6. Politiek theater, een dynamisch begrip
6.1 Wat is politiek theater?
De woorden politiek, maatschappelijk, actueel en geëngageerd theater worden nogal eens door elkaar heen gebruikt. Dit constateert ook Pieter Bots in een artikel over ‘het nieuwe geëngageerde theater’ in Boekman 64 (2005).137 Volgens hem gaan maatschappelijk en actueel theater over onderwerpen die zich in het hier en nu afspelen, zonder daar per definitie een standpunt over in te nemen. Politiek theater heeft volgens Bots ‘in engere of bredere zin “politiek” als onderwerp’, maar kan daarnaast ook een politiek standpunt uitdragen. De term geëngageerd theater suggereert volgens Bots dat de makers zich met een bepaald standpunt engageren.
Het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek stelt dat ‘engagement’ een term is die ontsproten is uit de literatuurkritiek en gebruikt wordt als literatuuropvatting van auteurs die het belang van hun teksten niet in de literaire aspecten ervan zien, maar in een
buiten de literatuur gelegen functie die doorgaans van politieke of sociale aard is.138 Het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek stelt verder dat: “Engagement (letterlijk: zich ergens toe verplichten) duidt op de zelfopgelegde verplichting van de kunstenaar zich met
zijn werk in dienst te stellen van een politiek, sociaal, religieus of moreel ideaal en zo mee te werken aan de verandering van de samenleving om dat ideaal te verwezenlijken.”
Kennelijk is deze definitie problematisch: “Geëngageerde literatuur komt in allerlei genres voor. Het is buitengewoon moeilijk vast te stellen waar de grenzen liggen van wat men wel
of niet geëngageerd kan noemen.”139
Turner en Behrndt geven in Dramaturgy and Performance een beschrijving van wat zij onder politiek theater in zijn oorspronkelijke vorm verstaan:
...works that are substantially shaped by the conscious exploration of the needs of particular constituencies, with an articulated desire for social change, whether or not the work is aligned to a specific political manifesto or ideology.140
137
Zie: Pieter Bots. „Een lijk op het toneel. Engagement in het theater is sinds de moorden op Fortuyn en Van Gogh terug van weggeweest. Wat bezielt de Nieuwe Geëngageerde Theatermakers?‟. In: Boekman. no. 64, 2005, p.14.
138
Zie: Letterkundig lexicon voor neerlandistiek. „Engagement‟. Internet: juni 2010; http://www.dbnl.org/tekst/bork001lett01_01/bork001lett01_01_0006.php.
139
Zie: idem.
140
Zie: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgy and performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave McMillan, 2008, p. 72.
Bewust onderzoeken van de behoeftes van de (stemgerechtigde) burger en een
uitgesproken verlangen naar een sociale verandering zijn in de omschrijving van Turner en Behrndt belangrijke voorwaarden om een theatervoorstelling ‘politiek’ te noemen. Ook zij onderkennen echter dat het lastig is vast te stellen waar de grenzen liggen van wat men politiek en niet politiek kan noemen:
However, postmodernist theory suggests that all cultural discourse can be regarded as politically inflected and subject to systems of cultural control – with the result that there can be no such thing as a theatre that does not express a political perspective.141
Ook het artikel van Bots bewijst dat het in theater lastig aan te geven is wat men wel of niet politiek theater kan noemen. Artikelen over het verval (of: de crisis) van het politieke theater zijn genoeg voorhanden en zetten aan het denken. Hoewel er niet altijd een concrete
definitie wordt gegeven, valt er misschien wel het een en ander uit te destilleren dat kan bijdragen aan de (her)definiëring van het politieke theater.
