Politiek theater in Nederland Ontstaan, ontwikkelingen en veranderingen in het denken over politiek theater in de periode 1910-2010

Politiek theater in Nederland

Ontstaan, ontwikkelingen en veranderingen in het denken over politiek

theater in de periode 1910-2010

Foto: J.A. Smith. Muurschildering in Winnipeg, Canada Masterscriptie

Docent: prof. dr. J.J. van Maanen Theater en Analyse & Kritiek Rijksuniversiteit Groningen 28 maart 2011

J.A. Smith 1831062

Een speciaal woord van dank aan prof. dr. J.J. van Maanen, zonder wie deze

scriptie nooit tot stand zou zijn gekomen.

De colleges die ik gedurende mijn masterfase bij hem mocht volgen waren –

naast inspirerend – dusdanig geestprikkelend dat ik mij telkens weer

Inhoud

1. Inleiding……….………. 3.

1.1. Ontstaansgeschiedenis politiek theater in Nederland……… 4.

2. De wortels van het politieke theater……….………. 6.

2.1 Piscator……….………..……..…… 6.

2.1.1 Het politieke theater van Piscator………... 7.

2.2 Bertolt Brecht: dramaturgie als brandstof voor het politieke theater….. 12.

2.3 Fischer-Lichte: theater beïnvloedt de identiteit……….………….. 13.

3. Het politieke theater in Nederland in de periode 1920-1945……… 17.

3.1 Opkomst Arbeiders Jeugd Centrale………. 19.

3.2 De Jonge Spelers….………. 22.

4. Het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig………..……… 26.

4.1 Het politieke vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig……….. 26.

4.2 De politieke stem van het vrouwentheater……….. 38.

5. Het Nieuwe Geëngageerde Theater…….……….. 51.

5.1 De roep om actualiteit en de briefwisseling tussen Eric de Vroedt

en Pieter Bots………. 51.

5.2 TM 2010: het theater is wel degelijk geëngageerd………. 63.

6. Politiek theater, een dynamisch begrip………. 65.

6.1 Wat is politiek theater? ……….. 65.

6.2 Experimenteren en discussiëren als wezenlijk kenmerk……… 74.

7. Het huidige politieke theater……… 76.

7.1 Noties die verschuiven in het politieke theater……….. 77.

7.2 De politieke theatermaker is een geëngageerde kunstenaar………...79.

8. Conclusie………. 80.

Nawoord……….. 84.

1. Inleiding

Wie theaterwetenschap studeert ontkomt niet aan het levendige debat dat politiek theater losmaakt. Niet alleen over de definitie van politiek theater als term wordt gediscussieerd, ook het (voort)bestaan ervan wordt van tijd tot tijd in twijfel getrokken. Daarnaast debatteren theaterwetenschappers, -makers, critici en dramaturgen graag over welke dramaturgische ingrepen een theatervoorstelling het beste kan toepassen om de werking ervan politiek te kunnen noemen. Hierover bestaat niet altijd consensus.

Theater is vanaf zijn ontstaan verbonden geweest met politiek. Vanaf de Griekse tragedie en komedie die vraagstukken van de polis op scène brachten is de

theatergeschiedenis verbonden met de politieke geschiedenis. Net als aan het begrip politiek theater kleven ook aan het begrip politiek verschillende connotaties. De meest voorkomende betekenis van het begrip politiek kan worden gedefinieerd aan de hand van een in 1990 gepubliceerde rede van socioloog en politicoloog Bart Tromp, die de

geschiedenis van het begrip politiek in vogelvlucht in kaart heeft gebracht.1 Het woord politiek, afgeleid van polis, verwees ten tijde van Aristoteles in zijn meest algemene

betekenis naar het nastreven van het ‘goede leven’ (eudaimonia) door middel van deelname

aan de publieke zaak in de context van de polis.2 _{Daarnaast had politiek betrekking op de} meest geschikte constitutie (polité) waarin allen aan het bestuur deelnemen ten dienste van het algemeen belang. In de loop der tijd is het begrip politiek meer dynamisch geworden. Politiek wordt dan ook in verband gebracht met de techniek van macht, strategieën om de staat te beschermen en (door het ontstaan van politieke stromingen) met politieke

ideologieën zoals het socialisme of het liberalisme.

De betekenis van politiek als drager van bepaalde politieke ideologieën is een betekenis die vermoedelijk meer samenhangt met de wijze waarop het genre politiek theater is ontstaan. Dit wordt heel duidelijk als we kijken naar het werk van Piscator en Brecht dat in hoofdstuk 2 wordt behandeld, waar de wortels van het politieke theater worden onderzocht. Uit hetzelfde hoofdstuk zal ook duidelijk worden dat als er gesproken wordt van politiek theater als apart genre, dit genre aan het begin van de 20e eeuw ontstaan is in Duitsland en van daaruit hoogstwaarschijnlijk is overgewaaid naar Nederland.

In 1989 voorspelde de Amerikaanse politieke filosoof Francis Fukuyama, net voor het vallen van de Berlijnse muur, in een essay de definitieve overwinning van de vrije

1

Ontleend aan: Bart Tromp. Het einde van de politiek? 1e druk. Schoonhoven: Academic Service, 1990, p. 13

2

markteconomie ten opzichte van de centraal geleide Sovjeteconomie.3 Fukuyama voorspelde het begin van een nieuw tijdperk waar slechts één dominante ideologie zou gelden: die van het liberalisme. Er zou een einde komen aan de (ideologie)geschiedenis. In de betekenis van politiek als drager van ideologieën is het dan ook niet vreemd dat sommige theoretici de opvattingen van Fukuyama zijn gaan interpreteren als het einde van de

politiek. Voor de kunsten zag het er volgens hem ook niet rooskleurig uit. Bij gebrek aan idealisme en verbeelding zou er op termijn ook geen plaats meer zijn voor kunst en filosofie. Het zorg dragen voor het museum van de menselijke geschiedenis zou alles zijn dat ons nog rest.4 P. Cliteur haalt in reactie hierop deze uitspraak van Fukuyama onderuit: ‘Tijden van rust hebben ons grote kunst opgeleverd. De grote wijsgerige en literaire prestaties zijn in rust en vrede tot stand gekomen, met de pantoffels aan, zoals bij Schopenhauer, of bij Kant wiens dag altijd dezelfde indeling had zodat de burgers van Koningsberg hun horloges gelijk konden zetten wanneer de filosoof voorbij wandelde’.5

Er valt genoeg af te dingen op de stelling van Fukuyama, maar het is interessant om op te merken dat de impliciete dreiging met betrekking tot het voortbestaan van het politieke theater niet geheel los staat van de dreiging van het voortbestaan van politiek als drager van ideologieën. Toenemende globalisering en veranderingen in het politieke klimaat hebben invloed op de stof en vorm van politiek theater, en ook op het denken hierover.

1.1. Ontstaansgeschiedenis politiek theater in Nederland

Literatuuronderzoek toont aan dat het politieke theater in Nederland al zeker een eeuw in ontwikkeling is. Om meer inzicht te krijgen in de ontstaansgeschiedenis ervan, wordt in hoofdstuk 3 en 4 het politieke theater in Nederland in de perioden 1920-1945 en 1960-1985 onderzocht, omdat in die periodes het vroegere en latere vormingstoneel actief was. In hoofdstuk 5 wordt het politieke theater vanaf 1985 besproken, tot en met wat anno 2010 door diverse critici en theatermakers het Nieuwe Geëngageerde Theater genoemd wordt. Voornoemde hoofdstukken leiden tot een antwoord op de hoofdvraag van deze scriptie:

Hoe heeft het politieke theater zich als genre in Nederland ontwikkeld in de periode 1910-2010?

3

F. Fukuyama, „The end of History‟, in: The National Interest, 1989.

4

Ontleend aan: B. van Stokkom, P. Cliteur e.a. Voorbij de ideologie: zingeving en politiek na Fukuyama’s einde van de geschiedenis. 1e

druk. Baarn: Gooi & Sticht, 1991. p. 19.

5

In hoofdstuk 6 wordt er aan de hand van het tonen van een literair debat over politiek theater duidelijk gemaakt waarom er op de vraag ‘wat is politiek theater’ geen eenvoudig antwoord te geven is. In dit hoofdstuk wordt verder aangetoond dat experimenteren en discussiëren over politiek theater inherent is aan de ontwikkeling van politiek theater. Het lijkt om die reden een onmogelijke taak om politiek theater, dat zo dynamisch is, onder te verdelen in soorten politiek theater of er überhaupt vaste kenmerken aan te hangen. Toch bestaan er diverse opvattingen over politiek theater van zowel critici, theatermakers, theaterwetenschappers als dramaturgen. Deze opvattingen komen deels overeen en spreken elkaar deels tegen. Samen bieden deze opvattingen een ingang voor het denken over politiek theater en de werking ervan, en wordt duidelijk hoe dit denken gedurende een eeuw zich heeft ontwikkeld. Dit krijgt vorm in hoofdstuk 7, waar de dominante opvattingen in de periode 1910-1985 tegenover de dominante opvattingen in de periode 1985-2010 worden gezet. In dit hoofdstuk zal er antwoord gegeven worden op de volgende deelvraag van het onderzoek:

Welke nieuwe opvattingen of nuanceverschillen in bestaande opvattingen over politiek theater hebben zich voorgedaan in de periode 1985-2010?

