De Huiskamer verhuist
Malou Heijmans (5885965)
Master Algemene cultuurwetenschappen Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
begeleider: dr. C.A.J.C. Delhaye tweede lezer: drs. C.H. Wilschut 23 april 2015
De Huiskamer verhuist
Een community artproject in Woensel-West
3
Voorwoord
Het schrijven van deze scriptie heeft enige tijd in beslag genomen. Uiteraard waren er de gangbare redenen voor vertraging, zoals het uitstellen van werkzaamheden, het bijstellen van de onderzoeksvraag en het daarmee samenhangende plan van aanpak, het zoeken van nieuwe invalshoeken et cetera. Er waren ook andere, leukere redenen waarom mijn onderzoek langer in beslag heeft genomen dan de bedoeling was, namelijk mijn leerzame en plezierige stage bij TAAK, een mooie opdracht als community art-projectleider die daaruit voortkwam en mijn eerste schreden op het pad van de ZZP’er.
Dat deze scriptie hier dan toch eindelijk ligt, dank ik grotendeels aan Christine Delhaye, die, zelfs ten tijde van de Maagdenhuisbezettting en haar werkzaamheden voor ReThink UvA, mij voorzag van goede kritieken en nieuwe inzichten wat betreft mijn scriptie in het bijzonder en wat betreft community arts in het algemeen. Hierbij bedank ik haar hartelijk voor al haar hulp. Daarnaast bedank ik graag Karin Wilschut, die mij met haar positieve woorden en kritische noot stimuleerde net iets verder te kijken en mijn scriptie in een bredere context te plaatsen. Ik ben eveneens veel dank verschuldigd aan Theo Tegelaers en Christiane Bosman van TAAK, die mij de gelegenheid hebben gegeven in een interessante en ongedwongen omgeving ervaring op te doen in de kunstwereld, waarbij ik vanaf dag één het gevoel kreeg bij het team te horen. Hierdoor heb ik met veel plezier en toewijding mijn stagetijd bij TAAK doorgebracht. Bedankt!
Verder wil ik Daniel Neugebauer bedanken voor zijn enthousiasme, tijd en hulp bij mijn onderzoek, evenals Floortje de Boer, Issanka van de Paal en Willem Jan Renders. Naturalmente, tambièn Julieta, muchos gracias para tu tiempo, interès y alacridad!
Tot slot wil ik iedereen bedanken die mij met de vraag: “Ben je nou al klaar met je scriptie?” eraan heeft herinnerd dat ik mijn these nog moest afronden. Aan alles komt een eind.
4
5
Inhoudsopgave
Inleiding p. 7
1. Theoretisch kader en methodologie p. 15
1.1 Community art: waarden en effecten p. 16
1.2 Kritische blik op community art p. 20
1.3 Gebruikte methode p. 24
1.4 Mapping community art p. 27
1.5 Brown Scale p. 30
1.6 CAL-XL projectscan p. 32
2. Context p. 42
2.1 Woensel-West:krachtwijk en wijkvernieuwing p. 42
2.2 Het Van Abbemuseum in Woensel-West p. 45
3. Het initiële project p. 48
3.1 De kunstenares: Julieta Garcia Vazquez p. 48
3.2 De institutie: Van Abbemuseum p. 50
3.3 De curatoren: Stichting Kunst en Openbare Ruimte p. 52
3.4 Initiële projectomschrijving p. 54
4. Verloop van het project p. 60
4.1 Verandering van betrokken partijen en hun doelstellingen p. 60
4.2 De betrokken partijen aan het woord p. 65
4.3 Het huidige project in kaart gebracht p. 71
Conclusie p. 76
Aanbevelingen p. 82
Literatuurlijst p. 83
Bijlagen met inhoudsopgave p. 88
7
Inleiding
“Well, there is nothing groovy 'bout my kind of neighbourhood. De mensen zijn er bot, selfish and nobody cares.
Niet dat het mij wat kan schelen, ik zou liever ergens anders wonen.
But I don't make that kind of money to rent me some fine classy appartment downtown. Dus nu ben ik hier terechtgekomen.
In Eindhoven. In Woensel-West."
In 1991 schreven Roland Smeenk en Hans Teeuwen bovenstaande tekst, afkomstig uit het lied Woensel-West Blues. Woensel-West, een oude arbeiderswijk in het noordelijk deel van Eindhoven, is al enkele decennia geleden haar gezellige glans verloren en staat al lange tijd bekend als achterstandswijk. In 2007 werd de wijk aangemerkt als Vogelaarwijk, vernoemd naar de toenmalige minister voor Wonen, Wijken en Integratie, Ella Vogelaar. Sindsdien hebben er verschillende sociale en culturele projecten in Woensel-West plaatsgevonden. Men kan bijna spreken van een wildgroei aan deze projecten, meestal aangemerkt als community artprojecten.
Community art is een overkoepelende term die zich moeilijk laat vangen in een eenduidige definitie. Ik houd voor deze scriptie de definitie van Community Art Lab aan, die Eugène van Erven, wetenschapper op het gebied van geëngageerde kunst en community art, en als universitair hoofddocent verbonden aan de Universiteit van Utrecht, aanhaalt in zijn zoektocht naar de kern van community art:
“[Community art is] een wijze van kunst maken waarbij professionele kunstenaars min of
meer intensief samenwerken met mensen die normaliter niet actief met kunst en cultuur in aanraking komen.”1
Community art is dus geen specifieke activiteit of vormentaal, maar een methode.2
1
Van Erven, Eugène. ‘Op zoek naar de kern.’ Boekmancahier, jaargang 22, nummer 82 (2010): 8.
8
Pascal Gielen, hoogleraar kunstsociologie en cultuurpolitiek aan de Rijksuniversiteit
Groningen, voegt hier nog aan toe dat de kern van community art is dat de deelnemers actief betrokken worden in het artistieke productieproces. Hierbij is de gemeenschap even
belangrijk als de kunst die uit de projecten voortkomt.3 Het laatste deel van Gielens stelling is precair: bij sommige projecten is het uiteindelijke kunstwerk belangrijker dan de
gemeenschap en soms staat juist de gemeenschap centraal en is het uiteindelijke kunstwerk van mindere importantie. De doelstellingen van community art verschillen per project en of de gemeenschap of het kunstwerk het belangrijkst is, hangt mede af van deze doelstellingen. In het eerste hoofdstuk van deze scriptie ga ik hier verder op in. Vooralsnog neem ik het eerste deel van Pascal Gielens kern van community art mee in de definitie van community art die ik hanteer in dit onderzoek. Hiermee wordt de volledige definitie van community art die in dit onderzoek wordt gehanteerd de volgende:
Community art is een manier van kunst maken waarbij professionele kunstenaars deelnemers min of meer actief betrekken in het artistieke productieproces.
Naast de verschillende definities van community art kent het fenomeen ook verschillende benamingen en zijn er aanverwante begrippen zoals community arts (meervoud), socially engaged art, community-based arts, participatory art en social
practice.4 In mijn onderzoek hanteer ik de term community art, omdat deze term in Nederland het meest gangbaar is en mijn onderzoek zich in Nederland afspeelt.
De oorsprong van community art ligt niet in Nederland, maar aan de andere kant van het Kanaal, in het Verenigd Koninkrijk. Hier kwam de praktijk eind jaren ‘60 op als een stroming van sociaal geëngageerde participatiekunst.5 Kunstenaars plaatsten zich in de gemeenschap om samen met die gemeenschap artistieke projecten te realiseren. De opkomst van deze stroming is te zien in het licht van de bredere democratisering van de kunst in die
3 Gielen, Pascal. ‘Mapping Community Art.’ In: Gielen, Pascal en Paul de Bruyne, red. Community Art. The
Politics of Trespassing. Amsterdam: Antennae Valiz, 2011: 20.
4 Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Londen, New York:
Verso, 2012: 1.
9
periode. Ook in Nederland kwam er in de jaren ’60 aandacht voor kunst voor en door wijkbewoners, amateurs en anderen die zich doorgaans niet bezighielden met kunst.
Kunstenaars dienden tussen en naast de mensen te gaan staan en met het oog op het algemene welzijn een stimulerende rol in de samenleving te gaan spelen.6 De kunstenaar werd als het ware ‘een psychiater in algemene dienst, waarbij de patiënt steevast in kansarme buurten of kale nieuwbouwwijken werd gesitueerd.’7
In het Nederlandse cultuurbeleid zien we de term community art pas decennia later verschijnen, in tegenstelling tot landen als het Verenigd Koninkrijk8 en Australië.9 In 1999 wees Rick van der Ploeg op het bestaan van community artprojecten in het Verenigd Koninkrijk in zijn nota ‘Ruim baan voor culturele diversiteit’. In deze nota staat vooral een divers publiekbereik centraal. Van der Ploeg ziet in het bereiken van een divers publiek een rol weggelegd voor community art en community workers.10
In 2003 wordt de term community art voor het eerst genoemd door de Raad van Cultuur in het Vooradvies 2005-2008 voor amateurkunst. De Raad stelt dat community art een vorm van amateurkunst is, waarbij het materiaal voor het kunstwerk of de performance uit de groep zelf komt. Een begeleider of docent maakt op basis hiervan een voorstelling of kunstwerk, rekening houdend met de capaciteiten en de beschikbare middelen van de groep. Community art kan volgens de Raad niet (slechts) worden gezien als welzijnswerk, omdat men bij community art streeft naar ontplooiing van de artistieke capaciteiten van de deelnemers. Community art verenigt kunstbeoefening en kunsteducatie in zich, aldus de Raad.11 Dat er op het moment van schrijven van het advies nog weinig overheidssteun voor community art bestaat, wordt erkend door de Raad. Gemeenten waar community
art-initiatieven ontstaan moeten volgens de Raad deze art-initiatieven ‘koesteren en ondersteunen’.12
Hoewel de Raad dit advies geeft aan de minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap,
6 Pots, Roel. Cultuur, koningen en democraten. Overheid en cultuur in Nederland. Nijmegen: SUN, 2000:
293-296.
