Bosteels vertaling van het hierboven behandelde “Rhapsody for the Theatre” werd in 2013 gebundeld in een gelijknamig boek samen met het in 1998 geschreven essay “Theatre and Philosophy”, een in 2001 geschreven korte tekst “The Political Destiny of Theatre Yesterday and Today”, een hoofdstuk over Sartre’s De gevangenen van Altona, en een toelichting over Badious eigen theaterteksten: de Ahmed-tetralogie. Er zal hieronder verder worden ingegaan op “Rhapsody for the Theatre” en “The Political Destiny of Theatre Yesterday and Today” en de ideeën die Badiou hierin naar voren brengt over theater, filosofie en politiek.
In het tweede hoofdstuk van de bundel, “Theatre and Philosophy”, merkt Badiou terecht op dat wanneer filosofie over kunst spreekt, zij het zelden over theater heeft, laat staan in het toen hedendaagse filosofische veld (let wel: Rancière had ten tijde van het schrijven van deze tekst De
geëmancipeerde toeschouwer nog niet geschreven). Vervolgens bespreekt Badiou veel van wat hij
ook al in Inaesthetics uiteenzette nogmaals en gaat hij hierbij nog dieper in op de specifieke relatie die theater als kunstvorm heeft met filosofie en hoe waarheid en waarheidsprocedures hierbij een rol spelen.150 Tevens geeft hij een invulling van de vierde, immanente relatie tussen waarheid en theaterkunst151:
Theatre neither has the truth standing outside of it, nor must it be content with a catharsis of the passions, or of the drives, nor finally is it the absolute descended onto the scene’s finitude. Theatre produces in itself and by itself a singular and irreducible effect of truth. There is such a thing as a theatre-truth, which has no other place except the scene.152
Vervolgens stelt Badiou vier elementen op die samen zo’n theater-waarheid constitueren. Het eerste element is het gegeven dat theater een vervollediging is van een tekst of een idee. Deze vervollediging zit hem in het evenement dat theater is. Het tweede element stelt dat theater een ontmoeting teweegbrengt tussen de eeuwigheid en het afgebakende moment binnen een kunstmatige tijd. Het derde element is het gegeven dat theater zich altijd voltrekt voor een publiek. Badiou stelt dat dit publiekselement een “quasi-political dimension” meegeeft aan theater-
Gezien Badiou in dit hoofdstuk de waarheidsprocedure van theater bespreekt, en alleen Theater een
150
dergelijke procedure in gang kan zetten (‘theater’ kan immers niet breken met de heersende mening), wordt ervan uitgegaan dat Badiou in zijn verhandelingen hier ofwel een algemene term van theater bedoelt als aanduiding van de kunstvorm, of dat hij spreekt over Theater. Aangezien Badiou zelf niet langer gebruik maakt van de hoofdletter of aanhalingstekens, zal dat in deze paragraaf van dit onderzoek ook worden losgelaten.
zie voor meer context paragraaf 2a van dit onderzoek.
151
Badiou, Alain. "Theatre and Philosophy." Rhapsody for the Theatre. Vert. Bruno Bosteels. London: Verso,
waarheid.153 Het vierde en laatste element is dat theater op een versterkende manier duidelijk kan maken of verhelderen waar we staan met betrekking tot de historische tijd.154 Zo komt hij in navolging van deze vier elementen tot de volgende samenvatting van de theater-waarheid: “A quasi-political experimental event, which amplifies our situation in history.”155 Hij herformuleert dit later ietwat poëtischer als “the vanishing life of a collective contemporaneity of truths”.156
