Strips: de Brusselse school en de
school van Marcinelle
Een onderzoek naar pictorial runes in
weekblad Kuifje en weekblad Robbedoes
Masterscriptie Soesja Schijven (10003067) Boekwetenschap en Handschriftenkunde Scriptiebegeleider: dhr. dr. P. (Paul) Dijstelberge
Tweede lezer: dhr. dr. C.J. (Charles) Forceville
qwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqw
ertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwert
yuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyu
iopasdfghjklzxcvbnmqwertyuio
pasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopa
sdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasd
fghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg
hjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghj
klzxcvbnmqwertyuiopasdfghjkl
zxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzx
cvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcv
bnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbn
mqwertyuiopasdfghjklzxcvbnm
qwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqw
ertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwert
yuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyu
iopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasd
fghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg
Inhoudsopgave
Inleiding 3-6 Aanpak 7-9 Pictorial runes 10-12
De geschiedenis van de strip 13-17 Brusselse school 18-20
School van Marcinelle 21-22
Geschiedenis weekblad Kuifje 23-24 Geschiedenis weekblad Robbedoes 25-26 Hergé en de geselecteerde strips 27-28 Jacobs en de geselecteerde strips 29 Martin en de geselecteerde strips 30-31 Jijé en de geselecteerde strips 32-33 Franquin en de geselecteerde strips 34-35 Morris en de geselecteerde strips 36 De Blauwe reeks 37
Onderzoek/resultaten 38-59
- Hypothese 1: In Totor en Kuifje worden wel pictorial runes gebruikt voor dingen die met de personages gebeuren, maar niet voor dingen die in de omgeving gebeuren.
- Hypothese 2: In De Blauwe Lotus zien we minder pictorial runes in de omgeving dan bij het eerste Kuifje-album.
- Hypothese 3: In De Guitenstreken van Kwik en Flupke worden meer pictorial runes gebruikt dan in Totor en Kuifje.
- Hypothese 4: In de strips van Jacobs worden weinig pictorial runes gebruikt. - Hypothese 5: In de strips van Martin worden minder pictorial runes gebruikt
dan in de strips van Hergé, maar meer dan in die van Jacobs.
- Hypothese 6: In Blondin et Cirage zijn nog weinig pictorial runes te vinden in de omgeving vergeleken met de rest van Jijés strips, hoewel dit later in de reeks meer wordt.
- Hypothese 7: In Ton en Tinneke vinden we minder pictorial runes in de omgeving dan bij de rest van de stripreeksen van Franquin.
- Hypothese 8: Lucky Luke bevat een ander soort pictorial runes dan de andere Europese strips.
- Hypothese 9: In de Blauwe Reeks van Suske en Wiske vinden we minder pictorial runes in de omgeving dan in andere Suske en Wiskealbums. Conclusie 60-62
Bibliografie 63-64
Inleiding
In Amerika bestaat al lang een traditie van strips, die begon aan het einde van de
negentiende eeuw met de zondagstrips in de krant. Hierop volgden de strips in Europa. De geschiedenis van stripverhalen is echter langer. In Amerika kregen strips in de vorm zoals wij die nu kennen, maar de combinatie van tekst en beeld is veel ouder. Een voorbeeld hiervan is het tapijt van Bayeux, gemaakt rond 1068. Dit borduurwerk beeldt de slag bij Hastings op 14 oktober 1066 uit.1 Het kan gezien worden als een vroege vorm van de strip, want het zijn
afbeeldingen in verhalende vorm, zoals ook voor stripverhalen geldt. Dichter bij de strip zoals wij die nu kennen komen Max und Moritz en Meneer Prikkebeen. Max und Moritz is een geïllustreerd verhaal in versen van Wilhelm Busch uit 1865. In A New History of German
Literature wordt het verschil tussen Max und Moritz en eerdere prentenboeken duidelijk:
After a false start with Bilderpossen (1864; Antics in Pictures), his first book in this genre Bush found his voice with Max und Moritz: Eine Bubengeschichte in sieben Streichen (1865; Max and Moritz: A Juvenile Story in Seven Pranks), which Kasper Braun has the foresight to publish in book format. Those Bilderpossen that included text typically paired two lines with an image in such a way that the verses faithfully explained the pictures. One might leave out either images or text and still understand the story. In Max und Moritz such symmetry was abandoned. The punch line of the tale derives not only from the humorous-grotesque images and witty, laconic verse, but from the ironic discrepancy between picture and word.2
Er zijn dus twee verschillen met eerdere prentenboeken. Ten eerste werken tekst en beeld
niet vanzelfsprekend samen, er is sprake van een spanning. Ten tweede is de vorm waarin tekst en beeld is gegoten minder strak. Normaliter staan er enkele zinnen onder een
afbeelding in een prentenboek, Busch is hiervan afgeweken. In die zin is Max und Moritz een voorganger van het tegenwoordige stripverhaal, hoewel er geen tekstballonnen in het boek voorkomen. Andere (voorgangers van) moderne strips zijn beïnvloed door Max und Moritz, zoals de Amerikaanse krantenstrip The Katzenjammer Kids, van Harold H. Knerr.3
1 Madou, M.J.H. “’La telle du conquest’ en de slag bij Hastings.” Oorlog in de Middeleeuwen. red. A.J. Brand. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1989. p. 29.
2 Krupp, Anthony. “Unruly Children.” A New History of German Literature. red. David E. Wellbery. Cambridge: Harvard UP, 2004. p. 609.
Hoewel Europese striptekenaars werden beïnvloed door Amerikaanse strips – andersom lijkt daar geen sprake van te zijn – zijn er ook verschillen aan te wijzen. Die
verschillen vinden we allereerst in de vorm waarin de strips worden gepresenteerd. Waar we in Europa stripboeken vinden die naar vorm en inhoud zorgvuldig gemaakt zijn, was de kwaliteit in Amerika een stuk lager en ook het formaat week af. Niet alleen aan de buitenkant vinden we verschillen. De Brusselse school, van onder andere Hergé, heeft een aantal
specifieke kenmerken, zoals de ‘klare lijn’ en de ‘bevroren actie’.
De term pictorial runes is bedacht door John M. Kennedy.4 Niet alles is letterlijk te
tonen in een illustratie, want niet alles is visueel, denk bijvoorbeeld aan geluid en beweging. Om deze toch te verduidelijken in strips wordt vaak gebruik gemaakt van pictorial runes, zoals bewegingsstrepen of muzieknoten. Er worden echter niet alleen pictorial runes
gebruikt in strips voor dingen die niet letterlijk weer te geven zijn. In karikaturale strips wordt vaak ook gebruik gemaakt van pictorial runes om overdrijving weer te geven. Emoties zijn letterlijk te tekenen door bepaalde uitdrukkingen op gezichten, maar vaak wordt er in strips voor gekozen om dit ook nog op een andere manier weer te geven, zoals door druppels of strepen om het hoofd, of door tekens zoals het apenstaartje (@). Ook voor stripfiguren die onwel zijn geworden, worden vaak pictorial runes gebruikt, zoals sterretjes om het hoofd. Dit zijn een paar bekende voorbeelden van pictorial runes, vaker gebruikt in karikaturale strips dan in realistische strips, waarin geen ruimte is voor overdreven weergave van de
werkelijkheid.
Er bestaan in Europa verschillen in stijl, en ook in dat geval zouden die verschillen zich kunnen uiten in pictorial runes. Deze scriptie richt zich op de verschillen tussen de ‘school van Marcinelle’ en de ‘Brusselse school’. De term school van Marcinelle komt van de plek waar de uitgever van weekblad Robbedoes, Dupuis, gevestigd was. De volgers van deze school waren dan ook de tekenaars die aan dit weekblad verbonden waren, Jijé, Franquin en Morris.5 De term Brusselse school is bedacht door striptekenaar Joost Swarte en verwijst
naar de specifieke stijl van Hergé, Edgar P. Jacobs en Jacques Martin, allen verbonden aan
3 Krupp, Anthony. “Unruly Children.” A New History of German Literature. red. David E. Wellbery. Cambridge: Harvard UP, 2004. p. 608.
