Voor een grondige vergelijking tussen de dynamiek van het Subject-worden van de toeschouwer bij Badiou en de emancipatie van de toeschouwer bij Rancière, dient er dus nader gekeken te worden naar de wijze waarop beide auteurs omschrijven hoe er door middel van theater een breuk kan ontstaan met bestaande normen. Nogmaals dient te worden benadrukt dat dit bij zowel Rancière als Badiou alleen van toepassing is op respectievelijk kunst binnen het esthetische regime en Theater, daar deze beide classificaties zich lijken te onderscheiden aan de hand van een soort schisma in de waarneming.
Rancière spreekt in De geëmancipeerde toeschouwer van het “uitbouwen van de zintuiglijke wereld” van een toeschouwer, geïnitieerd door het ervaren van kunst binnen het esthetische regime. Hiermee haalt Rancière het begrip van dissensus aan, dat binnen het esthetische regime plaatsvindt door het opschorten van een verband tussen bepaalde sturende doeltreffendheid in de intentie van een kunstenaar en de ervaring van het kunstwerk door een toeschouwer. Hiermee wakkert het een conflict aan tussen verschillende zintuiglijke regimes binnen de waarneming en daardoor ontstaat er een reconfiguratie van de gemeenschappelijke ervaring van het waarneembare, of wel een
redistribution of the sensible.225 Bij dissensus is er dus sprake van een verschil en een vreemdheid, in plaats van homogeniteit en harmonie, wat bij consensus het geval is. Het is deze dissensus die Rancière koppelt aan politiek: “Politiek is de praktijk die [de] orde van de police doorbreekt […] door een procedure voor collectieve uiting uit te vinden, die de ruimte van de gemeenschappelijke dingen opnieuw in kaart brengt.”226 Hierin bestaat volgens Rancière dus “de politiek die kunst in het esthetische regime kenmerkt”.227
Zie sectie 1b. voor meer toelichting
225
Rancière, Jacques. De geëmancipeerde toeschouwer. p. 63
Theater leent zich voor een dergelijke ervaring van dissensus wanneer ze zich kan onttrekken aan veronderstelde normen van het maken en duiden van theater opgelegd door de
police. Denk hierbij aan de veronderstelde kloof tussen een voorstelling en haar publiek, of tussen
een kunstenaar en de toeschouwer. Derhalve is theater dat zich niet inlaat met consumentisme of artistiek ego volgens Rancière beter in staat tot dissensus te leiden, en zich te kwalificeren als kunst binnen het esthetische regime.228 Verder zijn er volgens Rancière geen specifieke kenmerken op te maken uit theater die tot dissensus zouden leiden, aangezien een vooraf te bepalen criterium als zodanig juist niet in lijn staat met een begrip als dissensus. Het is dus niet mogelijk om als kunstenaar een specifieke politieke intentie gegarandeerd te laten uitmonden in dissensus.
