Politiek theater bij Jacques Rancière en Alain Badiou: Op zoek naar een politieke filosofie van contemporain theater

(1)

Politiek theater bij Jacques

Rancière en Alain Badiou

Op zoek naar een politieke filosofie van contemporain theater

Naam: Belle de Wit

Studentnummer: 10382720

Opleiding: MA Kunst- en Cultuurwetenschappen: Dramaturgie Begeleider: Prof. dr. Kati Röttger

Tweede lezer: Dr. Sruti Bala

(2)

(3)

Inhoudsopgave

Inleiding 5

Hoofdstuk 1: Jacques Rancière 13

1a. Verschillende regimes van kunst 15

1b. Artistieke en politieke dissensus 17

1c. De geëmancipeerde toeschouwer 19

1ci. Verwachtingen van onvoorspelbaarheid in hedendaags theater 22

1d. Doeltreffendheid van politiek theater 24

1e. De paradox van autonomie 26

1f. Politiek theater en de ervaring van de toeschouwer 30

Hoofdstuk 2: Alain Badiou 32

2a. Inaesthetics 33

2b. ‘theater’/Theater 39

2bi. Autoritarisme in het onderscheid tussen Theater en ‘theater’ 43

2c. Theater, filosofie en politiek 47

2d. Theater in chaotische tijden 51

2e. Politiek Theater volgens Badiou 55

2ei. Secundaire interpretaties van Badiou en politieke aspecten van theater 58

Hoofdstuk 3:  

Politieke noties van theater bij Rancière en Badiou 64

3a. De geëmancipeerde Subject-toeschouwer 64

3b. Breken met een gevestigde orde 69

3c. Theater als uitgangspunt van verandering 73

Conclusie: van filosofie naar theater 75

Rancière en Badiou en het onderscheid tussen autonomie en engagement 77

Politiek theater van vandaag 79

Verder onderzoek 80

(4)

(5)

Inleiding

De relatie tussen politiek en kunst is een onderwerp waarvoor de laatste jaren een herwonnen interesse lijkt te zijn, ook binnen de podiumkunsten. Sinds de grote subsidiehervormingen in Nederland van 2012, zijn de (podium)kunsten in publiek debat steeds vaker in een positie gezet waarin ze zich moesten verdedigen. De legitimering van de waarde van kunst werd een onderwerp van discussie toen veel kunstenaars opkwamen voor hun ‘recht’ op subsidie. De rol van engagement en maatschappelijke waarde lijkt mede hierdoor steeds belangrijker te zijn geworden binnen discussies omtrent theater. Wanneer kunst immers maatschappelijke thema’s aanstipt, is het duidelijker aantoonbaar dat het van maatschappelijk belang zou zijn deze kunst ten tonele te brengen. Toenmalig minister voor Onderwijs en Cultuur Jet Bussemaker richtte in 2015 zelfs een stimuleringsprogramma op genaamd The Art of Impact, dat subsidie aan speciale projecten honoreert die een “duidelijke impact op een maatschappelijk thema of vraagstuk” hebben. 1

Deze nadruk op engagement wordt vaak als ‘politiek’ bestempeld, en dit klinkt door in allerlei manifesten, opiniestukken, subsidieaanvragen en beleidsvraagstukken. Hiermee is een notie ontstaan van politiek theater dat zich voornamelijk inhoudelijk verbindt aan maatschappelijke thema’s als vluchtelingenproblematiek, racisme of seksisme. De tegenhanger van dit politieke theater is zogezegd autonoom theater. Binnen deze gedachtengang zou dit autonome theater meer vanuit een creatieve bubbel gecreëerd worden en houdt het zich voornamelijk bezig met schoonheid en vorm op zich, zonder zich expliciet inhoudelijk met actuele maatschappelijke thema’s te verbinden. Zoals dramaturg en programmamaker Lara Staal deze tegenstelling samenvat: “De politisering van kunst zou een vrij kunstenaarschap aantasten, kunst reduceren tot propaganda – artistieke autonomie zou dan weer schuldig zijn aan apolitiek elitarisme en voortvloeien uit een al even propagandistische ideologie van Westers individualiteitsdenken.” Deze tegenstelling tussen 2

politiek en autonoom kan de nodige nuance gebruiken. In dit onderzoek wil ik kijken naar hoe er vanuit contemporaine filosofie naar een term als ‘politiek theater’ wordt gekeken, om te zien of er vanuit die hoek bruikbare begrippen kunnen ontstaan voor het huidige Nederlandse discours omtrent politieke en maatschappelijk geëngageerde vormen van theater.

In deze inleiding schets ik kort het recente discours omtrent politiek theater in Nederland aan de hand van een opiniediscussie die begin zomer 2017 ontstond op de web-site van

"Organisatie." The Art of Impact. N.p., 2016. Web. 08 Aug. 2018.

1

Staal, Lara. "Vergeet autonomie. Ideologie is overal: Een pleidooi voor schimmels in plaats van

2

(6)

Theaterkrant. Hoewel opiniestukken wellicht niet de perfecte weergave zijn voor een afbakening van een term, kunnen ze wel onderliggende actuele sentimenten in een discours blootleggen, in het bijzonder voor een klein gebied als Nederland. Er zijn niet veel wetenschappelijke artikelen gepubliceerd over specifiek het sentiment rondom politiek engagement van theater in Nederland, maar men heeft er desalniettemin over geschreven op de opiniepagina’s. De desbetreffende discussie betrof de vraag of theater haar bestaansrecht alleen verdient wanneer zij politiek geëngageerd is, en in hoeverre engagement en autonomie van de kunstenaar tegenover elkaar staan. De discussie werd geïnitieerd door cultureel adviseur Bregje Maatman, die onder de titel ‘Alsof de vogel de hemel doorgrondt’ een pleidooi houdt voor het beschouwen van kunsten als ‘hobby’. Niet wegens de onprofessionaliteit ervan, maar als standpunt tegen de eis van maatschappelijke verantwoording. Abstracte ‘nutteloze’ kunst zou immers ook bestaansrecht hebben, en die zou niet buitenspel gezet moeten worden omdat ze zich niet verhoudt tot maatschappelijke problematiek. In reactie op dit stuk schreef programmamaker Lara Staal het stuk ‘Leve de vogels die vele hemelen doorgronden’ waar ze op haar beurt de politiek geëngageerde kunstenaar verdedigt, en de kunsten de functie van ideologisch kompas toebedeelt. Als laatste schrijft artistiek leider van Theater na de Dam Jaïr Stranders over de ondergesneeuwde rol van de toeschouwer in deze discussie, en pleit hij voor de “kunstenaar als intellectueel”, die “steeds moet blijven nadenken over [zijn] eigen standpunten, de validiteit van [zijn] argumenten en de tegenargumenten.” Graag schets ik 3

hieronder iets uitgebreider per auteur de gegeven argumenten, om beter de verschillende benaderingen van theaterkunst binnen de Nederlandse podiumkunsten te kunnen vatten.

Eind juli 2017 publiceerde Theaterkrant het opiniestuk van Bregje Maatman. In dit artikel 4

uit Maatman haar frustratie met het feit dat vaak gesuggereerd wordt dat theater alleen waarde heeft wanneer ze expliciet politiek geëngageerd is. Zo noemt ze regisseur Johan Simons, die volgens historicus Geert Mak geprezen moet worden omdat hij voortdurend bezig is met de vraag: “Hoe geef ik vorm aan de onderstromen van onze tijd, van onze cultuur, van ons Europa.” Dit schoot bij 5

Maatman in het verkeerde keelgat en ze schrijft moeite te hebben “met de gedachte dat kunst eerst en vooral een kritische reflectie is op actuele ontwikkelingen.” Om haar frustratie te onderbouwen,

Stranders, Jaïr. "Jaïr Stranders: 'Pas bij de toeschouwer krijgt kunst betekenis'."Theaterkrant. Stichting

3

BPN, 15 Aug. 2017. Web. 16 Aug. 2017. <https://www.theaterkrant.nl/nieuws/jair-stranders-toeschouwer-krijgt-kunst- betekenis/>.

Zij zelf gaf hier de titel ‘Alsof de vogel de hemel doorgrondt’ aan, maar op de website was de kop

4

aanvankelijk “Bregje Maatman: ‘Laten we Toegeven dat Kunst een Hobby is’” wat later werd aangepast naar “Bregje Maatman: ‘Kunst heeft niet per se iets te melden’”.

Maatman, Bregje. "Bregje Maatman: ‘Kunst heeft niet per se iets te melden’."Theaterkrant. Stichting BPN,

5

23 July 2017. Web. 16 Aug. 2017. <https://www .theaterkrant.nl/nieuws/bregje-maatman-kunst-heeft-niet-per-se-iets-te- melden/>.

