentiepunten. Het omliggende kader wordt gekoppeld aan de onzichtbare, abstracte figuur. Het werk werd reeds op verschillende plaatsen tentoongesteld, telkens een nieuwe structuur waarin het geheel wordt opgehangen.
Volgens de Griekse my thologie was Daedalus de eerste architect , maar dat is nauwelijks vol te houden: hij heeft dan wel het Kretenzische labyrint gebouwd , maar de structuur ervan heeft hij nooit begrepen. In feite kon hij er alleen uit ontsnappen door uit de doolhof weg te vliegen. In plaats daarvan zou je kunnen zeggen dat Ariadne het eerste werk van architectuur heeft volbracht , want zij was het die Theseus de bol draad gaf waardoor hij de weg uit het labyrint kon vinden nadat hij de Minotaurus had gedood.
Hoewel Ariadne het labyrint dus niet heeft gebouwd , was ze wel degene die het interpreteerde en
wordt bewandeld, worden dezelfde gedachten opnieuw gedacht. Het
landschap van het geheugen als structuur brengt Solnit opnieuw bij het labyrint:
To walk the same route again can mean to think the same thoughts again, as though thoughts and ideas were indeed fixed objects in a landscape one need only know how to travel through. In this way, walking is reading , even when both the walking and reading are imaginary, and the landscape of the memory becomes a tex t as stable as that to be found in the garden, the labyrinth, or the stations .83
Het geheugen krijgt bij Invisible Labyrinth een bijzondere plaats. Niet alleen vormt de route een metafoor voor het ontplooien van het geheugen en de herinnering,
ook vormt het een letterlijke visualisering ervan. Doordat de wanden niet zichtbaar zijn, moet de structuur mentaal worden vastgehouden. De structuur bevindt zich in het geheugen, maar het herinneren ervan gebeurt wel via een fysieke pas. De herinnering waarvoor het labyrint een metafoor vormt, ís in dit geval daadwerkelijk ook een labyrint.
Het labyrint
in het hedendaagse museum Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
enzovoort. Interpretatie maakt ook integraal deel uit van de handeling van het ontwerpen.84
Bovenstaand fragment komt uit Beatriz Colomina’s Over architectuur, productie en reproductie (1988). Ze stelt dat Ariadne het eerste werk van architectuur heeft volbracht, omdat ze het interpreteerde met behulp van een conceptueel hulpmiddel: de bol draad. De interpretatie onthult de retorische mechanismen en principes van de architectuur. De zoomende hoofdtelefoons alluderen niet toevallig op de audioguides alomtegenwoordig in musea: ze vormen de draad van Ariadne. Audioguides leggen het parcours in tijd en ruimte vast. De audioguides bepalen de volgorde, en hoe lang een bezoeker bij een bepaald werk blijft staan. Ze fungeren als dramaturgische tool in een curatorieel model. Hein speelt met dat gegeven. In 2009 werd een alternatieve versie van het werk geïnstalleerd in het Frac Île- de-France (fig. 6.2.). Daar werd het werk niet opgesteld als werk op zich: de zes klassiekers werden vervangen door een labyrint-doolhof dat de bezoeker langs enkele stukken uit de vaste collectie leidt. De stukken werden geselecteerd door
met behulp van een conceptueel hulpmiddel, de bol draad. We
kunnen dit geschenk beschouwen als de ‘eerste’ overdracht van architectuur met gebruikmaking van een ander middel dan de architectuur zelf, de eerste re- productie van architectuur. De draad van Ariadne is niet slechts een voorstelling (een van de vele mogelijke) van een labyrint. Het is een concept , een productie in de ware zin van het woord; een hulpmiddel dat de crisis van de werkelijkheid als resultaat heeft. Het bovenstaande verhaal impliceert het volgende:
architectuur is , anders dan bouwen, een interpreterende, kritische handeling. Ze heeft een linguïstische dimensie die anders is dan de praktische dimensie van het bouwen. Een gebouw wordt geïnterpreteerd wanneer de retorische mechanismen en principes ervan worden onthuld. Deze analyse kan op een aantal verschillende manieren worden uitgevoerd , afhankelijk van de
verschillende discursieve stijlen die men hanteert , zoals theorie, kritiek , geschiedschrijving of manifest.
84 Beatriz Colomina, “Over
architectuur, productie en reproductie,” in Dat is architectuur : Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, reds. Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter en Karina Van Herck (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2009), 583-584.
85 Xavier Franceschi en
Jeppe Hein, Invisible Labyrinth + Frac Île-de- France: Jeppe Hein au Théâtre National de Chaillot (Parijs: Frac Île-de-France, 2009), 46.
Het labyrint
in het hedendaagse museum Jeppe Hein, Invisible Labyrinth (2005)
waarin de kunstwerken gepresenteerd worden. De opstelling van de werken
geeft een indicatie van het parcours, maar het zijn uiteindelijk de hoofdtelefoons die de eigenlijke route communiceren. Als een soort van audioguides zonder tekst leiden ze de bezoeker doorheen de tentoonstelling. De functie van de audioguide als dramaturgische tool wordt blootgelegd. De relatie tussen het zichtbare en het onzichtbare wordt onderzocht.
Ondanks de overname van klassieke grondplannen vormt het Invisible Labyrinth van Jeppe Hein een herinterpretatie
van het labyrint. Hein onderzoekt de sociale gewoonten van de bezoekers en herevalueert het museale kader waarin het werk is opgesteld. Het geheugen en de herinnering staan centraal bij het wandelen doorheen het labyrint. Daarnaast zet Hein zijn werk in als dramaturgische tool in het museum, waarbij curatoriële mechanismen worden blootgelegd.