4. Het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig
4.1 Het politieke vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig
Tegenover het politieke theater van Brecht, dat een duidelijk politiek programma voor ogen had, ontstond in latere decennia een politiek theater dat steeds minder expliciet gestoeld was op het zich verbinden met een revolutionaire politieke ideologie. Vanaf de jaren ’70 begint het ‘grote’ verhaal van het Marxisme af te zwakken. De verhalen van de diverse politieke lichamen tonen vanaf begin jaren tachtig juist de pluraliteit en de hybriditeit van een moderne cultuur. Misschien dat mede daardoor, en vanaf medio de jaren tachtig van de vorige eeuw explicieter, er steeds meer geluiden opduiken over het verval van het politieke theater. Alvorens hier dieper op in te gaan, is het goed om eerst stil te staan bij hoe het Nederlandse politieke theater van de jaren zestig en zeventig in de literatuur wordt beschreven.
Wat in de jaren vijftig al mondjesmaat te bespeuren was, kwam in de jaren zestig pas goed tot uiting: de vraag of het toneel niet een actievere rol kon en moest spelen ten aanzien van maatschappelijke ontwikkelingen. Ineens ontstaan er overal diverse
toneelvormen die een antwoord proberen te formuleren op de vragen waarvoor de samenleving zich in de jaren ’60 geplaatst ziet. Mede van invloed op de ontwikkelingen zijn de buitenlandse theatergroepen die in Nederland spraakmakende voorstellingen geven, bijvoorbeeld in het Mickerytheater.
Natuurlijk verschilden groepen onderling van elkaar als het ging om de aard van het engagement van hun werk. Er waren avant-gardistische gezelschappen actief zoals
Test/Studio en het Vestzaktheater, maar ook werkgroepen van jonge acteurs die vanaf 1969 binnen een aantal gevestigde gezelschappen zelf actief waren. Grote gezelschappen konden niet geheel achter blijven en gingen hun repertoirekeuze aanpassen door ook andere
stukken te spelen dan ze tot dan toe gewend waren te spelen.62 De voorstellingen die hieruit voortvloeiden en de felle discussies daarover kunnen volgens Bos en Van Maanen gezien worden als een voorbode van wat zich aan het eind van het decennium in alle hevigheid zou aandienen (en zou blijven aandienen): de vraag naar engagement.
Vormingstoneelgezelschappen
In Nederland (en daarbuiten) worden de jaren '60 gekarakteriseerd als een roerige tijd. Na de Tweede Wereldoorlog was de Nederlandse samenleving nog altijd verzuild. Tegen deze zuilenmaatschappij ging de jongere generatie zich afzetten en er ontstonden diverse actiegroepen. Met betrekking tot toneel ging (vooral) de jongere generatie beseffen dat er een te grote afstand heerste tussen het toneel en de samenleving. Het op dat moment overheersende repertoiretoneel in Nederland sprak de jongeren nauwelijks aan, vooral omdat het te weinig maatschappelijk betrokken was. Terwijl de grote gevestigde
gezelschappen gewoontegetrouw hun klassiekers bleven spelen, heerste er (inter)nationaal grote onrust met betrekking tot kwesties als de Vietnamoorlog, apartheid en
studentenopstanden. Dit wilde de jongere generatie terugzien in het theater dat op dat moment nog te weinig op de actualiteit reflecteerde.
Tussen 1970 en 1980 ontstonden er steeds meer toneelgroepen die toneel wilden gebruiken om mensen bewust te maken van hun maatschappelijke situatie met het oog op verandering daarvan. Deze stroming is later omgedoopt tot ‘het vormingstoneel’. Omdat het ene vormingstoneelgezelschap het andere niet is, wordt hierbinnen nogal eens onderscheid gemaakt. Zo spreken Bos en Van Maanen van vormingstoneel en politiek vormingstoneel. Blokdijk, Hurkmans en Arian onderscheidden al eerder in 1976 drie soorten
vormingstoneelgroepen. Grofweg is er volgens hen binnen het vormingstoneel een indeling te maken in een marxistische, een sociaaldemocratische en anti-autoritaire stroming.63 Volgens hun indeling zou Proloog, GL Twee en de Nieuwe Komedie duidelijk tot de
62
Zie: Rieks Bos en Hans van Maanen. „Maatschappelijk engagement wordt uitgangspunt.
