De meester van het macabere
‘De geest van een kind is een donker bos. Het zit vol geheime, half ontwikkelde gedachten die kort daarna net als dromen worden vergeten. Voor een volwassene is het niet eenvoudig om zich zo’n veertig of vijftig jaar later volledig en volkomen helder te herinneren hoe het was om een klein jongetje of meisje te zijn. Ik kan dat. Daar ben ik van overtuigd’- Roald Dahl
‘Meester van het Macabere’
Een onderzoek naar Dahls regisseertechnieken om zijn verstarde imago te corrigeren
Lidewij Ponjee
- Master Thesis Neerlandistiek-
Lidewij Elisabeth Maria Ponjee
Universiteit van Amsterdam; Geesteswetenschappen Begeleider: Nico Laan
Juni 2014
Inhoudsopgave
Woord van dank Inleiding
1. Theoretisch kader – Regisseurstechnieken- en middelen 1.1 Inleiding
1.2 De romantische kunstopvatting
1.2.1 De oorsprong biografische traditie
1.2.2 De geniecultus (die resulteerde in een commercieel systeem waarin de identiteit van de kunstenaar
centraal staat. Dit is echter vnml voor beeldende kunst).
1.2.3.Kunstenaarstopoi
1.3 De biografische benadering
2.3.1. Wat is biografische beeldvorming?/ Met welk doel proberen de kunstenaar en anderen de
beeldvorming te beïnvloeden?. Biografische beeldvorming betreft niet alleen werk. De verbinding kan op allerlei manieren worden gelegd.
2.3.2 Bourdieu: productie van geloof
2.3.3. Beknopte beweegredenen om de beeldvorming te beïnvloeden, zowel door de kunstenaar als door
anderen.
1.4 Tekstuele middelen om de beeldvorming te beïnvloeden
1.4.1. Het interview
- Zowel Engelse als Nederlandse interviews vanaf 1972 -1990
1.4.2. De kunstenaarstekst 1.4.3. De autobiografie
1.5. Visuele middelen om de beeldvorming te beïnvloeden.
1.5.1. Het kunstenaarshuis/atelier 1.5.2. De documentaire 1.5.3. Fotografie 1.6. Postume beeldvorming 1.6.1. Tekstuele middelen * De necrologie * De biografie
1.6.2. Visuele middelen.
* Oprichting Dahlmuseum
* Oprichting The Roald Dahl Foundation
2. Imago Roald Dahl 2.1. Inleidend
2.1.1. Korte introductie Roald Dahl.
2.1.2. Korte verhalen waarmee Dahl in de jaren vijftig naam maakte.
2.2. Imago Dahl in de literaire kritieken tot aan de jaren zeventig
2.2.1. Opvliegend, twistziek karakter: het ‘Dahl- complex’
(Duidt de onaangename, zelfingenomen kant van zijn karakter aan
2.2.2. Schrijver van ‘sick jokes’: meester van lugubere, macabere verhalen. 3.2.3. Moeizame carrière als schrijver voor volwassenen
2.3. Roald Dahl als kinderboekenschrijver
2.3.1. Van volwassenen naar kinderen: begon met het schrijven van kinderverhalen voor zijn eigen
kinderen. Welterustenverhaaltjes schreef hij op. Maar eigenlijk was het Sheila St. Lawrence, zijn agent, die hem ertoe heeft aangezet.
2.3.2. Kritieken op zijn werk – vijandige opstelling bibliothecarissen.
* Kinderboeken breken met literaire conventies
* Dahl wordt door Britse critici buitengesloten als erkend auteur; boeken verkopen via mond reclame.
* In Nederland Dahl juist gevierd kinderboekenschrijver: 4x Zilveren Griffel.
3. Regisseerpogingen Dahl – Tegenactie/ Correctie
3.1. Inleidend – ‘checklist’. Feitelijk gezien loop ik alle tekstuele en visuele middelen langs van het TK. 3.2. Tekstuele middelen:
3.2.1. Interviews (zowel Engels en Nederlands): In welke mate stuurt Dahl het gesprek. Dahl was retorisch goed onderlegd. In dit gedeelte leg ik het vaste arsenaal aan uitdrukkingen over zijn werk, opvattingen en leven bloot. Ik maak geen onderscheid tussen Engelse en Nederlandse interviews omdat de antwoorden sterk met elkaar overeenkomen waardoor de overlap groot is.
1. Hij ‘begrijpt’ kinderen.
2. Hij wil kinderen wat bijbrengen: presenteert zich aan het einde van zijn carrière als de spreekbuis van kinderen/ haat de televisie.
4. Laat lukraak delen van zijn turbulente leven vallen: vliegenier, spion, “ beroemde kennissen” plots overlijdt dochtertje, waterhoofd zoon en beroerte Patricia.
5. Bouwt zijn magische schrijfproces in zijn schrijfhutje helemaal uit.
6. Beschouwt humor als het belangrijkste ingrediënt voor kinderboeken.(Humor en horror liggen dicht bij elkaar).
7. Buit ‘stalen’ botten en leeftijd uit.
8. Anekdotes: mythe van het geriatrisch kind.
9. Dahl houdt van fictie. Blijft niet graag bij de werkelijkheid.
10. Voornaamste sturing in zijn interviews is de uitleg dat kinderen van gruwel houden. Dat kinderen zélf een beetje wreed zijn. Dat ouders dit niet begrijpen, en dat het onterecht is dat de veelal Engelse critici en bibliothecarissen zijn boeken ‘negeren’.
3.2.1. Kunstenaarstekst
Het wonderlijke verhaal van Hendrik Meijer: een uiteenzetting hoe en waarom Dahl schrijver is
geworden. Een introductie hoe je een schrijver wordt. Een reactie op de vraag van zijn fans.
3.3.1. De autobiografieën voor kinderen Boy en Solo
- Bronnenmateriaal voor zijn kinderboeken
- Opvallende, steevaste ontkenning van de bibliografische data in Dahl’s boeken. 3.3. Visuele middelen:
3.3.1. Het kunstenaarsatelier.
- Dahl- routine: max. 4 uur per dag schrijven. - Privé- domein: rariteitenkabinet
- Escapisme naar geïdealiseerde kinderwereld.
- Stereotypering van zijn werk, wordt bevestigd door zijn schrijfhutje: macabere absurde, voorwerpen. Oude schrijfhut cruciaal in de beeldvorming rondom zijn
publiek persoon.
3.3.2. De BBC- documentaire.
- Dahl verleent opvallend betrokken en uiterst vriendelijke medewerking aan de documentaire Bookmark van de BBC.
3.3.3. Fotografie
- Op karakteristieke wijze laat Dahl zich fotograferen: In zijn schrijfhut, met sigaret, tussen zijn orchideeën, antieke meubels of met zijn honden.
4. Postume beeldvorming 4.1. Inleidend
4.2. De necrologie: Stereotyperingen Dahl. Hiervoor kijk ik naar de ‘schil’ van typeringen die rondom Dahl zijn gesponnen en een eigen leven zijn gaan leiden.
4.4. Het Roald Dahl museum/ De Roald Dahl foundation.
5. Conclusie
In hoeverre is Dahl geslaagd in zijn poging zijn eigen imago te sturen en regisseren?.
- Wat vertelt mijn onderzoek over beeldvorming? Wat voor bijdrage lever ik aan het bestaande onderzoek van Kisters?
- Welke regisseurstechnieken zijn aangeslagen, en welke niet? - Welke instrument gold voor Dahl als belangrijkste invloedsmiddel?
- Definitief antwoord: Is Dahl als regisseur geslaagd in het regisseren van zijn eigen beeldvorming? Dankwoord
Inleiding
Roald Dahl: schrijver van sick jokes. In de jaren vijftig maakte hij naam met zijn macabere, korte verhalen voor volwassenen. Later in zijn carrière legde Dahl zich toe op het schrijven jeugdboeken, waarmee hij met zijn absurde, humoristische fantasie wereldwijde bekendheid verwierf. Volgens velen was Dahls grootste kracht zijn dwarsheid; het kon hem niet wreed of cru genoeg zijn. Met slechts een aantal steekwoorden valt zijn werk, voor zowel een jong als oud publiek, te typeren. Zo vormden wreedheid, fantasie en humor de belangrijkste ingrediënten voor zijn verhalen. De manier waarop hij deze bestanddelen benutte, verschilde echter per lezerspubliek. Voor volwassenen bleef hij dichter bij de vaak niet zo fraaie werkelijkheid die hij met zijn zwartgallige humor trefzeker neerzette. In zijn kinderboeken liet hij daarentegen zijn fantasie de vrije loop, maar ook hierin doen zich de meest onaangename, grillige situaties voor. In tegenstelling tot de vaak lugubere verhaalontknoping in zijn werk voor volwassenen kenden zijn kinderboeken wel een happy end. Zelf zegt Dahl dat hij een schrijver van de verbeelding was, terwijl de algemene kritiek hem vandaag de dag nog steeds karakteriseert als ‘meester van het macabere’.1
Roald Dahl heeft me altijd al gefascineerd. Niet alleen vanwege zijn fascinerende oeuvre, maar ook vanwege zijn ongewone leven en persoonlijkheid. Afgelopen winter had ik de tijd de vuistdikke biografie van Donald Sturrock Storyteller te lezen, daardoor heb ik de schrijver als het ware leren kennen.2 Door mijn kennis
opgedaan tijdens dit masterjaar was ik in staat Dahl op zijn vrij opmerkelijke presentatiewijze als
kinderboekenschrijver te betrappen. De manier waarop Dahl zich voordeed was op een misleidende manier onderhoudend. Wegens zijn enorme behoefte iedere vorm van gezag te tarten, wist de schrijver kinderen te verrukken, maar liet daardoor volwassenen van zich vervreemden. Dahl vereenzelvigde zich schaamteloos met de psychologie van zijn doelgroep, en cultiveerde gedurende zijn loopbaan als kinderboekenschrijver een mythe om zijn schrijfproces. Kinderen waardeerden de sterke spanningsboog in zijn boeken, de vinnige dialogen, de anti- autoritaire trekjes en de wrede griezelelementen; terwijl veel volwassenen bij de laatste twee kentrekken kritische
kanttekeningen maakten. Ondanks de felle kritieken op zijn werk en persoonlijkheid wist hij tot zijn laatste zucht de media en critici te intrigeren.