Hoewel Badiou er geen specifieke term voor aanhaalt, spreekt hij wel van een breuk die nodig is om tot een waarheid te kunnen komen. Zo’n breuk ontstaat in een Gebeurtenis, en hierdoor kan een waarheidsprocedure in gang worden gezet.229 Deze breuk zet een dialectische beweging in gang, in plaats van een analytische verhouding. Deze dialectiek zou binnen het theater politiek zijn in hoeverre zij niet alleen de Staat en haar macht beschouwt, maar aan deze afstandelijke beschouwing ook een element van dialectiek tussen heden en verleden toevoegt:
[…] theatre introduces an additional figurative distance into this operation [of rendering visible the intrinsically excessive force of the State] by way of a passage through the fiction of a past without which no play seems able to relate to its own present. Theatre not only renders visible the State; it does so by presenting that which cannot but remain invisible and unrepresentable in the existing state of affairs.230
Dit mechanisme noemt Badiou ook wel een “double distancing from the State”.231 Er ontstaat hierbij, naast het zichtbaar maken van bepaalde mechanismen binnen de Staat en binnen de staat- van-zijn, ook een confrontatie met datgene dat binnen een Staat normaal gesproken geen plaats krijgt. Door middel van deze dialectiek die in gang wordt gezet, worden de analytische elementen, de veronderstelde logica van het theater en de Staat, uitgedaagd. Hiermee kan een waarheids- procedure in gang worden gezet. Terugkomend op de toeschouwer, betekent dit dus dat er niet passief overgegeven kan worden aan een spektakel, maar dat er actief gewerkt moet worden om zichzelf bloot te stellen aan deze “torment of a truth” om “the interpreter of the interpretation” te
Ibid. p. 26-27
228
Badiou, Alain en Nicolas Truong. In Praise of Theatre. p. xi-xiii
229
Badiou, Alain. Rhapsody for the Theatre. p. xii-xiii
230
Ibid. p. xiii
worden.232 De volgende passage kan genomen worden als Badious explicietste omschrijving van hoe dit precies plaats kan vinden in een (Theater)Gebeurtenis:
All of a sudden, sticking closely to the event’s unfolding and following a set of trajectories subtracted from all calculation, we must pass through the twists and turns of desire, see the object eclipse itself before our eyes and, in the impasse of form, hit upon some incongruous point of the real.233
Het wordt hiermee duidelijk dat waar Rancière meer vanuit een haast fenomenologische insteek over een uitbouwen van de zintuiglijke waarneming spreekt, beweegt Badiou zich meer tussen de Hegeliaanse dialectiek en Lacaniaanse notie van ‘the real’. Hoewel beide denkers dus zeker uitgaan van het theater als mogelijke vorm van doorbraak, vallen hun interpretaties van deze doorbraak filosofisch gezien niet volledig op een lijn te plaatsen. De politiek van deze doorbraak ligt tevens bij beide auteurs net in een andere hoek. Voor Rancière bepaalt de police wat normen zijn waarbinnen bepaalde dingen functioneren en kloppen, dit noemt hij de distribution of the sensible, en een breuk met deze opgelegde waarneming door middel van dissensus in theater kan dus voor emancipatie zorgen die per definitie politiek is. Bij Badiou is het politieke aspect van een Gebeurtenis waarin er nieuwe waarheden kunnen ontstaan veel nauwer verbonden met een letterlijk begrip van Staat. De politiek die in de confrontatie met de ‘incongruous point of the real’ besloten ligt, lijkt dus ook inhoudelijk letterlijker opgevat te moeten worden. Alleen theater dat in haar materie een dialectiek opzoekt met de Staat en hetgeen dat onzichtbaar wordt gemaakt in de Staat, produceert theater-waarheden die in essentie politiek zijn.
Aangezien Badiou elders zegt dat het juist niet de taak van het theater is om expliciet politieke gebeurtenissen te representeren, maar hij ook geen concrete voorbeelden geeft op welke wijze bepaald materiaal dan wél een dialectiek met de Staat aan kan gaan, valt hier wel een aanzienlijk gat in zijn argument. Wat een dergelijk begrip van Staat in een globaliserende, ‘post- politieke’ wereld überhaupt nog inhoudt, is wel een belangrijke vraag. Badiou licht dit niet verder toe in de hier besproken literatuur. Dit zorgt er op zijn minst voor dat zijn theorie gedateerder aanvoelt. Rancières emancipatie door middel van dissensus wordt in veel algemenere en abstractere termen aangeduid, en kan hiermee mogelijk op een breder veld worden toegepast.