(7)

schetst Maatman een beeld van de ontwikkeling van “het waarom van kunst”. Ze beargumenteert 6

dat dit - de behoefte de zin van kunst te beredeneren - een relatief modern onderwerp is. Volgens haar zou het pas relevant zijn geworden vanaf de ontzuiling, waarbij de kunstenaar geen toegepast religieus of institutioneel werk meer hoefde te maken, maar autonoom aan de slag ging vanuit een “maatschappelijk isolement”. Vervolgens, claimt Maatman, “lijken we het er over eens te zijn geworden dat kunst, althans goede of ware kunst, een maatschappelijke relevantie heeft, ons iets over de wereld leert.” Ze citeert zowel uitspraken van Simons als regisseur Ola Mafaalani in hun 7

uitspraken over theater als ‘kunst van de actualiteit’ (Simons) en de plicht van theater om ‘invloed te nemen, het geweten te zijn’ (Mafaalani). Ze concludeert: “We dwepen met het geromantiseerde beeld van de kunstenaar als luis in de pels die, in al zijn kwetsbaarheid, de samenleving manmoedig ontregelt.” Ook spreekt ze haar frustratie uit met de gangbare opvatting dat de problematiek van de 8

huidige tijd problematischer is dan problematiek ooit tevoren was. Het door criticus Wouter Hillaert benoemde ‘kantelpunt’ bevraagt Maatman. Is er immers niet altijd wel wat, en speelde alles wat nu 9

speelt niet al veel langer, zij het met andere klemtonen?

Naast haar frustratie spreekt Maatman een waardering uit voor het in haar ogen ondergesneeuwde element van kunst, namelijk ‘noeste schoonheid’. Hoewel kunst die zich uitspreekt over heersende politieke thema’s ook bestaansrecht heeft, mag de kunst die dit niet doet hier niet minder van worden. Zijn er door de eeuwen heen immers niet genoeg kunstwerken afgeleverd die (schijnbaar) niks met hun politieke omgeving van doen hadden? Maatman verwerpt hierom het idee dat kunst slechts gerechtvaardigd kan worden aan de hand van haar morele inhoud. Dit laatste standpunt is wellicht makkelijker te omschrijven als waardevol of belangrijk — iets dat steeds relevanter wordt in het door haar geschetste milieu waarin de kunsten in de positie is geplaatst zichzelf te moeten verdedigen. Dit zou echter niet het tapijt onder de voeten van (louter) esthetische kunst moeten halen:

We kunnen niet uit de voeten met de hedonistische desinteresse die ons door sceptische politici en boze witte mannen wordt aangewreven. Dus laten we de wereld geloven dat onze kunst midden in de samenleving staat en daar iets zinvols over te zeggen heeft. Maar hiermee

Maatman, Bregje. "Bregje Maatman: ‘Kunst heeft niet per se iets te melden’."Theaterkrant.

6

7

8

Hillaert presenteerde in 2016 op het Vlaams theaterfestival zijn State of the Art lezing waarin hij sprak over

(8)

degraderen we de kunst tot tableau vivant bij de actualiteitenrubriek en de kunstenaar tot een schreeuwerig, bemoeiziek kind.10

Maatman sluit af met een pleidooi kunst als hobby te beschouwen, “maar wel een hobby die ons korte leven de moeite waard maakt.” Ze moedigt regisseur Ivo van Hove aan in zijn ensceneringen van relatiedrama’s en ze wilt hiermee benadrukken dat kunst die geen actueel standpunt inneemt ten opzichte van politieke thema’s, maar ‘slechts’ over liefde of dood of onbenulligheden gaat, ook belangrijke en waardevolle kunst is.

Wat opvalt in Maatmans betoog, is dat ze schijnbaar een splitsing ziet tussen theater dat zich als maatschappelijk relevant presenteert en theater dat dat niet doet. Ze pleit ervoor het ene niet te verkiezen boven het andere en spreekt de kunsten aan zichzelf niet in de verdedigende positie te plaatsen. Tevens is het opvallend dat het woord ‘politiek’ maar één keer valt, namelijk wanneer ze Robert Dijkgraaf citeert die stelt dat “kunst en politiek ‘met een navelstreng met elkaar verbonden zijn’”. Verder spreekt ze dus vooral over maatschappelijk geëngageerd theater, niet over politiek theater. De maatschappij kan uiteraard niet los worden gezien van politiek, maar het is goed om de distinctie te maken tussen de termen ‘maatschappelijk geëngageerd’ en ‘politiek’.

In reactie op Maatmans stuk, schreef Staal een betoog door Theaterkrant getiteld ‘Kunst is een ideologisch kompas’, waar ze aanvankelijk zelf de titel ‘Leve de vogels die vele hemelen doorgronden’ aan gaf. Hoewel ze in grote lijnen vooral kritisch reageert op Maatmans retoriek en argumenten, betoogt ze ook voor haar eigen visie op kunst, namelijk dat kunst juist de taak heeft zich uit te spreken. Volgens Staal bevindt kunst zich in een unieke positie “tussen autonomie en heteronomie” waarmee ze met heteronomie doelt op engagement met de maatschappij, zowel in effect als in doel. Deze unieke positie stelt kunst in staat bepaalde (maatschappelijke) kwesties te 11

onderzoeken zonder dat dit onderzoek een concrete consequentie hoeft te hebben. Echter, stelt Staal: “De potentiële kwaliteit van kunst om zowel vanuit een plek van uitzonderlijkheid als midden in de wereld te opereren, betekent niet dat dat gemakkelijk is.” Om de gevaren die bij deze 12

opvatting komen kijken verder toe te lichten kiest Staal vier veelgehoorde kritiekpunten op maatschappelijk geëngageerde kunst om te bespreken, om een soort immanente kritiek op diezelfde punten uit te oefenen. Deze maatschappelijk geëngageerde kunst vervangt Staal in haar punten met de term ‘politieke kunst’.

10

Staal, Lara. "Lara Staal: ‘Kunst is een ideologisch kompas’." Theaterkrant. Stichting BPN, 28 July 2017.

11

Web. 16 Aug. 2017. <https://www.theaterkrant.nl/nieuws/lara-staal-kunst-is- ideologisch-kompas/>. Staal, Lara. "Lara Staal: ‘Kunst is een ideologisch kompas’." Theaterkrant.

(9)

De vier punten zijn: “Politieke kunst is trendy”, “politieke kunst is paternalistisch”, “politieke kunst kijkt neer op vorm en laat inhoud prevaleren” en “politieke kunst blijft altijd gevangen in een bubbel van gelijkgestemden.” Op het eerste punt dat politiek geëngageerde kunst 13

een trend noemt, reageert Staal dat deze trend niet per se afgewezen hoeft te worden, maar dat het belangrijk is haar kritisch te bekijken. Het tweede punt, dat politiek geëngageerde kunst de toeschouwer zou onderschatten en de maker zou overschatten, ontkracht Staal door te zeggen dat “kunstenaars […] allang niet meer het idee [hebben] dat ze het publiek de les kunnen lezen zonder hun eigen positie in het werk te betrekken.” Verder onderstreept ze het belang van uitwisseling 14

van kennis, en ziet hier dus niet noodzakelijkerwijs een paternalistisch patroon in. Het derde punt, dat bij politieke kunst de vorm minder van belang is, ontkracht ze ook door te stellen: “Juist politieke kunst heeft baat bij vormen die de verbeelding opentrekken, die ervoor zorgen dat we collectief in staat zij andere scenario’s te visualiseren.” Op het vierde en laatste punt, over de 15

gelijkgestemdheid van het publiek, heeft Staal een minder centraal weerwoord, behalve dat ze aangeeft dat ze steeds meer theatermakers “strategieën [ziet] bedenken om verschillende publieksgroepen met elkaar te vermengen”. In haar conclusie pleit ze voor de unieke potentie van politieke kunst:

Juist omdat kunst nog steeds een plek van relatieve autonomie (lees uitzondering) kent, zijn kunstprojecten altijd voorstellen, nooit slechts ideeën die erop wachten geïmplementeerd te worden.[…] Vanaf het moment dat we de dunne scheiding herkend hebben, verandert onze houding. […] We zijn niet meer slechts voor of tegen, we gaan erover nadenken. De mogelijkheid die houding op te roepen is wat mij betreft cruciaal. […] Kunst fungeert zo als utopische horizon die de samenleving in beweging houdt. 16

Waar Staal in haar stuk dus een genuanceerder beeld wilt schetsen van de tegenstellingen die Maatman opwerpt, onderschrijft ze tegelijkertijd de visie op theater en kunst als zijnde inherent verbonden met de maatschappij.

Het derde stuk van Stranders omschrijft niet per se een verhouding tot specifiek politiek of geëngageerd theater, maar betoogt de rol van de toeschouwer niet te vergeten in deze discussie omtrent de waarde van kunst. Hiervoor neemt hij de invalshoek van de ‘actualiteit’ van een kunstwerk en hoe die actualiteit voortdurend aangehaald wordt in relatie tot politieke vormen van kunst. Die actualiteit ligt volgens Stranders niet (alleen) bij wat een maker heeft bedoeld, maar

Staal, Lara. "Lara Staal: ‘Kunst is een ideologisch kompas’." Theaterkrant.