Hoewel Dahl nooit concessies deed aan de algemene kritiek, voelde hij blijkbaar toch de noodzaak te reageren op de verstarde beeldvorming rondom zijn persoon en werk. Omdat zijn kinderboeken rechtstreeks van zijn macabere oeuvre afstamden ontstond er in de zeventigerjaren veel kritiek op zijn verhalen. Zo strookte zijn werk niet 1 Sturrock, D. (2011): Pag. 19
met de heersende, literaire jeugdconventies waardoor onder andere bibliothecarissen zijn werk niet op hun planken wilden zetten. De socialiserende functie in zijn kinderboeken was volgens hun ver te zoeken. Ze zouden onder andere niet meegaan met maatschappelijke verschuivingen. Eind jaren zestig ontstond er dan ook een controverse rondom Charlie and the Chocolate Factory. Het kinderboek zou racistisch zijn, en een overduidelijk stereotiep beeld van slavernij laten zien. Uiteindelijk werden de Oempa-Loempa’s in latere, herziene herdrukken veranderd in dwergen met groen haar en een oranje huid. Maar door dergelijke subversieve elementen werden Dahls jeugdboeken in het Verenigd Koninkrijk gedurende zijn leven nooit officieel door het establishment erkend.
Kunstenaars krijgen veelal een bepaalde identiteit opgedrongen, gerelateerd aan hun leven, werk of persoonlijkheid die de interpretatie van hun werk grotendeels bepaalt. Wanneer een kunstenaar door de kritiek op een bepaalde manier wordt ingekaderd, leidt dat over het algemeen tot een stereotiepe beeldvorming. Deze beeldvorming wordt gekoppeld aan het imago: het beeld van de kunstenaar in de publieke opinie. Wanneer het leven van een kunstenaar wordt betrokken op de interpretatie van zijn werk, spreekt men over biografische beeldvorming.3 Het publieke imago
van de kunstenaar en de biografische interpretatie daarvan spelen een aanzienlijke rol in zijn artistieke loopbaan. De media houden immers van symbolen voor “typische” kunstenaars die het publiek snel kan oppikken.4 Wat het
publiek echter niet beseft, is dat de kunstenaar vaak het heft in handen heeft en zélf zijn imago vormt en manipuleert in nauwe samenwerking met critici en media. Zo gebruikte Roald Dahl zijn imago als auteur van macabere, korte verhalen voor een volwassenen lezerspubliek voor zijn resterende carrière als kinderboekenschrijver. In plaats van zijn ‘gekleurde’ imago te corrigeren of zelfs te ontkennen, heeft Dahl zijn ‘zwarte humor’ juist verder uitgebouwd en de interpretatie van zijn werk via een aantal regisseermiddelen weten te sturen.
In dit onderzoek analyseer ik hoe Dahl zijn versteende imago als ‘macabere fantast’, schrijver van obscene, korte verhalen heeft weten te gebruiken en legitimeren voor zijn resterende carrière als kinderboekenschrijver. Ik zal me concentreren op de verschillende regisseerinstrumenten die hij heeft weten in te zetten om zijn bestaande imago bij te kunnen schaven. Ondanks het feit dat er de afgelopen decennia een overweldigende hoeveelheid vakliteratuur over Roald Dahl is verschenen, leg ik nieuwe feiten over hem boven tafel. Door een eenduidig antwoord te geven op de vraag in hoeverre Roald Dahl zijn eigen imago als kinderboekenschrijver heeft weten te regisseren, lever ik een bijdrage aan de hoeveelheid informatie die er tot nu toe over hem bekend is.
Het proefschrift Het leven als een kunstenaar van Sandra Kisters (2010) fungeert als vertrekpunt voor mijn literatuuronderzoek. In haar studie toont zij aan hoe, en hoe intensief, de kunstenaar zijn imago zelf kan vormen in nauwe samenwerking met de kritiek. Alhoewel Kisters vanuit een kunsthistorisch discours werkt, en zich specifiek richt op de beeldende kunstenaar, zijn haar benaderingen ook relevant voor mijn onderzoek. Zelf zegt ze hierover: ‘Leven als een kunstenaar biedt toekomstige onderzoekers een model om andere casussen te bestuderen op het gebied van biografische benaderingen, kunstenaarsreputaties en imagoconstructies’.5 Zodoende kan het
begrippenkader breed worden ingevuld aangezien het ook van toepassing is op componisten en schrijvers. In zekere zin beschikt een auteur ook over het vermogen kunstwerken te scheppen; een auteur creëert per slot van rekening 3 Kisters, S. (2010): Pag. 9
4 Kisters, S. (2010): Pag. 230
verhalen. Onder kunstenaar wordt in dit onderzoek dus de auteur verstaan, met de nadruk op fictie. De theoretische inbedding van het onderzoek van Kisters zal als brug dienen voor mijn verdere analyses.
Om de lezer de nodige handvatten te bieden grijp ik terug naar de oorsprong van de biografische beeldvorming. Deze vorm van contextualisering stamt af van de geniecultus die eind achttiende eeuw in Europa opkomt. Het begrip ‘genie’ staat hierin centraal. Zo is het kunstenaarschap van de autonome kunstenaar vanuit zijn innerlijk geschapen; het is een uiting van zijn diepste gevoelens en temperament. Door de opkomende kunstmarkt, groeit de interesse onder publiek, kritiek en wetenschap naar de biografische gegevens van de kunstenaar. Zodoende wordt er een nieuw discours ontwikkeld over kunst waarbij de nadruk op de persoonlijkheid van de kunstenaar komt te liggen. Critici hebben een prominente rol gespeeld bij de verspreiding van dit romantische beeld. Zij hebben het idee van de ‘belangeloze’ kunstenaar erg populair gemaakt. Dergelijke ideeën zijn in de loop der tijd uitgegroeid tot stereotiepe noties, oftewel ‘kunstenaarstopoi’. Vanaf de late achttiende eeuw tot op heden hebben dergelijke noties een stempel gedrukt op de biografische beeldvorming. Na de beknopte inbedding van het begrip biografische beeldvorming, bespreek ik de betekenis van biografische beeldvorming en de hardnekkigheid ervan. Het is hierbij relevant om Bourdieus concept van het veld van culturele productie te bespreken omdat ik de verschillende spelers in het veld analyseer die van invloed zijn op de beeldvorming van de kunstenaar.
Kisters brengt in haar proefschrift het probleem van auteursintentie op twee manieren aan bod. Enerzijds zoekt de buitenwacht een verklaring voor het werk in het leven van de kunstenaar, maar anderzijds is er de
kunstenaar die de beeldvorming over zijn persoon of de interpretatie van zijn werk –bewust- probeert te beïnvloeden. Op deze laatste vorm van manipulatie ga ik in mijn onderzoek dieper in. Dahl probeert ten tijde van zijn carrière als kinderboekenschrijver de kritiek die op zijn reeds bestaande zwartgallige imago, dat ongeschikt voor een jong lezerspubliek werd bevonden, via diverse regisseertechnieken te sturen en te legitimeren. Om het onderzoek af te bakenen houd ik dezelfde richtlijn als Kisters aan: ik beperk ik me tot woord en beeld als twee onderscheiden beïnvloedingsmiddelen van de beeldvorming, die ik vervolgens apart en diepgaand analyseer. Roald Dahl blijkt een vruchtbare casus omdat al Kisters gedefinieerde visuele en tekstuele middelen op Dahl toepasbaar zijn. Door het methodologisch raamwerk zijn net als bij het onderzoek van Kisters twee essentiële begrippen als een rode draad heen gevlochten: de stereotiepe noties en sturing. Het eerstgenoemde begrip is een stimulerende factor voor het leggen van verbanden tussen leven en werk in de beeldvorming over kunstenaars. Het heeft een legitimerende functie: ze dienen om het publiek (en de kunstenaar zelf) ervan te overtuigen dat het om een échte kunstenaar gaat.6
Het begrip sturing dient breed te worden opgevat: het kan manipulatie van de biografische beeldvorming inhouden, bijvoorbeeld door doelbewust een bepaald imago te introduceren, maar sturing kan ook medewerking, dan wel tegenwerking of censuur betekenen. De theoretische reflectie die ik uiteenzet, dient als toetssteen voor mijn casus.
De daadwerkelijke casus van mijn onderzoek is opgedeeld in drie delen: Een gevestigde reputatie, Dahls
regisseertechnieken, en Postume glorie. Het eerste deel van mijn analyse –Een gevestigde reputatie en imago: Roald Dahl, een controversiële schrijver van ‘macabere’ verhalen- betreft het heersende beeld van Dahl ten tijde van zijn
beginperiode als kinderboekenschrijver. Ik volg in deze analyse zijn schrijfcarrière vanaf het eerste verhaal dat hij publiceerde tot aan zijn laatste kinderboek, en stip de ontwikkelingen en karakteristieken van zijn schrijverschap aan die zijn verstarde imago onderstrepen. In de jaren vijftig was Dahl al redelijk bekend door zijn huwelijk met de 6 Kisters, S. (2010): Pag. 382
Amerikaanse actrice Patricia Neal. Hij maakte echter naam met zijn choquerende en wrede, korte verhalen. De ‘macabere’ kant van zijn werk fungeert sindsdien in de media als versteende standaardtypering. Wegens een hoop teleurstellingen op het gebied van zijn verhalenbundels nam Dahl in de jaren zeventig definitief afscheid van zijn carrière als schrijver voor volwassenen en oriënteerde hij zich op het schrijven van kinderboeken. Ondanks het feit dat hij een streep onder deze carrière voor volwassenen zette, bleven de stereotyperingen rondom zijn werk
rechtovereind staan. Doordat Dahl eenzelfde vorm van ‘zwarte’ humor doortrok in zijn verhalen voor kinderen, brak hij met de literaire conventies voor kinderboeken. Zijn werk voor een jong lezerspubliek deed dan ook veel kritiek oplaaien bij –veelal-Engelse bibliothecarissen en critici. Dahl werd hierdoor letterlijk buitengesloten van het literaire establishment. Voordat ik een korte beschouwing geef over de ontwikkeling van zijn reeds bestaande imago, geef ik een korte uiteenzetting over zijn ongewone leven. Omdat kennis over het leven van de kunstenaar altijd, of hij het nou wil of niet, een grote of kleine rol speelt in de interpretatie van zijn werk is deze informatie relevant. Om deze reden is tevens onderzoek naar de biografische beeldvorming van een kunstenaar van belang.