7
Idem: 297-298.
8 Bishop, 2012: 178.
9 Pitts, Graham en David Watt, ‘The Imaginary Conference.' Artwork Magazine, nummer 50 (2001): 8. 10 Ruim baan voor culturele diversiteit. Ministerie van OCW. Zoetermeer: 1999
11
Vooradvies 2005-2008 Amateurkunst. Raad voor Cultuur. Den Haag, 2003: 2.1.4.
10
komt het begrip niet voor in de Cultuurnota 2005-2008. Ook in het Subsidieplan 2009-2012 is de term niet te vinden. Wel vinden we de benaming 'community art' terug in het beleidsplan 2009-2012 van het Fonds voor Cultuurparticipatie, dat in 2009 is opgericht. Met de oprichting van het fonds verviel de ministeriële verantwoordelijkheid voor subsidiëring van community art. Met de herziening van het kunstsubsidiebestel door Plasterk, in 2007, kwam de
verantwoordelijkheid voor de verdeling van subsidiegelden namelijk in handen van de cultuurfondsen.13 De landelijke overheid zou zich vanaf beleidsjaar 2009 alleen nog bezighouden met de landelijke basisinfrastructuur.14 Deze verschuiving van de verantwoordelijkheid naar de fondsen kwam nadat het Actieplan Cultuurbereik werd
beëindigd, op 31 december 2008.15 De voornemens om met dit Actieplan te stoppen, werden ontwikkeld nadat uit onderzoek was gebleken dat het Actieplan Cultuurbereik geen duidelijk aantoonbaar effect had op cultuurparticipatie.16 De effecten van community artprojecten en andere projecten die in het kader van het Actieplan werden gesubsidieerd waren zodoende ook niet voldoende aan te tonen. Het lijkt dan ook niet toevallig dat de minister de
verantwoordelijkheid over dergelijke projecten enkele jaren na het verschijnen van het rapport van het Sociaal Cultureel Planbureau overdroeg aan de cultuurfondsen, in het geval van community art met name aan het Fonds voor Cultuurparticipatie.
Community art wordt door het Fonds voor Cultuurparticipatie omschreven als een vorm van kunstbeoefening in het ‘nieuwe circuit’ waarbij samenwerking tussen amateurs en professionals voorop staat.17 Deze aandacht van het Fonds voor Cultuurparticipatie voor community art wordt voortgezet in het beleidsplan 2013-2016. De nadruk op community art wordt zelfs groter (13 vermeldingen in het beleidsplan 2013-2016 tegenover 2 vermeldingen in het beleidsplan 2009-2012).18 In de waardering van beleidsmakers en fondsen voor
13 Kunst van leven. Hoofdlijnen cultuurbeleid. Ministerie van OCW. Den Haag, 2007: 38 14 Idem: 49.
15
Decentrale regeling cultuurparticipatie voor gemeenten en provincies. Ministerie van OCW. Den Haag, 2008:6.
16 Het Actieplan Cultuurbereik en cultuurdeelname, 1999-2003, een empirische evaluatie op landelijk niveau.
Sociaal Cultureel Planbureau. Den Haag, 2005: 46.
17
Fonds voor Cultuurparticipatie. Beleidsplan 2009-2012. Fonds voor Cultuurparticipatie. Den Haag, 2009: 10.
11
community art zien we de laatste jaren dus een stijgende lijn, die zich vertaalt naar toenemende subsidiëring voor community artprojecten.
Met de toename van subsidiëring van community art neemt ook de wens toe om deze projecten te evalueren. In de politiek wordt steeds meer de nadruk gelegd op meetbaarheid van effecten, op accountability, measurability en evidence-based policy.19 Deze vorm van beleid, ‘New Public Management’ genoemd, richt zich onder andere op kostenreductie, financiële transparantie, de introductie van marktmechanismen in de publieke sector en bovenal op het afleggen van verantwoording, door de invoering van
performance-indicatoren.20 Of deze manier van beleidsvoering wenselijk is, is nog maar de vraag, met name in de kunstwereld waar waarde zich moeilijk laat meten in financiële termen. Echter, duidelijk is dat veel community artprojecten sociale en maatschappelijke doelen nastreven en deels hierom gesubsidieerd worden. Beleidsmakers vinden het daarbij belangrijk om te evalueren of deze doelen gerealiseerd worden. Ook voor kunstinstellingen die zich met deze projecten bezighouden kan het nuttig zijn om de effecten van de projecten in kaart te brengen en tussentijdse evaluaties te houden. Op deze manier kan de vorm en inhoud van de projecten zo nodig aangepast worden aan de doelstellingen of de doelstellingen kunnen aangepast worden aan wat redelijkerwijs verwacht mag worden van een bepaald community artproject. Op deze manier kan een instelling projecten en resultaten op elkaar afstemmen.
We gaan terug naar Woensel-West. In deze wijk worden al enkele jaren verschillende kunstprojecten opgezet, die men zou kunnen omschrijven als community artprojecten. Gedurende mijn stage bij kunstplatform TAAK heb ik meegewerkt aan één van deze projecten, ‘De Huiskamer verhuist’. In dit project blijft een oude Philips arbeiderswoning behouden bij de sloop van een groot deel van de wijk Woensel-West. De buurtbewoners en oud-bewoners van de te slopen huizen zijn voor dit project uitgenodigd om het huis te kiezen dat behouden blijft bij de sloop. Hierbij staan de verhalen en herinneringen van
buurtbewoners centraal evenals hun idee over welk huis de Woenselse identiteit het beste
19 Belfiore, Eleonora. ‘Auditing culture : the Subsidised Cultural Sector in the New Public Management.’
International Journal of Cultural Policy, jaargang 10, nummer 2 (2004): 10, 18.
12
typeert.21 Het huis dat behouden blijft van de sloop, blijft tot de zomer van 2015 staan in de wijk. Het voornemen is om het huis daarna te verplaatsen naar het Eindhoven Museum, waar het onderdeel zal uitmaken van de programmering over de industriële revolutie en het Philips-tijdperk in Eindhoven. Tot de verplaatsing van het huis wordt er geprogrammeerd in het behouden huis. Bij de programmering staan de geschiedenis en identiteit van de buurt en van de stad Eindhoven centraal.22
In deze scriptie zal ik het project ‘De Huiskamer verhuist’ evalueren. De hoofdvraag hierbij is:
Hoe heeft het community artproject ‘De Huiskamer verhuist’ zich gedurende haar looptijd ontwikkeld?
Om deze vraag te kunnen beantwoorden, maak ik gebruik van de volgende drie deelvragen:
1.Wat is de oorspronkelijke opzet van ‘De Huiskamer verhuist’?
2. Hoe is de opzet van het project op dit moment en wat zijn de huidige doelstellingen? 3. Hoe verhoudt de oorspronkelijke opzet van het project zich tot de huidige opzet van het project?
Voor deze scriptie heb ik gekozen voor een kwalitatief evaluatieonderzoek. Ik heb voor mijn analyse gebruik gemaakt van interviews met de betrokken partijen, projectplannen, subsidieaanvragen en de informatie op de websites van de betrokkenen. De laatste drie bronnen geven de officiële lezing van het project weer. De interviews schetsen een beeld van het project op basis van de persoonlijke ervaringen van de verschillende betrokken partijen.
Het eerste hoofdstuk van deze scriptie bestaat uit een theoretisch kader en een
21 ‘The Woensel-West project. Projectvoorstel De Huiskamer verhuist.’ Eindhoven: 2013.
<http://issuu.com/vammedewerker/docs/final_final-version_2?e=2161518/4505748> Geraadpleegd op 10 maart 2015.
22 Zie voor een vergelijkbaar project 'Sloophamer Schatkamer', een project in de Zaanse arbeiderswijk het
Vissershop, een wijk die eveneens werd gesloopt en waarbij een community artproject werd opgezet dat aandacht besteedde aan de drie fases van de vernieuwing: afscheid, overgang en de nieuwe situatie (zie o.a. Boekmancahier 82, 2010). Op moment van schrijven is het project 'De Huiskamer verhuist' nog niet afgerond. 'Sloophamer Schatkamer' is al in 2006 is afgerond. Daarom is het moeilijk nu een vergelijking te maken tussen beide projecten. Na afronding van 'De Huiskamer verhuist' kan een vergelijking tussen beide projecten een interessant vervolgonderzoek opleveren.