2. De wortels van het politieke theater

De discussie over de definitie, de aard, de functie en het doel van het genre theater dat ‘politiek theater’ wordt genoemd, is al minstens een eeuw lang gaande. Het begrip ‘politiek theater’ lijkt te worden gebruikt als aanduiding van een specifiek genre, maar als het gaat om het beschrijven van de kenmerken ervan heerst er in de literatuur niet altijd

eenduidigheid. Het doel van dit hoofdstuk is dan ook om terug te gaan naar de bron, en van daaruit te beschrijven hoe het politieke theater in Nederland vorm heeft gekregen.

De opkomst van politiek theater als genre kunnen we ongeveer plaatsen aan het begin van de twintigste eeuw. Één van de meest bekende publicaties over politiek theater in deze tijd is van Erwin Piscator, die de woorden ‘politiek theater’ in 1929 gebruikt als titel van zijn boek (Das politische Theater). Tijdens de repetities van Der Kaufmann von Berlin (op 6 september 1929 opgevoerd, zie verder 2.1.1) begon Piscator naar eigen zeggen met het schrijven van dit boek. Het boek was volgens hem bedoeld om “de strijd die we op het toneel voerden op te helderen en te bekrachtigen”.6 Piscator wilde met het door hem ontwikkelde “epische of politieke theater” vorm geven aan zijn revolutionaire wereldvisie, maar volgens hem werd deze nieuwe vorm van theater op dat moment nog “afgewezen en onvoldoende gewaardeerd”.7 _{Op het werk van Piscator wordt in paragraaf 2.1 dieper} ingegaan.

Omdat het politieke theater in een later stadium vooral in verband wordt gebracht met het episch theater van Bertolt Brecht, wordt in paragraaf 2.2 van dit hoofdstuk een uitleg gegeven van wat Brecht met zijn politiek theater voor ogen had en waarom het door diverse theoretici politiek theater genoemd werd (en wordt). Paragraaf 1.3 ten slotte maakt duidelijk dat de betekenis van de term politiek theater dynamisch is omdat er in elke tijd een eigen invulling aan wordt gegeven. In paragraaf 1.4 wordt een schets gegeven van het politieke theater dat zich in de periode van Piscator en Brecht in Nederland ontwikkelde.

2.1 Piscator

Erwin Piscator (1893-1966) was een Duitse toneelregisseur. Zijn carrière bloeide op ten tijde van de Weimarrepubliek. Toen hij na zijn studie literatuur en filosofie op zijn 20e werd opgeroepen voor het leger, ervoer hij de oorlog als een zinloos bloedvergieten. Zoals vele andere intellectuelen en kunstenaars in zijn omgeving, werd hij communist. Na de oorlog

6

Zie: Erwin Piscator. The Political Theatre: A History 1914-1929. New York: Avon, 1978, p. vii

7

trok hij naar Berlijn.8 Hier stichtte hij in 1920 het Proletarische Theater: bedoeld om met theater het publiek politiek te vormen zonder de toeschouwers teveel met één, eenzijdige visie op te zadelen. Er moest met het publiek in dialoog worden gegaan.9

Piscator heeft zijn leven lang een aversie gehad tegen militarisme en oorlog. Niet voor niets zijn de eerste woorden in zijn boek Das politische Theater (1929): “Meine Zeitrechnung beginnt am 4. August 1914” (het begin van de Eerste Wereldoorlog).10 Hieronder wordt duidelijk onder wat voor omstandigheden Piscator zijn werk in Berlijn uitvoerde.

2.1.1 Het politieke theater van Piscator

In 1919 kreeg het Berlijnse theater voorgoed een ander gezicht. Drie gebeurtenissen waren in dat jaar opvallend.11 Om te beginnen veranderde Max Reinhardt een voormalig circus in een Schauspielhaus met maar liefst 5000 zitplaatsen. Het publiek kon hier zowel klassieken bewonderen, zoals de Oresteia van Aischylos, als moderne producties bekijken zoals Die Maschinenstürmer van Ernst Toller.

In hetzelfde jaar opende zijn rivaal Leopold Jessner (intendant van het Staatstheater in Berlijn), in het Schauspielhaus met het stuk Wilhelm Tell van Schiller. Jesnner wilde zijn publiek bewust maken van wat een volk als culturele band bijeenhoudt en tot natie een vormt.12 Met Wilhelm Tell benadrukte Jessner het beeld van de vrijheidsstrijd van een volk. Hij zag het als zijn taak om met het verbeelden van vroegere kunst de jonge generatie uit de begindagen van de Weimarrepubliek een democratisch, politiek denken te geven. Met Duitse klassieken als Schiller, Goethe en Lessing maar ook Hauptmann en Wedekind oogstte Jessner met zijn voorstellingen veel succes bij het publiek.

In een veel kleiner theater (Tribüne) maar met een nog idealistischer vertrekpunt, werd in 1919 tevens (onder regie van Karlheinz Martin en acteur Fritz Kortner), Toller’s eerste expressionistische anti-oorlogse theatervoorstelling vertoond: Die Wandlung. De voorstelling maakte indruk.

8

Zie: Hugh Rorrison. Theatre in focus. Erwin Piscator: politics on the state in the Weimar republic. 1e druk. Cambridge: Chadwyck-Healy Ltd, 1987, p.13.

9

Zie:Helden Archief. Erwin Piscator (1893-1966). Internet: maart 2010; <http://rodericklaperdrix.nl/archief/?cat=75>.

10

Zie: John Willet. The theatre of Erwin Piscator. Half a century of politics in the theatre. 2e druk. Methuen London Ltd, 1986, p. 43.

11

Zie: Idem, p. 46.

12

Het expressionisme was tijdens de eerste decennia van de 20e eeuw een invloedrijke kunststroming die vooral in Duitsland opbloeide en zich kenmerkte door het streven naar het zo direct mogelijk uitdrukken van de wereld van het gevoel. Hierbij werd de weer te geven emotie vaak overdreven of sterk aangezet, zodat een verduidelijking ontstond van wat men wilde uitdrukken. Autonome beeldspraak, associatief taalgebruik en vrijere

versvormen zijn onder andere de middelen waarmee thema's als het grote stadsleven en de moderne techniek werden behandeld.13

In dit culturele klimaat zag Piscator de mogelijkheid om ook zijn stem te laten horen. Het is slechts een jaar later als hij met Hermann Schüller (leider van jonge communisten) het nieuwe Proletarische theater opricht. De voorstellingen worden op diverse plaatsen buiten het centrum van Berlijn opgevoerd. Het duo beoogt geen ‘Kunst’ te produceren, maar wil een ensemble stichten dat is gebaseerd op een gemeenschappelijk idee van revolutionaire overtuigingen.14 Behalve met professionele acteurs werd er ook in grote mate gewerkt met amateurs uit de arbeidersklasse. Met een kar, wat rekwisieten en lampen trok Piscator met het Proletarische theater door Berlijn, sketches opvoerend die de klassenstrijd aan de orde stelden en steun zochten voor de Sovjet-Unie die op dat moment gebukt ging onder dreiging vanuit het buitenland. In dezelfde periode trokken in de Sovjet-Unie Agitprop-treinen door het land die de boodschap van het communisme op vergelijkbare wijze brachten. Geheel vernieuwend waren de voorstellingen van Piscator in dat opzicht (en op dat moment) dus niet. Agitproptheater werd in de jaren twintig door diverse communistische groepen

gehanteerd. De afkorting Agitprop stond voor agitatie en propaganda. Agitprop stond in het teken van de verspreiding van de marxistisch-lenistische leer.15

In 1921 moest het Proletarische theater sluiten, in opdracht van de politie. Piscator had nog niet de sympathie van officiële communistische partijen verworven. De algemene stelling was dat kunst toch vooral om de kunst moest gaan en niet gebruikt moest worden voor politieke doeleinden. In 1924 komt hier verandering in. Dan besluit de KPD (de Duitse communistische partij) dat er toch enige waarde schuilt in het verkondigen van propaganda via theater. De KPD nodigt Piscator uit om een ‘politieke revue’ te produceren en stuurt Felix Gasbarra, een communistische journalist, om hem te helpen met het script. De revue was een mix van jazz, revolutionaire liederen, acrobatiek, dia’s, statistieken en tekeningen. Het

13

Bron:

http://www.educatie-groningermuseum.nl/archief/duits_expressionisme/index.php?onderwerp=inleiding_brucke&id=2.

14

Zie: John Willet. The theatre of Erwin Piscator. Half a century of politics in the theatre. 2e druk. Methuen London Ltd, 1986, p. 50.

15

werd veertien keer opgevoerd op plaatsen rondom Berlijn, vlak voor de verkiezingen. Een journalist meldde:

‘Red Revue’. The masses made their pilgrimage to it. When we arrived,

hundreds were standing on the street trying to get in. Workers were fighting for seats. The auditorium was packed full and the air was thick enough to knock you over. But the faces shone as the audience waited at fever pitch for the show to begin. Music. Lights out. Silence. In the audience two men were fighting, upsetting those around them. The dispute moved to the central aisle, the lights went up on the stage in front of the curtain. They are two workers discussing their positions. A man in a top hat joins them. Bourgeois. He has his own view of life and invites the two to spend the evening with him. Curtain up! Scene 1. The points are made one after the other. Ackerstrasse – Kurfürstendamm. Slum dwelling – champagne bar. The commissionaire glittering in blue and gold – the beggar who has lost both legs in the war. Potbellies and heavy watch-chains – a man selling matches, another collecting cigarette ends. Swastika – assassin. Yes we have no bananas – national anthem. And between scenes screens, movies, columns of statistics, pictures! New scenes. The crippled beggar is thrown out by the commissionaire. A crowd in front of the establishment. Workers force an entry and wreck the joint. The public joins in. And how they whistle, scream, rage, shout encouragement, wave their arms and participate in spirit…unforgettable! (Frankfurter Zeitung, 1 april 1929)16

Voornoemde recensie maakt duidelijk dat Piscator inhaakte op de problemen van zijn tijd, de discussie op het toneel wist te verplaatsen naar het publiek en dat het publiek hier gretig op reageerde.