13

14

(10)

vooral bij wat een toeschouwer erin ziet en ervan maakt. De toeschouwer is hierbij een essentiële factor van de kunstervaring. Elk kunstwerk kan vanuit allerlei tijden en perspectieven anders 17

bekeken worden. Dit is belangrijk binnen het argument van Stranders, aangezien het volgens hem derhalve weinig zin heeft om het ene kunstwerk ‘politieker’ of ‘actueler’ dan het andere te bestempelen. Het is volgens Stranders immers allemaal mogelijk ‘politiek’, afhankelijk van wie het wanneer bekijkt en met welke achtergrond. Dit perspectief is interessant, omdat het aankaart hoe 18

de discussie ook meer naar een begrip van de ervaring van een toeschouwer gericht zou kunnen worden, in plaats van de intenties van de makers of het kunstwerk zelf centraal te stellen. Er zou dan gekeken moeten worden naar hoe je binnen de discussie de ervaring van een toeschouwer kritisch kunt benaderen, wanneer je aanneemt dat deze alleen individueel en persoonlijk te bepalen is. Is er sprake van een politieke ervaring van een toeschouwer en een autonome ervaring van een toeschouwer? En hoe wordt een dergelijk onderscheid dan gecategoriseerd?

Deze drie artikelen brengen interessante perspectieven op een huidige discussie aangaande het belang van theater in kaart, en tonen hoe zogezegd politieke aspecten van theater een rol spelen in een bepaalde waardering van de kunstvorm. Ik ben geïnteresseerd in het gebruik van de term ‘politiek theater’ vanwege het feit dat deze term een onduidelijk kader lijkt te hebben. Het wordt op verscheidene manieren gebruikt en duidt de ene keer op specifiek maatschappelijk geëngageerd theater, en de andere keer juist op een onbepaalde positie waarin de dan wel niet politieke lezing van de toeschouwer beslist of het politiek is of niet. Door deze dubbele lading kan het wellicht iets opleveren om beter te kijken naar de specifieke relatie tussen theater en politiek en hoe je hedendaags ‘politiek theater’ kunt definiëren. In plaats van deze kadering te zoeken vanuit het theaterveld zelf, probeer ik het vanuit een filosofisch perspectief te kaderen. Om te kijken wat hedendaagse filosofie bij kan dragen aan het discours, gebruik ik het werk van Jacques Rancière en Alain Badiou. Zij kijken, in mijn lezing van hun teksten, allebei op een andere manier naar de aard van theater en de betekenis van het woord ‘politiek’ in relatie tot theater. Daarnaast kunnen deze andere perspectieven bijdragen aan de discussie omtrent de waarde van theater en hoe politieke

Als centrale filosoof om zijn argument te onderbouwen, haalt Stranders hier Hans-Georg Gadamer aan en

17

zijn essay uit 1977, ‘De actualiteit van het schone’. Gadamer benoemt in dit essay drie verschillende aspecten van kunst: spel, symbool en feest, en onderzoekt de verschillen in benadering van deze elementen in ‘klassieke’ kunsten en ‘moderne’ kunsten. Het feit dat Gadamer wellicht wat gedateerd is, is niet van belang gezien deel van Stranders argument ook juist luidt dat er niet zoiets bestaat als ‘actuelere’ kunst.

Stranders, Jaïr. "Jaïr Stranders: 'Pas bij de toeschouwer krijgt kunst betekenis'."Theaterkrant. Stichting

18

BPN, 15 Aug. 2017. Web. 16 Aug. 2017. <https://www.theaterkrant.nl/nieuws/jair-stranders-toeschouwer-krijgt-kunst- betekenis/>.

(11)

aspecten van theater hier een rol bij spelen. Hun analyses en definities van politiek theater kunnen zo de Nederlandse discussie verder aanvullen — en wellicht zelfs openbreken.

Rancière is waarschijnlijk de meest aangehaalde filosoof in het kader van politiek en esthetiek van de afgelopen jaren. De Franse filosoof bespreekt de concepten politiek en esthetiek en hun verbondenheid uitvoerig in een groot deel van zijn werk. Echter, omdat Rancière theater niet (vaak) expliciet als kunstvorm bespreekt, is landgenoot Alain Badiou een ander waardevolle stem om ook mee te nemen. Badiou heeft het afgelopen decennium meerdere teksten gepubliceerd waarin hij de specifieke aard van theater analyseert. Hierin bespreekt hij ook — zij het zijdelings — de rol van politiek en engagement. Badiou kan niet haarfijn aansluiten op Rancière — de twee filosofen verschillen vooral in hun visies op de ontologie van filosofie — maar omdat ze wel veel dezelfde onderwerpen bespreken, kan het interessant zijn allebei hun visies naast elkaar te leggen. Het is tevens van belang dat beide denkers veel publiceren de afgelopen jaren, daar ik op zoek ben naar specifiek contemporaine ideeën van politiek theater om te zien hoe het in verband te brengen is met een actueel discours.

Beide filosofen kunnen worden geplaatst binnen het continentale filosofische discours. Daarbinnen is veel aandacht voor esthetica . Vaak kennen continentale denkers kunst zelfs een 19

centrale rol toe in het kader van betekenisvorming en waarheid. Zo wordt in het artikel “Aesthetics in Continental Philosophy” de connectie tussen kunst en filosofie als volgt samengevat: “Art becomes akin to a philosophical activity insofar as it is thought to produce meaning and truth, and aesthetics takes an important place because it is seen as a branch of philosophy which gives access to some of philosophy’s perennially central concerns.” Aangezien er niet naar een volledige 20

filosofische stroming gekeken kan worden en gezien de onderhavige contemporaine insteek, beperkt dit onderzoek zich tot deze twee denkers die in de eenentwintigste eeuw prominent aanwezig zijn geweest in het debat omtrent kunst en, specifieker, theater. Zowel Rancière als Badiou hebben meerdere publicaties op hun naam staan met onderwerpen als esthetica, politiek en theater, en lenen zich hiermee goed voor de hier aangehaalde discussie.

Mijn centrale onderzoeksvraag luidt: In hoeverre kan de recente filosofie van Jacques Rancière en Alain Badiou bijdragen aan een politiek begrip van hedendaags theater? Deze vraag komt

Om verwarring te vermijden omtrent de mogelijke betekenissen van het woord esthetiek in deze scriptie,

19

zal ik ‘esthetiek’ hanteren in het omschrijven van een bepaalde vorm of uiterlijke verschijning, en zal ik ‘esthetica’ hanteren wanneer ik doel op de stroming binnen de filosofie die zich richt op de kunsten.

Woodward, Ashley. "Aesthetics in Continental Philosophy." Internet Encyclopedia of Philosophy. Web. 13

(12)

voort uit de stelling dat in de recente discussie die in Nederland wordt gevoerd over de politieke functie van theater een duidelijk referentiekader ontbreekt. Met Rancière en Badiou zal geprobeerd worden een filosofisch kader aan te brengen. In de eerste twee hoofdstukken zal ik teksten van Rancière en Badiou aandragen die in de laatste jaren een bijdrage aan het discours over de verstrengeling van kunst en politiek hebben geleverd die naar mijn inzien belangrijke handvaten zouden kunnen leveren om een dergelijk referentiekader te omlijnen. Allereerst zal ik Rancières esthetica uiteenzetten aan de hand van een aantal kernbegrippen die in zijn werk veelvuldig terugkomen: de distribution of the sensible, de esthetische regimes, dissensus en de geëmancipeerde toeschouwer. Vervolgens zal ik Badiou bespreken aan de hand van in zijn werk naar voren tredende terminologie: inaesthetics, het theater als waarheidsprocedure, en ‘theater’ ten opzichte van

Theater. De eerste twee hoofdstukken zijn zo een uiteenzetting van deze theorieën, om te kunnen

bepalen in hoeverre dit handvaten oplevert die tot de verheldering van een begrip van politiek theater of politieke theaterervaring kunnen leiden. Omdat ik op zoek ben naar hedendaags kader voor het bespreken van politiek theater, zal ik ook recente publicaties meenemen die reageren op de desbetreffende begrippen van Badiou en Rancière, om zo ook uit te nodigen voor een kritische lezing van beide auteurs. In het derde hoofdstuk zal er worden gekeken naar wat het oplevert deze twee auteurs naast elkaar te lezen, en hoe de concepten die voortkomen uit een dergelijke lezing in verband gebracht kunnen worden met de hierboven geschetste discussie in Nederland.