13
motivering van de gekozen methodologie. Hiervoor heb ik een literatuuronderzoek gedaan naar toegekende effecten van community art, kritiek op community art en methoden om community artprojecten te evalueren, waaronder drie modellen om community artprojecten te situeren.
In hoofdstuk 2 beschrijf ik de context van ‘De Huiskamer verhuist’. In de eerste paragraaf zet ik uiteen hoe Woensel-West een krachtwijk is geworden en wat dit stempel vandaag de dag betekent voor de wijk. In de tweede paragraaf bespreek ik de aanwezigheid van het Van Abbemuseum in Woensel-West. De context van een kunstproject is altijd belangrijk om het werk te begrijpen. Bij community artprojecten is dit van een nog grotere importantie, omdat community artprojecten beogen een maatschappelijke relatie aan te gaan met een gemeenschap. Door de situatie te schetsen waarbinnen ‘De Huiskamer verhuist’ is ontwikkeld, krijgt men beter inzicht in de belangen en doelstellingen die een rol spelen bij het project.
In het derde hoofdstuk behandel ik de initiële opzet van het project. In de eerste paragraaf bespreek ik de opdrachtgever en haar doelstellingen voor dit project. In de tweede paragraaf komt de kunstenares aan bod en behandel ik haar doelstellingen. Vervolgens bespreek ik in de derde paragraaf de curatoren van het project en in de vierde paragraaf zet ik uiteen wat de initiële projectomschrijving is. Hiervoor gebruik ik subsidieaanvragen en beleidsstukken en de modellen, die worden besproken in hoofdstuk 1.
Hoofdstuk 4 behandelt het verloop van het project. In de eerste paragraaf bespreek ik hoe en waarom de samenstelling van de partners van het project is veranderd. Daarna, in de tweede paragraaf, bespreek ik wat deze verandering heeft betekend voor het projectplan. In de derde paragraaf situeer ik het huidige projectplan aan de hand van de drie modellen.
Na hoofdstuk 4 volgt de conclusie, waarin ik antwoord geef op de hoofdvraag. Dit doe ik door uiteen te zetten hoe het project is verlopen, of het project in opzet veranderd is en tegen welke mogelijkheden en problemen de partners zijn aangelopen gedurende het project. Tot slot zal ik enkele aanbevelingen doen voor het vervolg van 'De Huiskamer verhuist' en andere gelijksoortige community artprojecten.
14
In eerste instantie is deze scriptie voornamelijk relevant voor betrokkenen bij community artprojecten in Woensel-West. In het bijzonder voor TAAK, het Van Abbemuseum en woningcorporatie Trudo. Deze organisaties werken, veelal samen, aan kunstprojecten in de wijk. Voor hen kan dit onderzoek bijdragen aan een beter inzicht in hoe community artprojecten werken in de wijk. In bredere zin kan deze scriptie ook aan anderen handvaten geven voor het opzetten van effectieve community artprojecten. In de
wetenschappelijke literatuur over community art wordt te weinig aandacht besteed aan daadwerkelijke effecten (in sommige gevallen misschien zelfs negatieve effecten). In deze scriptie worden ook de valkuilen van het project ‘De Huiskamer verhuist’ besproken. Door de valkuilen van deze casestudy te bespreken kunnen dergelijke valkuilen in de toekomst
mogelijk voorkomen worden. Tot slot geef ik aanbevelingen voor het uitvoeren van volgende community artprojecten zoals 'De Huiskamer verhuist'. Hiermee poog ik een bijdrage te leveren aan de zoektocht naar een efficiëntere manier van het organiseren van community artprojecten.
15
1. Theoretisch kader en methodologie
De laatste jaren is er meer en meer aandacht gekomen voor community artprojecten. Veel van dergelijke projecten worden gesubsidieerd door de overheid, op gemeentelijk, provinciaal of op landelijk niveau, in de vorm van landelijke cultuurfondsen. Door de opkomst van het ‘New Public Management’ wordt de evaluatie van community artprojecten steeds belangrijker. Zeker nu er minder overheidsgeld wordt besteed aan kunst en cultuur, is het belangrijk te bekijken wat er gebeurt met het geld dat nog wel wordt besteed aan de culturele sector in Nederland. Wanneer bijvoorbeeld een museum subsidie ontvangt voor de aankoop van kunstwerken of een renovatie, dan is het relatief eenvoudig te verantwoorden hoe het subsidiebedrag wordt besteed. Bij community artprojecten is dit lastiger, omdat de effecten veelal moeilijk te meten zijn. Het meten van de effecten van kunstprojecten op deelnemers en de rest van de gemeenschap is vaak niet in ‘harde cijfers’ te vatten, iets waar het New Public Management wel om vraagt. Bovendien, stellen sommigen, kunnen er ook negatieve effecten kleven aan community artprojecten. Weer anderen zijn van mening dat community
artprojecten grotere sociaaleconomische moeilijkheden slechts maskeren, waardoor de daadwerkelijke maatschappelijke problemen niet opgelost worden.
In de eerste paragraaf van dit hoofdstuk bespreek ik de mogelijke effecten van kunstparticipatie en community arts die in de literatuur aan bod komen. Deze paragraaf is gebaseerd op twee belangrijke onderzoeken naar effecten van community art uit de jaren '90 van de vorige eeuw. Beide onderzoeken zijn relatief positief, maar natuurlijk is er ook kritiek op community art. Deze kritiek komt in paragraaf twee aan bod. In de derde paragraaf leg ik uit welke methode ik hanteer voor mijn onderzoek. Daarbij wordt gebruik gemaakt van de inzichten in het invloedrijke werk ‘Evaluation Research’ van Carol Weiss. Hoewel dit werk op sommige gebieden al redelijk gedateerd is (haar boek verscheen voor het eerst in 1973, ver voordat 'New Public Management' opkwam), biedt het nog steeds handvaten voor het
opzetten van een gedegen evaluatieonderzoek. In paragraaf drie ga ik hier verder op in. In de laatste drie paragrafen van dit hoofdstuk bespreek ik tot slot drie modellen om community artprojecten te situeren. Deze modellen zal ik later in deze scriptie gebruiken om
16
het project ‘De Huiskamer verhuist’ te situeren, zowel het initiële projectplan als het huidige projectplan. Maar laat ons bij het begin beginnen: waarom doen community artprojecten ertoe en welke effecten kunnen zij hebben?
1.1 Community art: waarden en effecten
In de jaren ’90 hebben twee belangrijke onderzoeken naar de sociale impact van participatie in de kunsten plaatsgevonden: een onderzoek in Australië door Deirdre Williams en een onderzoek in het Verenigd Koninkrijk door François Matarasso. Zowel Williams als
Matarasso deed onderzoek voor Comedia, voorheen een uitgeverij op het gebied van creatieve economie, nu een netwerk van onderzoekers, rondom oprichter Charles Landry.23 Het
onderzoek van Matarasso, gepubliceerd in 1997, geldt als een van de invloedrijkste werken op het gebied van effectenonderzoek naar participatory art. Omdat Matarasso een breed palet aan mogelijke effecten van participatory art beschrijft in zijn onderzoek, begin ik deze paragraaf met een uiteenzetting van zijn bevindingen, ingedeeld in de volgende segmenten: persoonlijke ontwikkeling, sociale cohesie, community empowerment en zelfbeschikking, lokaal imago en identiteit, verbeelding en visie en gezondheid en welzijn.24 Hieronder bespreek ik de effecten van deelname aan community artprojecten in deze segmenten. – Persoonlijke ontwikkeling
Community arts zorgen volgens Matarasso voor een groter gevoel van zelfvertrouwen bij de deelnemers. 80% van de respondenten van zijn onderzoek geeft aan dat zij zich na participatie zelfverzekerder voelen.25 Dit is vooral te verklaren doordat deelnemers nieuwe vaardigheden en competenties ontwikkelen, zowel op artistiek als organisatorisch niveau. Ook door deel uit te maken van een gezamenlijk proces waarin hun inzet en mening gewaardeerd en
23 Comedia. ‘Comedia has changed the way it now works.’ <http://www.comedia.org.uk/> Geraadpleegd op 12
juni 2014.
24 Matarasso, François .Use or ornament. The Social Impact of Participation in the Arts. Londen:
Comedia, 1997: 12-13.