Los van al deze vrij abstracte uitspraken over theater en waarheden, formuleert Badiou in reactie op deze elementen vier concretere problemen waar het theater mee te kampen heeft in 1998. Het is toeval dat dit wederom een lijst is van vier en dit staat dus niet in direct verband met de zojuist omschreven vier elementen van theater-waarheid. Het eerste probleem, meent Badiou, is dat ‘onze tijd’ meningen viert en ophemelt in plaats van waarheden: “The supreme value of our time is not truths, but ‘freedom of opinion’.”157 Net als in Inaesthetics pleit Badiou hier om de kunsten te vrijwaren van meningen.158 Dit betekent voor theater dat het de opgave heeft niet mee te gaan in algemeen aanvaarde meningen of opvattingen, en juist de non-democratische positie in moet nemen waarin het iedereens gedachten kan prikkelen, in plaats van de goedkeuring te winnen van de meerderheid. De tweede moeilijkheid die Badiou schetst is dat er in ‘onze tijd’ geen ruimte zou zijn voor de ongrijpbare, abstracte eeuwigheid, alleen voor kortstondige onmiddellijkheid en berekening. Hij maakt hieruit op dat het theater zou moeten proberen tegen haar tijd in te gaan en onverschillig moet zijn naar deze tijd van onmiddellijkheid.159
Het derde probleem is dat ‘onze tijd’160 volgens Badiou een tijd is van angst in plaats van moed. Volgens Badiou is er weinig om in door te groeien, en wandelt men liever simpelweg door op de gebaande paden in plaats van dat er urgentie is om bepaalde kwesties te veranderen of andere mogelijkheden te bevechten. Hieruit concludeert hij het volgende: “Let us desire a theatre without parsimony or rescue, a theatre that summons humanity to exceed itself, a theatre that contradicts all existential miserliness, a theatre of insecurity.”161 Zo’n theater van onzekerheid vergt in zijn ogen
Badiou, Alain. "Theatre and Philosophy." Rhapsody for the Theatre. p. 102
153 Ibid. 101-102 154 Ibid. p. 103 155 Ibid. p. 106 156 Ibid. p. 106 157
Zie sectie 2a. van deze scriptie
158
Badiou, Alain. "Theatre and Philosophy." p. 106-107
159
Ik gebruik hier aanhalingstekens, omdat Badiou dit twintig jaar geleden schreef, en het dus nog maar de
160
vraag is of Badiou hier ook daadwerkelijk onze tijd bespreekt. Badiou, Alain. "Theatre and Philosophy." p. 107
dus moed, en dat is wat er zogezegd nodig is om verandering mogelijk te maken. Een dergelijk theater van onzekerheid heeft volgens Badiou ook moedige tekstschrijvers nodig, en dit is het vierde probleem dat hij schetst: er wordt in ‘onze tijd’ niet veel goeds geschreven voor het theater. Badiou eist van een goede theatertekst dat het de tand des tijds kan doorstaan en dus zodanig in contact staat met de eeuwigheid. Hij noemt een aantal auteurs uit het westerse canon als Beckett, Ibsen, Genet en Brecht als voorbeelden bij wie het in hun werk is het gelukt om dergelijke universele ervaringen en universele problemen uiteen te zetten, dat ze algemene waarden van menselijkheid behandelen. Dit algemene (‘generic’) aspect van deze menselijkheid is van belang voor Badiou, omdat alleen een dusdanige algemeenheid met waarheid in contact zou staan. De enige manier voor theater om waarheden op te leveren is dus aan de hand van teksten die een algemeenheid benaderen:
Theatre, and theatre alone, enriches humanity with timeless exemplars of its general destiny. […] The genius of theatre lies in the clearing of every trait that would be too particular, in the generic resourcefulness of simplicity. […] Let us therefore desire an extreme and simple theatre, which typifies and summarizes our superficial hodgepodge.162
Dit is geen gemakkelijke opgave, aangezien Badiou in ‘onze’ postmoderne tijd meent te zien dat er vooral wordt gehamerd op de zogenaamde complexiteit van de dingen in plaats van dat er nog wordt gezocht naar simpliciteit. Volgens Badiou is men gevangen in een tijd van meningen, en kunnen gedachten dus niet gemakkelijk verderkomen dan het formuleren van deze nutteloze meningen.163
De Amerikaanse theaterwetenschapper Janelle Reinelt licht in het artikel “Theatre and politics: Encountering Badiou” uit 2004 toe wat er onder meer problematisch is aan het idee dat Badiou hier schetst van universaliteit in Theater. Reinelt stelt dat een dergelijke term als universaliteit niet zomaar kan worden gebruikt zonder stil te staan bij zijn problematiek vanuit een contemporain kritisch perspectief. Ze zegt dat veel van haar tijdgenoten een notie van universaliteit juist bevechten. Reinelt, in navolging van filosoof Slavoj Žižek neemt Badious ‘universaliteit’ dan ook als een verdachte term, die toch veelal rust op een wit, westers en mannelijk fundament.164