In 1987 bijvoorbeeld werd er een artikel gepubliceerd door Philip Auslander, waarin hij schrijft dat er steeds meer kritische stemmen opkomen die menen dat het Amerikaanse experimentele theater (in tegenstelling tot de jaren zeventig) steeds minder politiek aan het worden is.142 Het postmoderne tijdperk, met deconstructie als prominente eigenschap, zou hand in hand gaan met apolitiekheid. De consequentie hiervan zou zijn dat er steeds minder politiek theater wordt opgevoerd. Auslander nuanceert dit door te stellen dat er in het postmoderne tijdperk wel een mogelijkheid is om politiek theater te bedrijven, maar dat het nodig is om opnieuw na te denken over de strategieën die in het politieke theater zouden moeten worden toegepast. De vermeende crisis in de theorie en praktijk van politieke kunst is volgens Auslander enerzijds te wijten aan de onzekerheid over hoe de culturele status in het multinationaal kapitalisme moet worden omschreven. Anderzijds zijn de politieke strategieën van de historische avant-garde van begin 20e eeuw en het politieke theater van de jaren zestig inadequaat geworden, terwijl men tegelijkertijd niet voldoende de moeite neemt om nieuwe strategieën te ontwikkelen. Er wordt vooral voortgebouwd op de oude strategieën. Deze zijn onder andere inadequaat geworden vanwege ingrijpende
veranderingen die zich in de recente postmoderne tijd hebben voorgedaan. Een belangrijke ontwikkeling hierbij is het verdwijnen van de scheiding tussen het economisch-politieke domein en het culturele domein. Het culturele domein kan hierdoor niet meer vanaf afstand
141
Zie: Idem.
142
Philip Auslander. „Towards a concept of the political in postmodern theatre‟. In Theatre Journal, Vol. 39, No. 1, Mar., 1987. p. 21.
kritiek leveren op het economisch-politieke domein, aldus Auslander.143 Het economisch-politieke domein heeft alles in zich opgenomen, inclusief het theater. Hoewel hij niet heel concreet uitlegt hoe dit er in de praktijk uitziet, kan hier wellicht gedacht worden aan de strategieën die ondernomen worden om de continuïteit van het theater te waarborgen door een breder publiek te bereiken (commercialisering: marketingstrategieën worden
belangrijker dan de intentie van de maker van een voorstelling) of gedacht worden aan de overheid die zich door middel van subsidies ook meer inhoudelijk met theater gaat bemoeien (bijvoorbeeld het stellen van bepaalde voorwaarden waardoor het theater een minder onafhankelijk medium wordt).
Het versmelten van voornoemde domeinen heeft volgens Auslander geleid tot een aantal consequenties. Een belangrijke in dit verband betreft de ontwikkeling die de presence heeft doorgemaakt. Presence heeft betrekking op de relatie tussen acteur en publiek, de wijze waarop de acteur zich ten aanzien van het publiek manifesteert en tot slot op de psychische en fysieke aantrekkelijkheid van de auteur (charisma).144 In de jaren zestig en zeventig overheerste het gedachtegoed dat de presence van de acteur, indien neergezet als een puur en levend wezen, het beste middel was voor het maken van een politieke
statement. Deze opvatting kon echter geen stand houden. In de loop der tijd begon er aan de notie van presence een bepaald wantrouwen te kleven. Politieke autoriteitsstructuren gingen steeds meer gebruik maken van de overtuigingskracht van de presence. De ideologische strijd werd vervangen door een strijd om de controle over
overtuigingsmiddelen. Het manipuleren van de opinie door middel van theater was een proces dat zich tevens af begon te spelen in de (politieke) werkelijkheid. Een politicus heeft tegenwoordig zowel de televisie als publieke podia ter beschikking om zijn ideologieën te verkondigen. Volgens Auslander droeg dit bij aan het diskrediet van het theater als
potentiële radicale kunstvorm.145 Het postmoderne politieke theater moet daarom enerzijds de relatie tussen presence en autoriteit blootleggen en anderzijds hiertegen in opstand komen door zichzelf niet langer te presenteren als charismatisch. Auslander ziet hierin een toekomst voor het politieke theater. Deze gedachte roept associaties op met het epische theater van Brecht, waarbij de acteur uit zijn rol stapte en commentaar gaf op het personage dat hij speelde. Om overtuigend over te komen steunde de acteur hierbij echter nog sterk op de autoriteit van de presence. Juist deze autoriteit dient in het postmoderne theater te worden ondermijnd. De methode van Brecht volstaat dus niet meer volgens Auslander.
143 idem, p. 22. 144 Ibidem, p. 24-26. 145
Philip Auslander. „Towards a concept of the political in postmodern theatre‟. In Theatre Journal, Vol. 39, No. 1, Mar., 1987, p. 25.