In het tweede gedeelte van mijn literatuuronderzoek –Dahls regisseertechnieken- ga ik in op de instrumenten waarmee Dahl tijdens zijn leven zijn imago regisseerde. Het leven van Roald Dahl bestond uit een onwaarschijnlijk lange rij van ingrijpende, veelal tragische gebeurtenissen. Meerdere van deze momenten haalde Dahl in tekstuele en visuele regisseermiddelen aan om de beeldvorming omtrent zijn werk en persoon te
beïnvloeden. Onder de noemer van tekstuele middelen vallen onder andere: de talloze interviews –zowel Engelstalig als Nederlandstalig- die hij in de periode 1972 tot en met 1990 heeft gegeven; de kunstenaarstekst ‘A Piece of Cake’ uit de verhalenbundel The Wonderful Story of Henry Sugar and Six More (1979, en de twee autobiografieën Boy (1984) en Going Solo (1986) die hij speciaal voor kinderen schreef. Daarnaast bespreek ik ook enkele postume, tekstuele middelen als: de necrologie en de biografie. Wat betreft de visuele middelen ga ik uitgebreid in op het schrijfhutje van Dahl, dat ongetwijfeld cruciaal is geweest in de beeldvorming rondom zijn publiek persoon. Daarnaast bespreek ik kort het signaal dat hij afgaf met zijn sjofele klederdracht, komt een aflevering uit BBC- documentaire reeks Bookmark aan bod en behandel ik de wijze waarop hij zich liet fotograferen. De postume visuele regisseermiddelen zijn een naar Dahl vernoemd fonds, museum en verhalencentrum. andere het museum. In dit tweede gedeelte van mijn analyse toets ik het methodologisch kader aan mijn analyses. Mijn analyses zijn zo goed mogelijk in het narratief verweven om opsomming te voorkomen.
Het slotgedeelte –Postume glorie- van mijn analyse beslaat de postume beeldvorming van Dahl. In dit gedeelte kijk ik hoe het met Dahls (biografische) beeldvorming is gesteld na zijn dood. Zo onderzoek ik of de beeldvorming postuum ingrijpend is veranderd. Ik ga kort in op wat er in zowel de Nederlandse als Engelse
necrologie over hem is geschreven. Ik richt me voornamelijk op de ‘schil’ van commentaren en karakteriseringen die rondom Dahl en zijn werk is heen geweven. Hierna behandel ik de biografie; er zijn maar liefst drie biografieën over Roald Dahl verschenen. Voor dit onderzoek beperk ik mij tot de biografie van Donald Sturrock: Storyteller, deze is het meest recent en is van wezenlijke invloed op Dahls postume beeldvorming geweest. Sturrock heeft voor zijn boek gebruikgemaakt van uitgebreid en nieuw bronnenmateriaal. Naast biografische teksten zijn er postuum meer op het oeuvre gerichte initiatieven. Zo heeft Dahl een museum in zijn woonplaats, Great Missenden, een daaraan gerelateerd onderzoekscentrum en een fonds. Het museum heeft als doel mensen te inspireren tot lezen en schrijven. Naast de twee biografische galerieën is het museum een interactief verhalencentrum. Het Roald Dahl Fonds verstrekt
subsidies aan goede doelen of projecten die Dahl aan het hart gingen: kinderen met epilepsie, bloedziekten en op opgelopen hersenbeschadigingen. Daarnaast verleent het fonds praktische hulp aan kinderen en jonge mensen met leesproblemen.
Het doel van dit onderzoek is door aan de hand van mijn casus een relevante bijdrage te leveren aan het
onderzoeksveld van biografische beeldvorming. Ik richt me daarbij specifiek op de invloed van de kunstenaar. Mijn bevindingen zullen dan ook alleen op dit front een toevoeging zijn. Doordat Kisters zich in haar proefschrift uitsluitend richt op de beeldende kunstenaar, probeer ik haar onderzoek uit te breiden door me op de schrijvende kunstenaar te fixeren. Daarmee toets ik of Kisters onderzoek ook daadwerkelijk een model biedt voor een onderzoeksobject vanuit een ander veld. In mijn uitbreiding richt ik me voornamelijk op het recycleproces. Zo probeer ik middels mijn analyses duidelijker te demonstreren hoe bepaalde uitspraken en –misschien wel gespeelde- karakteristieke eigenschappen en trekjes van een kunstenaar door de media in de loop der jaren worden gerecycled en op zichzelf komen te staan. Daarnaast probeer ik nieuwe factoren te definiëren die van invloed zijn op de sturing van de biografische beeldvorming door de kunstenaar en wat de implicaties daarvoor zijn voor de waardering van de kunstenaar, zijn oeuvre en het verloop van zijn carrière. In mijn conclusie zal ik dan ook terugkomen op de wijze waarop en mate waarin Dahl zijn verstarde, macabere imago heeft weten te sturen. Doordat hij al geruime tijd is overleden, is het daarnaast ook mogelijk om te toetsen of zijn postume beeldvorming wezenlijk is veranderd of juist constant is gebleven.
Theoretisch kader: Een brug tussen onderzoek en theorie
De romantische kunstopvatting – Het belang dat aan de identiteit van een kunstenaar wordt gehecht.
Een onderzoek naar de biografische beeldvorming van een kunstenaar gaat gepaard met de vraag hoe en wanneer de identiteit van een kunstenaar onderwerp van studie werd. De biografische beeldvorming van kunstenaars vindt zijn oorsprong in de geniecultus die aan het eind van de achttiende-eeuw opkomt in Europa. De genieopvatting is in de romantiek ontwikkeld en leunt zwaar op het idee dat ‘de kunstenaar een eenling is die –slechts gehoorzamend aan eisen die hij zichzelf stelt- schept vanuit zijn eigen innerlijk’.7 De opvatting is geworteld op de beeldende
kunstenaar.
In de tweede helft van de zeventiende eeuw komt in Europa het systeem van patronage voor de beeldende kunstenaar op gang. Kunstpatronage verwijst naar de contractuele relatie tussen een kunstenaar en zijn veelal welgestelde cliënt die financiële en sociale voorwaarden creëert voor de uitvoering van het kunstwerk. De specifieke aard van het patronaat was gedeeltelijk idiosyncratisch en deels een afspiegeling van nationale tradities. Het
patronaat creëerde een bepaalde atmosfeer waarin het ondersteunen van de kunsten op grote schaal werd gedaan: zowel onder diegenen die aan de top van de samenleving zaten als degenen die ernaar streefden om de top te bereiken.8 Deze vorm van het bieden van bescherming van de kunsten was voornamelijk in landen als Frankrijk,
Oostenrijk en Engeland gemeengoed. Het systeem van patronage waarin vooral beeldende kunstenaars en componisten leefden brokkelde met de komst van de romantische kunstopvatting langzaamaan af.
Met het rijzen van de kunstmarkt, nam het mecenaat- en patronaat juist af. Met de opkomende kunstmarkt, als de introductie van de ‘onafhankelijke’ tentoonstelling, begint het publiek een belangrijkere rol te spelen. Met de komst van de kunstmarkt worden kunstenaars min of meer gedwongen de strijd met elkaar aan te gaan om de waardering van het overwegend uit de middenklasse of bourgeoisie afkomstige publiek, in plaats van de
bescherming die welgestelde opdrachtgevers van bijvoorbeeld het hof hen boden.9 De opkomende kunstkritiek werpt
zich op als ‘vertegenwoordiger’ van dit nieuwe, brede publiek. De criticus, de ‘smaakspecialist’, ontcijfert immers voor het publiek de intenties van de maker van het kunstwerk. Critici worden machtige figuren en beginnen nauw samen te werken met de kunsthandel. De een vraagt de ander om diensten en andersom. De twee instanties spelen een belangrijke rol samen.10
Doordat de kunsthandel zijn kunstenaars onder de aandacht van het ‘brede’ publiek wil brengen worden de 7 Laan, N. (2007): Pag. 25
8 Laan, N. College Productie van literatuur ( Week 7): ‘Wetenschap’– dl1. - moderne mecenas?/ bijdrage
9 Kisters, S. (2010): Pag. 17
opmerkingen in catalogi belangrijk.11 De bibliografische noties in catalogi krijgen meer nadruk doordat het ‘nieuwe’
publiek –onder invloed van de romantische kunstopvatting- waarde hecht aan de identiteit van de kunstenaar en zijn bedoelingen. In de catalogi wordt het hoogst bijzondere karakter van de kunstenaar dan ook uitgelicht. In de periode voor de romantiek was het belangrijkste principe in de kunst de mate waarin een kunstwerk de werkelijkheid benaderde of overtrof, onder invloed van de romantiek was dat niet langer het voornaamste doel. De ‘spontane’ expressie van het individuele gevoelsleven van de beeldende kunstenaar won aan belang. De fascinatie voor de kunstenaar bestond uit het besef dat hij in staat was kunst te maken waarin hij zijn sublieme ziel blootlegde.12 Kunst
met een grote K werd geïnterpreteerd als uitdrukking van het temperament van een kunstenaar. Voor de verspreiding van deze noties heeft de kritiek weer een heel belangrijke rol gespeeld. Populaire, romantische schetsen als dat van het ‘lijdend genie’ zijn een eigen leven gaan leiden, en onderstreepte daarnaast de notie dat het om een ‘waar’ kunstenaar ging. Kisters bespreekt in haar proefschrift enkele nostalgische, stereotiepe noties over kunstenaars die vanaf de late achttiende eeuw tot op heden een stempel hebben gedrukt op de biografische vormgeving: de
kunstenaar als bohemien en de kunstenaar die wordt verscheurd tussen waanzin en genialiteit. Dit zijn voorbeelden van kunstenaarstopoi, die zowel bijdragen aan de stereotypering van een kunstenaar als zijn kunstenaarschap legitimeren.