17
aangemoedigd wordt, voelen participanten zich zelfverzekerder.26 Bovendien breidde het sociaal leven van de deelnemers zich volgens Matarasso uit door deelname aan
kunstprojecten. 92% van de deelnemers gaf aan nieuwe vrienden gemaakt te hebben.27
Daarnaast nodigde het meedoen aan kunstprojecten sommige deelnemers ook uit om actief te worden in de gemeenschappen in andere domeinen dan het culturele domein. Ook dit leidde tot een groter sociaal netwerk van de betrokkenen.28
– Sociale cohesie
Matarasso ziet sociale cohesie als het bevorderen van stabiele, coöperatieve en duurzame gemeenschappen.29 Volgens de auteur kan community art bijdragen aan het verbeteren van de sociale cohesie op verschillende punten, zoals door het aangaan van nieuwe vriendschappen. Er zijn meerdere auteurs die de bevinding van Matarasso onderschrijven dat community artprojecten kunnen bijdragen aan een verbetering van de sociale cohesie in een buurt. Seana Lowe stelt dat community artprojecten leiden tot een grote solidariteit onder buurtgenoten.30 – Community empowerment en zelfbeschikking
Matarasso's onderzoek toont aan dat deelname aan community artprojecten uitnodigt tot vaker deelnemen aan toekomstige (kunstzinnige) projecten in een gemeenschap.31 Wanneer veel voormalige participanten in een gemeenschap aangeven meer projecten te willen organiseren, profiteert de gemeenschap hiervan: er komen meer projecten waaraan men kan meedoen en de organisatie van dergelijke projecten wordt beter naarmate de deelnemers meer
organisatorische vaardigheden ontwikkelen. Bovendien kunnen nieuwe projecten
voortbouwen op het professionele (sponsoring-)netwerk van vorige projecten.32 Organisaties zijn sneller geneigd mee te werken aan projecten van een gemeenschap als er positieve resultaten zijn behaald in vorige projecten. Op deze manier kunnen projecten een
26 Idem 15. 27 Ibidem. 28 Ibidem. 29 Idem: 26.
30 Lowe, Seana. ‘Creating Community: Art for Community Development.’ Journal of Contemporary
Ethnography, nummer 29 (2000): 366.
31
Matarasso, 1997: 38. Cursief origineel
18
vliegwieleffect hebben, resulterend in een sterke gemeenschap. Uit het onderzoek van Lowe komt dit effect ook naar voren. De participanten raken tijdens de projecten in gesprek en delen hun zorgen over en wensen voor de buurt.33 Deelnemers merken dat deze ideeën door buurtbewoners gedeeld worden en dat er draagvlak is voor verandering. Op deze manier staan de buurtgenoten samen sterk en kunnen community artprojecten een empowerment effect hebben op de gemeenschap. Matarasso's onderzoek laat zien dat het uitnodigen van wijkbewoners om mee te denken over kunst en te helpen bij het maken van kunst, enkele positieve effecten kan opleveren voor een gemeenschap: netwerken in de gemeenschap oprichten, de identiteit van de gemeenschap ontwikkelen, mogelijkheden tot
vrijetijdsbesteding verbeteren en de waardering van gemeenschapsactiviteiten vergroten.34 Ook Kay en Watt, onderzoekers op het gebied van sociaal ondernemerschap en community
development, concluderen dat community artprojecten een belangrijke bijdrage kunnen
leveren aan de regeneratie van een buurt.35
– Lokaal imago en identiteit
Positieve ervaringen in de eigen wijk of de eigen gemeenschap, kunnen het beeld over die wijk of gemeenschap positief beïnvloeden. 40% van de volwassen respondenten van
Matarasso’s onderzoek zegt dat hun deelname aan een kunstproject hun mening over de buurt heeft veranderd.36 Soms heeft dit te maken met een uiterlijke verandering van de buurt, soms is vooral de actieve bijdrage die men aan de buurt levert belangrijk voor de verandering van de mening over de leefomgeving. Williams deed in Australië onderzoek naar een community artproject in een Aboriginalgemeenschap. In dit project werd een tweetalige school samen met de rest van de gemeenschap betrokken bij een grote theater- en muziekproductie. Door het project werd de gemeenschap hechter en bovendien kwam de gemeenschap bij
buitenstaanders in een positief daglicht te staan. Het project zorgde voor grote goodwill voor
33 Lowe, 2000: 371. 34 Matarasso, 1997: 34.
35 Kay, Alan. ‘Art and Community Development: the role the arts have in regenerating communities.’
Community Development Journal, jaargang 35, nummer 4 (2000): 423.
19
de gemeenschap.37 Daarnaast wordt algemeen aangenomen dat de aanwezigheid van kunst een stad of wijk aantrekkelijker kan maken en een positieve bijdrage kan leveren aan het imago van een gebied. Dit geldt zowel voor toeristen die op bezoek komen, als voor bewoners van de betreffende wijk of stad. Als bewoners vinden dat zij in een mooie omgeving wonen en als de wijk bekendstaat als een mooie of kunstzinnige wijk, zullen zij sneller trots zijn op hun wijk en hun lokale identiteit respecteren.
– Verbeelding en visie
Hoewel sommige effecten van de onderzochte projecten ook bereikt kunnen worden door niet-kunstprojecten, is een toename van de verbeelding en een verbreding van visie een effect dat specifiek bij kunstprojecten past. Volgens het onderzoek van Williams gaf 90% van de respondenten aan dat zij hun creatieve talent hadden ontwikkeld door deelname aan
community artprojecten.38 Het participeren in kunstprojecten leidt vaak tot een demystificatie van de kunsten, wat volgens Matarasso bijdraagt aan de vergroting van culturele democratie.39
– Gezondheid en welzijn
Dat kunst een positief effect kan hebben op de gezondheid en het welzijn van mensen is een veelgehoord argument voor (participatie-)kunstproject en. De therapeutische werking van kunst laat zich zien in succesvolle kunsttherapieën. Daarnaast kan kunst een positief effect hebben op de reactie van mensen op een bepaalde ruimte (binnen of buiten). Matarasso heeft geen onderzoek gedaan naar therapeutische vormen van kunst(beoefening), maar vroeg de deelnemers aan de projecten wel of zij zich beter of gezonder voelden nadat zij hadden meegedaan. Bijna de helft van de respondenten gaf aan dat dit inderdaad het geval was, voornamelijk doordat zij meer zelfvertrouwen hadden gekregen, meer sociaal contact hadden en vooral ook omdat ze bezig waren met nieuwe activiteiten.40 Veel mensen genieten van kunst, of dat nu door middel van kunstconsumptie of door middel van kunstproductie is. Het
37
Williams, Deirde. How the arts measure up: Australian research into the social impact of arts programs. London: Comedia, 1997: 14
38 Williams, Deirdre. Creating social capital: A study of the long-term benefits from community-based arts
funding. Adelaide: Community Arts Network of South Australia, 1996:13
39
Matarasso, 1997: 57.
20
meedoen aan de kunstprojecten werd door veel deelnemers voornamelijk leuk gevonden en 77% van de respondenten geeft dan ook aan gelukkiger te zijn na het meedoen.41
Aangenomen dat gelukkigere mensen doorgaans gezonder zijn dan mensen die zichzelf bestempelen als ongelukkig, kan participatie in de kunsten dus inderdaad de gezondheid van mensen verbeteren.
1.2 Kritische blik op community art
Er wordt door velen met een kritische blik naar community arts gekeken. Deze kritiek is grofweg onder te verdelen in praktische kritiek en ideologische kritiek. De eerste vorm van ideologische kritiek is dat kunst volgens sommigen niet gebruikt moet worden als instrument. Sinds het eind van de vorige eeuw wordt de subsidiëring van de kunstsector vooral
gelegitimeerd door te wijzen op de economische impact van kunst en op de sociale effecten van kunst. Community artprojecten worden veelal gelegitimeerd op grond van de laatste categorie. Sinds de opkomst van l’art pour l’art zijn er tegenstanders van het inzetten van kunst voor doeleinden buiten de kunst. Volgens Kees Vuyk is kunst echter altijd
instrumenteel. Hij ziet dit niet als problematisch en heeft derhalve geen kritiek op een instrumentele benadering van kunst. Toch zijn Vuyks ideeën interessant in deze paragraaf, omdat deze weergeven op welke manier kunst als instrument kan worden gebruikt. Voor Vuyk zelf is de waarde van kunst de ervaring:
“It is an experience that you store in mind, that makes you richer and, therefore, is a valuable
experience.”42
De redenen om kunst als middel in te zetten zijn in de loop der eeuwen steeds aan verandering onderhevig geweest. Door middel van patronage en mecenaat, of meer recentelijk, subsidiëring is het altijd de elite of de overheid geweest die kunst heeft
41 Idem: 94. 42
Vuyk, Kees. ‘The Arts as an Instrument? Notes on the controversy surrounding the value of art.’ International
21
gefinancierd.43 Kunst is dus nooit volledig autonoom geweest en heeft zich altijd moeten schikken naar de wensen van de geldschieters. Hierbij zijn grote verschillen waar te nemen in de mate van autonomie, afhankelijk van periode en plaats. Totalitaire regimes, zoals in de voormalige Sovjet-Unie, hebben de kunsten vaak gebruikt als propagandamiddel. Ook liberale landen zoals de Verenigde Staten hebben kunst ingezet voor propagandadoeleinden, maar dan onder de vlag van ‘vrije kunst’ in tegenstelling tot de communistische vijand.44
Ook in Nederland, stelt Vuyk, is kunst van de wederopbouw tot de val van de Berlijnse Muur, gesubsidieerd voor politieke doeleinden.45 Na het verdwijnen van het IJzeren Gordijn was de inzet van kunst om vrijheid te demonstreren niet meer nodig en moest de subsidiëring van kunst op andere manieren gelegitimeerd worden. Op dit moment wordt kunst volgens Vuyk vooral gelegitimeerd door te wijzen op effecten van kunst buiten de kunstwereld, zoals op de nationale economie en op sociale problemen en veranderingen.46
Een ander ideologisch argument tegen community art in de huidige vorm, is dat community artists zich teveel schikken naar de wensen en behoeften van de overheid. De overheid is meestal financier van community artprojecten, direct of indirect. Om in aanmerking te komen voor subsidie, is het dus nuttig om de wensen van de financiers te respecteren. Owen Kelly beschrijft in zijn boek ‘Community, Art and the State: Storming the Citadels’ hoe de community artists in het Verenigd Koninkrijk van de jaren ’70 langzaam maar zeker ‘verslaafd raakten aan subsidiering’.47 Community artists vroegen om hogere belastingen, zodat er meer geld beschikbaar kon komen voor community art, waarmee de bevolking weer geholpen kon worden.