In 1924 werd Piscator bij de Volksbühne gevraagd om Flags te regisseren, gebaseerd op de zogenaamde Haymarket Affaire. De Haymarket Affaire betrof een uit de hand gelopen bomincident dat plaatsvond in 1886 in Chicago, waar arbeiders demonstreerden ten

behoeve van een 8-urige werkdag. Omdat de 8-urige werkdag op dat moment ook een politiek agendapunt was in Berlijn, sloot het verhaal van Flags aan op een actueel onderwerp. Bij Flags maakte Piscator gebruik van een filmprojectiescherm en twee

zijschermen die hij gebruikte voor tekst en documentatiemateriaal. Zoals gebruikelijk was bij ‘stomme’ films uit die tijd, vertoonde Piscator op de schermen ondertitels tijdens de scènes. Tussen de scènes door werd ook gebruik gemaakt van documentairebeelden en

manifesten.17 _{Daarnaast werden krantenartikelen en telegrammen geprojecteerd om de} voorstelling een meer authentieke uitstraling te geven. Net als bij Red Revue, wilde Piscator het publiek actief betrekken bij de voorstelling. Met de ruimte wilde hij een sfeer neerzetten van het bijwonen van een openbare vergadering. Hij wilde tevens een gevoel van

16

Zie: Hugh Rorrison. Theatre in focus. Erwin Piscator: politics on the state in the Weimar republic. 1e druk. Cambridge: Chadwyck-Healy Ltd, 1987, p.15.

17

verontwaardiging bij het publiek oproepen. In het verhaal van Flags werden demonstranten namelijk ter dood veroordeeld voor het gooien van een bom naar politieagenten en raakten omstanders gewond, terwijl “in werkelijkheid” de bommen door de politie zelf waren gegooid.

Het vernieuwende aan deze voorstelling was het gebruik van film ter ondersteuning van de tekst. Deze technieken waren op dat moment nog vrij nieuw. Het filmisch kader en de losse episodische structuur van de voorstelling maakten daarnaast dat critici van latere decennia het bestempelden als vroege experimenten van het Episch theater. Een journaliste die de productie bijwoonde, Leo Lania, noemde de voorstelling in een recensie in de Vienna Socialist zelfs “de eerste Marxistische voorstelling die in bepaalde opzichten een

materialistische blik wierp op de geschiedenis’’.18

Toen Piscator in 1926 via actrice Tilla Durieux in contact kwam met Ludwig

Katzenellenbogen, bood deze rijke ondernemer hem geld aan voor het opstarten van zijn eigen theater. De enige voorwaarde was dat niet het woord “proletarisch” of “revolutionair” in de titel van het theater mocht voorkomen. Piscator stelde daarom voor zijn eigen naam te gebruiken: Piscatorbühne. Jaren later zou hij aan een journalist opbiechten dat hij die term had gekozen omdat Piscator voor hem inmiddels gelijk stond aan “het geheel van een politieke benadering”.19 Uit deze uitspraak blijkt al dat Piscator theater als een belangrijk politiek middel zag.

De eerste Piscatorbühne was na nauwelijks een jaar al failliet, wat te wijten was aan de omvang van de troepen gecombineerd met de kostbare technologische props die gebruikt werden in de producties. Daarna probeerde Piscator zijn werk iets bescheidener te

produceren, zonder het minder politiek te willen maken. Ondanks dat er met nieuw geld van een zakenman (Felix Weil ) na een aantal niet-succesvolle producties weer hoop leek te gloren aan de horizon, strandde ook het werk van de tweede Piscatorbühne. Toen Der Kaufmann von Berlin, met als ondertitel een historisch toneelstuk over de Duitse inflatie werd opgevoerd in de zaal van bioscoopeigenaar Ludwig Klopfer, verwijderde Klopfer (ontstemd over de gevoelige inhoud van het stuk) de naam “Piscatorbühne” van het theater en ontzegde hem verdere toegang.

Piscator had naar eigen zeggen voor deze productie gekozen omdat deze niet alleen de desastreuze achtergrond van de inflatie blootlegde, maar ook omdat de voorstelling het belang benadrukte van een verenigd antifascistisch front van arbeiders.20 Piscator stelde het

succes of falen van zijn voorstellingen gelijk aan het succes of falen van het verspreiden van zijn politieke ideeën. Hij meende dat het fascisme niet alleen bestrijd kon worden met theater alleen. Daarom was hij tijdens de repetities van Der Kaufmann von Berlin al gestart met het schrijven van het boek Das politische Theater, waarin hij duidelijkheid probeerde te geven over hoe zijn epische c.q. politieke theater diende te worden geïnterpreteerd. Piscator stelde: “What our theatre was supposed to do was communicate critical responses which, translated into practical politics, might possibly have stopped this fascism. That Germany later preferred the irrational mysticism of the Third Reich to our clear and precise critique was not our fault, even if it was the cause of our personal tragedy.”21

Toen de derde Piscatorbühne in 1929 werd opgericht, was het maatschappelijk gezien een behoorlijk turbulente tijd. Op 28 oktober vond de crash op Wallstreet plaats, de macht van Hitler nam toe en er was minder geld beschikbaar voor het betalen van acteurs. Piscator verrichte steeds meer werk in de Sovjet-Unie. Begin jaren dertig verhuisde hij hier zelfs naartoe om Anna Seghers’ roman The Revolt of the Fishermen of St Barbara te verfilmen. Als hij later in 1936 naar Parijs gaat om een voorstelling te maken van Tolstoy’s War and Piece, wordt hij geadviseerd om niet terug te keren naar de Sovjet-Unie, waar het voor hem niet meer veilig zou zijn. In 1938 emigreert Piscator dan ook naar Amerika om daar een theateropleiding op te zetten (the Dramatic Workshop). Tot 1951 blijft hij hier doceren en producties regisseren, maar die waren volgens Hugh Rorrison kleinschalig en betroffen minder spraakmakende variaties op zijn eerdere voorstellingen.22 In 1951 keert Piscator terug naar West-Duitsland waar hij wel nog een paar succesvolle voorstellingen produceert, zoals War and Piece en The Robbers. In 1963 wordt hij directeur van de nieuw gebouwde Freie Volksbühne. Een communist noemt hij zichzelf dan niet meer. Toch weet hij met schrijvers die zich baseerden op politieke onderwerpen het theater in West-Duitsland opnieuw van belangwekkende politieke inhoud te voorzien met documentairevoorstellingen als The Representative (van Rolf Hochhuth), In the Matter of J. Robert Oppenheimer (van Heinar Kipphardt) en Auschwitz oratorium (van Peter Weiss).

De erfenis die Piscator naliet was niet gering. Met het gebruik van filmtechnieken en andere technologieën doorbrak hij het statische van een theateropvoering. Hij geldt als pionier van wat nu als ‘multimediaal’ bekend staat. Verder heeft hij andere theatermakers (waaronder Brecht) mede geïnspireerd tot het verkennen van mogelijkheden om publiek met behulp van theater politiek te vormen. Zijn gebruik van authentiek

21

Zie idem, p. vii.

22

documentatiemateriaal (statistieken, nieuwsberichten, reportages e.d.), amateurspelers uit de doelgroep die hij wilde aanspreken (arbeidersklasse) en gebruik van technologie maakten een dialoog los bij zijn toeschouwers, die wellicht zichzelf met de spelers konden

identificeren en daarnaast niet ongevoelig waren voor de actuele onderwerpen die ten tonele werden gebracht. Toch zijn de meningen verdeeld over het ‘succes’ van de voorstellingen van Piscator. Irene Oppenheim vermeldt in een recensie (1980) dat Hugh Rorrison, Piscator-biograaf, stelt dat het werk van Piscator in Berlijn eindigde in “a seedy old theater in the obscurity of a working-class quarter, ignored by the workers and deserted by the bourgeois press and public”. Volgens Rorrison trok Brecht op dat moment al veel meer publiek. Het werk van Brecht zou echter nooit tot stand zou zijn gekomen zonder de voorgaande experimenten van Piscator, aldus Rorrison.23

2.2 Bertolt Brecht: dramaturgie als brandstof voor het politieke theater

Het politieke theater van Brecht is onlosmakelijk verbonden met een Brechtiaanse

dramaturgie. Omdat Brecht ook het belang van dramaturgie duidelijk heeft gemaakt, wordt in deze paragraaf zijn politiek theater besproken vanuit een dramaturgisch perspectief. Hoewel er aan de term dramaturgie verschillende connotaties kleven, zegt de dramaturgie van een voorstelling volgens Cathy Turner en Synne K. Behrndt iets over de compositie (vorm), structuur en/of stof van de voorstelling.24 Dramaturgie heeft te maken met het observeren van de productie van een voorstelling, de gehele context van de voorstelling zelf en de structurering van het kunstwerk met betrekking tot alle afzonderlijke elementen (woorden, beelden, geluid et cetera).25

Er is volgens Turner en Behrndt ook een politieke dimensie aan de dramaturgische praktijk, omdat dramaturgie niet alleen over het werk zelf gaat maar ook over de context ervan en de discussie die dit oproept.26

Voor Brecht was de aandacht voor de historische, sociale context van een voorstelling het meest cruciale aspect van zijn dramaturgie. Het bepaalde de vorm en

23

Bron: Irene Oppenheim. „The Art of Changing the World: Erwin Piscator and Bertol Brecht‟. In: The tree penny review. No. 3 (Autumn, 1980), pp. 19-20. Internet: maart 2010;

<http://www.jstor.org/stable/4382977>.