Toneelbeleid voor en na Tomaat.‟ In: Tomaat in perspectief. Theatervernieuwing in de jaren ’60 en ’70. Hoofdred. Dennis Meyers. 1e
druk. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 1994, p. 54-67.
63
Zie: Tom Blokdijk, Ben Hurkmans en Max Arian. „De vele vormen van het vormingstoneel‟. In: Toneel Theatraal, jaargang 97, nr. 4, mei 1976, p. 3-7.
marxistische stroming horen, terwijl Het Werkteater samen met Centrum en de Bloemgroep de anti-autoritaire richting vertegenwoordigen. Diskus en Sater ten slotte zouden tot de sociaaldemocratische stroming worden gerekend.
Belangrijk in deze indeling is voor Blokdijk, Hurkmans en Arian de vraag of een politieke richting ook in de theatrale vormgeving specifieke keuzes impliceert en wat de sterke en de zwakke kanten zijn van de verschillende stromingen. Hieronder worden op basis van voornoemde indeling een paar vormingstoneelgroepen en hun werkwijze globaal besproken en aangevuld met opvattingen van Blokdijk, Hurkmans en Arian.
Proloog
Proloog is volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian een gezelschap dat duidelijk tot de marxistische stroming kan worden gerekend. Het was het grootste
vormingstoneelgezelschap en werd in 1964 opgericht door de Stichting Het Zuidelijk Toneel en de Stichting tot Bevordering van Goed Toneel. Proloog wilde aanvankelijk een nieuw toneelpubliek vormen.64 Deze doelstelling was tot in de late jaren zestig van toepassing.
Na enkele jaren bespeurde Proloog dat haar publiek zich meer interesseerde voor programma’s die zich toespitsten op de eigen realiteit. Hierdoor ging het gezelschap zich meer toeleggen op het zelf ontwikkelen van toneelproducties, die veelal in een
wisselwerking met publiek tot stand kwamen. In de statutenwijziging van 28 juli 1970 stelde Proloog zichzelf dan ook ‘…de kreatieve vorming van het publiek, in het bijzonder de jeugd…’ ten doel.65 Om dit doel te bereiken gaf Proloog kunstinleidende lessen en
instructieprogramma’s, hield voorstellingen en organiseerde discussies, ook daar waar geen of weinig gevormd toneelpubliek aanwezig was. Proloog ging daarnaast samenwerken met het onderwijs en vormingscentra.
In het seizoen 1970-1971 werd gekozen voor het politieke vormingstheater. Het gezelschap begon steeds meer maatschappijkritisch theater te produceren. Volgens Loek Zonneveld staan verhalen over Toneelwerkgroep Proloog uit Eindhoven bol van begrippen als ‘drammerig’, ‘marxistisch’ en ‘kanselretoriek’.66 Zonneveld haalt echter een mooi voorbeeld aan van de populariteit van de groep in de periode dat deze actief was: de
64
Bron
:
http://www.archieven.nl/index.php/db?miview=inv2&mivast=0&mizig=210&miadt=235&micode=226 &milang=de
.
Internet: april 2010.65
Bron: idem.