4 Kennedy, John M. “Metaphors in pictures.” Perception. Vol. 11, 1982. p. 589-605.
5 Beaty, Bart. “A Clear Line to Marcinelle: The Importance of Line in Émile Bravo's Spirou à Bruxelles.” European
Comic Art. Vol. 4:2, juli 2011. p. 199-211.
weekblad Kuifje.6 Qua stijl zijn er tussen deze twee scholen een aantal verschillen aan te
wijzen, waaronder de manier waarop beweging wordt getekend. Precies op dit punt komt de term pictorial rune kijken. Als er duidelijke verschillen te vinden zijn in de manier waarop beide stijlen beweging weergeven, zou dit ook te zien moeten kunnen zijn in de verschillende pictorial runes.
Om dit te onderzoeken richt deze scriptie zich op twee weekbladen, weekblad
Robbedoes en weekblad Kuifje. De vraag is in hoeverre de verschillen in stijl van de scholen
zichtbaar zijn in de twee verschillende weekbladen en in hoeverre de pictorial runes verschillen. Om dit te onderzoeken richt deze scriptie zich op een aantal strips van de belangrijkste striptekenaars van elk van de scholen. Voor de Brusselse school zijn dit Hergé, Edgar P. Jacobs en Jacques Martin. Voor de school van Marcinelle zijn dit Joseph Gillain (Jijé), Franquin en Maurice de Bevere (Morris). Totor, P.L. van de Meikevers is Hergés eerste
stripreeks, vanaf 1926, gevolgd door Kuifje, wellicht zijn bekendste, vanaf 1929 en De
Guitenstreken van Kwik en Flupke, vanaf 1930. Van Kuifje is de Blauwe Lotus bekeken,
verschenen in 1934, omdat dit het eerste album is waarvoor Hergé zich grondig
documenteerde over de omgeving waarin zijn verhaal zich afspeelt, om alles zo realistisch mogelijk weer te kunnen geven. Verder bekijk ik het eerste album, Kuifje in het land van de
Sovjets, verschenen op 10 januari 1929 en het laatste afgemaakte album, Kuifje en de Picaro’s, verschenen in 1976. Van Edgar P. Jacobs bekijk ik het stripalbum de U-straal uit
1943, dat waarschijnlijk is geïnspireerd door de strip Flash Gordon, en de stripreeks Blake en
Mortimer. Van Blake en Mortimer bekijk ik het eerste verhaal, Het geheim van de zwaardvis,
verschenen van 1946 tot 1949, het bekendste verhaal, Het Gele teken, verschenen in 1953 en 1954, waarin Edgar P. Jacobs een nieuwe stijl liet zien die veel invloed heeft gehad in de stripcultuur, en tot slot bekijk ik van Blake en Mortimer het laatste verhaal, Het halssnoer van
de Koningin, verschenen van 1965 tot 1967. Van Jacques Martin onderzoek ik de pictorial
runes in de stripreeksen Alex, begonnen in 1948, Lefranc, begonnen in 1952 en Tristan, begonnen in 1978. Van Alex bekijk ik het eerste verhaal, Alex de Onversaagde, verschenen in 1948, Iorix de Grote uit 1972 en het laatste album dat Martin tekende zonder assistentie, Het
paard van Troje, uit 1988. Van Jijé bekijk ik zijn eerste strip Blondin et Cirage/Blondie en Blinkie, waarin hij aanvankelijk nog beïnvloed werd door Hergé en Jerry Spring. Van Blondie
en Blinkie bekijk ik Wietje en Krol in Amerika, De nieuwe avonturen van Blondie en Blinkie en Blondie en Blinkie ontdekken de vliegende schotels. Van Jerry Spring heb ik Golden Creek uit
1955 en De weg naar Coronado uit 1962 geselecteerd. Van tekenaar Franquin zijn de bekendste strips Ton en Tinneke, Guust Flater en de stripalbums van Robbedoes en
Kwabbernoot die Franquin tekende. Uit de reeks Ton Tinneke zijn Ik maak me niet druk, Ton de pechvogel en Boordevol grappen gekozen, van Guust Flater Gadgets en Gags, Van flaters gesproken en Van flaters tot kraters en van Robbedoes komen Vier avonturen van Robbedoes
aan bod, uit 1950, Het nest van de Marsupilami´s en Tembo Taboe. Van Morris bekijk ik zijn bekendste stripreeks, Lucky Luke. Daarvan komen Dick Diggers Goudmijn, In het spoor van de
Daltons en Tortilla’s voor de Daltons aan bod. Tot slot zal nog gekeken worden naar de
Blauwe reeks van Suske en Wiske, die Willy Vandersteen speciaal voor weekblad Kuifje maakte.