De kunstenaar is zich wel degelijk bewust van de opkomende, commerciële kunstmarkt. Doordat veel kunstenaars zich losmaakten van de staat en in sommige gevallen ook van de kunstacademie, kwam niet alleen hun status in het geding, maar ook hun financiële zekerheid.13 Kunstenaars werden nu afhankelijk van de onvoorspelbare
kunstmarkt en particuliere klanten. Een gevolg van de kunstenaarscultus was dan ook dat de kunstenaar uitgroeide tot een publiekelijk figuur. De kunstenaar moest voortaan zélf actief meewerken om onderwerp van gesprek te worden, zélf toegang zoeken tot media, en een interessant imago zien te ontwikkelen bij zijn werk. Hoewel veel kunstenaars zich bewust waren van deze ontwikkelingen, werd de stap naar de media niet op grote schaal gezet. Wanneer de kunstenaar dat wél deed, werd hij vrijwel meteen afgedaan als ‘commercieel’. Dit woord fungeert in de eind achttiende-eeuw als een scheldwoord. Een ‘genie’ dat over zijn vrije creativiteit wilde beschikken, moest los staan van de staat, in armoede leven en conflicten aangaan omwille van het behoud van zijn vrijheid.14
In Nederland waren de Tachtigers pure, ‘ware’ romantici. Zij streefden met hun poëzie naar belangeloze kunst, niet naar commercieel gewin. De Tachtigers ‘leefden voor de kunst’.15 Het hoeft geen betoog dat het beeld dat
romantici van de kunstenaar creëerden een idealisering was. Er moet dan ook met enige nuance naar de kunstenaarscultus worden gekeken. Het romantische beeld van een kunstenaar strookt niet altijd met de
werkelijkheid. Zo heeft Amanda Gooley Franz Liszt als virtuoos weten te ontmaskeren. De pianist probeerde een schijnbaar romantisch, maar vooral ‘belangeloos’ imago te cultiveren, als ‘autonoom musicus,’ die alleen naar zijn artistiek geweten luisterde. Liszt schepte als kunstenaar een reputatie waarbij hij deed voorkomen geen interesse te 11 Laan, N. College Productie van literatuur (Week 1): ‘Romantische kunstopvatting’ Green
12 Kisters, S. (2010): Pag. 18
13 Kisters, S. (2010): Pag. 17
14 Kisters, S. (2010): Pag. 17
hebben in zijn publiek, commercieel gewin of publieke opinie. Toch maakte hij erg handig gebruik van de pers, die sluikreclame voor zijn concertreeksen maakte. Een kunstenaar als Liszt zal zich inderdaad als onafhankelijk, en ‘zuiver’ kunstenaar willen presenteren, toch blijft hij afhankelijk van de markt.
Biografische beeldvorming – Èen wisselwerking
In de paragraaf hier voorafgaand is verduidelijkt hoe de biografische traditie in de kunstgeschiedenis is ontstaan en op welke manier kunstenaarstopoi bijdragen aan de stereotypering, maar evengoed het kunstenaarschap legitimeren. In deze paragraaf ga ik in op de biografische beeldvorming. Biografische beeldvorming ontstaat wanneer er door de kunstenaar zelf of door anderen verbanden worden gesuggereerd tussen leven en werk. Het zijn vaak critici en de media die het werk van een kunstenaar niet los kunnen zien diens leven. Aan deze beeldvorming kunnen veel verschillende personen bijdragen, van nabestaanden, kunsthistorici en critici tot fotografen en filmmakers. Het publieke imago van een kunstenaar en een biografische interpretatie van het werk spelen een aanzienlijke rol in een artistieke loopbaan. Het kan doorslaggevend zijn voor succes, maar het kan ook een interpretatie van het werk of een stereotiepe beeldvorming opleveren waarin de kunstenaar zich totaal niet kan vinden.
Vaak kunnen media en critici het werk van een kunstenaar niet los zien van zijn leven. Deze zienswijze leidt uiteindelijk tot het leggen van biografische verbanden. Wanneer er door de kunstenaar zelf of door anderen –denk aan personen als: nabestaanden, critici, fotografen, filmmakers etc.- verbanden worden gesuggereerd tussen leven en werk ontstaat er biografische beeldvorming. Maar wat is dat precies? Beeldvorming betekent eigenlijk het laten ontstaan van een indruk of opvatting.16 Kisters spreekt van een ‘mentaal proces’. Hiermee doelt zij op ‘een
wisselwerking tussen mentale beelden die in de hoofden van mensen ontstaan en materiële en visuele beelden in de werkelijkheid om ons heen’.17
De schrijvers van het cultuurwetenschappelijke werk Effectief Beeldvormen (1999), wijzen erop dat mentale beeldvorming voor een groot deel door beelden en teksten in gang wordt gezet.18 Meijer, Smelik en Buikema
onderscheiden drie niveaus binnen de beeldvorming: materialiteit, effect en beïnvloeding. Onder het eerste verstaan ze de concrete teksten en beelden die een bepaalde beeldvorming tot gevolg hebben. Het tweede element is het effect daarvan: de totstandkoming van mentale beelden. Tenslotte kan een poging worden ondernomen de beeldvorming te beïnvloeden, maar om dit te bereiken zijn weer nieuwe teksten en beelden nodig.19 De toevoeging ‘biografisch’
impliceert dat het leven van een kunstenaar wordt betrokken bij de interpretatie van zijn werk. De biografische beeldvorming wordt op haar beurt weer gekoppeld aan het imago: het beeld van de kunstenaar in de publieke opinie. Dergelijke ontstane beelden kunnen behoorlijk hardnekkig zijn. Beeldvorming kan dan ook al snel in
stereotyperingen vervallen. Met een stereotype doel ik op een vast en onveranderbaar, mentaal beeld dat voortkomt uit generaliseringen. De drie eerder genoemde onderzoekers noemen dit ‘verstarde beeldvorming’.20
16 Dikke Van Dale, geraadpleegd op 18-01-2013
17 Kisters, S. (2010): Pag. 89
18 Kisters, S. (2010): Pag. 90
19 Kisters, S. (2010): Pag. 90
De scheppers van de schepper
Volgens de Franse socioloog Pierre Bourdieu wordt de handeling van een kunstenaar niet volledig bepaald door zoiets abstracts als ‘de maatschappij’, net zo min bestaat de maatschappij volledig uit de optelsom van de handelingen van individuen, maar is er eerder sprake van een wisselwerking. Om deze wisselwerking te
concretiseren introduceert hij het begrip het ‘culturele veld’. Bourdieu verdeelt dit veld in symbolische- en materiële productie. Zo is de reële publicatie van een boek een vorm van materiele productie, en de uitspraken van zowel de auteur als de critici over dit boek een vorm van symbolische productie dat hier gelijkstaat aan beeldvorming.
Een samenleving bestaat uit verschillende, elkaar overlappende velden, zoals de politiek, literatuur en de wetenschap. Binnen deze velden is voortdurend bewuste en onbewuste strijd tussen de spelers. Spelers van dit complexe netwerk zijn zowel personen als instanties.21 Om in een veld invloed te verwerven hebben mensen kapitaal
nodig. Het gaat daarbij niet alleen om economisch kapitaal, zoals geld en ontroerend goed; cultureel kapitaal – zoals, kennis, opleiding en vaardigheden-, en sociaal kapitaal –zoals relaties en netwerken- zijn even belangrijk. Bourdieu pleit voor het betrekken van het hele veld van de culturele productie bij het analyseren van kunst en literatuur.
Net als bij de beeldende kunst is literatuur meer dan alleen een materieel object. Zo stelt De Nooy dat zonder de tussenkomst van de literatuurkritiek er wel een boek is, maar dat nog niet tot literatuur maakt.22 Hij wijst
op de institutionele bepaaldheid van het classificeren van literatuur. Classificaties waarmee nieuwe richtingen binnen de literatuur worden onderscheiden, blijken samen te hangen met de positie die auteurs en critici binnen de productie van literatuur innemen. Het classificeren blijkt ook in sterke mate te worden beïnvloed door de literatuurkritiek. De literatuurkritiek beïnvloedt de behandeling die boeken ten deel valt binnen andere instituties of groepen. In onze tijd bepaalt voornamelijk de activiteit van de literatuurbeschouwers of een boek tot de literatuur wordt gerekend of niet. 23
De Nooy geeft hiermee aan dat het dus niet de kunstenaar zelf is die zijn werk legitimeert. Zijn autoriteit wordt opgebouwd via personen en instanties.24 Door de activiteiten van literatuurbeschouwers ontstaat er als het ware een
‘schil’ van commentatoren rondom de naakte tekst. Deze schil raakt versteend en gaat een eigen leven leiden.25
Hierdoor wordt de oorspronkelijke tekst onzichtbaar. De lezer die met een boek in aanraking komt, ontkomt nauwelijks aan de commentatoren over het boek in bijvoorbeeld adviezen van kennissen, flapteksten, recensies, uittreksels of resumes van interviews. Zonder dat zij het boek gelezen hebben, beschikken lezers al over een beeld van de kwaliteit van het boek. Je hoeft bijvoorbeeld niets van Annie M.G. Schmidt gelezen te hebben om ervan overtuigd te zijn dat zij met haar tegendraads- komische kinderboeken een stempel heeft gedrukt op de Nederlandse kinder- en jeugdliteratuur. Dit beeld is een op zichzelf staande sociale werkelijkheid geworden: het is via een eigen 21 Laan, N. College Productie van literatuur (Week 2): ‘Sociologische correctie’ dl2 - materiële en symbolische productie
22 De Nooy, W. (1993): Pag. 16
23 De Nooy, W. (1993): Pag. 16
24 Denk hierbij aan: uitgevers, bibliothecarissen, boekhandelaren, maar ook leraren Nederlands die met hun literatuurlessen en leeslijsten een schakel vormen tussen het aanbod aan literatuur en een specifieke groep lezers.
circuit van informatiekanalen gemeengoed geworden in die maatschappelijke sectoren waar belang wordt gehecht aan literatuur.