Hij geeft een aantal voorbeelden van hoe het charisma van de presence kan worden ondermijnd. Dit zijn veelal ingrepen die dominante culturele ‘codes’ manipuleren. Als voorbeeld noemt hij een voorstelling van The Wooster Group, The Crucible (1984), waarin blanken de rol van zwarten speelden met een zwart gezicht. Tijdens de voorstelling zag het publiek de actrice die de rol van Tituba speelde, plots overschakelen naar de rol van de blanke Mary Warren terwijl zij nog steeds een zwart gezicht had. Volgens Auslander was dit het moment waarop het teken losraakte van het object. Het publiek kreeg zo de ruimte om zijn/haar eigen interpretatie te geven aan de tegenstrijdige gedaanteverwisseling. Het teken werd ‘geleegd’, het arbitraire karakter werd benadrukt en het gebaar werd daardoor politiek. Het voorbeeld van Auslander doet denken aan de eerder genoemde
rolverdubbelingen in het oeuvre van Matin van Veldhuizen (zie p. 40), waarbij een
personage of een identiteit letterlijk zicht- en voelbaar wordt gemaakt als de constructie van verschillende posities.
Laura van Dolron is een ander – en meer recent - voorbeeld van een theatermaker die de constructie van identiteiten en maatschappelijke posities zichtbaar maakt. Zij doet dit in een theatervorm die op zichzelf al spraakmakend is, in de zin dat haar voorstellingen zich op grensgebieden van diverse kunstgenres bevinden. Een voorbeeld hiervan is de
voorstelling Laura en Lars (2008). In deze voorstelling ontbreekt een decor en Laura van Dorlon presenteert zich in normale, alledaagse kleding. Het is het voor het publiek
gedurende de voorstelling niet altijd even duidelijk of ze nu over zichzelf vertelt of toch een fictief verhaal presenteert. Ook is het niet duidelijk of ze nu zichzelf is of acteert dat ze zichzelf is, of dat ze acteert dat ze iemand anders is. Door het ontbreken van decor en haar speelwijze is het onduidelijk of deze voorstelling een theatervoorstelling is of meer een cabaretvoorstelling. Of iets anders? Zelf gebruikt ze de termen stand up filosofy en stand up therapie om sommige voorstellingen te beschrijven en critici nemen deze termen dankbaar over, waarschijnlijk omdat het lastig is een genre te linken aan het werk van Laura van Dolron.
De stof van Laura en Lars haakt in op verschillende thema’s (theaterconventies, rollen die mensen in het ‘echte’ leven spelen, de beïnvloedbaarheid van jonge kinderen, relaties etc.) en maakt het onmogelijk voor de toeschouwer om zich met één duidelijke groep of verschijnsel te identificeren. Het is zelf zo dat sommige mensen uit het publiek na de voorstelling hun eigen identiteit in twijfel gingen trekken en zich letterlijk gingen afvragen
wie ze echt waren en of ze wel nog echt konden zijn in een maatschappij waarin iedereen bepaalde rollen vervult.146
Het zoeken naar manieren om het charisma van de presence te ondermijnen brengt ook wat obstakels met zich mee. In het moderne westerse theater kan de presence volgens Auslander nauwelijks losraken van de autoriteit van de tekst, omdat de tekst traditioneel gebonden is aan het personage. De autoriteit van de tekst (en daarmee de autoriteit van het personage) zou dus op de één of andere manier doorbroken moeten worden door de acteur zelf. Experimenten kunnen leiden tot ingrepen als: 1. het brengen van niet-theatrale teksten; 2. het afzwakken van de emotionele binding met de rol tijdens het acteren; 3. emoties tonen maar de tekst onverstaanbaar brengen (‘yibberish’ praten) zodat de relatie tussen presence en autoriteit als minisatire wordt afgebeeld; 4. het blootleggen van kunstmatige processen die gewoonlijk verborgen blijven (zoals het publiekelijk gebruiken van traanvloeistof om vervolgens een huilend personage te spelen) et cetera.
Voornoemde voorbeelden kunnen volgens Auslander leiden tot een kritische blik op de charismatische presentatie. Dit is wenselijk, omdat het publiek dan zelfstandig kan gaan nadenken over thema’s. De opinie van het publiek wordt daardoor niet beïnvloed door de ‘charismatische ander’ (de acteur). Auslander legt niet uit wat volgens hem onder politiek theater dient te worden verstaan, maar zegt wel expliciet de voorstellingen van de The Wooster Group als politiek theater te beschouwen.