In deze scriptie zal eerst worden uitgelegd wat de aanpak van het onderzoek is, dan volgt een uitgebreidere uitleg van de term pictorial runes, een beknopt overzicht van de geschiedenis van de strip, dan volgen omschrijvingen van de stijlen, de geschiedenis van de Brusselse school en de school van Marcinelle en van de weekbladen, tekenaars en
geselecteerde strips die daarbij horen. Daarna volgen resultaten van het onderzoek naar de pictorial runes in die strips, waaruit een conclusie wordt getrokken.
Aanpak
Voor het onderzoek naar de pictorial runes in weekblad Kuifje en weekblad Robbedoes is voor elk weekblad een drietal tekenaars geselecteerd die als grondleggers van de scholen worden gezien. Van deze tekenaars zijn bekende strips geselecteerd, verspreid over de jaren waarin de tekenaars werkzaam waren. Van deze strips zijn een aantal albums geselecteerd om te bekijken, telkens het eerste, een album uit het midden van de reeks, en het laatste. Op deze manier kunnen we zien of er ook een ontwikkeling in de reeksen zelf te vinden is. Op basis van informatie over deze reeksen en over de tekenaars, zijn een negental hypotheses opgesteld.
Hypothese 1: In Totor en Kuifje worden wel pictorial runes gebruikt voor dingen die met de personages gebeuren, maar niet voor dingen die in de omgeving gebeuren.
Een van de kenmerken van de stijl van Hergé is het gebruik van cartoonesk getekende
stripfiguren met een realistisch getekende achtergrond. Pictorial runes worden vaak gebruikt in karikaturaal getekende strips, omdat het per definitie onrealistische, figuurlijke weergaves van de werkelijkheid zijn. De verwachting is daarom dat er geen pictorial runes te vinden zijn in de realistisch getekende achtergronden, maar wel bij de cartoonesk getekende
stripfiguren.
Hypothese 2: In De Blauwe Lotus zien we minder pictorial runes in de omgeving dan bij het eerste Kuifje-album.
De Blauwe Lotus is het eerste album waarvoor Hergé grondig onderzoek deed naar de
omgeving die hij tekende, om deze zo realistisch mogelijk weer te geven. Als de
achtergronden in dit album realistischer zijn dan de voorgaande albums, kunnen we ook verwachten dat er minder pictorial runes in te vinden zijn.
Hypothese 3: In De Guitenstreken van Kwik en Flupke worden meer pictorial runes gebruikt dan in Totor en Kuifje.
De Guitenstreken van Kwik en Flupke is geïnspireerd op Max und Moritz. Het verschil tussen Kwik en Flupke en Totor en Kuifje ligt in de vorm én de inhoud. Waar de eerste twee
stripreeksen lange, serieuzere verhalen bevatten, geldt voor Kwik en Flupke dat het korte, komische verhalen bevat. De inhoud is dus meer karikaturaal dan bij de andere twee
reeksen. Interessant om te bekijken is dan ook of dit dan ook geldt voor de tekenstijl, of dat dit niet perse aan elkaar verbonden is.
Hypothese 4: In de strips van Jacobs worden weinig pictorial runes gebruikt.
Jacobs’ tekenstijl is realistisch. Dit geldt niet alleen voor de achtergrond, zoals we bij Hergé zagen, maar ook voor de stripfiguren. Er is geen sprake van overdrijving, de illustraties liggen dichtbij de werkelijkheid. De verwachting is dan ook dat Jacobs (vrijwel) geen pictorial runes tekent.