De aard en het succes van de beelden, het artistieke imago van kunst en kunstenaars, vertoont gelijkenis met de vorming van netwerken onder de producenten van literatuur. Voor een kunstenaar is er dus maar één manier om kapitaal te verwerven; dit kan alleen door een naam op te bouwen die herkend wordt of bekend is.26 Bourdieu spreekt
van de zogenaamde ‘charismatische’ ideologie. Volgens hem vormt deze ideologie de basis voor het geloof in de waarde van kunstwerken.27 Dit geloof richt zich veelal op de maker. Naast de criticus en de uitgever, dragen
boekhandelaren, fotografen en filmmakers ook bij aan het vestigen van een literaire reputatie. In de uitspraken van een criticus kunnen doorgaans eerdere uitspraken van andere critici herkend worden. Dit is in diverse
receptiegeschiedenissen aangetoond.28 Het feit dat literatuurbeschouwers rekening houden met elkaars uitspraken
vertegenwoordigt ‘een vorm van samenwerking die van cruciaal belang is voor de vorming van een vrij robuust, algemeen verspreid en geaccepteerd beeld van de kwaliteit en karakter van een literair werk en diens maker’.29 Dit
proces geeft volgens Bourdieu aan dat het hele veld inspraak heeft: alle spelers van het veld bepalen of een kunstwerk wel of niet wordt geconsecreerd. Met de consecratie van een kunstwerk doelt Bourdieu op het gegeven dat er een bepaalde waarde aan het kunstwerk wordt toegekend, dat het als iets ‘hogers’ bestempelt.
Redenen om regie in eigen hand te nemen
De lezer kan zich afvragen waarom men de beeldvorming van een kunstenaar wil beïnvloeden. Het antwoord is vaak lastig te achterhalen omdat iedere speler in het veld er een ander motief voor heeft. Daarnaast wordt de beeldvorming lang niet altijd bewust gestuurd of met een eenduidig doel. Het kan zo zijn dat een bepaald beeld simpelweg voor de hand ligt wegens ziekte, verslaving of jeugdervaringen. Een bijzonder leven vergroot de interesse in het privéleven van de kunstenaar, maar leidt de aandacht weg van het werk. Daarnaast kan het ook zo zijn dat een kunstenaar zich heeft uitgesproken over een bepaald onderwerp zonder daar een doordachte reden of doel voor te hebben. Biografen willen dikwijls het leven van een kunstenaar demythologiseren, terwijl een film of documentaire-regisseur vaak een invalshoek van de kunstenaar wil belichten waarin zijn zorgvuldige werkproces wordt onderstreept. Een criticus kan daarentegen het werk van een bepaalde kunstenaar juist willen legitimeren of afkeuren. Een opvallend aspect van de omgang van moderne media met beroemdheden is dat de media geneigd zijn op zoek te gaan naar eenduidige imago’s. Ze zijn bewust op zoek naar symbolen voor ‘typische’ kunstenaars of auteurs, die snel door grote groepen mensen kunnen worden opgepikt. Criticus Richard Schickel heeft onderzoek gedaan naar het fenomeen celebrity in Amerika. Hij signaleert de selectie van een eenduidige karakterisering door critici en andere auteurs die over een kunstenaar schrijven, ook al beoefent de kunstenaar verschillende genres. Hierdoor zullen volgens Schickel stereotiepe noties keer op keer worden belicht.30 De criticus wijst erop dat dit stigmatiserend kan werken, maar dat
26 Bourdieu, P. (1989): Pag. 246
27 Bourdieu, P. (1989): Pag. 249
28 De Nooy haalt hiervoor Van Rees (1985 en 1987) voor aan.
29 De Nooy, W. (1993): Pag. 18
een kunstenaar er ook gebruik van kan maken door een heel duidelijk imago te presenteren. Een interessante, bekende mediapersoonlijkheid maakt immers dat het werk aantrekkelijk wordt voor het koperspubliek.31
Een kunstenaar heeft zo ook zijn eigen beweegredenen om de beeldvorming te beïnvloeden. Wanneer een kunstenaar wordt geconfronteerd met een (biografische) beeldvorming waar hij zich niet in kan vinden, kan hij zich van commentaar onthouden, maar hij kan zich ook actief met de beeldvorming gaan bemoeien. Hij wil bijvoorbeeld een ongunstig imago corrigeren of de biografische uitleg van zijn werk proberen te weerleggen. Daarnaast kan een kunstenaar heel bewust de nieuwsgierigheid van het publiek bespelen door bijvoorbeeld een mysterie aan zijn identiteit of professie te verbinden. Maar een kunstenaar kan de beeldvorming ook zo proberen te sturen, ‘dat hij opvalt en een succesvolle carrière kan opbouwen, die uiteindelijk overgaat in postume glorie’.32
Beïnvloedingsinstrumenten van de kunstenaar: tekstueel en visueel.
Om inzicht te krijgen in de wijze waarop een kunstenaar de beeldvorming beïnvloedt, maakt Kisters een onderscheid tussen tekstuele en visuele middelen. Ik houd dezelfde verdeling als Kisters aan. Gedurende mijn onderzoek zal echter blijken dat dit onderscheid vrij kunstmatig is. Uit verschillende analyses blijkt dat het veelal om een wisselwerking gaat: woord en beeld beïnvloeden samen de beeldvorming. Vaak beïnvloedt het woord het beeld en vice versa. Zo kan een kunstenaar zijn imago cultiveren door het schrijven van een artikel of voorwoord, dat vervolgens door een fotograaf wordt herhaald in een fotosessie. De foto’s kunnen op hun beurt weer dienen als bronnenmateriaal voor een verfilming of worden opgenomen in een biografie. Ondanks deze vorm van
kruisbestuiving is het onderscheid dat ik aanbreng toch relevant. Alleen op deze manier kunnen alle middelen die van invloed zijn in kaart worden gebracht.
Tekstueel
Literaire kritiek
Literaire critici zijn betrokken in twee productieprocessen. Aan de ene kant schrijven zij teksten die gepubliceerd worden. Critici leveren als leveranciers grondstoffen aan voor tijdschriften en boeken, en dragen zo bij aan het ontstaan van de materiele objecten waaruit de literatuur bestaat. Aan de andere kant becommentariëren zij deze teksten in recensies, essays, interviews en juryrapporten. Mede door hun activiteiten ontstaan –de in paragraaf 2 beschreven- literaire reputaties. Het is, naast de uitgeverij en de boekhandel, voornamelijk de kritiek die in het begin van de loopbaan van een kunstenaar een bepaald imago lanceert of een interpretatie aan het werk geeft. Vervolgens oefent dat vaak een langdurige invloed uit. Het publiek weet immers nog niets van de kunstenaar en moet zich nog een beeld vormen van de persoon en diens werk. De taak van de criticus, die zich als ‘smaakspecialist’ presenteert, is
31 Kisters, S. (2010): Pag. 25
het benoemen van de bijzondere waarde (kwaliteit) van een ‘kunstwerk’.33 Het is een middel dat schijnbaar alleen de
criticus toebehoort. Echter, wanneer de kunstenaar bijvoorbeeld persoonlijk spreekt met de criticus –denk aan een interview- kan hij indirect toch nog de mening van de criticus sturen. Daarnaast is het vaststellen van ‘kenners’ discutabel. Het toekennen van kwaliteit snijdt pas hout als de criticus kan rekenen op bijval van andere critici.34 Het
kritiseren is voornamelijk een sociaal proces dat vaak oordeelt op basis van groepsvorming waarbij waardeoordelen of interpretaties klakkeloos van elkaar worden overgenomen.35 Wanneer kritiek als succesvol wordt beschouwd,
wordt zij door anderen bijgevallen. Deze bijval fungeert als graadmeter. Toch is het niet alleen de kritiek die de loopbaan van een kunstenaar maakt of breekt. De hedendaagse kunstenaar gaat zelfbewust de dialoog aan met het publiek en de critici. Hij mengt zich tegenwoordig steeds vaker in het debat over de betekenis van zijn werk en over zijn publieke imago. De kunstenaar heeft daarnaast ook de nodige trucjes achter de hand. Zo onderhouden veel kunstenaars zorgvuldig contact met culturele zwaargewichten als critici, journalisten of recensenten. Een goede verstandhouding met dergelijke invloedrijke personen kan ervoor zorgen dat zij de visie die de kunstenaar op zijn eigen werk heeft, helpen uit te dragen of helpen te verdedigen tegenover negatieve kritieken. Een kunstenaar gaat over het algemeen zeer behoedzaam om met de ontvangst van een positieve recensie of een andere vorm van gunstige kritiek die wordt uitgedragen door een criticus. Je ziet dan ook vaak dat zij dergelijke recensenten vleien met bedanknota’s, gesigneerde exemplaren van hun werk. Maar betekenisvolle critici kunnen ook worden bedankt door bijvoorbeeld uitgenodigd te worden in het ‘schrijfatelier’ van de kunstenaar. Een dergelijke uitnodiging creëert het gevoel ‘bevoorrecht’ te zijn. Met dergelijke trucjes probeert een kunstenaar de criticus voor zich te winnen. De lezer zou kunnen stellen dat dit een indirecte vorm van het beïnvloeden van de eigen beeldvorming is.