(13)

Hoofdstuk 1: Jacques Rancière

Jacques Rancière (1940, Algiers) is een Franse filosoof die valt onder de continentale en (structureel) marxistische filosofie. Dat laatste komt onder meer voort uit onder Louis Althusser gestudeerd te hebben aan het École normale supérieure in Parijs. Hij heeft zich later afgezet van Althusser in zijn werk Le Philosophe et ses pauvres, waarin hij de idee dat de werkende klasse een intellectuele elite nodig heeft om zichzelf te kunnen emanciperen afwijst. Wegens de focus van dit 21

onderzoek op Rancières visie op politiek en esthetica, zal hier echter niet diep ingegaan worden op zijn lezing van Marx. Wel is het van belang te vermelden dat radicale gelijkheid in het werk van Rancière een kernbegrip is. Zijn begrip van gelijkheid heeft hij uitgewerkt in theorieën over politiek en educatie en de daarin opgedane conclusies sijpelen door in zijn theorie over esthetica. Zo is hij het principieel oneens met de aanname dat sommige mensen nu eenmaal intelligenter zijn dan anderen. In zijn ogen is iedereen in staat zichzelf intellectueel te emanciperen, en zou ook de ‘inferieure' werkende klasse gelijk moeten staan aan de culturele en intellectuele elite. Dit 22

gelijkheidsprincipe heeft uiteraard gevolgen voor Rancières begrip van ‘politiek’. Zo verwoordt Brian Duignan dan ook Rancières notie van politiek:

For Rancière, politics rightly understood is the inherently disruptive attempt by those who are victimized or excluded by inegalitarian social orders, to assert themselves as the equals of those with privilege and power. To the extent that such efforts are successful, the distribution of the sensible is redrawn in more egalitarian ways.23

Dit begrip van politiek als ontwrichting van ongelijkheid, staat tegenover Rancières idee van police. Dit laatste staat in verband met een meer algemeen gangbare definitie van het woord ‘politiek’, en dus niet met de gangbare definitie van het woord ‘politie’. De police kan namelijk gedefinieerd worden als alle handelingen en instituties die een staat opmaken en hiermee bepalen en als het ware vaststellen wat hoort en wat niet hoort. De notie van distribution of the sensible die Duignan hier 24

aanhaalt is tevens een belangrijk begrip dat verwijst naar Rancières opvatting van de verhouding tussen politiek en esthetica. Deze ‘distributie van het zintuiglijk waarneembare’ behelst het idee dat

Duignan, Brian. "Jacques Rancière." Encyclopædia Britannica. Encyclopædia Britannica, Inc., 03 Nov.

21

2014. Web. 14 May 2018.

Hewlett, Nick. Badiou, Balibar, RancieÌre: Rethinking Emancipation. 2nd ed. London: Continuum

22

International Group, 2010. Print. p. 101

Duignan, Brian. "Jacques Rancière." Encyclopædia Britannica. Encyclopædia Britannica, Inc.

23

Rancière, Jacques. Dissensus: on Politics and Aesthetics. Vert. Steven Corcoran. London: Bloomsbury

(14)

politieke systemen niet alleen op theoretisch niveau werkzaam zijn, maar ook op zintuiglijk vlak. 25

Met de spreiding van het zintuiglijk waarneembare wordt er op gedoeld dat niet voor iedereen dezelfde waarnemingen evident zijn. Gemeenschappen worden door de hierboven uiteengezette

police gevormd in een bepaalde gemeenschappelijkheid in het waarneembare, en met een dergelijke

gemeenschappelijkheid zijn er ook altijd mensen die buiten de boot vallen. Deze gemeenschappelijkheid wordt gevormd door een gezamenlijke notie van wat wel of geen betekenis heeft:

The distribution of the sensible concerns the circulation of words and images, the demarcation of spaces and times, and the forms of activity. It concerns the way that certain things are held to be meaningful or even self-evident to sense perception […] The different ways of that what is held to be meaningful on a sensorial level in various contexts then affects what can meaningfully be thought, said, made, or done in those contexts.26

Door de connectie die Rancière hier legt tussen het zintuiglijke en het politieke, kan zijn politieke kijk op kunst duidelijker naar voren worden gebracht. Kunst kan in deze opvatting namelijk niet louter op conceptueel niveau raken aan een politiek thema, ook op zintuiglijk niveau kan het bijdragen aan het doorbreken of vormen van een bepaalde spreiding (of juist kadering) van het waarneembare. Een breuk met een door de police ingegeven manier van waarnemen, genereert dus een politiek (lees ontwricht) kader. Voor Rancière zal een vraag over de politieke waarde van kunst zich dus niet noodzakelijkerwijs richten op de inhoud van een kunstwerk, maar eerder op de manieren waarop het kunstwerk bij de toeschouwer een breuk afdwingt met een door de police bepaalde manier van kijken of ervaren.

Waar in de in de inleiding geschetste discussie omtrent autonomie en engagement, de politieke waarde van kunst vooral in het geëngageerde domein werd geplaatst, is dat voor Rancière dus mogelijk anders. Zo stelt hij dat — uitgaande van een concept van het oprekken van het zintuiglijk waarneembare door middel van kunst — “allerlei fabels over de ‘moderniteit’ van de kunst en zinloze discussies over haar autonomie of haar onderwerping aan de politiek aan de kaak [kunnen] worden gesteld”. Hieruit blijkt dat we Rancière in elk geval in kunnen zetten om voort te 27

bouwen op het begrip van de ervaring van een toeschouwer wat Stranders al aanboorde.

Woodward, Ashley. "Aesthetics in Continental Philosophy." Internet Encyclopedia of Philosophy. Web. 13

25

May 2018.

Woodward, Ashley. "Aesthetics in Continental Philosophy." Internet Encyclopedia of Philosophy.

26

Rancière, Jacques. Jacques Rancière: Het esthetische denken. Vert. Walter van der Star. Amsterdam: Valiz,

27

(15)

Ook kunnen we Rancière in verband brengen met hoe Staal aangaf dat kunst een unieke positie inneemt tussen autonomie en heteronomie. In zijn artikel “The Aesthetic Revolution and its Outcomes” bespreekt hij deze begrippen van heteronomie en autonomie binnen de kunsten aan de hand van de notie van het aesthetic regime. Rancière bespreekt hier de manier waarop er binnen de kunst, of binnen esthetische ervaring, een heen-en-weer-beweging plaatsvindt tussen heteronomie en autonomie. Daarenboven geeft Rancière hier zijn definitie van politieke kunst: politieke kunst 28

bevat in zijn optiek namelijk een spanning tussen autonomie en heteronomie. Het is deze notie van politieke kunst waar hieronder verder op zal worden ingegaan. Ook zal deze notie in verband worden gebracht met de concepten die Rancière in zijn boek De geëmancipeerde toeschouwer naar voren brengt. De link tussen toeschouwerschap en politiek wordt gemaakt om te zien hoe, volgens 29

Rancière, de esthetische ervaring van de toeschouwer ook binnen een ethisch kader plaatsvindt. Dit begrip van ethiek komt voort uit de ethical turn die Rancière omschrijft in zijn artikel “The Ethical Turn of Aesthetics and Politics.”

Ten eerste zal worden uiteengezet wat Rancières kunstregimes precies behelzen. Vervolgens zal Rancières begrip van dissensus kort worden besproken in artistieke en politieke context. Ten derde zal het begrip van de geëmancipeerde toeschouwer dat hij in zijn gelijknamige boek omschrijft worden uitgediept. Tevens zullen een aantal kritieken die in verband staan met het huidige onderwerp kort besproken worden. Tot slot zal er aan de hand van deze basisbegrippen een kader geschetst worden waarbinnen je volgens Rancière over politiek theater zou kunnen spreken en hoe begrippen van autonomie en de ervaring van de toeschouwer hiermee in verband staan.

1a. Verschillende regimes van kunst

Als rode draad door Rancières werk over esthetica, lopen zijn definities van drie regimes van kunst: het ethische regime van de kunst, het representationele regime van kunst en het esthetische regime van kunst. Hoewel er een bepaalde chronologie in de ontwikkeling van deze drie regimes ligt, overlappen ze elkaar tegelijkertijd, en zijn ze niet per definitie verbonden aan drie verschillende historische periodes, paradigma’s of Foucaultiaanse epistemes. Rancières regimes omschrijven bepaalde manieren hoe men zich kan verhouden tot kunst, en hoe kunst een plek

Rancière, Jacques. “The Aesthetic Revolution and its Outcome: Emplotments of Autonomy and

28

(16)

vindt binnen de samenleving. Op die manier heeft elk van de drie regimes hun eigen manier van functioneren, en staat de een niet noodzakelijkerwijs in verband met de ander. Rancière neemt in zijn omschrijvingen van de regimes geen normatieve toon aan, maar toch lijkt er een opbouw in enthousiasme te zijn naarmate zijn argumentatie vordert richting het derde, esthetische regime.