Hypothese 5: In de strips van Martin worden minder pictorial runes gebruikt dan in de strips van Hergé, maar meer dan in die van Jacobs.
Ook de stijl van Martin is redelijk realistisch, maar in mindere mate dan bij Jacobs. Jacobs probeert in zijn strips zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid te komen. Het is te zien dat Martin dit ook doet, maar minder dan Jacobs. De verwachting is dat dit zichtbaar is in het gebruik van pictorial runes; minder dan bij Hergé, meer dan bij Jacobs.
Hypothese 6: In Blondin et Cirage zijn nog weinig pictorial runes te vinden in de omgeving vergeleken met de rest van Jijés strips, hoewel dit later in de reeks meer wordt.
Jijé is een van de grondleggers van de school van Marcinelle. Zijn tekenstijl is meer
karikaturaal dan bij de Brusselse school. Deze stijl is hij echter pas later gaan ontwikkelen. Bij zijn eerste strip, Blondin et Cirage, was hij aanvankelijk nog sterk beïnvloed door de stijl van Hergé. De verwachting bij de Brusselse school was weinig pictorial runes in de getekende omgeving, de verwachting bij de school van Marcinelle is juist veel pictorial runes, vanwege de karikaturale stijl. Aangezien de stijl bij deze reeks in het begin lijkt op die van Hergé, maar zich later anders ontwikkelt, is de verwachting dat er aan het begin minder pictorial runes te vinden zijn, zeker vergeleken met andere strips van Jijé.
Hypothese 7: In Ton en Tinneke vinden we minder pictorial runes in de omgeving dan bij de rest van de stripreeksen van Franquin.
Ook Franquin maakte deel uit van de school van Marcinelle en tekende voor weekblad
Robbedoes. Franquin had echter een tijdlang een meningsverschil met de uitgever van
weekblad Robbedoes, Dupuis, en ging een stripreeks tekenen voor het concurrerende 8
weekblad Kuifje. Die stripreeks was Ton en Tinneke. Omdat de Brusselse school aan weekblad
Kuifje is verbonden, zouden we kunnen verwachten dat Franquin voor deze reeks zijn stijl
heeft aangepast, waardoor het past bij het weekblad.
Hypothese 8: Lucky Luke bevat een ander soort pictorial runes dan de andere Europese strips.
Morris is een tijdlang in Amerika geweest, waar hij in contact kwam met de Franse tekenaar Goscinny, die rond zijn twintigste een jaar in New York heeft gewoond en zelf beïnvloed is door Disney.7 Voor het tekenen van Lucky Luke, een westernstrip die zich afspeelt in Amerika,
heeft hij zich daar mogelijk door laten beïnvloeden. Het is interessant om te bekijken of er daarom andere pictorial runes worden gebruikt dan we tegenkomen bij de overige Europese strips.
Hypothese 9: In de Blauwe Reeks van Suske en Wiske vinden we minder pictorial runes in de omgeving dan in andere Suske en Wiskealbums.
Willy Vandersteen tekende speciaal voor weekblad Kuifje een aparte reeks van Suske en
Wiske. Hierbij heeft hij een aantal elementen van de strip moeten veranderen, zowel qua
inhoud van het verhaal als qua tekenstijl, zoals we later uitgebreider zullen zien. Of dit ook gevolgen heeft gehad voor de pictorial runes die worden gebruikt, vergeleken met de overige reeksen van Suske en Wiske, is dan ook iets om te onderzoeken.
Pictorial runes in strips
7 Screech, Matthew. Masters of the Ninth Art: Bandes Dessinées and Franco-Belgian Identity. Liverpool: Liverpool UP, 2005. p. 75-93.