24

Zie: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgie en performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave Macmillan, p. 3.

25

Zie: idem, p. 4.

26

structuur van zijn theaterstukken.27 Brecht wilde met zijn theater een verandering in de maatschappij teweeg brengen:

It is understood that the radical transformation of the theatre can’t be the result of some artistic whim. It has simply to respond to the whole radical transformation of our time. (Brecht 1964: 23)

Voor hem moest politiek theater stelling nemen tegen het fascisme, de oorlog en het kapitalisme, die volgens hem met elkaar in verband stonden. Het moest een radicaal nieuw theater zijn met nieuwe strategieën. Een theater dat niet alleen zijn directe publiek ‘raakt’ maar ook het publiek achter het publiek.28 Brecht beschouwde politiek theater als antwoord op de urgente behoeftes van zijn eigentijdse maatschappij. Het politieke theater van Brecht was dynamisch. Brecht bewerkte veel bestaande toneelteksten om zijn voorstellingen beter te laten aansluiten op het doel dat hij wilde bereiken. Een historische analyse door zowel regisseur, acteur, dramaturg en publiek vond hij noodzakelijk.29

Tijdens repetities van Brechts voorstellingen werden de sociologische, historische, politieke en economische dimensies van een tekst onderzocht. Hierin aangetroffen tegenstellingen werden door het ensemble tijdens repetities onthuld, geanalyseerd en vertaald naar de mise-en-scène, acteerstijl, vormgeving, gestiek, karakterisering en blokkades. Brechts keuze om historisch materiaal te gebruiken als basis voor een

voorstelling, had een doel. Het was een manier om een bepaalde afstand te creëren tussen het publiek en wat er op het podium gebeurde. Doordat het publiek historische

gebeurtenissen aanschouwde in plaats van herkenbare eigentijdse gebeurtenissen, was het beter in staat objectief te oordelen over de aan het licht komende tegenstellingen in de voorstelling. Het scheppen van afstand op deze manier is volgens Martin Esslin (1990: 140) een van de voorbeelden van de middelen die Brecht hanteerde om een

‘vervreemdingseffect’ te bereiken zodat het publiek verhinderd werd zich in te leven. In plaats van passief ‘meegaan’ met de acteurs en hun ervaringen vereiste het epische theater van Brecht van het publiek dat het naar de gebeurtenissen op het podium keek alsof ze opnieuw werden verteld, in een andere tijd en plaats plaatsvonden en dat het publiek was onderworpen aan de omstandigheden en interpretatie van degenen die het verhaal vertelden.

27

Zie: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgie en performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave Macmillan, 2008, p. 39.

28

Zie: idem, p. 40.

29

Een acteur kon tijdens een voorstelling van Brecht dus als verteller optreden (in plaats van in het hier en nu het verhaal spelen), de voorstelling onderbreken en reflecteren op de

handelingen die op het toneel werden getoond, van een masker of opvallende grimering zijn voorzien enzovoorts. Het idee was het publiek te verhinderen zich met de acteur te

identificeren. Niet het gespeelde, maar dat wat geleerd kon worden van de voorstelling was van belang. De toeschouwer moest zich niet inleven in de rol van de acteur, maar kritisch waarnemen wat er ten tonele werd gebracht.

Met zijn ‘episch theater’ stelt Brecht volgens dramaturg en theaterbeschouwer Tom Blokdijk de fabel centraal: “het vertellend tonen van de wereld waarin de mens in een bepaald spanningsveld opgenomen is.’’30 Het personage wordt gepositioneerd in een vertelling die erop gericht is maatschappelijke verhoudingen en conflicten aan te tonen.

Brecht onderscheidde epische voorstellingen van zogeheten leerstukken. Voor een leerstuk zijn geen toeschouwers nodig. Het idee erachter is dat acteurs door het spelen van een voorstelling iets leren. Door bepaalde handelwijzen, het weergeven van bepaalde redeneringen en het aannemen van bepaalde houdingen kan de acteur op deze manier beïnvloed worden.31 Het leerstuk heeft een vorm die voor acteurs het toevoegen van eigen onderdelen en een actuele inhoud mogelijk maakt. Zo vindt bijvoorbeeld in de door Brecht geregisseerde voorstelling Die Horatier und die Kuratier voor ieder gevecht een

geïmproviseerde woordenstrijd tussen ‘de veldheren’ plaats.

Er kan gesproken worden over de ‘vroege’ Brecht en de ‘late’ Brecht: in de jaren vijftig streefde Brecht ernaar om niet langer uit te gaan van de vertelling, maar van de botsing van tegengestelde krachten, en het spel van de dialectiek. Volgens Blokdijk “niet om daarmee het conflict als basiscategorie van het drama te herstellen en zo emotionele

empathie op te wekken, maar om de toeschouwer sterker te confronteren met de springstof die hij zelf moet ontladen.”32

Bertolt Brecht en Erwin Piscator zagen dramaturgie als middel om de problemen van hun eigentijdse maatschappij aan het licht te brengen. Ze hadden met elkaar gemeen dat ze beide het verlangen hadden met hun voorstellingen een discussie in hun stad op gang te brengen. Volgens Turner en Behrndt zag Brecht theater niet alleen als entertainment maar ook als politiek actiemiddel. Hiermee leunde hij op ideeën van Meyerhold, Piscator en

30

Zie: Tom Blokdijk. Blokboekblokschijf. Tom Blokdijk over theater, 1970-nu. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2007, p. 83.

31

Zie: Bertolt Brecht. „Ontwerp en materiaal voor een proletarische pedagogie: het leerstuk‟. Bron: Internet: juni 2010; http://www.marxists.org/nederlands/brecht/19xx/19xxleerstuk.htm.

32

andere tijdgenoten. Brechts dramaturgie omvatte een reeks van strategieën die het mogelijk maakten een publiek op speelse wijze kritisch naar de wereld te om zich heen te laten kijken.33

Hij demonstreerde dat een nieuw politiek theater een nieuwe dramaturgie vereiste. Politiek theater volgens Brecht had dus een doel (een maatschappelijke verandering

teweegbrengen), een middel (theater dat qua vorm en stof aan het doel was aangepast) en een duidelijke dramaturgie (het hele proces van nadenken over het doel van de voorstelling en analyseren hoe dat terugkomt in alle afzonderlijke voorstellingselementen). Naar het effect van het politieke theater van Brecht kunnen we slechts gissen. Een feit is dat hij met zijn denken over (politiek) theater en de middelen die hij toepaste vele andere

theatermakers van latere generaties heeft beïnvloed.

2.3 Fischer-Lichte: theater beïnvloedt de identiteit

Brecht meende dat theater als actiemiddel kon worden ingezet, dat hij niet alleen de toeschouwers aan het denken kon zetten maar ook een discussie tot stand kon brengen in hun stad. Hij dacht dat hij ook de mensen buiten het theater zou kunnen bereiken en idealiter een maatschappelijke verandering tot stand kon (helpen) brengen. Hoewel diverse critici tegenwoordig van mening zijn dat door concurrerende media als film en televisie de reikwijdte van het hedendaagse theater dusdanig klein is dat een (politieke)

theatervoorstelling nauwelijks effectief kan zijn,34 leeft het idee dat theater van invloed kan zijn op het denken en handelen van mensen al zolang het theater bestaat zoals hierna duidelijk gemaakt wordt. De manier waarop men denkt dat theater invloed kan hebben op het denken en/of handelen van mensen en de mate waarin men het theater daartoe in staat acht, is echter van tijd tot tijd aan verandering onderhevig.

Een mooi voorbeeld van het 18e eeuwse denken over de invloed van theater wordt gegeven in de inleiding van Fischer-Lichte’s European history of Drama and Theatre. In een brief aan ene Monsieur d’Alembert laat Rousseau zich kritisch uit over d’Alemberts suggestie dat er een theater(gebouw) in Geneve dient te komen omdat dit ook in andere Europese

33

Zie: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgie en performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave Macmillan, 2008, p. 69.

34

steden te vinden is.35 Rousseau meent dat theater de identiteit van de bewoners van Geneve zal vernietigen. Het theater moedigt volgens hem mannen en vrouwen aan om samen te komen, puur en alleen voor publiekelijk vermaak. Dit zou de instandhouding van het

traditionele gemeenschapsleven van Geneve (waarin mannen en vrouwen zich in gescheiden circuits ophouden) onmogelijk maken. Bovendien zou theater, waar vrouwen zich

publiekelijk op het podium vertonen, tegen de natuurlijke vrouwelijke bescheidenheid indruisen en een vrouw beroven van haar natuurlijke identiteit. Ook voor mannen ziet Rousseau het theater als een bedreiging, want theater zou voornamelijk de liefde als interessegebied hebben en dit zou mannen zwak maken met als gevolg dat ze minder controle hebben over hun passies. Het theater bedreigde met andere woorden de identiteit van mannen en vrouwen.