Samenvattend kan gesteld worden dat in het artikel van Auslander wordt gepleit voor een nieuwe vorm van politiek theater omdat de oude strategieën niet meer aansluiten bij de postmoderne tijd. Het postmoderne politieke theater zou strategieën moeten
bevatten die erop gericht zijn het publiek te verhinderen zich te identificeren met de charismatische ander. Het publiek gaat daardoor zelfstandig over bepaalde thema’s nadenken. Het manipuleren van dominante culturele codes draagt hieraan bij, omdat het publiek zich daardoor niet meer automatisch vast kan houden aan de oorspronkelijke betekenis van tekens of codes. Dergelijke strategieën leggen op een metaniveau bloot hoe de relatie tussen presence en autoriteit in elkaar steekt. Het politieke theater heeft volgens Auslander in de huidige postmoderne tijd meer aan deze vorm van deconstructie.
Deconstructie is ook volgens Rudi Laermans de toekomst van het politieke theater. Bijna tien jaar na de publicatie van het artikel van Auslander, spreekt Laermans dit uit in een
146
Dit bleek uit een gesprek met een aantal theaterwetenschapstudenten na afloop van de voorstelling Laura en Lars in Deventer, 2008.
beschouwend artikel over metapolitieke voorstellingen.147 Laermans maakt geen verschil tussen de begrippen politiek theater en geëngageerd theater. Hij stelt dat politiek theater (of geëngageerd theater) op expliciete wijze inspeelt op politiek beschouwde kwesties zoals racisme, de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen en werkeloosheid.148 Hiermee wordt niet alleen een (wel erg) algemene definitie gegeven van politiek theater, maar tevens de link met de politiek helder gemaakt. Dat theater volgens hem echter niet zoals de politiek kan fungeren wordt duidelijk in de volgende uitspraak: “Theater of podiumkunst kan per definitie niet rechtstreeks interveniëren in de voorgestelde realiteit: direct engagement of praxis wordt opgeschort. De voorstelling kan hoogstens de voorstellingen (de gedachten, de overtuigingen, en ook: de houdingen) veranderen van het publiek met betrekking tot het voorgestelde.”149 Het komt er volgens Laermans niet op aan om het publiek iets te laten ‘inzien’, maar ‘doorzien’. Dit wordt volgens hem gecreëerd door het aanschouwelijk maken van het geconstrueerde en retorische karakter van de theatrale representatie
(deconstructie). Zo wordt een voorstelling volgens hem op een metapolitiek niveau
getrokken en dit is volgens hem de toekomst van het hedendaagse politieke theater: theater dat op een metapolitieke wijze met politieke thema’s omgaat. Een voorstelling die
bijvoorbeeld laat zien dat de ideeën over blank en/of zwart, man en/of vrouw et cetera grondeloos zijn. Elke afstandelijke of metapolitieke enscenering van een dialoog over
racisme of andere kwesties, creëert inzicht bij de toeschouwers in de wijze waarop bepaalde ideeën of overtuigingen effectief worden gemaakt. Toeschouwers doorzien op deze manier als het ware hoe politici, instanties of groepen in de werkelijkheid individuen trachten te manipuleren. Toch is Laermans somber over het politieke theater, dat volgens hem niet veel meer kan doen dan “het laten ontploffen van spreekwoordelijke stinkbommetjes.”150
In een artikel van Marianne van Kerkhoven, dat bijna twintig jaar na de publicatie van Auslander verschijnt, blijkt dat er aan het begin van het nieuwe millennium nog steeds gezocht wordt naar nieuwe strategieën voor het politieke theater.151 Volgens Marianne van Kerkhoven is theater echter bij uitstek politiek, omdat het publiek in het theater zijn
capaciteit oefent om kritisch en zelfstandig na te denken. Het theater moet volgens Van Kerkhoven wel zoeken naar nieuwe strategieën omdat de tijdsgeest is veranderd. Enerzijds is
147
Rudi Laermans. Theater/Politiek. Enkele observaties. In: Bewakers van betekenis. Beschouwingen over theater en maatschappij. 1e druk. Amsterdam: TIN, 1996, p. 75-84.
148
Rudi Laermans. Theater/Politiek. Enkele observaties. In: Bewakers van betekenis. Beschouwingen over theater en maatschappij. 1e druk. Amsterdam: TIN, 1996, p. 75-84.