66
Zie: Loek Zonneveld. „Januari 1973. Toneelwerkgroep Proloog breekt landelijk door met een voorstelling van Breken en Bouwen in het Mickery-theater te Amsterdam‟. In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. 1e druk. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996, p. 776.
voorstelling Breken en Bouwen in 1973. Proloog presenteerde deze voorstelling - een programma over wijken, wonen en knokken – in het Amsterdamse Mickery theater. Terwijl de zaal stampvol was, werden buiten honderden mensen weggestuurd. Het publiek dat een kaartje had, kreeg verhalen te horen over politie te paard die de rijen wachtende mensen buiten in toom hield. Breken en Bouwen was inderdaad een groot succes. Criticus Jac Heijer schreef in het Haarlems Dagblad:
De geestige tekst heeft een satirische ondertoon en dat voorkomt een in dit soort zaken voor de hand liggende prekerigheid. Hetzelfde geldt voor het opvallend frisse spel, dat altijd ten dienste blijft van het betoog en nergens zelfgenoegzaam is. Een les kortom, in geëngageerd toneelspelen.67
Vanaf 1970 was het volgende kenmerkend voor Proloog:68
- Proloog koos voor theater voor doelgroepen en ontwikkelde dat samen met die groepen.
- Proloog omschreef deze doelgroepen als 'die groepen, die aan de basis van de maatschappij in beweging komen om hun eigen situatie en de maatschappij die die situatie bepaalt, aan te pakken. Bijvoorbeeld: vrouwen, werkende en werkloze jongeren, de actieve basis van de [vak-]bonden, de oppositie binnen het onderwijs, actiegroepen tegen kernwapens en kernenergie, anti-imperialismegroepen, het verzet tegen racisme et cetera.
- Proloog heeft, vanaf 1970 tot eind 1982, naast een politieke doelstelling geen artistieke doelstelling geformuleerd.
- Proloog koos voor een zelfbeheerde arbeidsorganisatie en een collectieve verantwoordelijkheid voor de productie van zijn theater. De interne organisatie werd in de loop van de jaren steeds democratischer.
In 1973 verklaart Proloog in een verslag:
Onze praktijk leert ons dat jonge mensen het op prijs stellen mee te denken over milieuvervuiling, woningnood, opvoeding, autoriteit, geschiedenis, kolonialisme, op twee voorwaarden: Een, dat de diskussie gevoerd wordt op het voor hen verwerkbare informatieniveau *…+ en twee: dat de diskussie niet onvruchtbaar is, dat er voor hen een
67 Zie: idem. 68 Bron: http://www.archieven.nl/index.php/db?miview=inv2&mivast=0&mizig=210&miadt=235&micode=226 &milang=de. Internet: april 2010.
perspectief ontstaat dat zij of wij allen er iets mee kunnen doen, aan de slag gaan, uitwerken, veranderen.69
Blokdijk, Hurkmans en Arian geven een voorbeeld van een voorstelling van Proloog uit 1975 die direct aansluit bij de belevingswereld van de publieksdoelgroep waarvoor hij bedoeld is: Slappe tijden, sterke meiden.70 Deze voorstelling verviel volgens hen niet in artistieke middelmatigheid maar was inhoudelijk sterk zonder dat het ‘saai’ werd of een ‘weinig aktiverende’ werking had. Dat had te maken met de hieraan vooraf gaande werkwijze: voorafgaand aan de voorstelling werd uitgebreid met werkende meisjes gepraat en daarna een debatlijn uitgezet die door de groepsleden geschreven werd, besproken werd en werd uitgeprobeerd. Niet alle voorstellingen van Proloog waren volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian geslaagd in hun opzet. Dit had te maken met het feit dat ze (ook naar eigen zeggen) vaak te weinig aandacht besteedden om de inhoud voldoende te vertalen naar een
passende theatrale vormgeving waardoor het doel (het publiek ‘aktiveren’) mislukte of niet optimaal lukte. Als voorbeeld noemen Blokdijk, Hurkmans en Arian de voorstelling Houdt den dief! waarin verschillende stijlmiddelen worden gebruikt die elkaar af en toe lijken tegen te spreken. Er worden bovendien verschillende speelstijlen gebruikt. Zo wordt Mies
Bouwman geparodieerd, minister Lubbers als sjabloon-minister afgebeeld met een steek op zijn hoofd, voeren anderen een naturalistische speelwijze en zijn de acteurs die
multinationals voorstellen verkleed als ‘wonderlijk uitgedoste, laaggedecolleteerde
bekvechtende wijven’. In deze voorstelling menen Blokdijk, Hurkmans en Arian dat de vorm de inhoud eerder versluierde dan verhelderde. Proloog wil met voorstellingen laten zien dat maatschappelijke structuren zijn te veranderen maar toont juist onveranderbare typen: mensen uit de top van de machtspiramide worden als ‘slecht’ afgeschilderd en als karikaturen afgebeeld.