Hiermee geeft Rousseau volgens Fischer-Lichte impliciet aan dat identiteit volgens hem tot stand komt door de natuur en/of de maatschappij.36 Deze identiteit dient

beschermd te worden van invloeden van buiten die de (natuurlijke) identiteit bedreigen. Het theater geeft dan ook een verkeerd signaal af, want in het theater is een acteur voornamelijk bezig met iemand anders te zijn dan zichzelf. Volgens Rousseau beoefent de acteur in het theater de kunst van de deceptie, omdat hij niet als zichzelf verschijnt, niet zegt wat hij daadwerkelijk denkt en niet handelt zoals hij zich in werkelijkheid voelt. Door het telkens overschakelen naar een andere rol, verzuimt hij zijn plicht om de meest nobele rol aan te nemen: de rol van de (natuurlijke) mens en diens (aangeboren) identiteit (die van man of vrouw en de daarbij horende eigenschappen).

Het idee van identiteit als iets ‘natuurlijks’ was in de achttiende eeuw en nog lang daarna dominant; echter met de opkomst van o.a. de (culturele) antropologie en het feminisme is het concept van identiteit in de twintigste eeuw bijgesteld. Identiteit wordt nu vooral gezien als een meer veranderlijk concept dat niet zo statisch hoeft te zijn. ‘Echte’ identiteit bestaat volgens Fischer-Lichte dan ook niet: ‘Without the potential to transgress certain boundaries and cancel out certain existing differences, identity seems almost an impossibility’.37

In dit verband haalt Fischer-Lichte Helmut Plessner aan, die de conditio humana beschrijft als de afstand die ‘het zelf’ neemt ten opzichte van ‘het zelf’: ‘a man’s de-centred

35

Zie: Erika Fischer-Lichte. History of European Drama and Theatre. 3e druk. London: Routledge, 2008, p.1.

36

Idem, p. 1.

37

position’.38 Een mens observeert zichzelf alsof hij van buitenaf naar zichzelf kijkt, met andere woorden alsof hij zichzelf door de ogen van een ander bekijkt. In dit gegeven ziet Fischer-Lichte een duidelijk verband met de manier waarop theater werkt. Een acteur neemt een bepaalde rol aan en de toeschouwer aanschouwt dit op dezelfde manier als hij zichzelf zou aanschouwen, namelijk als door de ogen van een ander. Dit proces werkt volgens Fischer-Lichte als een spiegel voor de toeschouwer, waardoor deze gaat nadenken over de relatie met zichzelf. De acteur is de belichaming van de conditio humana:

Plessner describes the basic anthropological condition as a fundamentally theatrical one – in the First instance, from the perspective of one who appears as an actor, in the second as one who watches or observes. The actor seems to be a magical mirror to the spectactor, reflecting the spectactor’s image of another as his own. In reflecting this image back, in his turn the spectator enters into a specific relationship to himself.39

Ondanks dat theater in verschillende tijden en culturen op een andere manier invulling geeft aan het concept identiteit, zijn de basisvoorwaarden voor theater altijd hetzelfde: een acteur verricht voor een publiek bepaalde handelingen. Er is dus altijd een ‘ik’ (de acteur) en een ander (de toeschouwer) die deze ‘ik’ observeert. De conditio humana maakt het dus

mogelijk om identiteit waar te nemen. Fischer-Lichte gaat echter nog een stapje verder door te suggereren dat de identiteit van de acteur of de toeschouwer niet alleen waarneembaar is, maar ook door theater te veranderen is. Hiervoor refereert ze aan Arnold van Gennep die stelde dat identiteitsverandering het belangrijkste kenmerk is van een ‘rite de passage’, een cultureel georganiseerde gebeurtenis zoals een huwelijk, een geloofsbelijdenis of een oorlog.40 Een rite de passage kan volgens Fischer-Lichte omschreven worden als ‘a process in which social energy circulates in particular concentration among the members of a

community so that a change occurs in the identity of an individual or a social group’.41 Een theatervoorstelling kan volgens Fischer-Lichte hetzelfde effect hebben. Het kan de weg naar identiteitsverandering vrijmaken voor toeschouwers en - onder bepaalde omstandigheden - ook voor de acteur zelf.42

Het voorbeeld van Fischer-Lichte geeft aan dat aan het denken over de invloed van theater in elke tijd een eigen invulling wordt gegeven, maar ook dat een theatervoorstelling

38

Zie: Erika Fischer-Lichte. History of European Drama and Theatre. 3e druk. London: Routledge, 2008, p. 2. 39 Idem, p. 2. 40 Idem, p. 3. 41

Dit ontleent Fischer-Lichte aan het werk van Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England (1988).

42

niet expliciet een ‘politiek’ vertrekpunt hoeft te hebben om als politiek bestempeld te worden. Waar tijdgenoten van Rousseau een theatervoorstelling wellicht beschouwden als een vorm van publiek vermaak zag Rousseau het als een maatschappelijke bedreiging omdat het gemeenschapsleven van Geneve verstoord kon worden.

3. Het politieke theater in Nederland in de periode 1920-1945

Als er gesproken wordt over het politieke theater in Nederland, wordt dikwijls gerefereerd aan het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Het

vormingstoneel is echter niet perse een uitvinding van de jaren zestig en zeventig. In Nederland kwam er in de periode 1920-1945 al een vorm van politiek theater voor dat diverse kenmerken had van wat later ‘vormingstoneel’ zou gaan heten. Dat vooroorlogse vormingstoneel, zoals gebracht door toneelgroep De Jonge Spelers, maakte nog voor diens oprichting zijn entree in de Arbeiders Jeugd Centrale, zoals hierna duidelijk wordt.

3.1. Opkomst Arbeiders Jeugd Centrale

Na de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, heerste er in Nederland aanvankelijk een periode van optimisme. Kunstenaars probeerden met behulp van nieuwe vormen

uitdrukking te geven aan de nieuwe tijdsgeest, met als resultaat een grote verscheidenheid in stijlen die soms recht tegenover elkaar kwamen te staan. Deze verscheidenheid had te maken met de op dat moment heersende tijdsgeest: enerzijds was er duidelijk een geloof in een betere toekomst voor de mensheid, anderzijds was er het verlammend pessimisme dat naar boven werd gebracht door politieke en economische ontwikkelingen.43

Het geloof in een betere toekomst hing samen met het voornemen te investeren in de “nieuwe mens”. Daar hoorde culturele vorming bij. In de arbeidersbeweging werd na WO I dan ook de interesse voor het culturele leven gestimuleerd. Ook was er een sterke

behoefte aan het uitdragen van een eigen cultuur. Er ontstonden diverse organisaties met culturele doelstellingen, zoals het Instituut voor Arbeiders Ontwikkeling (IvAO) en de Vereenigde Arbeiders Radio Amateurs (VARA). In 1928 werd ook de Arbeiders Jeugd Centrale (AJC) opgericht, waarbinnen culturele vorming, aanvullend onderwijs (o.a. natuurhistorie, zangles, dansles, muziekles, voordracht, toneelles en maatschappijleer) en emancipatie van de jeugd op het programma stond. De AJC is vooral interessant, omdat deze landelijke vereniging later in verband kan worden gebracht met wat tegenwoordig het vooroorlogse politieke vormingstoneel genoemd kan worden.

Wat voornoemde verenigingen met elkaar deelden, was het socialistisch

cultuurideaal van de algehele bevrijding van de arbeidersklasse en het creëren van een eigen

43

Bron: Vera Illés. „Botsende stijlen uit het Interbellum‟. In: De Volkskrant. 20 januari 2009. Internet: juni 2010;

culturele identiteit.44 De oprichting van de AJC was geen Nederlandse uitvinding, maar een Nederlandse variant van de Duitse socialistische jeugdbewegingen die op dat moment bestonden en waar veel bewondering voor bestond in Nederland. Zowel in Duitsland als in Nederland heerste een sterk verlangen naar verbroedering en antimilitarisme: een logisch gevolg na de afschuwelijke loopgravenoorlog. Leo Hartveld (1982) formuleert het culturele klimaat tijdens de oprichting van de AJC als volgt:

Niet alleen moest de macht in handen der arbeiders vallen om een herhaling van die gruwelijke moord te voorkomen, ook de menselijke geest moest op vrede, vriendschap, gemeenschap en kunst gericht worden. Deze nieuwe elementen vloeiden samen tot wat het ‘cultuursocialisme’ genoemd wordt. *…+ In Nederland vond dat in de AJC zijn grote stuwkracht. De politieke lading ervan is algemeen rood en opstandig… 45

Volgens Hartveld paste de AJC in een tijd waarin op allerlei manieren ‘de jeugd’ van zich liet horen en er ook op allerlei manieren aan de jeugd aandacht werd besteed. Binnen de jeugdbeweging werd ‘de nieuwe mens’ opgevoed. Prominent figuur binnen de AJC was Koos Vorrink, een onderwijzer die vanaf de oprichting betrokken was en in 1927 landelijk

voorzitter van de AJC werd.46 Vorrink liet zich regelmatig uit over de reden van het bestaan van de AJC:

De veelal geestdodende arbeid wekt een hevig verlangen naar prikkelende afleiding, naar sensatie. Het gebrekkige onderwijs brengt mee een bekrompen belangstelling en de hongerende fantasie zoekt bevrediging in allerlei minderwaardig vermaak, waarbij ziel en geest noodwendig te gronde gaan. En deze kapitalistiese maatschappij heeft het aanzien gegeven aan ontelbare inrichtingen van vermaak, waar een ieder proberen kan zich voor luttel geld te laten heenlopen over eigen levensleegte en levensonbevredigdheid. Kroegen, bioskopen, kabarets, danszalen, variété’s en hoe het nog meer heten mag *…+. En de jeugd met haar ontembaar levensverlangen, met haar onlesbare dorst naar levensvreugde, werpt zich in de genotszwijmel van onze moderne wanbeschaving en dreigt onder te gaan in grenzeloze oppervlakkigheid en gemene zelfzucht.47

Koos Vorrink zette zich daarom in voor karaktervorming. Dat hield volgens hem in: “De ontwikkeling der persoonlikheid door het wekken van het verantwoordeliksheidsbesef.”48 De

44

Zie: Annie van Otterloo. „De Jonge Spelers: schets van een toneelschap‟. In: Scenarium. Toneel in crisis- en bezettingstijd, deel 6, 1982, p. 83.