Het eerste regime, het ethische regime van beelden, beoordeelt kunst op basis van haar nut. Rancière past hier een soort Platoons begrip van telos en ethos toe, waar de telos of het doel van een kunstwerk, met de ethos of geest van de samenleving zou moeten samenvallen. Dit betekent dat kunst als het ware het leven imiteert en dat zij binnen hetzelfde domein en systeem opereert als de samenleving zelf. Beelden van kunst zijn in deze zin niet te scheiden van de 30

samenleving, en Rancière hanteert dan ook de term ‘onmiddelijkheid’. Het tweede, 31

representationele regime plaatst kunst buiten het systeem van de gemeenschap en creëert een eigen domein voor kunst en kunstenaars. Binnen dit regime wordt kunst buiten de ‘gewone’ samenleving geproduceerd en beoordeeld. Vanwege deze interne en externe dimensie worden de begrippen van mimesis en mediatie bij dit regime van toepassing. Het derde regime lijkt het regime te zijn waar Rancière het meest mee van doen heeft: het esthetische regime. Dit regime “asserts the absolute singularity of art and, at the same time, destroys any pragmatic criterion for isolating this singularity. It simultaneously establishes the autonomy of art and the identity of its forms with the forms that life uses to shape itself." Binnen dit regime betekent mimesis niet 32

langer hetzelfde, omdat het alle directe connectie tussen manieren van kunst produceren en het produceren van een bepaald effect op een publiek opschort. Het is binnen dit regime de taak van een kunstenaar en toeschouwer om manieren te vinden om los te breken van voorgaande modellen van het maken van kunst en om zich te emanciperen van zogenaamd vaststaande methoden. 33

Het is in het derde esthetische regime waar Rancière de notie van de geëmancipeerde toeschouwer naar voren brengt. In zijn boek De geëmancipeerde toeschouwer, gaat hij dieper in op de hierboven kort uiteengezette regimes en op de naar zijn mening foute aanname dat toeschouwers passieve bijstaanders van een kunstwerk zouden zijn. Hij concentreert zich voornamelijk op theater, maar zijn theorieën over esthetica in het algemeen vormen de basis voor dit uit vijf essays bestaande boek. Met de emancipatie van toeschouwers doelt Rancière op een

Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Vert. Gabriel Rockhill.

30

London: Continuum, 2004. p. 4; p. 20-21

Rancière, Jacques. De Geëmancipeerde toeschouwer. Vert. Joost Beerten & Walter van der Star. Den

31

Haag: Octavo Publicaties, 2015. p. 59

Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. p. 23

32

Rancière, Jacques. De Geëmancipeerde toeschouwer. 2015. p. 59-64

(17)

ontwikkeling waarbinnen kunst meer en meer aanspraak doet op actief toeschouwerschap. In plaats van dat er een boodschap zou zijn die door middel van het kunstwerk overgebracht moet worden bij een publiek (zoals in het tweede bemiddelende representationele regime), vertalen en creëren de toeschouwers binnen het esthetische regime de betekenis van een kunstwerk, samen met de kunstenaar. Dit staat in verband met een herverdeling van het waarneembare (distribution

of the sensible) wat hierboven al ter sprake kwam.

De emancipatie van de toeschouwer is zo een kwestie van het creëren van verschillende realiteiten en ervaringen, waarbinnen een eigen code van betekenisvorming ontstaat. Vanwege deze breuk met gewoonte en aangewende modellen van betekenisvorming, is er binnen dit esthetische regime een actievere benadering nodig vanuit de toeschouwers. Daarnaast heeft de toeschouwer ook meer zeggenschap en macht in relatie tot de kunstenaar dan in de andere regimes. Kunst in dit derde regime “is onttrokken aan het continuüm dat een causaal verband tussen de intentie van een kunstenaar, de receptie door een publiek en een bepaalde configuratie van het collectieve leven waarborgde”. De taak van regisseurs en dramaturgen, aldus Rancière, 34

is dus ook een gelegenheid te creëren waarbinnen toeschouwers zich kunnen emanciperen, zonder dat de kunstenaar een positie van een leermeester met een eenduidige boodschap inneemt. Verderop zal in meer detail ingegaan worden op het begrip van de emancipatie van de 35

toeschouwer. Voor nu is het vooral van belang dat een dergelijke ontwrichtende, politieke aanspraak op de ervaring van de toeschouwer volgens Rancière alleen in het esthetische regime plaatsvindt.

 

1b. Artistieke en politieke dissensus

Die ontwrichtende breuk met voorgeschreven modi van creëren en kijken die kan ontstaan binnen het esthetische regime, is wat Rancière dissensus noemt. Hij gebruikt deze term zowel in relatie tot kunst als politiek en heeft zelfs een boek geschreven met het begrip als titel. Dissensus staat 36

tegenover consensus, dat wordt gedefineerd als “a mode of symbolic structuration of the community that empties out the political core that constitutes it, namely dissension”. In deze 37

Rancière, Jacques. De Geëmancipeerde toeschouwer. p. 61

34

Rancière, Jacques. De Geëmancipeerde toeschouwer. p. 14-20

35

Rancière, Jacques. Dissensus. 2015.

36

Rancière, Jacques. "The Ethical Turn of Aesthetics and Politics." Critical Horizons 7.1 (2006): 1-20.

37

(18)

definitie schemert al door hoe consensus en dissensus verbonden zijn in Rancières optiek.

Dissensus kent zijn definitie in het niet-zijn van consensus en vice versa. Om deze reden is er

nooit een geval van complete dissensus of consensus, en is een gemeenschap of staat onvermijdelijk “structurally divided […] in relation to itself.”38

Bij consensus wordt een gemeenschap als één enkelvoudig lichaam benaderd, waar alle individuele leden gelijk aan elkaar zouden moeten staan en het eens zouden moeten zijn. Rancière noemt dit proces “reduc[ing] the people to the population” en “reduc[ing] right to fact”. Hoewel zogenaamde buitenstaanders dus geen plaats vinden in de structurering van de 39

samenleving, is het identificeren van een buitenstaande entiteit zowel onderdeel van dissensus als

consensus. Bij dissensus is het alleen zo dat de verschillen, geschillen, ongelijkheden en

vreemdheden onder de gemeenschap niet worden genegeerd of uitgevlakt. Bij dissensus in kunst wordt er, binnen het esthetische regime, een vreemdheid en onenigheid ervaren: individualiteit in plaats van gemeenschappelijkheid. Deze ervaring van vreemdheid kan dus alleen plaatsvinden wanneer er een breuk gemaakt wordt met voorgaande modi van maken en kijken.

Zowel dissensus als consensus zijn dus op een bepaalde manier bezig met het afwijzen of behouden van een bepaalde orde, gemeenschap of wereld. De constitutie van deze werelden is 40

waar de velden van het politieke en het esthetische elkaar raken. Vandaar dat Rancière politiek in deze context als volgt omschrijft:

What I mean is that politics, rather than the exercise of power or the struggle for power, is the configuration of a specific world, a specific form of experience in which some things appear to be political objects, some questions political issues or argumentations and some agents political subjects. I attempted to redefine this ‘aesthetic’ nature of politics by setting politics not as a specific single world but as a conflictive world: not a world of competing interests or values but a world of competing worlds.41

Rancière, Jacques. "The Ethical Turn of Aesthetics and Politics." p. 6

38

Ibid. p. 7

39

Rancière, Jacques. "The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics." Reading Rancière. Ed. Paul

40

Bowman and Richard Stamp. London: Continuum, 2011. p. 7

Rancière, Jacques. "The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics." Reading Rancière. p. 7

(19)

Vervolgens stelt hij dat moderne democratie gelijk opgaat met het esthetische regime waarbinnen bepaalde hiërarchieën van orde en begrip niet met elkaar in overeenstemming zijn, en waar er nadruk ligt op het verschil in ervaring van bepaalde individuen en demografische groeperingen. 42

Deze begrippen die Rancière aanlevert van consensus en dissensus kunnen dus van pas komen in het spreken over ervaring van toeschouwers, niet alleen op individueel niveau, maar ook in relatie tot elkaar en in verhouding tot de gemeenschap waarbinnen zij zich vinden. Tevens zijn deze mechanismen binnen Rancières lezing op zowel artistiek als maatschappelijk niveau operatief, wat interessant is binnen een discussie over politieke kunst en hoe deze in verband staat tot maatschappelijk engagement.

1c. De geëmancipeerde toeschouwer

Hoewel er al kort is ingegaan op Rancières begrip van de emancipatie van de toeschouwer in het derde, esthetische regime van kunst, zou ik graag nog iets verder in willen gaan op de ideeën die Rancière naar voren brengt in zijn boek De geëmancipeerde toeschouwer. Waar veel van de besproken theorie in dit hoofdstuk zich namelijk richtte op kunst in het algemeen, bespreekt Rancière in De geëmancipeerde toeschouwer ook specifiek theater als kunstvorm en de rol die toeschouwerschap binnen die kunstvorm inneemt, wat in het kader van dit onderzoek van belang is. Het boek bestaat uit vijf essays: “De geëmancipeerde toeschouwer”; “De lotgevallen van het kritische denken”; “Paradoxen van de politieke kunst”; “Het ondraaglijke beeld” en “Het peinzende beeld.” Om tot een begrip van theaterervaring te komen en om dit begrip in een politieke context te kunnen plaatsen, zal er hier gericht naar het eerste en derde essay worden gekeken.