Dat Blokdijk, Hurkmans en Arian Proloog “duidelijk tot de marxistische stroming” vinden behoren is niet vreemd, gekeken naar de doelstelling die de groep in 1979 formuleerde:
Door middel van ons werk, samen met publiek werken aan de ontwikkeling van een anti-kapitalistische en anti-partriarchaal bewustzijn, en zodoende een middel zijn in de strijd
69
Bron: Jan Smeets, Handen af van Proloog. Verslag en analyse van drie maanden adhesie aan het werk van toneelgroep Proloog. 1e druk. Amsterdam: Comité Handen af van Proloog, 1973, p.4-5.
70
Zie: Tom Blokdijk, Ben Hurkmans en Max Arian. „De vele vormen van het vormingstoneel‟. In: Toneel Theatraal, jaargang 97, nr. 4, mei 1976, p. 3-7.
voor een socialistische maatschappij (Dieho, 1979:75).71
Door de volgens sommigen ‘linkse teneur’ van de voorstellingen van Proloog blijft het wel of niet blijven verstrekken van subsidie jarenlang een politiek agendapunt. Met name de VVD brengt herhaaldelijk naar voren dat zij het werk van Proloog beschouwt als ondermijning van het democratische werk dat de leden van Provinciale Staten verrichtten.72
Ondanks de toenemende negatieve uitlatingen van o.a. media en politiek komt er ook een tegenreactie. In een verslag van Jan Smeets is op basis van tientallen kopieën van authentieke documenten te lezen hoe Proloog werd bijgestaan door mensen die menen dat de groep moet blijven bestaan en subsidiewaardig is.73 In verschillende artikelen en
ingezonden stukken in dag- en weekbladen hebben journalisten, vormingsleiders, onderwijskrachten, oudere leerlingen, werkende jongeren en personen uit de sfeer van kunst en cultuur, onmiddellijk stelling genomen tegen de poging tot censuur, tegen de onzorgvuldigheid van de besluitvorming en vóór de voortzetting van het werk van Proloog. Talloze brieven van individuen en niet de minste instellingen worden als steunbetuiging naar Proloog gestuurd of naar de subsidiënten. Zo schrijft de directeur van het Nederlands centrum van het Internationaal Theater Instituut in een brief aan Toneelwerkgroep Proloog op 18 januari 1973:
In hun laatst gehouden gemeenschappelijke vergadering hebben bestuur en algemene raad van het Nederlands Centrum van het Internationaal Theater Instituut met kracht stelling genomen tegen het feit, dat de Toneelwerkgroep Proloog ernstig in haar voortbestaan wordt bedreigd. Beide bestuurscolleges hebben niet alleen onderschreven dat ik namens hen het protestmanifest heb ondertekend, maar mij tevens opgedragen per brief nader in te gaan op de internationale verbindingen, die dankzij Proloog in de afgelopen jaren tot stand zijn gekomen. Proloog vertegenwoordigt in Nederland ontwikkelingen en tendenties, die ook in het buitenland in discussie zijn: theater als belangrijk aspect in het proces van socialisatie van de jonge mens en als instrument ter bevordering van een bewustwordingsproces over de eigen leefsituatie. De werkwijze en methodieken, die Proloog heeft ontwikkeld, worden in vele gevallen in het buitenland als richtingbepalend beschouwd. Dit is onder meer duidelijk gebleken uit de belangstelling in buitenlandse vakkringen voor de publikatie over jeugd en theater in Nederland “Things seem better than they are”, die het Nederlands Centrum van het I.T.I. heeft uitgegeven en waarin
doelstelling en werkwijze van Proloog centraal staan.74
71
Ontleend aan: Hans van Maanen, Het Nederlandse Toneelbestel van 1945 tot 1995, 1e druk, Amsterdam: University press, 1997, p. 155.