45

Zie: Leo Hartveld, Frits de Jong Edz. En Dries Kupurus. De Arbeiders Jeugd Centrale. AJC: 1918-1940. Amsterdam: Van Gennep, 1982, p. 12-13.

46

Van 1934 tot 1946 was Vorrink voorzitter en vanaf 1935 ook Eerste Kamerlid voor de SDAP.

47

Bron: Leo Hartveld, Frits de Jong Edz. En Dries Kupurus. De Arbeiders Jeugd Centrale. AJC: 1918-1940. Amsterdam: Van Gennep, 1982, p. 43.

48

AJC ontwikkelde een eigen socialistische levensstijl. Geheelonthouding, sobere kleding en actieve cultuurbeoefening waren kenmerkend voor de opvoeding van de AJC-leden, die 12 tot 20 jaar oud waren. Anders dan wat er op dat moment gewoon was in die tijd was er sprake van co-educatie: zowel jongens als meisjes werden toegelaten. De AJC streefde zoveel mogelijk naar een gelijkwaardige behandeling van jongens en meisjes.

Dansen en toneelspelen waren belangrijke middelen die werden ingezet om de jeugd cultureel te vormen. De volksdans werd gezien als een krachtig medium om de leden te verenigen en zich met elkaar verbonden te voelen. Een passende vorm van toneelspelen vond de AJC het ‘lekenspel’. Tijdens het lekenspel kreeg ieder lid de kans om zich te uiten. Het zich eigen maken van een overtuiging, en het uitdragen van die overtuiging middels spel – of dat nu een sociaal-politieke of religieuze overtuiging betrof – vormde de grondgedachte, de pedagogische grondslag van het lekenspel. Daarmee paste het uitstekend binnen de cultureel vormende taak die AJC-voorzitter Koos Vorrink voor AJC-leden voor ogen had.

De AJC-leden werden in het lekenspel ingewijd door de aangetrokken docent Ben Groeneveld, die uit een kring van sterk maatschappelijk betrokken jonge toneelspelers kwam. In een boek over de geschiedenis van het lekenspel haalt André van der Louw een illustrerende uitspraak aan van Groeneveld en diens visie op het lekenspel: “Het lekenspel is een opvoedingsmiddel van de eerste orde, omdat niet alleen het hoofd, maar de gehele mens in het geding is. En hoe zuiverder het spel beoefend wordt, hoe revolutionairder het werkt. Het veroorzaakt een opstand tegen alle kleinburgerlijke geslotenheid, tegen kitsch en wansmaak, tegen sensatiezucht en speciaal in steden heersende lege onrust, die des duivels oorkussen is.”49

Het gekozen toneelrepertoire sloot erg aan bij het eerder genoemde socialistische cultuurideaal van de bevrijding van de arbeidersklasse. De eerste spelen waren geschreven door een oud-onderwijzer Arie Pleysier, die onder pseudoniem van Mr. Punch onder andere De Fabriek schreef, een voorstelling over de ellende en opstand van arbeiders. Het

belangrijkste spel werd dat van Marie W. Vos, die in 1924 Goudvreugde’s Ontwaken schreef, dat jaarlijks opgevoerd zou worden. Een ander voorbeeld is de voorstelling Gas van George Kaiser. Dat spel werd bij het tienjarig bestaan van de AJC in 1928 in de Amsterdamse Stadsschouwburg opgevoerd en ging in op de problemen van de vervreemding, techniek en macht in de geïndustrialiseerde samenleving.50

Leo Hartveld meent op basis van diverse bestudeerde programmateksten en voordrachten van diverse prominente AJC-figuren dat de ideeën en opvattingen van de AJC

49

Bron: A. van der Louw, Rood als je Hart, 1e druk, Amsterdam: Arbeiderspers, 1974, p. 118.

50

zo een duidelijke samenhang hadden, dat gesproken kan worden over een ideologie. Die ideologie was geënt op de opvattingen van de SDAP en NVV die de AJC financieel steunden, en kwam in hoofdlijnen neer op emancipatie van de arbeidersklasse en het geloof in de komst van een socialistische maatschappij waarin de menselijke persoonlijkheid zich vrij zou kunnen ontplooien en waar de rol van het geweld zou zijn teruggedrongen. Hartveld schrijft dat de AJC in haar hele doen en laten betrokken was bij de politieke ontwikkeling en strijd van zijn tijd. “De aandacht die in Het Jonge Volk werd besteed aan politieke en

maatschappelijke gebeurtenissen, de deelname aan demonstraties, de 1 Mei-feesten, de propaganda bij verkiezingen en zijn jeugdprogramma geven al aan dat ze wat betreft de politiek fundamenteel verschilde van burgerlijke, apolitieke jeugdbewegingen.”51

Met de ideologie die de AJC aanhing, is het niet vreemd dat ook voor toneelspel zorgvuldig gekeken werd naar welke vorm en welke soort stukken het beste paste bij de AJC. Het aantrekken van Ben Groeneveld als degene die de lessen moest verzorgen betekende het aantrekken van een gelijkgestemde ziel. Hoe sterk de banden tussen Groeneveld en AJC waren, wordt goed duidelijk als hij in 1932 het gezelschap de Jonge Spelers opricht, en niet alleen ex-AJC lekenspelers Arie Das, Jan Seves en Gerrit Lindenberg in de vaste kern van de groep opneemt, maar ook in het programma expliciet vermeldt dat de Jonge Spelers het lekenspel in de AJC verzorgen. De Jonge Spelers kunnen beschouwd worden als één van de eerste vormingstoneelgezelschappen in Nederland en misschien zelfs als het eerste vormingstoneelgezelschap in Nederland.

3.2 De Jonge Spelers

De oprichter van De Jonge Spelers (zie verderop in deze paragraaf), Ben Groeneveld (1898-1962), kreeg van huis uit de liefde voor toneel mee. Hij had een vader die graag reciteerde en een moeder die graag het theater bezocht.52 Na zijn eerste schouwburgbezoek was hij ervan overtuigd dat hij toneel wilde spelen. Van 1918 tot 1920 studeerde hij dan ook aan de Amsterdamsche Toneelschool. Na 1920 leerde hij het moderne Duitse toneel kennen in Düsseldorf en Berlijn (o.a. bij Max Reinhardt) en studeerde hij een tijdje in Parijs. Eenmaal terug in Nederland deed hij bij diverse toneelgezelschappen in Nederland ervaring op, en besefte hij steeds meer dat toneelspelen voor hem nooit een doel op zichzelf kon zijn. Hij

51

Zie: Leo Hartveld, Frits de Jong Edz. En Dries Kupurus. De Arbeiders Jeugd Centrale. AJC: 1918-1940. Amsterdam: Van Gennep, 1982, p.89.

52

zocht daarom naar manieren om toneel meer te voorzien van maatschappelijke grondslagen. Die kans kreeg hij, toen hij in 1925 door Koos Vorrink benoemd werd als lekenspelleider bij de Arbeiders Jeugd Centrale. Hier zette hij zich lange tijd in voor het inspireren en vormen van meerdere generaties jonge arbeiders.53 Eerst met collectieve spreekkoren, uit het Duits vertaald zoals in 1928 het expressionistische drama Massamens van Ernst Toller. Later besteedde hij meer aandacht aan individueel spel en

voordrachtteksten.

In 1930 richtte Ben Groeneveld samen met Herman Bouber het Groot Volkstoneel op, gesteund door de VARA en het Instituut voor Arbeidersontwikkeling (IvAO). Vanuit zijn ervaringen met het lekenspel was volkstoneel voor Groeneveld onlosmakelijk verbonden met de culturele opvoeding of, zoals men zei, de verheffing van de arbeiders. Ook het Groot Volkstoneel streefde naar de emancipatie van de werkende klasse. Het wilde “de

Nederlandse arbeidersklasse goede toneelkunst brengen, in het bijzonder die waarin de geest harer bevrijdingsbeweging leeft”.54 Al na twee jaar werd het Groot Volkstoneel echter opgeheven. De VARA trok zich financieel terug om een eigen vaste hoorspelkern te vormen en met de IvAO alleen kon het gezelschap geen stand houden. Groeneveld richtte vervolgens een nieuw gezelschap op: de Jonge Spelers. In het programmaoverzicht voor het eerste seizoen presenteerden de Jonge Spelers hun doelstellingen:

- Wij brengen goed toneel voor de arbeidersklasse, waarin de geest der bevrijdingsleer leeft.

- Wij brengen goed verzorgd toneel in de kleinste plaatsen;

- Wij vatten het werk op als praktische socialistische arbeid, en dienen hiermee de gemeenschap in al zijn geledingen;

- Wij verrichten ook ander werk in de arbeidersbeweging: wij geven

regiecursussen voor de Bond van Arbeiders Toneelverenigingen, en verzorgen het lekenspel in de AJC.