43
Idem: 174.
44 Zieo.a. Saunders, Francis Stonor. Who Paid the Piper?: The CIA and the Cultural Cold War. Londen:
Granta Books, 2000.
45 Vuyk, 2010: 176. 46
Idem: 177.
22
“We had placed ourselves firmly on the side of those who would increase the size, scope and
hence power of the state, while priding ourselves on the fact that we worked with people who were suffering from the domination of the state[…].”’48
'Men bijt de hand niet die hem te eten geeft.' Doordat community artists en andere betrokkenen afhankelijk zijn van subsidiëring door de overheid, ageren subsidieaanvragers vaak niet te sterk tegen het overheidsbeleid. Op deze manier wordt de grotere problematiek van het beleid niet aangesproken en aangepakt en komen er geen grote veranderingen tot stand.49 Community art wordt daarom door sommigen gezien als een vorm van
symptoombestrijding in de neoliberale samenleving.50 Zolang community artprojecten niet kritisch zijn op onderliggende machtsverhoudingen en onderdrukking, zijn zij slechts een pleister op de wond.51 Pascal Gielen ziet dat situaties zich voordoen, waarbij community artists zich dit gedurende een project realiseren. Wanneer het sociaal engagement van kunstenaar en deelnemers ombuigt in politiek engagement, staat de subsidiëring van een project op het spel.52
Gielen deelt community art in op twee schalen. Een van deze schalen is digestieve kunst versus subversieve kunst.53 Ook Paul de Bruyne past deze schaal toe op zijn inschaling van community art.54 Conformerende kunst, in de woorden van De Bruyne, kenmerkt zich door een lage mate van sociale ontwrichting.55 Gielen stelt, op een vergelijkbare manier, dat de digestieve kunst niet de dominante waarden, normen of gewoonten bevraagt.56 De community artist conformeert zich naar de wensen van de overheid en de hegemonie wordt niet onder druk gezet. Bij subversieve kunst is dit juist andersom: de gemeenschap wordt (tot
48 Idem: 29.
49 Lavaert , Sonja en Antonio Negri. ‘Art and Common. A conversation with Antonio Negri.’ In: Gielen, Pascal
en Paul de Bruyne, red. Community Art. The Politics of Trespassing. Amsterdam: Antennae Valiz, 2011: 188.
50
Gielen, 2011: 28-29
51 Ledwith, Margaret. 'Reclaiming the radical agenda: a critical approach to community development.' Concept,
jaargang 17, nummer 2(2007): 8-12.
52
Gielen, 2011: 28-29
53 Idem: 22.
54 Bruyne, Paul de. ‘Community Art as a Contested Artistic Practice.’ In: Gielen, Pascal en Paul de Bruyne, red.
Community Art. The Politics of Trespassing. Amsterdam: Antennae Valiz, 2011: 39. Zie hoofdstuk 2.
55
Idem: 38-39.
23
op zekere hoogte) ontwricht en de hegemonie wordt in vraag gesteld. Volgens De Bruyne is de meeste community art conformerend, omdat de doelstelling veelal is om een gemeenschap te vormen, niet te vernietigen.57 Er zijn echter ook community art projecten met een
subversief element. Men zou misschien verwachten dat hiervoor geen plaats is in het subsidiebeleid. Gielen stelt echter dat er ook ruimte wordt gegeven aan (semi-)subversieve projecten, omdat de overheid een strategie van repressive tolerance hanteert.
Repressive tolerance is een theorie van Hebert Marcuse waarbij dissidente ideeën
onschadelijk worden gemaakt, door deze een plek te geven in de samenleving.58 Op deze manier wordt de afwijkende mening niet daadwerkelijk getolereerd, omdat tolerantie niet meer bestaat.59 Zo bezien, verliest zelfs subversieve kunst of community art haar
ontwrichtende kracht en zij wordt zo opgenomen in het neoliberale systeem als instrumenten. Om hiervoor te waken, pleit zowel Gielen als Ledwith voor een kritische blik van community
artists en sociale werkers op hun projecten.60 Gielen stelt daarbij dat community art alleen nuttig kan zijn als zij zich niet laat inzetten als instrument voor de onderdrukking van
afwijkende visies en als zij zoveel mogelijk uiteenlopende communities weet te produceren.61 Naast de meer ideologische kritiek op community art, is er volgens sommigen ook een praktisch bezwaar. Cultuurbeleid wordt in sommige gevallen ingezet in plaats van sociaal beleid.62 Het is echter de vraag of (sociaal-)artistieke projecten wel de rol kunnen vervullen van sociale projecten. Mogelijk zijn de culturele projecten minder effectief of duurder. Om te kunnen bepalen of community artprojecten bijvoorbeeld wel de beoogde sociale effecten teweegbrengen is gedegen onderzoek nodig. Op dit moment ontbreekt het hier volgens
57 De Bruyne, 2011: 44.
58 Marcuse, Hebert. Repressive Tolerance. Boston: Beacon Press, 1965: 10.
<http://ada.evergreen.edu/~arunc/texts/frankfurt/marcuse/tolerance.pdf> Geraadpleegd op 20 juni 2014
59 Ibidem. 60 Ledwith, 2007. 61 Gielen, 2011: 33. 62
McGuigan, Jim. ‘Neo-liberalism, culture and policy.’ International Journal of Cultural Policy, jaargang 11, nummer 3 (2005): 238.
24
sommige auteurs nog aan.63 Er is volgens hen (nog) niet voldoende bewijs om aan te tonen dat community artprojecten inderdaad zulke positieve effecten teweegbrengen als voorstanders van community art betogen. Hiertoe is meer onderzoek nodig, gebaseerd op een solide methode. In de volgende paragraaf bespreek ik een voorbeeld van een dergelijke methode.
1.3 Gebruikte methode
“Qualitative research comes from ‘a perspective that takes the multiplicity of modern life seriously enough to do away with appeals to a unitary truth as the arbiter of quality.”64
Het verschilt per community artproject wat de beoogde resultaten zijn en in hoeverre deze zijn bereikt. Wat we wel in het algemeen kunnen zeggen, is dat community artprojecten effecten teweegbrengen, hoe gering deze wellicht ook zijn. We kunnen ook vaststellen dat community artprojecten tot doel hebben bepaalde effecten te bereiken. Om een project te evalueren is het belangrijk dat wordt bepaald welke beoogde effecten er zijn en hoe men deze probeert te bereiken.65 Dit is het uitgangspunt voor de ideeën van onderzoeker en auteur Carol H. Weiss. In haar boek Evaluation Research. Methods of Assessing Program Effectiveness uit 1972 zet zij uiteen waar een goed evaluatieonderzoek aan moet voldoen. Hoewel het boek enigszins gedateerd is, blijven enkele aanbevelingen van Weiss bruikbaar voor mijn onderzoek. Vooral het model van causaliteit dat hieronder aan bod komt, is, meer dan 40 jaar na verschijnen van het boek, nog steeds nuttig om te kijken op welke manier een project kan slagen of falen in het behalen van haar doelstellingen. Ook geeft Weiss aanwijzingen voor een goede
onderzoeksopzet. In het hoofdstuk over de formulering van de onderzoeksvraag en hoe het antwoord gemeten kan worden, geeft ze aan dat het bij elk onderzoek in eerste plaats van
63 Mulligan, Martin, Christopher Scanlon en Nicky Welch. ‘Renegotiating community life: arts, agency,
inclusion and wellbeing.’ Gateways: International Journal of Community Research and Engagement, nummer 1 (2008): 49.
64 Baym, Nancy. ‘What Constitutes Quality in Qualitative Internet Research?’ In: Markham, Annette en Nancy
Baym, red. Internet Inquiry: Conversations about Method, Los Angeles: Sage, 2008:178.
65
Kay, Alan. ‘Art and community development: the role the arts have in regenerating communities.’