149
Idem, p.75.
150
Van de jaren negentig (het artikel dateert uit 1996).
151
Zie Marian van Kerkhoven. „De herpolitisering van de blik. Naar een nieuwe relatie met het publiek‟ (1998). In: Theater moet schuren. Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater. 1e druk. Amsterdam: Boekman, 2005.
er sprake van toenemende globalisering en technologische ontwikkelingen, anderzijds is de controle van de politiek over de economie aan het wankelen gebracht. Sinds het neerhalen van de Berlijnse muur in 1989 heeft het westerse kapitalisme vrij spel gekregen. Het kapitalisme geeft ruimte aan de individuele vrijheid van het ondernemen en het consumeren. Westerlingen zouden volgens Van Kerkhoven mede daardoor gedreven worden door een ‘ieder voor zich’-mentaliteit en er vooral op gebrand zijn hun eigen welvaart veilig te stellen. De politiek zou daarnaast een groot deel van haar macht aan de massamedia hebben verloren. Televisie bepaalt meer en meer de denk- en leefwereld van de samenleving. Door de afzwakking van de politiek brokkelt het algemeen belang af. Partijen en religies kunnen nog nauwelijks saamhorigheid oproepen. Technologische en economische globalisering hebben op hun beurt geleid tot een nieuwe ideologie: het stimuleren van het multiculturalisme. De globalisering is zo allesomvattend dat alles erin zit en er geen ‘buiten’ meer is. Het theater is daarom geen eiland meer dat zich eraan kan onttrekken. De vraag die rijst, is op welke manier het theater op een zinnige wijze kan functioneren en hoever de slagkracht van het theater reikt. In de massacultuur wordt het kleinschalige hedendaagse theater al snel elitair en antidemocratisch genoemd. Vanuit de politieke hoek wordt de weinig diverse samenstelling van het publiek bekritiseerd. In Vlaanderen pleitte de overheid voor theaterpubliek dat de samenstelling van de maatschappij weerspiegelde en in Nederland weerklonk een soortgelijke roep naar allochtonen, meer jongeren, meer laaggeschoolden enzovoort in de theaterzalen.152 Het theater moest een soort ideale democratische samenstelling weerspiegelen en diende de multiculturele ideologie in realiteit om te zetten. Deze opvattingen betekenden een steun in de rug voor het opkomende commerciële theater en zette het gesubsidieerde theater onder druk. Tegenwoordig onderkent men de moeilijkheid om deze ambities te verwerkelijken. Eerder in de geschiedenis, bijvoorbeeld in de negentiende eeuw, kwamen er wel
verschillende lagen van de sociale bevolking naar het theater. Toen was theater volgens Van Kerkhoven echter eerder vermaak dan kunst. Het autonoom worden van het theater heeft in de eerste decennia van de twintigste eeuw met de opkomst van de filmindustrie en
bioscoopzalen geleid tot een logische breuk met het grote publiek. Evolutie, zo stelt Van Kerkhoven, heeft tijd nodig. Tegelijkertijd is het volgens haar niet realistisch om te denken dat politiek theater genoeg slagkracht zou hebben om een breed publiek te bereiken. Het politieke theater biedt inhoudelijk gezien te weinig kapstokken voor een breed publiek,
152
Zie: Marianne van Kerkhoven. „De herpolitisering van de blik. Naar een nieuwe relatie met het publiek‟ (1998). In: Theater moet schuren. Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater. 1e druk. Amsterdam: Boekman, 2005, p. 71.
zodat alleen een kleine groep hoogopgeleiden eventuele boodschappen en thema’s kan herkennen.153 Het is bovendien de vraag of het theater wel bedoeld is voor een breed
publiek en of het ooit een breed publiek kan bereiken met zijn ambachtelijke productiewijze. De oorsprong van politiek theater vindt volgens Van Kerkhoven zijn wortels in de oud-Griekse polis, waar theater in essentie politiek van aard was. Als de politieke aard van het hedendaagse theater anno nu op de helling staat, dan komt dit volgens Van Kerkhoven doordat de politiek verzwakt is en gedeeltelijk opgegaan is in de media. Aan de andere kant stelt ze dat het essentiële gevecht van en om het theater dat keer op keer plaatsvindt,