72
Bron: Jan Smeets, Handen af van Proloog. Verslag en analyse van drie maanden adhesie aan het werk van toneelgroep Proloog. 1e druk. Amsterdam: Comité Handen af van Proloog, 1973, p.7.
73
Zie: idem, p. 8 en verder.
74
Na bijna een decennium waarin Proloog doorlopend bedreigd werd met subsidiestops wordt uiteindelijk de stekker eruit getrokken als de belangrijkste geldschieter (het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk) de subsidie stop zet.
Het Werkteater
Waar marxistische vormingstoneelgroepen zoals Proloog vooral willen laten zien hoe bepaalde situaties het gevolg zijn van een maatschappelijke structuur, leggen anti-autoritaire stromingen de nadruk op hoe mensen bepaalde maatschappelijke situaties persoonlijk ervaren en erop reageren. Een voorbeeld van zo’n anti-autoritaire stroming is Het Werkteater.
Het Werkteater werd in 1970 opgericht en bestond uit 12 leden. Het collectief had een hele duidelijke missie: vernieuwend theater ontwikkelen. Het oorspronkelijke plan hiervoor ontstond in 1969 bij Jan Joris Lamers, een net afgestudeerde regisseur aan de Amsterdamse Toneelschool. Via de directeur van de Toneelschool had Lamers ingefluisterd gekregen dat het ministerie mogelijk geld zou vrijmaken voor een theaterexperiment, een laboratorium waarin vernieuwing centraal zou staan. Lamers besloot hierop meteen actie te ondernemen en startte met het voorbereiden van een laboratoriumgroep. Het duurde niet lang voor hij een groep van 12 geformeerd had. Gezamenlijk stelden zij een werknota op die als subsidieaanvraag moest dienen maar meer het karakter had van een manifest:
Er bestaan veel meer en veel essentiëlere mogelijkheden voor het ontwikkelen van een zuivere en zinvolle relatie tussen publiek en acteurs *…+ dan in bestaande gezelschappen, die teveel gebonden zijn aan (beperkende regels), benut kunnen worden.75
Op 30 juli 1970 werd de subsidie toegekend. Het Werkteater wilde functioneren als een democratisch collectief, dus zonder leiders. Dit betekende dat er geen regisseur was en geen schrijver. De acteurs schreven als groep een voorstelling en waren gezamenlijk
verantwoordelijk voor het toneelspel en de voorstelling.76 Een groep zonder regisseur was in die tijd al een vernieuwing op zichzelf. Middels trainingen, gebaseerd op Amerikaanse technieken zoals ‘materiaalonderzoek’ waarbij spelers op elkaar moesten liggen om elkaar te accepteren door het ondervinden van de zwaarte van de ander, leerden de spelers elkaar de eerste drie maanden steeds beter kennen. Op basis van spelimprovisaties en –oefeningen
75
Zie: Margo van Schayk. Hallo Medemens. De Geschiedenis van het Werkteater. 1e druk. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 2001, p. 26.
76
Zie: Dunbar H. Ogden. Performance Dynamics and the Amsterdam Werkteater. 1e druk. Berkeley/Los Angeles: University of California Press Ltd., 1978, p.5.
probeerde de groep een zo groot mogelijke stroom van creativiteit op te wekken. ‘We trainden op alle mogelijke gebieden, op alle mogelijke manieren, en dit leverde een schat aan creatief materiaal op’.77
In een werknota genaamd 365 dagen Werkteater wordt beschreven hoe Het
Werkteater in het eerste jaar tijdens het ‘Zomerproject’ twee maanden de straat op ging om voor een zeer uiteenlopend publiek korte voorstellingen te geven78. De belangrijkste
uitgangspunten van het Zomerproject omschrijft Het Werkteater in de werknota als volgt: - Een duidelijk gericht onderzoek doen naar mensen die normaal niet
naar toneel gaan en dat onder omstandigheden die niet aan theater doen denken, namelijk op een zeiltje op straat of op het
autopodium. (Een HY Citroën waarop we een uitklapbaar podium hebben gebouwd en dat in vijf minuten opgesteld kan worden). - Onaangekondigd, doch niet onvoorbereid ergens verschijnen en zo
vaak mogelijk de straat op gaan. - Zo vlug mogelijk beginnen.