Het interview- Een wisselwerking
Een tekstueel middel dat gerelateerd is aan de literaire kritiek is het interview. Het interview kan verschillende vormen aannemen, variërend van een letterlijk uitgeschreven interview, een tot artikel verwerkt interview tot een essay op basis van een gesprek met de kunstenaar. Daarnaast kan een interview op film of op een geluidsband zijn opgenomen. Tijdens een interview kan de kunstenaar weliswaar veel invloed op het resultaat uitoefenen, maar in de bewerking ervan kan de journalist of redacteur flink ingrijpen. Het publiek zal zich derhalve moeten afvragen of de bron werkelijk betrouwbaar is, want men weet niet in hoeverre het interview door de interviewer geredigeerd is. Zoals er sprake is van een wisselwerking tussen tekstuele en visuele middelen, zo is er ook sprake van wederzijdse beïnvloeding tussen de kunstenaar en de ‘ander’. Kisters wijst er dan ook op dat moet worden gekeken naar de positie van de interviewer en het beeld dat de kunstenaar van zichzelf en van zijn kunst geeft. Kisters illustreert dit argument met het voorbeeld van Robert Morris.36 De kunstenaar weigert een-op-een interviews te geven. Hij geeft
33 Laan, N. College Productie van literatuur ( Week 7): ‘Wetenschap’– dl1. - moderne mecenas?/
34 Laan, N. College Productie van literatuur ( Week 7): ‘Wetenschap’– dl1. - moderne mecenas?/
35 Laan, N. College Productie van literatuur (Week 2): ‘Sociologische correctie’ dl2 - materiële en symbolische productie
14 Kisters, S. (2010): Pag. 96 15 Kisters, S. (2010): Pag. 99 36
een voorkeur aan interviews per e-mail, waardoor hij een zekere reflectietijd voor zichzelf inbouwt. Een voorbeeld dat illustreert dat het interview een sterke wisselwerking is tussen degene die de vragen stelt en de kunstenaar. Het interview is voor beide partijen een middel ter beïnvloeding. Kisters wijst daarnaast ook op de verschillende redenen voor het afnemen van interviews. Zo bestaat er een verschil in interviews voor publicatie in een tijdschrift, krant of zelfstandige publicatie en interviews die dienen als bronnenmateriaal. Denk bijvoorbeeld aan het vergaren van informatie om een biografie te schrijven.
De kunstenaarstekst – De directe stem van de kunstenaar
Om een adequaat discours voor zijn werk te creëren kan de kunstenaar het heft in eigen hand nemen en zelf over zijn werk of over zichzelf spreken of schrijven. De kunstenaar is immers de beste bron om zijn werk zelf uit te leggen. In de laat- negentiende en vroege twintigste eeuw bestonden er heel wat schrijvende kunstenaars. Zij voelden de noodzaak het modernistische aspect in hun kunst toe te lichten of zich te verdedigen tegen uitgebreide, negatieve publicaties.37 Zo zouden kunstenaarsteksten als wapen tegen ‘andere’ opvattingen of negatieve kritieken kunnen
worden geïnterpreteerd. Een kunstenaarstekst fungeert echter niet alleen als verklaring of ter verdediging. Een kunstenaar kan ook op verzoek van uitgevers van tentoonstellingscatalogi, kranten of tijdenschriften iets over zijn werk schrijven. In essays die kunstenaars al dan niet op verzoek over hun werk schrijven wordt het biografische verband, opvallend genoeg, minders snel gelegd. Behalve als de kunstenaar ook ingaat op persoonlijke zaken. Door zélf teksten te schrijven en eventueel lezingen en interviews te geven kan een kunstenaar directer zijn stem laten gelden dan wanneer hij mensen die over zijn werk schrijven probeert te beïnvloeden. Nu moet wel worden opgemerkt dat Kisters ingaat op de ‘beeldende’ kunstenaar, en ik in mijn onderzoek op de ‘literaire’ kunstenaar. Voor een beeldend kunstenaar is het schrijven van kunstenaarstekst meer uitzonderlijk dan voor schrijvers. Voor schrijvers is het veel makkelijker om zich via een tekst te manifesteren. Niet alleen met betrekking op hun eigen werk of vakgebied, maar auteurs kunnen zich ook met de politiek bemoeien door artikelen in kranten te schrijven. Voor een beeldend kunstenaar is dit in mindere mate aannemelijk
Anders dan bij brieven of het dagboek is de kunstenaarstekst met het oog op een lezerspubliek geschreven. Naast het feit dat het voor een kunstenaar belangrijk is dat er over hem wordt geschreven, is het ook van belang dat een kunstenaar zélf publiceert. Ideeën over zijn kunst kan de kunstenaar onder de aandacht brengen door er zélf over te schrijven of over te vertellen. De kritiek typeert de kunst en de kunstenaar dan aan de hand van die uitspraken. Zo typeerde Berlage zich bijvoorbeeld als ‘modern’ architect waardoor de algemene kritiek deze karakterisering klakkeloos overnam.
Iemand is een dwaas om schrijver te worden. Zijn enige compensatie ervoor is absolute vrijheid. Hij heeft geen meester behalve zijn eigen ziel – ‘En dat is, en daar ben ik zeker van, de reden waarom hij is gaan schrijven’.38
De autobiografie – Een waarheidsgetrouw verslag? 37 Denk aan beeldende kunstenaars als: Kandinsky, Malevich en Mondriaan.
De meest directe manier waarop de kunstenaar de biografische beeldvorming kan beïnvloeden is door het schrijven van een autobiografie. De motivatie voor een kunstenaar een autobiografie te schrijven kan verschillen. Door het schrijven van een autobiografie kan een kunstenaar zijn versie van zijn leven geven en misvattingen proberen te corrigeren. Het belangrijkste uitgangspunt van een autobiografie is de naam van de auteur. Deze dient overeen te komen met de protagonist en de verteller van het verhaal.39 Zo ervaart de lezer een groter gevoel van authenticiteit.
Doordat de lezer weet dat de auteur over zijn eigen leven schrijft en de feiten naar de werkelijkheid verwijzen, kan dit ten dele geverifieerd worden.
Kisters bespreekt in haar proefschrift het opmerkelijke aspect van de kindertijd in autobiografieën.40 Het is
volgens haar opvallend hoeveel kunstenaars in interviews of in autobiografieën gebeurtenissen uit hun jeugd beschrijven, die vaak als voorteken fungeren voor hun talent. Het lezen van een autobiografie van een kunstenaar heeft grote invloed op hoe de lezer tegen de rest van het oeuvre van de kunstenaar aankijkt. Deze autobiografische ruimte speelt ‘een aanzienlijke rol in het leggen van verbanden tussen leven en werk’.41 Daarnaast is een analyse van
de manier waarop de kunstenaar de eigen levensbeschrijving heeft ingezet voor de biografische beeldvorming boeiend materiaal. Kisters toont aan dat van oudsher autobiografieën als een waarheidsgetrouw verslag van iemands leven werden beschouwd, maar dat men in de negentiende-eeuw pas ging beseffen dat deze levensverhalen een vertekend beeld gaven. De auteur vertrouwt immers op zijn eigen feilbare geheugen of doet zelfs (on)bewust de waarheid geweld aan.42 Het is dan ook opvallend hoe vaak een autobiografie een verdedigend karakter heeft. Bij de
analyse van kunstenaarsautobiografieën moet er worden gekeken of de kunstenaar zijn levensverhaal op verzoek of vanuit zichzelf schreef. Hoe was de receptie van het boek, en welk topoi verwerkte de kunstenaar al dan niet bewust in zijn tekst? De manier waarop in de autobiografie het werk en het privéleven wordt besproken is uiterst interessant. Probeert de kunstenaar bewust een imago te introduceren met bijvoorbeeld de hoop op een gunstige marktwerking of een blijvende plaats in de sector waarin hij werkzaam is? Door het schrijven van een autobiografie neemt een auteur in feite de beeldvorming omtrent zijn persoon in eigen hand. Een bepaald imago kan vervangen worden door een mythe van bijvoorbeeld het ‘aangeboren schrijverschap’.
Wat is een autobiografie? Dat is de vraag die vrijwel iedere theoreticus zich stelt als hij of zij over het genre gaat schrijven. De term verwijst naar het verhaal van iemands leven, geschreven door hem- of haarzelf. Maar hoe weten we dat een autobiografie ook daadwerkelijk het leven beschrijft van de auteur en niet van een fictief
personage? Een van de bekendste theoretici op het gebied van de autobiografie is de Fransman Philippe Lejeune. Hij introduceerde het begrip Le pacte autobiographique (1975); dit is een pact dat de auteur als het ware met de lezer sluit. Wanneer een boek als titel of ondertitel ‘autobiografie’ heeft of ‘mijn leven’, het verhaal vertelt van het individuele leven van een persoonlijkheid en als de naam van de auteur overeenkomt met de naam van de
hoofdpersoon en de verteller, dan zal de lezer aannemen dat de auteur over zijn eigen leven schrijft. De naam van de auteur is immers zijn eigen naam, of nom propre, die te controleren is in de burgerlijke stand. Verder is er ook een 39 Kisters, S. (2010): Pag. 135
40 Kisters, S. (2010): Pag. 136
41 Kisters, S. (2010): Pag. 135
pacte référentiel, aldus Lejeune. Bepaalde feiten verwijzen immers naar de verifieerbare werkelijkheid; zoals
geboortedata, huwelijken, adressen waar de hoofdpersoon heeft gewoond of opleidingen die hij of zij heeft gevolgd. Desondanks is het autobiografische pact wel bekritiseerd, ondermeer omdat sommige auteurs onder een pseudoniem schrijven.
aanpassen!