Annie van Otterloo (1982) meldt dat Arie Das, oud groepslid van de Jonge Spelers in een brief aan haar (gedateerd 18 december 1979) sprak over het ontstaan en streven van de groep: “Met een genuanceerd toneelrepertoire artistiek verantwoorde voorstellingen geven,

53

Bron: idem.

54

vooral in de provincie, om daarmede de massa te bereiken en *…+ een bewust toneelpubliek te vormen. Het aansluitpunt vonden we indertijd bij de socialistische bewegingen.”55

Van 1932 tot 1940 bestond de vaste kern van de Jonge Spelers uit Ben Groeneveld, Nelly Ernst, Arie Das, Johan Fiolet, Jan Lemaire jr., Jan Seves, Lucas Wensing en Gerrit Lindenberg. Met elkaar droegen zij de artistieke en financiële verantwoordelijkheid voor het gezelschap. Ze ontvingen ongeveer evenveel gage per lid en zorgden zelf voor het decor en de kostuums. Er was geen afzonderlijke artistieke of zakelijke leiding. Wel was er een taakverdeling afgestemd op ieders specifieke deskundigheid. De Jonge Spelers ontvingen geen overheidssubsidie. De inkomsten kwamen uit voorstellingen die in series werden uitgekocht door IvAO en andere organisaties in de arbeidersbeweging. Andere inkomsten kwamen van medewerking aan het lekenspel en de regiecursussen voor de

arbeiderstoneelverenigingen waarvoor vergoedingen werden betaald.56

Het repertoire van de Jonge Spelers bevatte uiteenlopende stukken van actueel-politieke drama’s, waarin bijvoorbeeld stelling werd genomen tegen het opkomend fascisme, tot sociaal-psychologische drama’s waarin de innerlijke strijd van individuen centraal stond. Een voorbeeld is De matrozen van Cattaro van Wolf waarin de toenemende oorlogsdreiging wordt gehekeld: “Nu op het ogenblik in bijna alle landen weer kapitalen misbruikt worden tot versterking en uitbreiding van legers en vloten, hopen wij met de opvoering van dit stuk niet alleen een artistieke, maar ook een propagandistische daad te doen”, stond in het programma van het eerste seizoen. De voorstelling gaat over een matrozenopstand op de Oostenrijkse vloot in de bocht van Cattaro. De matrozen blijken onderling verdeeld in hun beweegredenen voor de opstand, waarop deze mislukt. De rode vlag moet gestreken en de leiders van de opstand worden terechtgesteld. Het stuk was actueel omdat omstreeks de tijd van opvoering (1933) Nederland in beroering was door een opstand op de Zeven Provinciën, een pantserkruiser van de Koninklijke Marine. Hierdoor leken toneelstuk en werkelijkheid ineens erg dicht bij elkaar te liggen. De pers reageerde overwegend positief: “Toneel dat meesleept, stellig ook door de voortreffelijke

onpathetische vertooning”, schreef de Nieuwe Rotterdamsche Courant in 1933. “Kunst in dienst van de klassenstrijd” schreef Het Volk in 1932.57 Toch waren niet alle critici overtuigd van de voorstelling. Gerard Vanter schreef in een recensie in het maandblad van het arbeidersschrijvers collectief Links Richten dat “De matrozen van Cattaro gespeeld werd door een gezelschap, dat, in dienst van het sociaal-fascisme de revolutionnaire kantjes van

het stuk afsleep, zooals thans weer diezelfde sociaal-demokratie de revolutionnaire beteekenis van de Zeven Provincieen tracht te verdoezelen.”58

Een acteur van de Jonge Spelers, Jan Lemaire jr., reageert hier in een ingezonden brief op:

Het is onwaar wanneer hij zegt, dat er in Holland geen gezelschap bestaat, dat de heldenfeiten van het proletarisch verzet openlijk en geestdriftwekkend in de massa uitdraagt. Wij De jonge spelers doen dat open en eerlijk, ondanks groote moeilijkheden die ons door de kapitalistische macht in de weg wordt gelegd. Het is onwaar wanneer hij zegt dat wij in dienst staan van de S.D.A.P. Wij zijn een zelfstandige groep jonge toneelspelers, die voor ’t proletariaat socialistische kunst brengen. En dat wij in ons moeilijke werken gesteund worden door ’t Inst. v. Arb. Ont. Is een verheugd feit. Zoodoende zijn wij in de gelegenheid dat te doen wat ons, socialistische tooneelspelers goed dunkt. Wij staan in dienst van de geheele proletarische beweging en ons doel is, ’t staat duidelijk in ons programma, ‘goed tooneel’ te brengen voor de arbeidersklasse waarin de geest der bevrijdingsleer leeft.59

Lemaire jr. vervolgt:

Het is onwaar wanneer hij zegt dat wij de revolutionannairen kantjes van dit stuk hebben afgesleepen. *…+ Dat is onmogelijk, juist omdat ’t dit stuk betreft. *…+ Ik weet dat er over opvattingen eindeloos gepraat kan worden, doordat men wezenlijk teveel verschilt. *…+ Wij ‘De Jonge Spelers’ zijn en blijven tooneelspelers in dienst van ’t socialisme en zullen dat toonen door de stukken die wij zullen spelen.60

De lekenspel-groepen van de AJC bepaalde mede het repertoire van de groep. Zo hadden de Jonge Spelers vier jaar lang ten bate van de lekenspel-groepen Massamens van Toller op het programma staan. De lekenspel-groepen werden soms ook ingezet bij voorstellingen. In 1937 bijvoorbeeld werd ter gelegenheid van het 9e AJC-congres Adam in Ballingschap van Joost van den Vondel opgevoerd, waarbij een dansgroep en een klein koor van AJC werden ingezet. Een dergelijke samenwerking met koren, dansgroepen en lekenspelers kwam vaker voor.61

58

Bron: Jan Lemaire jr. Ingezonden brief „Van Cattero tot Gerard Vanter. In: Links Richten, no. 5-6, 1933. Te raadplegen op internet;

http://www.dbnl.org/tekst/_lin001link01_01/_lin001link01_01_0095.php.

59

Bron: idem, no. 7, 1933.

60

Bron: ibidem.

61

4. Het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig

In hoofdstuk drie werd het vooroorlogse politieke theater behandeld in Nederland. Het is duidelijk dat op de ontwikkelingen hiervan de ontwikkelingen van het politieke theater in Duitsland van invloed zijn geweest. Dat is te zien aan de repertoirekeuze van bijvoorbeeld de Jonge Spelers, maar ook aan de toneelvormen die beoefend werden bij de AJC: veelal spreekkoortheater en lekenspel. De AJC op zichzelf was bovendien een jeugdorganisatie die geïnspireerd was op voorbeelden van Duitse jeugdorganisaties.

In dit hoofdstuk wordt gekeken naar het (politieke) vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig. Hierna wordt in de slotparagraaf aangegeven welke onderlinge verbanden en verschillen er globaal te benoemen zijn tussen het politieke theater van Piscator en Brecht enerzijds, het Nederlandse (politieke) vormingstoneel van voor en na WO II anderzijds en de verschillen of overeenkomsten binnen het vormingstoneel.

4.1 Het (politieke) vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig

Tegenover het politieke theater van Brecht, dat een duidelijk politiek programma voor ogen had, ontstond in latere decennia een politiek theater dat steeds minder expliciet gestoeld was op het zich verbinden met een revolutionaire politieke ideologie. Vanaf de jaren ’70 begint het ‘grote’ verhaal van het Marxisme af te zwakken. De verhalen van de diverse politieke lichamen tonen vanaf begin jaren tachtig juist de pluraliteit en de hybriditeit van een moderne cultuur. Misschien dat mede daardoor, en vanaf medio de jaren tachtig van de vorige eeuw explicieter, er steeds meer geluiden opduiken over het verval van het politieke theater. Alvorens hier dieper op in te gaan, is het goed om eerst stil te staan bij hoe het Nederlandse politieke theater van de jaren zestig en zeventig in de literatuur wordt beschreven.

Wat in de jaren vijftig al mondjesmaat te bespeuren was, kwam in de jaren zestig pas goed tot uiting: de vraag of het toneel niet een actievere rol kon en moest spelen ten aanzien van maatschappelijke ontwikkelingen. Ineens ontstaan er overal diverse

Natuurlijk verschilden groepen onderling van elkaar als het ging om de aard van het engagement van hun werk. Er waren avant-gardistische gezelschappen actief zoals

Test/Studio en het Vestzaktheater, maar ook werkgroepen van jonge acteurs die vanaf 1969 binnen een aantal gevestigde gezelschappen zelf actief waren. Grote gezelschappen konden niet geheel achter blijven en gingen hun repertoirekeuze aanpassen door ook andere

stukken te spelen dan ze tot dan toe gewend waren te spelen.62 De voorstellingen die hieruit voortvloeiden en de felle discussies daarover kunnen volgens Bos en Van Maanen gezien worden als een voorbode van wat zich aan het eind van het decennium in alle hevigheid zou aandienen (en zou blijven aandienen): de vraag naar engagement.