In het eerste essay zet Rancière vooral uiteen hoe hij de staat van het theater en haar toeschouwers nu beschouwt en wat in zijn ogen verkeerde veronderstellingen zijn binnen dit debat. In zijn optiek kunnen veel van de kritieken die theater door de eeuwen heen heeft gekend, samengevat worden “tot een essentiële formule die ik de paradox van de toeschouwer zal

Rancière, Jacques. "The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics.". p. 8

42

Deze nadruk op individuele ervaring in tegenstelling tot universele waarheden en consensus ligt ook in lijn met het begrip van ‘post-politics’ dat Rancière, samen met Slavoj Žižek en Badiou, aanhaalt als reactie op een groeiende consensuele (globaliserende) politiek. Om die reden mag gesteld worden dat Rancière geen neutrale verhouding heeft tot de term consensus, daar het voor hem een middel is om te identificeren wat hij verkeerd acht aan de huidige opvatting in politiek. Zo zegt hij in "The Ethical Turn of Aesthetics and Politics.” op p. 5-6: “the abolition of the division that the very word ‘morals’ used to imply

(20)

noemen”. Deze tweeledige paradox luidt als volgt: “Er is geen theater zonder toeschouwer”, maar 43

“het is een slechte zaak om toeschouwer te zijn”. Het zou slecht zijn om een toeschouwer te zijn, 44

omdat de toeschouwer over het algemeen een zeer passieve rol wordt toebedeeld, waarin ze hoeft te handelen noch denken: “Wie toeschouwer is, doet afstand van zowel het vermogen om te weten als de macht om te handelen.” Om deze paradox op te kunnen lossen zonder simpelweg het theater af 45

te danken, stelt Rancière dat er behoefte is aan een theater “waarin de passieve optische relatie die besloten ligt in het woord toeschouwer, onderworpen zou zijn aan een andere relatie die besloten ligt in […] actieve deelname.” In theatermakers Bertolt Brecht en Antonin Artaud ziet Rancière 46

twee theaterhervormers die hier een antwoord op zijn geweest, met respectievelijk de focus op vervreemding en op theater van de wreedheid. In plaats van zich op de verschillen tussen Brecht en Artaud te richten, richt Rancière zich op een overeenkomst tussen de twee:

Ze stellen zich ten doel de toeschouwers middelen te verschaffen om niet langer toeschouwer te zijn en deelnemers aan een collectieve praktijk te worden […] In beide gevallen presenteert het theater zich als een bemiddelaar die zichzelf geleidelijk opheft. 47

Toch ziet hij ook in deze twee ideeën van theaterhervorming een misvatting, namelijk dat theater hierbij de positie inneemt van een leermeester die een zogenaamd onwetend publiek iets bij wil brengen. Volgens Rancière volgt uit deze opvatting júíst de constitutie van de kloof tussen activiteit en passiviteit. Hij kijkt daarom liever nauwkeurig naar de aard van de tegenstellingen 48

van kijken en weten, schijn en werkelijkheid, of activiteit en passiviteit. Hij stelt niet dat deze tegenstellingen per se niet bestaan, maar wel dat ze wisselend van aard en invulling zijn. Het enige constante aan de tegenstellingen is “dat de structuur blijft bestaan die twee categorieën tegenover elkaar plaatst, degenen die over bepaalde capaciteiten beschikken en degenen die deze niet bezitten”. Wie diegenen zijn is echter veranderlijk. In dit kader kan emancipatie pas plaatsvinden 49

“wanneer men beseft dat kijken ook een handeling is die de verdeling van posities bevestigt of verandert”.50

Rancière, Jacques. De geëmancipeerde toeschouwer. p. 8

43 Ibid. p. 8 44 Ibid. p. 8 45 Ibid. p. 9-10 46 Ibid. p. 13-14 47 Ibid. p. 17 48 Ibid. p. 17-18 49 Ibid. p. 18 50

(21)

Met het actieve kijken van de geëmancipeerde toeschouwer, doelt Rancière op een actieve manier van interpreteren, of zoals Rancière het zelf omschrijft: “Hij stelt zijn eigen gedicht samen uit elementen van het gedicht dat hij voor zich ziet.” Zo is een toeschouwer misschien wel passief 51

in hoeverre handelen uitblijft, maar is hij of zij ook actief bezig de voorstelling op hun eigen manier eigen te maken. In die zin noemt Rancière theatermakers die denken een door hen bepaalde boodschap of energie over te kunnen brengen op hun toeschouwers ‘afstompende pedagogen’. 52

Aan deze opvatting dat de theatermaker de macht heeft om door middel van een voorstelling een vooraf bepaald effect te kunnen bereiken bij de toeschouwer, ligt namelijk een ongelijkheid ten grondslag die Rancière afwijst. Volgens Rancière wordt hierin de aard van het kunstwerk vergeten als ‘derde ding’ waar zowel de kunstenaar als de toeschouwer zich toe moeten verhouden en dat “elke overdracht van het identieke, elke identificatie van oorzaak en effect dwarsboomt”. Dit 53

‘derde ding’ in het theater, de voorstelling, wordt volgens Rancière te snel en te makkelijk als een gemeenschappelijke ervaring beschouwd. Hij ziet de zogenaamd lijflijke communale essentie van theater niet per definitie terug in de verzameling van een publiek in een theater, en vraagt zich af of er daadwerkelijk een verschil is tussen gemeenschappelijkheid binnen een theaterzaal en gemeenschappelijkheid tussen “een menigte individuen die op een bepaald tijdstip naar hetzelfde televisieprogramma kijkt”. 54

Samenvattend staat de individuele, actieve ervaring van de toeschouwer dus centraal in hoe Rancière naar toeschouwerschap kijkt. Hij verwerpt hierbij de rol van leermeester die theatermakers zichzelf vaak toebedelen, en kent juist de toeschouwers een individuele zeggingskracht toe met betrekking tot het kunstwerk:

Overal zijn uitgangspunten, kruispunten en knooppunten te vinden die ons in staat stellen iets nieuws te leren zolang we in de eerste plaats de radicale afstand, ten tweede de rolverdeling en in de derde plaats de grenzen tussen territoria afwijzen. We hoeven geen toeschouwers in acteurs of onwetenden in geleerden te veranderen.55

In die zin ligt in een theaterervaring een mogelijke emancipatie van de toeschouwer, onder voorwaarde dat deze zich kan ontworstelen aan de veronderstelde (en volgens Rancière dus niet bestaande) kloof tussen voorstelling en publiek, kunstenaar en toeschouwer en toneel en zaal. Zo zegt hij later: “Dat is nu wat het woord emancipatie betekent: het vervagen van de grens tussen

51 Ibid. p. 19-20 52 Ibid. p. 20 53 Ibid. p. 21-22 54

(22)

degenen die handelen en degenen die kijken, tussen individuen en de leden van een collectief lichaam.” De ontworsteling of emancipatie van toeschouwers is volgens Rancière mogelijk bij 56

bepaalde vormen van toneel, die zich op hun beurt ontworstelen aan artistiek ego of consumentisme en zich niet beperken tot het “vervagen van grenzen en de verwarring van rollen […] zonder haar principes ter discussie te stellen”. Deze zogezegd nieuwe vorm van theater behelst het volgende: 57

Zowel onderzoekers als kunstenaars construeren een toneel waarop de manifestatie en het effect van hun vaardigheden zich ontvouwen in de ongewisse termen van het nieuwe idioom waarin een nieuw intellectueel avontuur is vertaald. Het effect van dit idioom is onvoorspelbaar. Dit vraagt om toeschouwers die de rol van actieve interpreten spelen en die hun eigen vertaling produceren om zich de ‘geschiedenis’ zodanig eigen te maken dat deze hun geschiedenis wordt. Een geëmancipeerde gemeenschap is een gemeenschap van vertellers en vertalers.58

Laat het nogmaals duidelijk zijn dat deze vorm van theater samenvalt met het derde, esthetische regime dat Rancière omschrijft, waarin kunst de mogelijkheid heeft de toeschouwer te confronteren met de ‘normale’ distributie van het waarneembare, en daar dus mee te breken. Het onvoorspelbare dat Rancière in het citaat hierboven noemt is daarom dus van essentieel belang.