John Kennedy introduceerde de term pictorial runes in 1982:
There may be pictorial devices which are metaphoric but which have no clear
equivalent in language. For these devices the term ‘‘pictorial rune’’ is suggested.. . . A pictorial rune is a graphic device used in a picture which is a modification of the literal depiction of an object, making some aspect of the object become easy to depict, that aspect of the object often being difficult for the literal depiction to convey.8
Pictorial runes zijn dus tekens in afbeeldingen die niet letterlijk zijn, maar die het makkelijker maken om iets voor te stellen in de afbeelding. Forceville stelt dat strips rijker zijn aan pictorial runes dan animatiefilms. Dat zou logisch zijn, omdat animatiefilms meer media tot hun beschikking hebben om iets duidelijk te maken. In films kan immers ook gebruik worden gemaakt van beweging en geluid. Dit is niet het geval bij strips, waarbij betekenis duidelijk moet worden alleen door middel van beeld. Om dit te bereiken kan gebruik worden gemaakt van pictorial runes:
Comics rather than animated films were selected as data for analysis, since they appear to be richer in pictorial runes. That would make sense: since animations have both movement and (often) sound at their disposal to convey relevant information, they have less need to resort to pictorial runes than static pictures do.9
Het feit dat strips rijker zijn aan pictorial runes zorgt ervoor dat zij op dit gebied interessant en zinvol zijn om te onderzoeken. Omdat een strip alleen de media beeld en taal bevat, en niet bijvoorbeeld het medium geluid, wordt vaak gebruik gemaakt van stereotype
overdrijvingen om dingen duidelijk te maken. Die overdrijvingen kunnen pictorial runes zijn. Bovendien bevatten strips een basissysteem van tekens vergelijkbaar met het taalsysteem:
Comics are a good source of pictorial data for such a project: unlike, for instance, realistic photographs and live-action films, which more or less ‘‘naturally’’ mirror real-life manifestations of emotions, comics and cartoons make use of stereotypical exaggerations and of a rudimentary ‘‘sign-system’’ very much like a language.10
8 Kennedy, John M. (1982). “Metaphor in pictures.” Perception: 11, p. 600.
9 Forceville, Charles. “Visual representations of the idealized cognitive model of anger in the Asterix album La Zizanie”. Journal of Pragmatics. 37:1, p. 74.
10 Forceville, Charles. “Visual representations of the idealized cognitive model of anger in the Asterix album La Zizanie”. Journal of Pragmatics. 37:1, p. 71.
Dergelijke gesystematiseerde tekens in stripverhalen noemde Kennedy pictorial runes, die bepaalde dingen duidelijk maken die in een stripverhaal anders niet onmiddellijk waar te nemen zijn, zoals bewegingen, geluiden en emoties. Het is soms lastig te bepalen wanneer iets een pictorial rune is, maar voor het onderzoek in deze scriptie houdt ik de volgende definitie aan: wanneer iets door tekens in plaats van letters worden uitgedrukt, die toch duidelijk een vaste betekenis hebben, of een betekenis die voor de gemiddelde striplezer duidelijk wordt in de context, spreken we van een pictorial rune. Als we ervan uitgaan dat pictorial runes gaandeweg ontstaan, zich ontwikkelen en tot conventie worden is de vergelijking met het taalsysteem interessant en relevant. Ook in taal zijn de verschillende tekens en betekenissen zoals wij die nu kennen, het product van een ontwikkeling. Dit is precies de reden waarom ik uiteindelijk wil kijken naar de ontwikkeling in die pictorial runes. Werkt het op dezelfde manier als de ontwikkeling in taal en gaat het in hetzelfde tempo? De vergelijking met een taalsysteem is verhelderend, maar gaat toch niet volledig op. Er zijn bepaalde tekens die voor de lezer een vaste betekenis kunnen hebben, zoals dit ook bij taaltekens het geval is. Als wij het woord boom lezen hebben wij een vast idee bij de