25
belang is om keuzes te maken tussen hoofddoelen en minder belangrijke doelstellingen.66 Immers kan men niet alles meten. Daarnaast is het belangrijk om te bepalen hoe groot de effecten van een project moeten zijn om het project succesvol te noemen.67 In de interviews met projectleiders en kunstenaars komen verschillende doelstellingen naar voren, en zij geven aan wanneer de doelstellingen voor hen zijn behaald. Als een kwart van de deelnemers zegt zich gelukkiger te voelen na het meedoen aan een project, is het project dan geslaagd?
Driekwart van de deelnemers geeft dit effect immers niet aan. De indicatoren van succes, door de projectleiders gegeven, bepalen dan in sterkte mate of het project geslaagd is. Daarbij kan het uiteraard voorkomen dat er effecten worden gemeten die niet behoren tot de
doelstellingen. Dit kunnen positieve effecten zijn waaraan niet werd gedacht, of negatieve effecten die vanzelfsprekend niet tot de doelstellingen behoorden.68 Ook voor deze effecten is aandacht in het onderzoek, omdat de regel ‘baat het niet, dan schaadt het niet’ niet altijd opgaat. Wanneer een project niet de beoogde doelstellingen bereikt, dan kan dit volgens Weiss twee oorzaken hebben: óf de achterliggende theorie van een project is verkeerd, óf het programma is niet goed uitgevoerd.69 Een geslaagd project zet een ‘causaal proces’ in
werking, dat leidt tot de gewenste resultaten. Wanneer de achterliggende theorie niet klopt, dan zet het project wel een causaal proces in werking, maar dit leidt niet tot de gewenste effecten. Wanneer het project zelf mislukt, dan wordt er geen causaal proces in gang gezet, dat geleid zou hebben tot de gewenste resultaten. Weiss vat dit samen in een overzichtelijk schema.
66 Weiss, Carol. Evaluation Research. Methods of Assessing Program Effectiveness. Englewood Cliffs:
Prentice Hall, 1972: 31.
67 Idem: 32. 68
Idem: 33.
26
Afbeelding 1. Weiss. Evaluation Research. 1972: 38.
Daarnaast stelt Weiss dat een gedetailleerde en zorgvuldige beschrijving van het project onmisbaar is.70 Wanneer een project effectief is gebleken, willen beleidsmedewerkers, opdrachtgevers en financiers weten wat de succesfactoren zijn. Wanneer het project niet de beoogde doelstellingen weet te realiseren, dan is het leerzaam om te kijken waar het misging. Tot slot doet Weiss de aanbeveling voor herhaalonderzoek.71 In verband met de duur van dit onderzoek is het helaas niet mogelijk om herhaalonderzoek te doen. Wel kunnen de methoden gebruikt worden door de projectleiders en andere betrokkenen, om in de toekomst verder onderzoek te doen naar de effectiviteit van 'De Huiskamer verhuist'. De gebruikte methoden en interviewresultaten worden beschikbaar gesteld voor de betrokkenen. Samenvattend zijn dit voor Weiss de belangrijkste punten voor een
evaluatieonderzoek:
1. Men gaat ervan uit dat bepaalde processen een effect hebben op betrokkenen. Deze processen en de beoogde effecten komen voort uit theorieën over het onderwerp.
2. Een succesvol project zet een causaal proces in werking dat leidt tot gewenste resultaten.
70
Idem: 44.
27
3. Als de achterliggende theorie bij een project niet klopt, dan zet het project wel een causaal proces in werking, maar dit proces leidt niet tot de gewenste resultaten. Men spreekt van een theoretische tekortkoming.
4. Als het project geen causaal proces in werking zet, dat wel geleid zou hebben tot de gewenste resultaten, dan is dit een tekortkoming van het project.
De bedoeling is dat een project leidt tot bepaalde resultaten. Voor mijn onderzoek is het belangrijk dat de gewenste resultaten voor ‘De Huiskamer verhuist’ worden uiteengezet. De initiële doelstellingen, geformuleerd door de opdrachtgever, het Van Abbemuseum, de kunstenares, Julieta Garcia Vazquez, en de curatoren van Stichting Kunst en Openbare ruimte komen in het derde hoofdstuk aan bod. In dit hoofdstuk wordt ook het initiële projectplan besproken en gesitueerd. Vervolgens worden de doelstellingen en de opzet van het project samengevoegd in drie verschillende modellen die gebruikt worden om community
artprojecten in te delen.
In hoofdstuk vier wordt de verandering van samenstelling van de partijen besproken. Of dit invloed heeft op het projectplan zien we verderop in hoofdstuk vier, waar het huidige projectplan wordt besproken en aan de hand van modellen wordt gesitueerd. Op deze manier kunnen het initiële projectplan en het huidige projectplan beter met elkaar vergeleken worden. Dit gebeurt vervolgens in de conclusie, waar ook gekeken wordt naar de voor- en nadelen van dit project. De drie gebruikte modellen om 'De Huiskamer verhuist' te situeren worden in de volgende drie paragrafen toegelicht.
1.4 Mapping community art
Pascal Gielen ontwikkelde een kaart voor community art, gebaseerd op twee assen. De verticale as is in het vorige hoofdstuk besproken en strekt zich uit van digestieve kunst tot subversieve kunst. De horizontale as strekt zich uit van auto-relationele community art tot allo-relationele community art.
28
Afbeelding 2. Gielen. Mapping community art. 2011: 22.
Alle kunst is relationeel. Bij community art is het relationele aspect nog duidelijker aanwezig dan bij niet-participatoire kunst, omdat de relatie met mensen aan de basis staat van
community art-praktijken.72 Auto-relationele kunst is gericht op de kunstenaar zelf; bij allo-relationele kunst staat vooral de sociale interactie met de gemeenschap centraal.73 Een auto-relationeel community artproject is geslaagd als het kunstwerk zelf geslaagd is; een allo-relationeel community artproject ambieert de sociale doelen te vervullen.
De twee assen verdelen het veld van community art in vier segmenten: digestieve auto-relationele kunst, digestieve allo-relationele kunst, subversieve auto-relationele kunst en subversieve allo-relationele kunst. Vanzelfsprekend bevinden community artprojecten zich niet slechts aan de uitersten van de assen. Daarnaast kunnen community artprojecten zich ook bewegen over de schaal: een digestief project in opzet kan een subversieve uitwerking
hebben. Een project dat zich richt op sociale interactie, maar daarin niet slaagt, kan wel een belangrijke artistieke uitkomst geven.
Ter illustratie van de vier kwadranten wordt hieronder een voorbeeld gegeven van elk van deze kwadranten. Allereerst het digestieve auto-relationele kunstwerk of kunstproject.
72
Gielen, 2011: 20.
29
Een digestief auto-relationeel kunstwerk is vaak bedoeld om een plek aantrekkelijker te maken, zonder de hegemonie in vraag te stellen of te ondermijnen. Bij community artprojecten wordt hierbij gebruik gemaakt van ideeën of verhalen van de betrokken gemeenschap. De kunstenaar probeert deze ideeën zo te verwerken, dat het uiteindelijke kunstwerk een duidelijke stempel van de kunstenaar krijgt.74 Een voorbeeld van een digestief allo-relationeel community artproject is de reeks poëzieworkshop die voormalig Amsterdams stadsdichter Menno Wigman verzorgde voor gedetineerden in de Bijlmerbajes.75 Het doel van de workshops was voornamelijk om de gedetineerden een creatieve uitlaatklep te bieden, hoewel Wigman ook op zoek was naar ‘schitterende poëzie’.76
Het artistieke karakter was echter van minder belang dan de socialiserende component. Het project bevindt zich aan de digestieve kant van de verticale as. Weliswaar zullen sommige gedetineerden in hun
gedichten de maatschappelijke normen en waarden aan de kaak stellen, maar het project op zichzelf manifesteert zich binnen de hegemonie.
De twee subversieve kwadranten zijn daarentegen gericht op het bevragen,
ondermijnen en ontwrichten van de hegemonie. Gielen noemt als voorbeeld van subversieve auto-relationele kunst het werk van Robbert Mapplethorn.77 Met zijn homo-erotische foto’s vraagt hij om aandacht voor en sociale acceptatie van de gay community. De kracht van zijn werk ligt in het kunstwerk, niet in de sociale interactie. Uiteraard lokken zijn kunstwerken wel hevige reacties uit, maar de kunstenaar streeft allereerst artistieke doelen na. Daarbij stelt hij de normen en waarden van een overheersend homofobe samenleving ten vraag. Het
subversieve en auto-relationele karakter van Mapplethorns werk is evident. Of het community art is, is echter nog maar de vraag.78
Tot slot geeft Gielen een voorbeeld van een subversief allo-relationeel community artproject: de Gay Pride.79 De artistieke waarde van de Gay Pride is slechts in beperkte mate
74
Idem: 24.
75 Wigman, Menno. ‘Poëzie achter de tralies.’ PS Parool. 4 februari 2014. 76 Ibidem.
77 Gielen, 2011: 25. 78
Gielen, 2011: 25-26.