1ci. Verwachtingen van onvoorspelbaarheid in hedendaags theater

Theaterwetenschapper Andy Lavender ziet een probleem in het hierboven uiteengezette begrip van emancipatie in het esthetische regime. In zijn boek Performance in the twenty-first century zet Lavender verschillende ontwikkelingen binnen performance en theater uiteen die zich met een bepaalde vorm of uiting van engagement inlaten. Het zevende hoofdstuk is een herpublicatie van een artikel uit 2012: “Viewing and acting (and points in between): the trouble with spectating after Rancière”. Hij observeert hierin een trend van een geïmpliceerde toeschouwer en bevraagt Rancières noties van emancipatie binnen een dergelijke context:

Rancière suggests that: ‘The modern aesthetic break is often described as the transition from the regime of representation to a regime of presence or presentation.’ We might add that the latter regime entails a further development, towards the presence and presentation of the spectator herself - the implication of the spectator in the event, where we do not just witness new modes

Rancière, Jacques. De geëmancipeerde toeschouwer. p. 24-25

56

Ibid. p. 26-27

57

Ibid.

(23)

of presence, but experience them as a key feature of our engagement. […] Indeed, we become consumers of the watchable, where we are part of that which is consumed by others.59

In deze nieuwe configuratie ligt volgens Lavender een probleem, aangezien het opheffen of vervagen van de grens tussen toeschouwers en acteurs, of tussen kijken en handelen, niet genoeg is om bij de toeschouwer een ervaring van dissensus te inspireren. In theaterconfiguraties waar er namelijk actiever en explicieter aanspraak wordt gedaan op de betrokkenheid en visibiliteit van de toeschouwer, ontstaat er volgens Lavender een ander soort verhouding van de toeschouwer tot de situatie, namelijk: “a sort of parallel engagement, a desired involvement of self (presence, body, action) in the fabric of the event, where the main mode remains one of watching — relatively risk-free.” Dus komt Lavender tot de conclusie dat hij de premisse moet afwijzen dat het opheffen van 60

passiviteit van toeschouwers leidt tot emancipatie of dissensus. In de casussen die Lavender 61

bespreekt in zijn artikel komt de toeschouwer — hoe actief ook in het vervolledigen van het kunstwerk — nooit echt ín het kunstwerk: “You don’t change the event, here; you merely complete it. Nor do you change yourself. Rather, you consume culture and enjoy the visual affirmation of yourself as participating consumer.” 62

Bij deze nieuwe interpretatie van de geïmpliceerde toeschouwer is er misschien wel sprake van een soort dissensus, maar het is maar de vraag of dit verder gaat dan een relatief oppervlakkige

dissensus aan de hand van een herconfiguratie van de gewoonlijke verhoudingen tussen

toeschouwers en acteurs. Gezien toeschouwers misschien steeds meer op zoek zijn naar een dergelijke aanspraak op hun engagement, is deze herconfiguratie eerder een voltooiing van hun verwachtingen dan dat het een breuk is met het zintuiglijk waarneembare. Lavender stelt dat deze verwachting van het publiek dat ze aangesproken en betrokken gaan worden in een voorstelling past bij de huidige commodificatie van tijd, aanwezigheid en ervaring in de laat-kapitalistische cultuur. 63

En het is in deze link met consumentisme van ervaring dat Lavender alsnog ook waarde ziet in Rancières beschouwing van toeschouwerschap, op basis van een citaat dat Rancière elders gaf met betrekking tot ‘reality art’: “In one respect, at issue is to restore a certain sense of community to

Lavender, Andy. "Viewing and acting (and points in between): the trouble with spectating after Rancière”

59 p. 323 Lavender, Andy. p. 323 60 Ibid. p. 325 61 Ibid. p. 326 62

(24)

counter the bond-dissolving effects of consumerism […] That in itself is a form of dissensus not to be taken lightly.” 64

Dus, tegenstrijdig genoeg, blijkt uit Lavenders kritiek, dat hoewel Rancière vooral politieke waarde ziet in de mogelijke dissensus die kan ontstaan in het ervaren van kunst, Lavender deze politieke waarde en deze mogelijke dissensus vooral in gemeenschapsvorming ziet. Dit omdat Lavender de potentieel ‘dissensuele’ ervaring in kunst in twijfel trekt aangezien het engagement van toeschouwers steeds meer onderdeel is van de verwachtingen van diezelfde toeschouwers. Gezien het feit dat Lavender op een ander niveau lijkt te argumenteren dan Rancière — Lavender op een concreet, theaterwetenschappelijk niveau en Rancière op een meer conceptueel filosofisch niveau — is het de vraag of alles aan deze kritiek meegenomen moet worden. Desalniettemin is het een interessant punt dat Lavender hier maakt, en is het derhalve van belang om inderdaad bewust te blijven van een veranderende werking van dissensus wanneer bepaalde vormen van participatie en zogezegde dissensus als het ware al meer onderdeel zijn geworden van de police.

1d. Doeltreffendheid van politiek theater

De bovenstaande uiteenzetting schetst een beeld van hoe Rancière de rol van de toeschouwer ziet binnen het esthetische regime, en hoe dit potentieel van emancipatie ook een politieke weerslag kent. Hoewel hedendaags theater zich niet per se beperkt tot het esthetische regime, is langs dit begrip van de geëmancipeerde toeschouwer mogelijk toch een beeld te schetsen van hoe Rancière de connectie legt tussen de hedendaagse rol van de toeschouwer en politiek theater. Om dit verder uit te bouwen zal naar het derde essay van de bundel, “Paradoxen van de politieke kunst”, gekeken worden. Zoals de titel doet vermoeden, zet Rancière in dit essay verschillende problemen uiteen die hij ervaart in het denken over politieke kunst. Hiervoor richt hij zich niet op de onderwerpen van de kunstwerken, maar op de manier hoe de kunstwerken refereren aan een bepaalde vorm van ‘artistieke doeltreffendheid’. Hiermee doelt hij op manieren waarop er door kunstenaars gekeken 65

wordt naar hoe kunst ‘werkt’ en hoe dit zijn weerslag heeft op de verwachtingen (en daarmee op de code van het waarneembare) van de toeschouwer. In Rancières optiek worden er namelijk nog steeds modellen van doeltreffendheid gehanteerd waarvan de fundamenten al lang onderuit zijn gehaald:

De ‘politiek van de kunst’ lijdt […] aan een vreemde schizofrenie. Kunstenaars en critici zeggen ons dat we het denken en de praktijken van de kunst in altijd nieuwe contexten moeten situeren

Lavender, Andy. p. 326

64

Rancière, Jacques. De geëmancipeerde toeschouwer. p. 54-56

(25)

[…] Maar ze blijven massaal modellen van artistieke doeltreffendheid onderschrijven die misschien al een of twee eeuwen vóór al deze nieuwigheden aan het wankelen waren gebracht.66

Zo bespreekt hij hoe Rousseau al in de achttiende eeuw kritiek had op de wijze waarop Molière de zeden van de aristocratie wilde aanscherpen in Le Misanthrope, terwijl er vandaag nog steeds kunstenaars zijn die ervoor kiezen een direct verband te zien tussen “het optreden van theatrale lichamen, hun betekenis en hun effect”. 67

Deze veronderstelde continuïteit in betekenis is een voorbeeld van een model van doeltreffendheid dat volgens Rancière niet meer opgaat. Artistieke doeltreffendheid ligt namelijk níét:

[…] in het uitdragen van boodschappen, in het bieden van gedragsmodellen of tegenmodellen of in het leren ontcijferen van representaties […] Ze ligt allereerst in schikkingen van lichamen, in een indeling van afzonderlijke ruimtes en tijden die manieren van samenzijn of gescheiden-zijn, tegenover- of middenin-zijn, buiten of binnen zijn, dichtbij of veraf zijn, definiëren.68

Deze laatste doeltreffendheid ligt besloten in het esthetische regime van kunst, waarin er sprake is van een afstand tussen de intentie van een kunstenaar een bepaald effect te bereiken en de ervaring van een bepaalde toeschouwer. Hiermee haakt Rancière wederom in op het begrip van dissensus, dat binnen dit esthetische regime plaatsvindt door een bepaalde sturende doeltreffendheid op te schorten en hiermee een conflict aan te wakkeren tussen verschillende zintuiglijke regimes binnen de waarneming en hiermee de gemeenschappelijke ervaring van het waarneembare herconfigureert. En het is in deze dissensus, die hierboven al als politiek werd omschreven, dat Rancière wederom in kunst een politieke activiteit ziet: “Politiek is de praktijk die [de] orde van de police doorbreekt […] door een procedure voor collectieve uiting uit te vinden, die de ruimte van de gemeenschappelijke dingen opnieuw in kaart brengt.” Dit is een praktijk die ook kunst toebedeeld kan worden binnen 69

het esthetische regime, waarbinnen er door middel van dissensus wordt gebroken met wat voor mogelijk werd geacht, en er nieuwe manieren van waarnemen mogelijk worden. Deze politieke praktijk van kunst staat dus los van de politieke intentie van een kunstenaar, en tevens los van een bepaalbaar effect op het politieke handelen van de toeschouwer. Daarop omschrijft Rancière het 70

politieke van kunst als volgt:

66 Ibid. p. 57 67 Ibid. p. 60-61 68 Ibid. p. 63 69

(26)