Vormingstoneelgezelschappen

In Nederland (en daarbuiten) worden de jaren '60 gekarakteriseerd als een roerige tijd. Na de Tweede Wereldoorlog was de Nederlandse samenleving nog altijd verzuild. Tegen deze zuilenmaatschappij ging de jongere generatie zich afzetten en er ontstonden diverse actiegroepen. Met betrekking tot toneel ging (vooral) de jongere generatie beseffen dat er een te grote afstand heerste tussen het toneel en de samenleving. Het op dat moment overheersende repertoiretoneel in Nederland sprak de jongeren nauwelijks aan, vooral omdat het te weinig maatschappelijk betrokken was. Terwijl de grote gevestigde

gezelschappen gewoontegetrouw hun klassiekers bleven spelen, heerste er (inter)nationaal grote onrust met betrekking tot kwesties als de Vietnamoorlog, apartheid en

studentenopstanden. Dit wilde de jongere generatie terugzien in het theater dat op dat moment nog te weinig op de actualiteit reflecteerde.

Tussen 1970 en 1980 ontstonden er steeds meer toneelgroepen die toneel wilden gebruiken om mensen bewust te maken van hun maatschappelijke situatie met het oog op verandering daarvan. Deze stroming is later omgedoopt tot ‘het vormingstoneel’. Omdat het ene vormingstoneelgezelschap het andere niet is, wordt hierbinnen nogal eens onderscheid gemaakt. Zo spreken Bos en Van Maanen van vormingstoneel en politiek vormingstoneel. Blokdijk, Hurkmans en Arian onderscheidden al eerder in 1976 drie soorten

vormingstoneelgroepen. Grofweg is er volgens hen binnen het vormingstoneel een indeling te maken in een marxistische, een sociaaldemocratische en anti-autoritaire stroming.63 Volgens hun indeling zou Proloog, GL Twee en de Nieuwe Komedie duidelijk tot de

62

Zie: Rieks Bos en Hans van Maanen. „Maatschappelijk engagement wordt uitgangspunt.

Toneelbeleid voor en na Tomaat.‟ In: Tomaat in perspectief. Theatervernieuwing in de jaren ’60 en ’70. Hoofdred. Dennis Meyers. 1e

druk. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 1994, p. 54-67.

63

marxistische stroming horen, terwijl Het Werkteater samen met Centrum en de Bloemgroep de anti-autoritaire richting vertegenwoordigen. Diskus en Sater ten slotte zouden tot de sociaaldemocratische stroming worden gerekend.

Belangrijk in deze indeling is voor Blokdijk, Hurkmans en Arian de vraag of een politieke richting ook in de theatrale vormgeving specifieke keuzes impliceert en wat de sterke en de zwakke kanten zijn van de verschillende stromingen. Hieronder worden op basis van voornoemde indeling een paar vormingstoneelgroepen en hun werkwijze globaal besproken en aangevuld met opvattingen van Blokdijk, Hurkmans en Arian.

Proloog

Proloog is volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian een gezelschap dat duidelijk tot de marxistische stroming kan worden gerekend. Het was het grootste

vormingstoneelgezelschap en werd in 1964 opgericht door de Stichting Het Zuidelijk Toneel en de Stichting tot Bevordering van Goed Toneel. Proloog wilde aanvankelijk een nieuw toneelpubliek vormen.64 Deze doelstelling was tot in de late jaren zestig van toepassing.

Na enkele jaren bespeurde Proloog dat haar publiek zich meer interesseerde voor programma’s die zich toespitsten op de eigen realiteit. Hierdoor ging het gezelschap zich meer toeleggen op het zelf ontwikkelen van toneelproducties, die veelal in een

wisselwerking met publiek tot stand kwamen. In de statutenwijziging van 28 juli 1970 stelde Proloog zichzelf dan ook ‘…de kreatieve vorming van het publiek, in het bijzonder de jeugd…’ ten doel.65 Om dit doel te bereiken gaf Proloog kunstinleidende lessen en

instructieprogramma’s, hield voorstellingen en organiseerde discussies, ook daar waar geen of weinig gevormd toneelpubliek aanwezig was. Proloog ging daarnaast samenwerken met het onderwijs en vormingscentra.

In het seizoen 1970-1971 werd gekozen voor het politieke vormingstheater. Het gezelschap begon steeds meer maatschappijkritisch theater te produceren. Volgens Loek Zonneveld staan verhalen over Toneelwerkgroep Proloog uit Eindhoven bol van begrippen als ‘drammerig’, ‘marxistisch’ en ‘kanselretoriek’.66 Zonneveld haalt echter een mooi voorbeeld aan van de populariteit van de groep in de periode dat deze actief was: de

64

Bron

:

http://www.archieven.nl/index.php/db?miview=inv2&mivast=0&mizig=210&miadt=235&micode=226 &milang=de

.

65

Bron: idem.

66

voorstelling Breken en Bouwen in 1973. Proloog presenteerde deze voorstelling - een programma over wijken, wonen en knokken – in het Amsterdamse Mickery theater. Terwijl de zaal stampvol was, werden buiten honderden mensen weggestuurd. Het publiek dat een kaartje had, kreeg verhalen te horen over politie te paard die de rijen wachtende mensen buiten in toom hield. Breken en Bouwen was inderdaad een groot succes. Criticus Jac Heijer schreef in het Haarlems Dagblad:

De geestige tekst heeft een satirische ondertoon en dat voorkomt een in dit soort zaken voor de hand liggende prekerigheid. Hetzelfde geldt voor het opvallend frisse spel, dat altijd ten dienste blijft van het betoog en nergens zelfgenoegzaam is. Een les kortom, in geëngageerd toneelspelen.67

Vanaf 1970 was het volgende kenmerkend voor Proloog:68

- Proloog koos voor theater voor doelgroepen en ontwikkelde dat samen met die groepen.

- Proloog omschreef deze doelgroepen als 'die groepen, die aan de basis van de maatschappij in beweging komen om hun eigen situatie en de maatschappij die die situatie bepaalt, aan te pakken. Bijvoorbeeld: vrouwen, werkende en werkloze jongeren, de actieve basis van de [vak-]bonden, de oppositie binnen het onderwijs, actiegroepen tegen kernwapens en kernenergie, anti-imperialismegroepen, het verzet tegen racisme et cetera.

- Proloog heeft, vanaf 1970 tot eind 1982, naast een politieke doelstelling geen artistieke doelstelling geformuleerd.

- Proloog koos voor een zelfbeheerde arbeidsorganisatie en een collectieve verantwoordelijkheid voor de productie van zijn theater. De interne organisatie werd in de loop van de jaren steeds democratischer.

In 1973 verklaart Proloog in een verslag:

Onze praktijk leert ons dat jonge mensen het op prijs stellen mee te denken over milieuvervuiling, woningnood, opvoeding, autoriteit, geschiedenis, kolonialisme, op twee voorwaarden: Een, dat de diskussie gevoerd wordt op het voor hen verwerkbare informatieniveau *…+ en twee: dat de diskussie niet onvruchtbaar is, dat er voor hen een

perspectief ontstaat dat zij of wij allen er iets mee kunnen doen, aan de slag gaan, uitwerken, veranderen.69

Blokdijk, Hurkmans en Arian geven een voorbeeld van een voorstelling van Proloog uit 1975 die direct aansluit bij de belevingswereld van de publieksdoelgroep waarvoor hij bedoeld is: Slappe tijden, sterke meiden.70 Deze voorstelling verviel volgens hen niet in artistieke middelmatigheid maar was inhoudelijk sterk zonder dat het ‘saai’ werd of een ‘weinig aktiverende’ werking had. Dat had te maken met de hieraan vooraf gaande werkwijze: voorafgaand aan de voorstelling werd uitgebreid met werkende meisjes gepraat en daarna een debatlijn uitgezet die door de groepsleden geschreven werd, besproken werd en werd uitgeprobeerd. Niet alle voorstellingen van Proloog waren volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian geslaagd in hun opzet. Dit had te maken met het feit dat ze (ook naar eigen zeggen) vaak te weinig aandacht besteedden om de inhoud voldoende te vertalen naar een

passende theatrale vormgeving waardoor het doel (het publiek ‘aktiveren’) mislukte of niet optimaal lukte. Als voorbeeld noemen Blokdijk, Hurkmans en Arian de voorstelling Houdt den dief! waarin verschillende stijlmiddelen worden gebruikt die elkaar af en toe lijken tegen te spreken. Er worden bovendien verschillende speelstijlen gebruikt. Zo wordt Mies

Bouwman geparodieerd, minister Lubbers als sjabloon-minister afgebeeld met een steek op zijn hoofd, voeren anderen een naturalistische speelwijze en zijn de acteurs die

multinationals voorstellen verkleed als ‘wonderlijk uitgedoste, laaggedecolleteerde

bekvechtende wijven’. In deze voorstelling menen Blokdijk, Hurkmans en Arian dat de vorm de inhoud eerder versluierde dan verhelderde. Proloog wil met voorstellingen laten zien dat maatschappelijke structuren zijn te veranderen maar toont juist onveranderbare typen: mensen uit de top van de machtspiramide worden als ‘slecht’ afgeschilderd en als karikaturen afgebeeld.

Dat Blokdijk, Hurkmans en Arian Proloog “duidelijk tot de marxistische stroming” vinden behoren is niet vreemd, gekeken naar de doelstelling die de groep in 1979 formuleerde:

Door middel van ons werk, samen met publiek werken aan de ontwikkeling van een anti-kapitalistische en anti-partriarchaal bewustzijn, en zodoende een middel zijn in de strijd

69

Bron: Jan Smeets, Handen af van Proloog. Verslag en analyse van drie maanden adhesie aan het werk van toneelgroep Proloog. 1e druk. Amsterdam: Comité Handen af van Proloog, 1973, p.4-5.

70