Deze kanttekening is belangrijk. Vooral omdat Badiou, zoals al eerder genoteerd, in zijn geschriften over theater ook alleen maar met witte, westerse en mannelijke theaterauteurs komt als voorbeelden van grote kunstenaars die een dergelijke universaliteit of algemeenheid hebben weten aan te raken in hun teksten. Desalniettemin benadrukt Badiou dat een dergelijke universele (of algemene)
Badiou, Alain. "Theatre and Philosophy." p. 107-108
162
Ibid. p. 108
theater-waarheid alleen tot stand kan komen voor een zo divers mogelijk publiek. Wellicht dat
Reinelts en Žižeks lezingen dus ook wat doorschieten in het verwerpen van Badious idee van universaliteit. Het is misschien meer de term universaliteit zelf die tegen de borst stuit, dan dat Badious precieze invulling van deze term niet volstaat. Zo zegt Reinelt:
We will not be placated by being told that, really, the Universal need not be a suspect category. […] Badiou might consider one of his own explanations of Evil and say that a false Universal is really only a simulacrum of truth that covertly imposes a closed particularity. We would reply that this cannot be corrected by continuing to use the term because the weight of its historical usage prohibits redeployment ... at least for now.165
Het is dus vooral de historische context van het woord ‘universeel’ die ervoor zorgt dat dit niet zomaar gebruikt kan worden. Zoals Reinelt Badiou zelf ook parafraseert in dit citaat, erkent Badiou immers zelf al dat een verhuld aspect van een universaliteit alleen kan resulteren in een simulacrum van waarheid, geen daadwerkelijke waarheid.166 Dit geeft aan dat Badiou het er zelf waarschijnlijk ook niet mee eens zou zijn als er in de totstandkoming van een begrip van universaliteit binnen de kunsten, eigenlijk ethnische of demografische groeperingen uitgesloten zouden worden. Om deze reden is de kanttekening van Reinelt (en Žižek) zeker relevant op terminologisch vlak, maar is het desalniettemin van belang om Badious invulling van universaliteit niet in zijn geheel weg te gooien. In hoeverre de uiteenzetting van Badiou hierboven juist is, is een dergelijke universaliteit in de ogen van Badiou simpelweg een voorwaarde voor het spreken van een waarheid, en heeft hij — ook met het oog op kunsten en het theater — juist voor ogen dat een dergelijke universaliteit iedereen betreft, niet alleen witte, rijke mannen uit het Westen. Of het naïef is, of niet van deze tijd om te spreken van de mogelijkheid van zo’n verbindende soort waarheid is een belangrijke discussie voor elders, waarvoor hier helaas geen ruimte is.
In de bovenstaande uiteenzetting van Badious begrip van universele en algemene waarheden die naar voren gebracht worden in het Theater gebeurt echter iets interessants. Hoewel Badiou eerder aangaf dat een theatertekst slechts in de momentane uitvoering ervan en aan de hand van keuzes van een regisseur tot theater-waarheden kan leiden, lijkt hij hier desalniettemin de grootste taak bij de theaterteksten (en dus auteurs) te leggen. Hij lijkt zich hiermee af te zetten tegen het postdramatische idee dat de tekst niet langer het centrum van een theatervoorstelling is. Dit afzetten tegen het postdramatische theater is niet in de letterlijke zin van het woord, aangezien Hans-Thies Lehmann zijn Postdramatisches Theater nog niet had gepubliceerd toen Badiou dit essay schreef.
Reinelt, Janelle. "Theatre and Politics: Encountering Badiou." p. 88
165
Reinelt verwijst hier naar een boek waarin Badiou tot een definitie van het kwaad probeert te komen aan
166
de hand van zijn ideeën over ethiek en waarheid : Badiou, Alain. Ethics: An Understanding of Evil. Vert. Peter Hallward. London: Verso, 2002. p. 72-74
Toch refereert Badiou vrij direct aan het post-denken als zijnde zinloos en vertroebelend.167 Dit werpt de vraag op in hoeverre Badious visie op theater uit 1998 in contact staat met een inmiddels grotendeels geaccepteerde notie van een huidig postdramatisch theaterlandschap.