Als politiek strikt genomen bestaat uit de productie van subjecten die een stem geven aan de naamlozen, dan bestaat de politiek die de kunst in het esthetische regime kenmerkt uit het uitbouwen van de zintuiglijke wereld van het naamloze of anonieme, van de modi van het dit en het ik, waaruit de eigen werelden van een politiek wij tevoorschijn treden. Maar in hoeverre dit effect via de esthetische breuk tot stand komt, valt absoluut niet te berekenen. 71

Dit uitbouwen van de zintuiglijke wereld kan als leidraad worden genomen voor het definiëren van een politiek aspect van ervaring van kunst. Op dit punt van zijn betoog bespreekt Rancière niet alleen nog over theater en heeft hij het over elke mogelijke uiting van kunst binnen het esthetische regime. In die zin is deze notie van politieke ervaring van kunst niet meer specifiek op theater van toepassing. Wel is theater een goed voorbeeld van een kunstvorm waarin het oplossen van de grenzen tussen fictie en realiteit extra voelbaar wordt. Deze vervaging treft Rancière ook aan in politieke kunst: “De relatie van kunst tot politiek is […] geen overgang van fictie naar realiteit, maar een relatie tussen twee manieren om ficties te produceren.” Hij sluit zijn essay dan ook af 72

met te stellen dat hoewel politieke kunst nieuwe mogelijkheden kan openen:

[…] geen enkele kunst de esthetische breuk [kan] vermijden die de effecten scheidt van de bedoelingen en die de toegang ontzegt tot de koninklijke weg naar een realiteit die de andere zijde van woorden en beelden zou zijn. Er is geen andere zijde. Kritische kunst is kunst die weet dat haar politieke effect via de esthetische afstand tot stand komt. Ze weet dat dit effect niet gewaarborgd is, dat het altijd deels onbeslisbaar is.73

Op dit onbeslisbare van het politieke zal onder andere in hoofdstuk 3 nog teruggekomen worden.

1e. De paradox van autonomie

Los van zijn analyses van politieke kunst en emancipatie van toeschouwers, is het ook van belang beter te kijken naar hoe kunst zich volgens Rancière binnen het esthetische regime nu precies autonoom of heteronoom verhoudt tot de gemeenschap. Cultuurwetenschapper Ruben Yepes richt zich in zijn artikel “Aesthetics, Politics, and Art’s Autonomy: A Critical Reading of Jacques Rancière” op de precieze voorwaarden die Rancière plaatst bij de autonomie van kunst binnen zijn esthetische regime. Yepes ziet een tegenstrijdigheid in de manier waarop Rancière politieke waarde ziet in de ervaring van de toeschouwer, en tegelijkertijd eisen lijkt te stellen aan de opstelling van het kunstwerk zelf. Ook betwijfelt Yepes of de eigenschappen die Rancière specifiek aan het esthetische regime van kunst koppelt, met een dergelijke nadruk op de ervaring van een

71

Ibid. p. 79

72

Ibid. p. 86

(27)

toeschouwer, niet ook van toepassing kunnen zijn op kunst binnen andere regimes. Kortom vraagt Yepes zich af of — wanneer je, zoals Rancière zelf in De geëmancipeerde toeschouwer voorstelt, het causale verband tussen intentie, inhoud en effect loslaat — je strikt genomen nog wel kunt spreken over verschillende regimes van kunst. Dit geeft hem reden om Rancières visie op de wisselwerking tussen autonomie en heteronomie binnen de kunsten te bekritiseren. 74

Yepes begint met te herhalen dat Rancière de politieke waarde van kunst ziet in het mogelijke doorbreken van het door de police opgelegd waarneembare. Vervolgens trekt hij hieruit 75

de conclusie dat binnen het esthetische regime van kunst de politieke potentie van het kunstwerk ligt in haar autonomie. Ze moet immers losstaan van het bekende en het door de police opgegeven gebruikelijke waarneembare. Dit levert volgens Yepes echter een probleem op aangezien Rancière autonomie binnen het esthetische regime bij de ervaring van het kunstwerk legt, niet bij de kunstenaar of het kunstwerk zelf. Dit maakt elk onderscheid tussen autonome of heteronome kunst overbodig, gezien het kunstwerk zelf niet ter discussie staat, alleen de mogelijk autonome ervaring die eruit kan ontstaan:

[…] Rancière argues that in the aesthetic regime all art is political, for as an experience that is separate from the distribution of the sensible, art itself is a political, sensible experience. In other words, autonomy defines both the regime of art and its politics. This leads Rancière to affirm that there may indeed be painting, sculpting, or drawing without there being art. […] Art, like politics, emerges from the fabric of the habitual; if there may be power without politics, there may also be aesthetic practices that do not come forth as art. Thus, reactionary art is not at home in the aesthetic regime. 76

Hierin ziet Yepes een probleem. Volgens hem wordt het begrip van autonomie te gemakkelijk voor twee verschillende dingen gebruikt. De autonome kunstervaring staat volgens hem los van de autonome positie die kunst volgens Rancière alleen binnen het esthetische regime van kunst inneemt. Volgens Yepes zijn er dus twee soorten autonomie: één behelst de relatie tussen esthetiek en politiek (de potentie door kunst een redistribution of the sensible te ervaren), en de ander betreft de door het esthetische regime van kunsten bepaalde positie van kunst. Zo zegt hij: “While it is both necessary and profitable to keep Rancières notion of an autonomous aesthetic experience that is in

Yepes, Ruben. "Aesthetics, Politics, and Art's Autonomy: A Critical Reading of Jacques Rancière." Evental

74

Aesthetics 3.1 (2014): 40-64. Web. 21 Oct. 2016. <http://eventalaesthetics.net/evental-aesthetics-vol-3-no-1-2014/ruben-yepes-ranciere- aesthetics-politics-autonomy/#_edn26>. p. 40-41

Yepes, Ruben. “Aesthetics, Politics, and Art's Autonomy: A Critical Reading of Jacques Rancière.” p. 45

(28)

itself political, this experience is distinct from the autonomous experience prompted by the aesthetic regime of art.” 77

Vervolgens bekritiseert Yepes dus op verschillende wijzen de voorwaarden die aan het esthetische regime hangen, en hoe deze voorwaarden in verband staan met autonomie. De grootste kritiek hierin ligt ergens op één lijn met de kritiek van Lavender, hierboven omschreven. Namelijk dat hoewel veel kunst binnen het esthetische regime ruimte creëert voor autonome ervaring — een die breekt met de ervaring van het dagelijkse leven — deze autonome ervaring zeker niet garant staat voor een ervaring van dissensus en een herverdeling van het waarneembare. Te meer om het feit dat ook deze ‘autonome' kunstervaringen op een bepaalde manier onderdeel zijn geworden van de gevestigde orde. Yepes verwerpt dan ook de positie van kunst binnen het esthetische regime, omdat deze positie haast onmogelijk is. Het is volgens Yepes lastig je nog hedendaagse kunst voor te stellen die politiek is (in de zin dat zij volledig losstaat met wat de police opgeeft), zonder niet ook tot zekere hoogte opgenomen te zijn in de gevestigde orde van kunst. Er is hierdoor te veel wat wij vandaag de dag onder ‘kunst’ zouden scharen, wat we volgens Rancières regels niet mee zouden mogen nemen in een discussie over kunst, en dit levert volgens de cultuurwetenschapper dus geen bruikbare theorie op. Hij komt dan ook tot de volgende conclusie:78

Ultimately, it seems that what Rancière calls ‘police’ in fact produces the apparently autonomous space of the aesthetic experience that art provides; I argue that art is a particular cultural space and a practice of the common sensorium, of the distribution of the sensible, and that art’s aesthetic experience is in fact distinct from the autonomy of the political experience. 79

Hiermee poneert hij dus dat er volgens hem niet noodzakelijkerwijs dissensus wordt ervaren in de ervaring van (hedendaagse) kunst, en dat deze dissensus alleen in ‘echt’ politieke ervaringen ligt. Ervaring van kunst is namelijk niet per definitie een autonome ervaring, en een autonome ervaring is niet per definitie een ervaring van dissensus.

Om deze kritiek te onderbouwen, plaatst Yepes de waarde van autonomie binnen het huidige systeem van kapitalisme, zodanig dat kunst gezien worden als een ‘laboratorium’ van kapitalisme, waarbinnen er een onuitputtelijke behoefte aan innovatie en nieuwe subjectvormen is. Het 80

vervullen van deze behoefte door middel van het blijven maken van kunst die bedoeld is om te vernieuwen, en om nieuwe ervaringen te bieden aan haar toeschouwers, zorgt dus voor een paradox van wat Yepes de “ideology of the autonomy of art” noemt. Dat definieert hij als volgt:

Yepes. Ruben. p. 49 77 Ibid. p. 51-52 78 Ibid. p. 52 79 Ibid. p. 53 80