30
van belang. De sociale interactie, in de gay community en tussen de gay community en de toeschouwers, staat hierbij vooral centraal. Van een subversief karakter, is in een stad als Amsterdam niet veel meer overgebleven. Deze subversiviteit vindt men nog wel terug bij bijvoorbeeld de Gay Pride in Warschau.80
Deze community artmap van Gielen, met twee assen en vier kwadranten is
voornamelijk een handig hulpmiddel om de doelstellingen van een community artproject in kaart te brengen. Om het proces van community artprojecten schematisch weer te geven is de indeling van De Bruyne een goed handvat.
1.5 Brown Scale
De Bruyne stelt net als Gielen dat community artists vaak moeten schipperen tussen artistieke en sociale waarden.81 De Bruyne construeerde een model op basis van drie dynamieken (productie, distributie en receptie/effecten) waarmee de complexiteit van community artprojecten in kaart kan worden gebracht, teneinde het mogelijk te maken dergelijke projecten te vergelijken.82 Hij noemt dit model de Brown Scale:
Afbeelding 3. De Bruyne. Community Art as a Contested Artistic Practice. 2011: 39.
80 Kulish, Nicholas. ‘Gay Pride in Warsaw Meets Jeers From Some’. New York Times, 17 juli 2010.
<http://www.nytimes.com/2010/07/18/world/europe/18poland.html?_r=0> Geraadpleegd op 22 juni 2014.
81
De Bruyne, 2011: 36.
31
De eerste vier punten zijn onderdeel van het productieproces. Punt een, drie en vier gaan voornamelijk over wie het project uitvoert: een individu of meerdere mensen, amateurs of professionals (low virtuosity vs. high virtuosity) en de culturele diversiteit van de groep.83 Punt twee (instrumental vs. autonomous) geeft weer of het project een doel op zich is, of dat het ingezet wordt om andere doelstellingen te bereiken.84 Punt vijf behandelt de distributie van het project, waarbij een limited audience staat voor een elitair project en een general
audience voor een populair project. Dit sluit aan bij punt zes, dat bij de receptiedynamiek
hoort (entertainment vs. art). Als een project een lage esthetische verstoring teweeg brengt, is het entertainment. Bij een hoge esthetische verstoring spreekt men van (modernistische) kunst. Bij de receptiedynamiek hoort ook de mate van sociale verstoring, waarbij een hoge sociale verstoring wijst op subversieve kunst en een lage sociale verstoring op
conformistische kunst.85
De Bruyne geeft ook een model van een project dat in theorie het ideale community artproject zou zijn die beleidsmedewerkers kunnen inzetten in een gemeenschap. Het project zou zich kenmerken door: een lage virtuositeit (want er wordt gewerkt met amateurs), een hoge instrumentele waarde (het doel van community art is vaak het vormen of vormgeven van een gemeenschap), een grote mate van collectiviteit (community art is in principe inclusief), met een groot publieksbereik, waar een hoge entertainmentwaarde en een conformistisch karakter voor nodig zijn. In de Brown Scale ziet het ideale community artproject er als volgt uit: 83 Ibidem. 84 Ibidem. 85 Ibidem.
32
Afbeelding 4. De Bruyne. Community Art as a Contested Artistic Practice. 2011: 39. CA staat voor het in theorie ideale community artproject.
Echter, lang niet alle community artprojecten bevinden zich op dezelfde plek in de Brown Scale als het ‘ideale’ community artproject. De Bruyne geeft hiervoor enkele voorbeelden.86 In hoofdstuk 3 en 4 worden de projectplannen van 'De Huiskamer verhuist' ingedeeld aan de hand van de Brown Scale. Hierbij kunnen we zien of het project bij de initiële opzet en in de huidige opzet voldoet aan de eisen voor een in theorie typisch community artproject.
1.6 CAL-XL Projectscan
Community Art Lab-XL, kortweg CAL-XL, is een netwerkorganisatie van
cultuurprofessionals die streven naar een grotere rol van kunst in maatschappelijke ontwikkeling.87 CAL-XL verzamelt en genereert kennis, geeft advies en is partner bij vooruitstrevende projecten op het gebied van kunst en het publieke domein. Als
kenniscentrum heeft CAL-XL bijgedragen aan het boek 'Cultuur nieuwe stijl', geschreven door Sikko Cleveringa, voorzitter van CAL-XL. Cleveringa ziet dat er een verandering is opgetreden in het cultuurbeleid en zegt dat er sinds 2011 gesproken kan worden van 'Cultuur
86
Idem: 41-43.
33
nieuwe stijl'.88 Het onderscheid tussen het klassieke cultuurbereik en cultuur nieuwe stijl wordt volgens CAL-XL gemaakt op basis van de volgende kenmerken:
Afbeelding 5. Cleveringa.Cultuur nieuwe stijl. 2012: 13.
Volgens CAL-XL is community art bij uitstek een vertegenwoordiger van deze cultuur nieuwe stijl. Een professionele monitoring en evaluatie is hierbij van belang. CAL-XL heeft hiertoe een projectscan ontwikkeld:
“De projectscan is een conceptueel model dat in vier stappen zichtbaar maakt hoe culturele interventies werken in maatschappelijke ontwikkelingen”'89
Deze vier stappen zijn gebaseerd op de vier krachten in het model van creatieregie van Robbert Coppenhagen.90
88 Cleveringa, Sikko. Cultuur nieuwe stijl. Praktijkboek community arts en nieuwe cultuurfuncties.
Amsterdam: pckpublishing, 2012: 8
34
Afbeelding 6. Cleveringa.Cultuur nieuwe stijl. 2012: 27.
Cleveringa situeert, aan de hand van deze krachten, de vier stappen van de projectscan van CAL-XL:
Stap 1 is de maatschappelijke vraag. Deze is gebaseerd op de voedingskracht.
Stap 2 is de culturele interventie, gebaseerd op de creatieve kracht, in Coppenhagens model vormkracht genoemd.
Stap 3 is de cocreatie, waarbij de samenwerkingskracht centraal staat.
Stap 4 is de cultuurparticipatie en het cultuurbereik, met als basis de vormkracht. 91
90
Idem: 24.
35
- Stap 1. Maatschappelijke vraag
Stap 1 bestaat uit 2 'deelstappen' en een koppeling tussen theorie en praktijk. Stap 1a is de checklist waarbij men antwoord moet formuleren op vragen betreffende het thema van het project, de locatie, beoogde effecten en een rangorde daarvan, een typologie van de brongroep en een uiteenzetting over hoe de effecten te meten.92 Bij stap 1b wordt dieper ingegaan op de mogelijke doelstellingen en redenen om mee te doen voor de brongroep. Cleveringa heeft hiervoor een tabel opgesteld die is ingedeeld in vier verschillende contexten: de brongroep, het publiek, de gemeenschap en de ruimte en tijd. Daaronder staan voor elke context een mogelijk doel/effect, de relatie die daarbij hoort en twee kernbegrippen die hierbij horen. Daar weer onder staan de capaciteiten die men nodig heeft om deze doelstellingen te bereiken, 'vermogens' genoemd, die zijn ingedeeld in culturele vermogens, sociale vermogens en fysieke vermogens.93 In stap 1c wordt de koppeling gemaakt tussen theorie en praktijk en wordt er nog wat praktische informatie gegeven die handig kan zijn bij het invullen van de vragenlijst.
- Stap 2. Culturele interventie
Bij stap 2a wordt een vragenlijst ingevuld, waarmee het project wordt omschreven en waarbij belangrijke data voor het project worden vastgelegd en de betrokken partijen kort worden benoemd.94 Daarnaast wordt in stap twee ‘een match gezocht tussen de maatschappelijke vraag (stap 1) en het type culturele interventie’.95
Om terug te komen op de theorie van Weiss: hierbij gaat het om het zoeken naar een juiste opzet voor het project, zodat het project een causaal proces in werking stelt dat leidt tot de beoogde gevolgen. De vragen die hiertoe gesteld worden in ‘Cultuur nieuwe stijl’ zijn de volgende:
“– Prioriteiten in de culturele interventies: welk type culturele interventie wordt het? Wat is de rangorde van prioriteiten in elementen van cultureel erfgoed en educatie,
cultuurproductie, culturele zelforganisatie en culturele programmering en hoe verhoudt deze
92 Idem: 31. 93 Idem: 32-33. 94 Idem: 39. 95 Idem: 40.
36
rangorde zich tot de beoogde effecten?
– Beschrijving van de culturele interventies: hoe krijgt de culturele interventie vorm in elementen van cultureel erfgoed en educatie, cultuurproductie, culturele zelforganisatie en culturele programmering.”96
De online scan op het projectenweb van CAL-XL hanteert hierbij de volgende definities:
“Het project is een culturele interventie in een bepaalde context. We onderscheiden daarbij vier typen projecten. […]:
Cultureel erfgoed en cultuureducatie/brongroep
Artistiek (voor)onderzoek in de omgeving van het project of scholing/talentontwikkeling van de betrokkenen nemen bij dit project een belangrijke plaats in.