Een tweede belangrijke vraag die theoretici zich stellen is naar de betrouwbaarheid van het genre. Kan iemand zich daadwerkelijk alle belangrijke gebeurtenissen uit zijn leven herinneren? En al zou dit onmogelijke toch mogelijk zijn, dan nog is de auteur gedwongen om te condenseren, te selecteren en een zekere structuur aan te brengen die een leven leesbaar maakt in een paar honderd pagina’s.
Visueel
Het kunstenaarsatelier- waar de ziel van de kunstenaar huist of showroom?
Het gegeven van het kunstenaarsatelier is een uitermate interessant gegeven voor de bestudering van de biografische beeldvorming. Het is een sterk visueel middel. Het publiek kan letterlijk de leef- of werkomgeving van de kunstenaar binnentreden; een persoonlijke ruimte waar de tijd lijkt stil te staan. Het atelier levert een bijdrage aan de
verheerlijking van de kunstenaar: het biedt een representatie van zijn privé- en intieme leven, maar verbeeldt bijvoorbeeld ook zijn artistieke opvattingen zodat het publiek de man achter de ‘kunstwerken’ leert kennen. De meubels, het interieur en ‘typische’ spulletjes verstrekken interessante informatie over het individu dat achter het publieke imago schuilt. Uit de inrichting van het atelier kan dus het nodige over de kunstenaar en zijn werk worden opgemaakt wat óók weer iets zegt over de beeldvorming. Een kunstenaar kan hier geslepen mee omgaan. Het is volgens Kisters dan ook belangrijk om in ogenschouw te nemen of de kunstenaar zich in zijn ‘atelier’ heeft laten fotograferen en filmen. En of hij bezoekers in zijn atelier ontving en of mensen hem wel of niet aan het werk zagen. Wat de lezer wel in het achterhoofd moet houden is dat een atelier traditioneel gezien een werkplaats van de beeldende kunstenaar is. Een creatieve werkplaats die het schrijven van een auteur stimuleert –het zogeheten auteursatelier- bestaat, maar is minder aannemelijk dan bij de beeldende kunstenaar. Alleen al het gegeven van een auteursatelier zegt al iets over de schrijver.
Het visuele middel kan postuum een langdurig invloedsmiddel vormen.43 In zijn testament kan een
kunstenaar aangeven wat er na zijn dood moet gebeuren met zijn woonhuis of atelier. Denk hierbij aan de openbaarmaking voor publiek. De belangstelling voor voormalige geboortehuizen, ateliers of sterfkamers van ‘kunstenaars’ hangt volgens Kisters samen met het negentiende-eeuwse gedachtegoed van de genie-verheerlijking: ‘de gedachte dat er wellicht nog iets van de geest van de kunstenaar in het huis rondwaart is voor velen een reden om een dergelijke plek te bezoeken’.44 Een bezoek aan een kunstenaarshuis is volgens haar een substituut voor het
43 Kisters, S. (2010): Pag. 13/148
verlangen om voor een moment in de nabijheid van een ‘genie’ te zijn; een moment waarbij de kunstenaar elk moment zijn atelier kan betreden om weer aan het werk te gaan. Kisters wijst er echter op dat het voor de bezoeker voornamelijk een realisatiemoment is dat de kunstenaar er niet meer is; na afloop van een bezoek is de bezoeker dan ook meer down to earth.
Doorgaans worden ateliers van gestorven kunstenaars ter plekke gereconstrueerd of zo snel mogelijk geconserveerd. Na de dood van een kunstenaar kan het atelier in zijn geheel naar een andere locatie verhuizen. Dit kan op aanvraag van de kunstenaar nog worden ingewilligd of door degene die over zijn testament of nalatenschap beschikt worden besloten. Naast kritiek op het aanmoedigen van een persoonlijkheidscultus, kunnen ook vragen worden gesteld over de authenticiteit van het gereconstrueerde atelier. Het is niet alleen onnatuurlijk een werkplaats los van de context van de oorspronkelijke woning te plaatsen; het is ook onduidelijk hoe representatief de ‘originele’ staat is die zo zorgvuldig werd verhuisd en gereconstrueerd. Het blijft de vraag of een conservator hetzelfde
authentieke gevoel van het originele atelier kan oproepen wanneer de werkplaats kunstmatig wordt gereconstrueerd of wordt verplaatst.
Kleding – Uit uitdragen van een identiteit
Het komt wellicht over als een triviale zaak om in te gaan op de kleding die de kunstenaar privé of in het openbaar draagt, maar in het geval van fotografie en films –waaraan de kunstenaar zijn medewerking verleent- kan de kunstenaar bewust kiezen in welke kleding en met welke haardracht hij door de filmer of fotograaf vastgelegd wil worden. Zodoende kan hij de beeldvorming van zijn persoon rechtstreeks beïnvloeden. Een kunstenaar kan zijn eigen identiteit en levensopvattingen uitdragen middels zijn klederdracht. Volgens Kisters fungeert kleding dan als een maskerade.45
Vooral de tegenstelling tussen de ‘academische’ of ‘dandy’ kunstenaar en de bohemien komt dikwijls tot uiting in kleding. In het afzetten tegen de verstarde beeldvorming kan de kunstenaar ervoor kiezen om juist zo ‘normaal’ mogelijk gekleed te gaan. Met de standaard hedendaagse kleding kan de kunstenaar signalen afgeven als niet materialistisch te zijn of zich niet in het bijzonder te bekommeren om zijn uiterlijk voorkomen. Daar staat tegenover dat een kunstenaar zich juist in werkkleding –in schilder tenue- kan laten portretteren om zo zijn artistieke professionaliteit te onderstrepen of juist ‘choquerende’ kleding te dragen om te provoceren. Het is belangrijk in ogenschouw te nemen dat een kunstenaar een imago kan uitdragen via zijn kleding. Deze vaak onopgemerkte beïnvloedingsstrategie komt met name naar voren op officiële gelegenheden en signeer- of poseersessies voor fotografen. Daarnaast kan een kunstenaar zijn imago uitdragen door de wijze waarop een kunstenaar zijn leef- en werkomgeving aankleedt en deze dan al niet toont aan zijn publiek.46
Tegenwoordig heeft het uiterlijk door de commerciële wereld een grote invloed op de beeldvorming. Een beschrijving van het uiterlijk wordt veelvuldig gebruikt om het karakter van de kunstenaar te illustreren. Daarnaast wordt het uiterlijk opvallend vaak in teksten ingezet ter ondersteuning van de beeldvorming. In dit geval wordt dat door anderen gedaan, niet door de kunstenaar zelf.
45 Kisters, S. (2010): Pag. 151
De documentaire- De camera interpreteert niet: ze registreert
Bij het zien van een documentaire gaat de toeschouwer er vanuit dat de echte kunstenaar en zijn werk in beeld komen. De documentaire heeft dan ook een hoog authenticiteitsgehalte omdat er een poging wordt gedaan de realiteit te vangen. Zo is het werkproces een detail dat maar al te graag wordt vastgelegd. Volgt een kunstenaar zijn instinct of laat hij zich juist leiden door allerlei intellectuele overwegingen; is zijn werkproces opgebroken door korte onderbrekingen of is het juist een continue proces, reflecteert hij op zijn werk of juist helemaal niet?
In het kader van authenticiteit en beeldvorming is het volgens Kisters zeer relevant om de opnamelocaties in de analyse mee te nemen. Vaak is een van deze plekken de werkplaats –‘het atelier’- van de kunstenaar waar veelal het beeld van de ‘magische schepper’ wordt gecreëerd.47 Met de vraag in hoeverre een documentaire een objectief
beeld schetst, haalt Kisters kort een discussie aan tussen de filmwetenschappers Hans Cürlis en Karl Stamm .48 Zo is
filmen volgens Curlis een volledig objectief gebeuren omdat de camera niet het vermogen heeft te interpreteren, ‘zij registreert slechts’.49 Naar zijn mening wordt deze registratie direct op de toeschouwer overgeplant. De rol van de
regisseur, de montage en cameravoering laat hij hierbij achterwege. Volgens Stamm heeft een regisseur wel degelijk invloed op hoe de kunstenaar en zijn werk op het publiek over komen. Net als fotografen zal de regisseur suggesties doen over de plaats waar gefilmd wordt en kan hij de kunstenaar op zijn gemak stellen of juist prikkelen. Daarnaast kan de kunstenaar anders handelen onder invloed van de aanwezige camera’s en filmploeg waardoor hij over kan komen als ‘phoney’.50 Naast de documentaire van de ‘kunstenaar aan het werk’ zijn er ook nog andere categorieën
relevant, zoals het profile. Dit is een documentaire waarbij meer op het leven dan op het werk wordt ingezoomd. Deze documentairevorm bevat, naast close-ups of totaalshots van kunstwerken, foto’s van de kunstenaar of beelden van de kunstenaar aan het werk, ook veel mensen die de kunstenaars goed gekend hebben.51 Zodoende wordt de
realiteit dicht benaderd. Een nadeel hiervan is dat vrienden en bekenden informatie uit de eerste hand verstrekken die ‘gekleurd’ zou kunnen zijn.