Nogmaals dient niet te worden vergeten dat Rancière en Badiou hier spreken over specifiek kunst in het esthetische regime en over Theater. Hoe deze twee begrippen zich tot elkaar verhouden is dus ook van belang in het vergelijken van de begrippen van zowel toeschouwerschap (uit 3a) als dit idee van een politieke aard van het doorbreken van een gevestigde orde. Zoals gezegd
Badiou, Alain. Rhapsody for the Theatre. p. 21, 24
onderscheiden beide begrippen zich aan de hand van de hierboven omschreven breuken die erin plaatsvinden. Kunst binnen het esthetische regime van kunst draagt geen door de kunstenaar bepaalde boodschap met zich mee en roept haar toeschouwer hiermee op om te breken met de door de police opgelegde normen. Badious Theater breekt met de gevestigde opinie die binnen een Staat een bepaalde staat van zaken aangeeft om zo tot nieuwe waarheden te kunnen komen. Zo gezegd klinkt dit op het eerste gezicht als zeer vergelijkbare begrippen. Hoewel ze conceptueel wellicht dezelfde fundamenten hebben, zijn er wel degelijk verschillen te vinden in hoe ze concreet worden ingevuld. Rancière spreekt van een theater waarbinnen nieuwe publieksvormen worden opgesteld en waarin het verschil tussen kunstenaar en toeschouwer ter discussie wordt gesteld. Badiou spreekt juist van repertoiretoneel opgevoerd op institutionele podia.
Hoewel Rancière niet letterlijk participatie-theater voorstaat met zijn idee van nieuwe publieksvormen, zijn zijn concepten zeker bruikbaar voor een post-dramatisch discours omtrent theater, waarin er wordt gezocht naar presentationele vormen van betekenis, in plaats van dat er een vooraf bepaalde betekenis gerepresenteerd wordt door middel van een voorstelling. Het loslaten van de hiërarchieën tussen verschillende media binnen het theater zoals Hans-Thies Lehmann dat omschrijft, valt makkelijk in verband te brengen met de nieuwe vormen en nieuwe constellaties die vereist zijn bij een ervaring van dissensus binnen het esthetische regime. Badiou is zoals gezegd juist erg sceptisch over deze nieuwe vormen en over deze post-dramatische ontwikkelingen. Ook vindt hij de aanspraak die steeds vaker expliciet wordt gedaan op de participatie van toeschouwers kwalijk. Hij uit zich hier dan ook vrij sceptisch over dusdanige vormen: “[D]emonstrations of this type, intended to rescue the spectator from his passivity, are in general the height of passivity since the spectator must obey the severe injunction to not be passive.”234
Dit haakt in op de kritiek die Andy Lavender uitte op Rancières idee van dissensus door middel van emancipatie, aangezien non-passiviteit volgens Lavender niet met dissensus gelijkgesteld kan worden met bevrijding.235 Nu zou Rancière het hier tot op zekere hoogte ook wel mee eens kunnen zijn, aangezien ook Rancière sceptisch is over de mate waarin de intentie van de kunstenaar ook daadwerkelijk iets kan afdwingen bij de toeschouwer. Hij zegt immers over kunst binnen het esthetische regime dat ze “is onttrokken aan het continuüm dat een causaal verband tussen de intentie van een kunstenaar [en] de receptie door een publiek […] waarborgde”.236
Badiou, Alain en Nicolas Truong. In Praise of Theatre. p. 32
234
Lavender, Andy. p. 325
235
Rancière, Jacques. De Geëmancipeerde toeschouwer. p. 61
Hoewel beide filosofen dus vergelijkbare mechanismen omschrijven binnen de ervaring van kunst in het esthetische regime en Theater, is de invulling van deze mechanismen niet gelijk te trekken. Ze verschillen zowel in de opvattingen van een politiek aspect van theaterervaring als in opvattingen over welke soorten theater zich lenen voor een vorm van emancipatie en voor het ontstaan van een politieke waarheid. De overeenkomst in mechanisme kan dus worden meegenomen als zijnde een ‘contemporain idee van politiek theater’, maar de verschillen werpen meteen een blik op de problemen die ontstaan met een dergelijke algemene en abstracte omschrijving van een concept.