Culturele zelforganisatie/de relatie tussen brongroep en gemeenschap
De mensen voor wie dit project betekenis heeft, dragen actief bij aan de organisatie en/of artistieke productie. Daarbij ontstaan er nieuwe connecties of verbindingen binnen de eigen gemeenschap (bonding), of tussen hen en andere groepen of mensen in de samenleving (bridging). Netwerken en relaties ontstaan of krijgen nieuwe betekenis.
Culturele productie/de relatie tussen brongroep en publiek
Het is belangrijk dat dit project een zichtbaar of tastbaar eindresultaat heeft waarmee de betrokkenen zichtbaar worden voor anderen in het publieke domein; de artistieke vertaalslag. Het gaat hier om de kwaliteit van de productie an sich. De uitvoering valt onder
‘programmering’ (plaats en tijd).
Culturele programmering/de relatie tussen brongroep en fysieke ruimte
Dit project creëert een cultureel programma/evenement waarbij de mensen voor wie het project betekenis moet hebben zich welkom weten. En/of dit project verbetert het culturele
37
voorzieningenniveau in de fysieke omgeving. En/of dit project zorgt ervoor dat mensen zich meer eigenaar gaan voelen van reeds aanwezige voorzieningen.”97
Volgens Cleveringa heeft elk van deze typen culturele interventies een causale relatie met de hoofddoelstellingen: cultuureducatie draagt bij aan persoonlijke ontwikkeling,
zelforganisatie draag bij aan sociale cohesie, cultuurproductie draagt bij aan beeldvorming in het publieke domein en culturele programmering draagt bij aan fysieke leefbaarheid.98Als dit klopt dan kan men op basis van bovenstaande uitgangspunten een project zo vormgeven dat het bij de beoogde doelstellingen past. Daarbij moet de nadruk liggen op één type interventie, maar het is daarbij wel mogelijk dat het project ook aspecten van de andere typen interventies omvat. Community artist en initiators van community artprojecten moeten hierbij op zoek naar de ‘gulden snede van sociaalartistieke praktijken’.99
- Stap 3: Cocreatie
Ook bij deze stap beginnen we met een checklist. De deelnemende groepen en organisaties staan hierbij centraal alsmede de mate van cultuurparticipatie en cultuurbereik. Deze stap heeft als doel inzicht verwerven in hoe verschillende typen organisaties en (bron)groepen samenwerken en ‘cocreëren’.100
Hoe bepaalde groepen aan een community artproject
deelnemen is bij deze stap belangrijk: zijn de deelnemers vooral bezig met de organisatorische kant, of met de culturele artistieke kant van het project? Er bestaat namelijk een verschil tussen het verzorgen van koffie bij een buurtfestival, of het optreden tijdens het festival of het geven van een workshop voorafgaand aan het festival.
Bij community artprojecten wordt vaak gestreefd naar het vergroten van sociale en/of culturele vermogens. Sociale professionals en culturele professionals kunnen de deelnemers hierbij helpen. Cleveringa spreekt in dit verband van een sociaalartistieke arena, waarbij de brongroep een voor hen nieuw (sociaalartistiek) terrein wil betreden.101 Hierbij ziet de
brongroep de gevestigde orde als voorbeeld. Deze gevestigde orde verzet zich (deels) tegen de
97 Projectscan CAL-XL, stap 1B <http://www.cal-xl.nl/projectenweb> Inlog vereist. Zie bijlaen. 98 Cleveringa, 2012: 45.
99 Idem: 44-45. 100
Idem: 50.
38
intrede van de brongroep, omdat zij haar exclusieve positie wil behouden. De invloed van Pierre Bourdieus distinctietheorie is voelbaar aanwezig.102
Afbeelding 7. Cleveringa. Cultuur nieuwe stijl. 2012: 53.
In de arena is te zien dat meedoen de eerste stap is op weg naar toetreden tot de gevestigde orde. Als de deelnemers meer sociale of culturele capaciteiten hebben dan kunnen zij het project helpen organiseren. Nog een stapje verder in de emancipatie van de brongroep vinden we het mede-eigenaarschap. De brongroep is mede-eigenaar van het project en kan wellicht in de toekomst zelf dergelijke projecten initiëren en organiseren. De brongroep (of individuen uit de brongroep) zijn dan tot de gevestigden gaan behoren.
De culturele kant van de arena is de rechterkant van het model. Rechts is tevens de kant die in de neurologie bekendstaat als de creatieve kant van de hersenen, waarbij
verbeelding en gevoel centraal staan. De linker hersenhelft staat voor rationaliteit, theorie en
102 La Distinction, het invloedrijke werk van de Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu, behandelt het
overwicht van de sociaal-culturele elite. De middenklasse trekt zich op aan de waarden van deze elite en probeert zo ook toe te treden tot de klasse van de elite. De elite is hier niet bij gebaat en verzet zich door op zoek te gaan naar nieuwe waarden en manieren waarop zij zichzelf kan onderscheiden van de lagere klassen. Dit is een constante strijd om de culturele hegemonie.
39
controle en in de sociaalartistieke arena vinden wij links de sociale professionals terug. Deze tegenpolen kunnen elkaar versterken, maar vormen volgens Cleveringa ook een mogelijke bedreiging voor het slagen van een project.
“De polariteit tussen de linker en rechter modus is niet alleen een kans, maar ook een
bedreiging. De cultuurverschillen kunnen zo diep zijn dat het samenspel niet van de grond komt en blijft hangen om omslaat in irritatie en onbegrip. Het is ook de bron van de eindeloze verwarring bij opdrachtgevers en fondsen of het project nu sociaal of artistiek is. Nogmaals: als het goed is, is het beide en kan het niet zonder elkaar.”103
Doordat community artprojecten zich tussen beide polen bewegen, spelen zij zich vaak af 'op het raakvlak van de sociale en artistieke sector, aan de randen van de kerntaken waar
organisaties voor staan.'104 Enerzijds kan dit ertoe leiden dat dergelijke projecten voor geen van beide sectoren het belangrijkst zijn in hun takenpakketten, anderzijds maakt het dergelijke projecten uniek en onderscheidend. Juist dergelijke projecten kunnen een ander en nieuw publiek aanspreken en meer mensen bereiken dan projecten die zich alleen op artistiek of alleen op sociaal vlak afspelen.
- Stap 4: Cultuurparticipatie en -bereik
Ook stap 4 begint met een checklist, waarvan de begroting van het project het eerste onderdeel is. Vervolgens wordt gekeken naar wat de ambitie van het project is wat betreft cultuurparticipatie en uiteindelijk in hoeverre deze ambitie is gerealiseerd. Bij
cultuurparticipatie gaat het om de vraag in hoeverre betrokkenen meedoen aan het project, in termen die wij eerder zagen bij de sociaalartistieke arena: meedoen, mee organiseren, of mede-eigenaar zijn. De participatie van de brongroep wordt hier vanzelfsprekend aan getoetst, maar ook de participatie van de sociale en culturele professionals kan op basis van deze schaal worden beoordeeld.105
Daarnaast wordt gekeken naar het cultuurbereik van het project, zowel naar de
103 Cleveringa, 2012: 55. 104
Idem: 57.
40
ambities als naar de realisatie. Cultuurbereik zegt iets over de impact van het project, niet alleen voor directe betrokkenen zoals deelnemers of de betrokken professionals maar ook over de impact op het publiek of de gemeenschap waar het project zich afspeelt. Het project kan individuele, collectieve, en publieke/politieke impact hebben.106 Cleveringa stelt dat dit cultuurbereik het moeilijkst te meten is. In stap 4b geeft hij als hulpmiddel een tabel met criteria en vragen die men hierbij kan stellen:107
1. Wat is de betekenis van de verhalen en talenten die je vangt bij de brongroep en blijft dat beperkt tot individuele betekenis, heeft het zeggingskracht voor collectiviteit of voeg je iets toe aan het erfgoed van een bepaalde deelgemeenschap?
2. Heeft de productie vooral betekenis voor de direct betrokkenen, is het interessant voor de eigen collectiviteit van familie, kennissen en de buurt of kan het grote publiek zich er ook mee identificeren?
3. Gaat de brongroep hiermee nieuwe relaties aan binnen de eigen gelederen of ontstaat er een nieuwe betekenisvolle relatie met andere groepen binnen de gemeenschap of wordt een groot deel van de totale gemeenschap gemobiliseerd op het thema waar het om draait?
4. Heeft het project impact op de directe leefomgeving van individuen? Geeft het een nieuwe betekenis voor de brongroep aan iets in de fysieke ruimte of heeft het impact op de openbare ruimte?
Als al deze stappen zijn doorlopen in de digitale scan dan wordt een figuur opgesteld, een getekende lijn die zich bevindt op twee hoofdassen die de figuur in vier kwadranten verdelen. Bij de meeste community artprojecten ligt het accent op een of twee kwadranten. Cleveringa deelt de kwadranten als volgt in:
“– hard core community arts: zwaartepunt ligt in het kwadrant van de sociale deelname (linksonder). De kunstenaar verbindt zich aan een maatschappelijk project van de burger. – talentontwikkeling: zwaartepunt ligt in het kwadrant van culturele deelname (rechtsonder). De brongroep produceert zelf 'Cultuur nieuwe stijl'.
106
Ibidem.