Fotografie
De fotografie is een beïnvloedingsmiddel dat zowel door de fotograaf als door de kunstenaar wordt ingezet. De wisselwerking bij dit medium is sterk doordat de kunstenaar bereid moet zijn om voor de fotograaf te poseren en invloed kan uitoefenen door de manier waarop hij bijvoorbeeld zijn atelier in beeld laat komen, de kleding die hij draagt voor de poseersessie en de houding die hij aanneemt. De regie ligt echter grotendeels in handen bij de fotograaf door de pose die de kunstenaar aanneemt te regisseren. Verder maakt de fotograaf de compositorische selectie van de opname en kiest-weliswaar in overleg met de kunstenaar of een redacteur- welke foto gepubliceerd zal worden. 47 Kisters, S. (2010): Pag. 119 48 Kisters, S. (2010): Pag. 116 49 Kisters, S. (2010): Pag. 116 50 Kisters, S. (2010): Pag. 120 51 Kisters, S. (2010): Pag. 121
Wanneer een kunstenaar een duidelijke beeldvorming voor ogen heeft, kan hij een nauwe samenwerking aangaan met een fotograaf. Een goed voorbeeld dat Kisters in haar proefschrift aanhaalt is het samenwerkings- verband tussen Salvador Dali en Philippe Halsman met Dali’s Mustache: a Photographic Interview (1954).52 De
foto’s van Dali in dit boekje staan volledig in dienst van zijn imago als surrealistisch kunstenaar. Maar een kunstenaar kan zich ook bewust tot de fotografie wenden om zijn werk te promoten door zijn werkproces vast te leggen of juist ter ondersteuning ván zijn imago: foto’s opnemen in een autobiografie.
Kisters wijst op het gegeven dat de bekendheid van de kunstenaar een belangrijke rol speelt in de hoeveelheid foto’s die er over hem circuleert. Een beroemd kunstenaar wordt nou eenmaal door een groter aantal fotografen geportretteerd. Daar komt bij dat er steeds meer verschillende verschijningsvormen van de kunstenaar worden vastgelegd waardoor het publiek een bredere presentatie krijgt voorgeschoteld. De onderlinge vergelijking van foto’s die door verschillende fotografen van dezelfde kunstenaar zijn genomen of van de foto’s die door één fotograaf op verschillende momenten van een kunstenaar zijn gemaakt, geeft veel inzicht in de heersende
beeldvorming bij het publiek of het imago dat de kunstenaar zélf presenteert. Verder is het relevant te weten wie de opdracht voor de foto’s heeft gegeven. Is het een initiatief van een tijdschrift of uitgever geweest of dat van de fotograaf of de kunstenaar? Tot slot is de locatie waarop de kunstenaar poseert van wezenlijk belang. De plek waarop het beeld wordt geschoten ondersteunt veelal het publieke imago van de kunstenaar of laat zijn inspiratiebronnen duidelijk naar voren komen.
Postuum
De necrologie – Een opstapje voor de biografie
Een tekstueel middel dat postuum wordt gerealiseerd is de necrologie. De necrologie is een levensbeschrijving van een pas overledene die je bijvoorbeeld kunt lezen in de krant. Het kan in feite als opmaat worden gezien voor een biografie. De necrologie laat de heersende beeldvorming omtrent een kunstenaar ten tijde van diens overlijden zien. De thema’s die een leven kenmerken en die in veel biografieën zullen terugkeren zijn vaak al aanwezig in de necrologie. De auteur die de levensbeschrijving schrijft is veelal een goede bekende van de kunstenaar of in ieder geval iemand, die al veel over de kunstenaar heeft gepubliceerd.53 Vaak worden typische anekdotes of citaten
aangehaald die belangrijk zijn geweest voor de manier waarop het werk en de kunstenaar in de kritiek werden beschreven. Daarnaast wordt er dikwijls ingegaan op de marktwaarde van het werk en de erkenning die de kunstenaar kreeg in de vorm van onderscheidingen die hij heeft ontvangen.
52 Kisters, S. (2010): Pag. 113
De biografie
De biografie neemt een unieke positie in wat betreft de beïnvloeding van de beeldvorming. Zo vertegenwoordigt de biografie de visie van een ‘ander’ op het leven van de protagonist. Een biograaf heeft zichzelf ten doel gesteld het leven van de kunstenaar te reconstrueren. Hij kan hiervoor teruggrijpen op de eigen ervaring, –indien hij de
kunstenaar gekend heeft-, maar ook op zeer divers bronnenmateriaal dat varieert van interviews met de kunstenaar en mensen die hem kennen of gekend hebben tot aan dagboeken, brieven en autobiografieën. Juist door het gebruik van zoveel verschillende middelen is de biografie zo belangrijk voor de biografische beeldvorming van kunstenaars. Daarnaast kan de kunstenaar een aardige vinger in de pap houden indien er gebruik wordt gemaakt van
egodocumenten. Denk aan direct bronnenmateriaal als het dagboek. Op indirecte wijze oefent een kunstenaar dan toch invloed uit. Maar de doorwerking van indirecte sturing van de kunstenaar gaat verder. Zo kan hij bijvoorbeeld zelf hebben aangewezen wie zijn biograaf moet worden. Vaak verschijnen biografieën maar zelden tijdens het leven van een kunstenaar, behalve wanneer hij hier zelf om heeft gevraagd. Biografieën worden dan ook met name postuum geschreven. Een biograaf kent als het goed is de levenscyclus van de kunstenaar waardoor hij achteraf de rode draad kan aanbrengen in de levensbeschrijving. Daarnaast vermijdt een biograaf zo de tegenwerking van een nog levende kunstenaar. Kisters wijst er op dat veel geautoriseerde biografieën van nog levende kunstenaars lastig zijn te voltooien omdat ‘de kunstenaar zich niet in de visie of aanpak van een biograaf kan vinden’.54 Door
dergelijke sturing van de kunstenaar ontbreekt het vaak in de uiteindelijke biografie aan kritische reflectie.
Het persoonlijk museum – Invloed reikt verder dan het graf
Het persoonlijke of monografische museum heeft vaak geen verband meer met het woonhuis van de kunstenaar, maar stelt wel een groot deel van diens oeuvre en privéverzamelingen tentoon. De plannen voor een persoonlijk museum ontstaan meestal een paar jaar voor de dood van een beroemd kunstenaar, en in overleg.55 Het initiatief voor
een persoonlijk museum ligt doorgaans bij de kunstenaar zelf of bij de mensen uit zijn directe omgeving, ‘die zijn oeuvre zoveel mogelijk bij elkaar wil houden’.56 Doordat het initiatief nog vaak door de kunstenaar zelf wordt
geopperd, heeft hij vaak de invulling van zijn monografisch museum bepaald. Zo kan bijvoorbeeld een persoonlijke kunstcollectie, die tijdens het leven veelal de functie van persoonlijke inspiratiebron heeft gehad, postuum worden ingezet om inzicht te bieden in het werkproces van de kunstenaar. Deze krijgt derhalve een educatieve en
beeldvormende functie.
54
55 Kisters, S. (2010): Pag. 149
Hoofdstuk 1: Een gevestigde reputatie en imago
Opmerkelijke leven van Roald Dahl en zijn bijzondere schrijfcarrière
Roald Dahl (1916-1990) is een kunstenaar wiens kleurrijke persoonlijkheid en onconventionele leven door critici in verband worden gebracht met zijn werk. Zo stelt zijn biograaf Donald Sturrock ‘ook al zou Roald Dahl geen enkel boek hebben geschreven, dan zou hij alsnog door het avontuurlijke en dramatische leven dat hij leidde, zeker een biografie hebben verdiend’.57 Door de nodige achtergrondinformatie over Dahls leven te geven kan de lezer de
interpretaties die ik in het volgende hoofdstuk geef beter plaatsen en daarmee ook de parallellen die door critici tussen Dahls leven en werk worden getrokken. Ik zal in de volgende hoofdstukken terugverwijzen naar deze beknopte biografie. Na deze levensbeschrijving geef ik een uiteenzetting van Dahls schrijfcarrière. Hoe is deze begonnen, en hoe heeft zijn auteurschap zich in de loop der jaren ontwikkeld? Ik onderscheid hierin vier fasen: het startpunt van zijn schrijfcarrière, zijn auteurschap voor volwassenen, de transitiefase van een schrijver voor volwassenen naar een jong publiek, en uiteindelijk: Dahl als kinderboekenschrijver.
Dahl was absoluut one of a kind. Hij hield ervan mensen te choqueren, waardoor hij aan het eind van zijn leven weinig vrienden overhad. Hij krenkte zijn trouwste redacteuren en uitgevers, beledigde doorlopend mensen van allerlei rangen en standen en reed als een tank door de levens van velen. Toch is het een persoon waaraan mensen onvermijdelijk gehecht raakten en door wie ze werden geïnspireerd, dat merk ik ook bij mezelf. Hij is een persoonlijkheid die blijft makkelijk bij je blijft en je constant bezighoudt. Zo stelt Donald Sturrock: ‘Hij was als vuurwerk: onvoorspelbaar, explosief en opwindend. Hij kon je in verrukking brengen, maar hij was ook gevaarlijk’.58
Dahl stond bekend om zijn lompe gedrag dat vaak werd gecompenseerd door zijn vrijgevigheid en bizarre gevoel voor humor. Dat Dahl een bovengemiddelde dosis ellende voor zijn kiezen kreeg, wordt in interviews vaak als verzachtende omstandigheid aangevoerd om zijn excentrieke gedrag te verklaren.
Misschien is de eerste catastrofe in Dahls leven wel de dood van zijn vader in 1920. In zijn autobiografie stelt Roald Dahl dat zijn vader zo bedroefd was om de dood van zijn dochtertje Astri, dat hij weigerde voor zijn leven te vechten.59 De zorg voor de zes Dahl- kinderen, die overigens welgesteld achterbleven, kwam in zijn geheel
neer op de schouders van de Noorse moeder Sofie. Ze ging niet terug naar haar geboorteland. Haar man had haar altijd gezegd dat Engelse scholen de beste van de wereld waren.60 Roald bewaart niet bepaald goede herinneringen
aan zijn jaren op de Engelse internaten. Lijfstraf werd in die jaren nog veelvuldig toegepast binnen het Engelse schoolsysteem. En hoewel moeder Sofie altijd een steunpilaar en klankbord voor haar zoon is geweest, heeft Dahl
57 Sturrock, D.(2010): Proloog
58 Sturrock, D. (2011): Pag. 627
59 Dahl, R. (1986): Pag. 25