- Zo actueel mogelijk bezig zijn, d.w.z. een grote betrokkenheid hebben met de situatie, zoveel mogelijk ingaan op de aanwezigen, openstaan voor de verschillende soms agressieve reacties,
gesprekken aangaan en contact zoeken.
- Mogelijkheden open laten tot improviseren binnen een vast kader. - Informatie putten uit deze voorstellingen die we later weer zouden
verwerken.
- Gericht onderzoek doen naar de reacties van het publiek. - Onze eigen reacties op de diverse publiekreacties onderzoeken. In de jaren die volgden en die bol stonden van tournees en werkprojecten, ontwikkelde Het Werkteater daadwerkelijk een eigen stijl met veel ruimte voor actuele en controversiële onderwerpen (zoals criminaliteit, ziekte en dood) en interactie met het publiek. Met de voorstelling Toestanden in 1972 stelde Het Werkteater de traditionele benadering van psychiatrische patiënten aan de kaak, een op dat moment veelbesproken maatschappelijk onderwerp. De groep wilde met de voorstelling een gericht publiek (psychiaters en verzorgers) bekend maken met nieuwe stromingen in de psychiatrie die niet gebaseerd waren op pillen en de isoleercel maar een diepere, menselijke interactie tussen arts en patiënt. De op improvisaties gebaseerde voorstelling liet zich inspireren door baanbrekende publicaties van psychiaters R.D. Laing (Gezin en Waanzin) en J. Foudraine (Wie is van hout), die pleitten voor nieuwe behandelingsmethodes. Het Werkteater speelde deze voorstelling
77
Bron: Margo van Schayk. Hallo Medemens. De Geschiedenis van het Werkteater. 1e druk. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 2001, p. 33.
78
Zie: Yolande Bertsch, Daria Mohr e.a. 365 werkdagen van het Werkteater. 1e druk. Amsterdam: Pers Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen voor Kunstenaars, 1971, p. 25.
in psychiatrische inrichtingen voor patiënten en verzorgers. Na afloop liepen de discussies soms hoog op, maar ook tijdens de voorstelling mengde het publiek zich soms in de scènes.79
Het Werkteater beoogde ieders geconditioneerde reflexen, trucs, routine en clichés te doorbreken door methodes te ontwikkelen die de authenticiteit benadrukten. Anders dan bij bestaande traditionele repertoiregezelschappen was de acteur bij Het Werkteater
volledig verantwoordelijk voor de inhoud en totstandkoming van de voorstellingen. Bij veel voorstellingen werd het publiek opgezocht in ziekenhuizen, gevangenissen, psychiatrische inrichtingen en buurthuizen. Omdat Het Werkteater de aanvragen om te komen spelen in instellingen niet meer aankon, werden er van veel voorstellingen video-opnames gemaakt. Een daarvan, Opname, over narigheid in ziekenhuizen, werd zelfs aan 35 landen verkocht en sleepte een aantal internationale prijzen in de wacht.
In Amerika raakt een Amerikaanse professor theaterwetenschap (Dunbar H. Ogden) aan de Universiteit van Berkely (Californie) zo onder de indruk van dit gezelschap dat hij in 1982 actrice Shireen Strooker van Het Werkteater uitnodigt om op de universiteit een half jaar studenten bekend te maken met de werkwijze van Het Werkteater. Er volgen publicaties en voorstellingen volgens de methode van Het Werkteater. In Amerika stond de methode