betekenis van dat woord. Dit maakt een historisch onderzoek naar pictorial runes zinvol. Net zoals taalkundigen de ontwikkeling van taal onderzoeken, kan de ontwikkeling van pictorial runes onderzocht worden, want ook dat zijn uiteindelijk taaltekens. Er is echter wel een verschil, zoals we zien bij de uitleg van Ferdinand de Saussure over taaltekens:
The bond between the signifier and the signified is arbitrary. Since I mean by sign the whole that results from the associating of the signifier with the signified, I can simply say: the linguistic sign is arbitrary.11
Hier stelt Saussure dat het taalteken geheel willekeurig is, want de relatie tussen de betekenis en het teken is dat ook. Er zit geen gedachte achter deze relatie, er is geen specifieke aanleiding voor het feit dat een boom een boom heet en geen moob, behalve willekeur, uitzonderingen hierbij zijn: (1) onomatopeeën; en (2) samenstellingen (bv. “fietsen-hok”). Voor pictorial runes werkt dit net iets anders. Zoals al eerder gezegd werkt een strip vaak met stereotype overdrijvingen, weergegeven door pictorial runes, en die zijn niet willekeurig. Neem bijvoorbeeld tranen die verdriet of juist gelach voorstellen. De tranen zijn zo overdreven dat ze niet letterlijk genomen kunnen worden, maar het is wel duidelijk waar
dit teken vandaan komt. Vermoedelijk zijn pictorial runes ook duidelijk, of in ieder geval te raden, voor iemand die minder vaak strips leest. Dit idee is gebaseerd op de stelling van Kennedy dat pictorial runes metaforisch zijn. Vaak zien we bij metaforen dat deze niet willekeurig zijn, dat de gedachtegang erachter makkelijker te reconstrueren is. Als een metafoor totaal willekeurig is, zal deze niet begrepen worden, er zijn verschillende
eigenschappen van de source domain van de metafoor die worden toegeschreven aan de target domain. Bovendien stellen cognitieve taalkundige George Lakoff en filosoof Mark Johnson, die veel bezig waren met al dan niet talige metaforen, dat een conceptuele metafoor eerst bestaat in ons hoofd en niet eerst in de taal.12 Een conceptuele metafoor is
dus, althans volgens Lakoff en Johnson, niet willekeurig, net als een pictorial rune niet willekeurig lijkt te zijn. Dit maakt het moeilijker om pictorial runes te vergelijken met een taalsysteem zoals Saussure dat zag, en makkelijker om ze te vergelijken met metaforen.
Er zijn dus verschillende redenen aan te wijzen voor het feit dat strips een goede keuze zijn voor het onderzoeken van pictorial runes. Ten eerste zijn strips vaak rijker aan pictorial runes dan andere media, zoals animatiefilms. Dit komt omdat strips maar één medium tot hun beschikking hebben dat alles duidelijk moet maken. Dit zorgt ervoor dat strips vaak stereotype overdrijvingen bevatten die voor de lezer meteen herkenbaar zijn. We weten nu dus waarom strips een goede bron zijn om te beginnen met onderzoek naar pictorial runes.
De geschiedenis van de strip
Een aantal vroege vormen van stripverhalen, als je ze zo wilt noemen, zijn het tapijt van Bayeux en de Biblia Pauperum. Zoals we in Strips! 200 jaar Nederlands beeldverhaal kunnen
12 Lakoff, George and Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980. p. 153.
lezen, worden zelfs grottekeningen door sommige onderzoekers als strips beschouwd.13 De
strip wordt door Kousemaker en M.E. Willems in Strip voor strip: een verkenningstocht omschreven als:
Een stripverhaal, ook wel beeldverhaal genoemd, of kortweg strip, is een reeks grafische voorstellingen die zodanig ten opzichte van elkaar zijn geplaatst, dat zij tezamen een voortschrijdende handeling verbeelden, al of niet gesteund door tekst.14
Hieruit kunnen we opmaken dat afbeeldingen zoals grottekeningen inderdaad kunnen worden gezien als strips, aangezien zij een voortschrijdende handeling verbeelden. In “Van centsprent tot album, de ontwikkeling van het stripverhaal 1800-2000” maakt Hans Matla duidelijk dat tekst, volgens Kousemaker en Willems niet noodzakelijk, in de moderne strip ook een belangrijke rol speelt:
Door stripverhalen als Kuifje en door de stripbladen Robbedoes en Kuifje weekblad is België een belangrijke motor geweest achter de ontwikkeling van de kunstvorm die het beeldverhaal langzaamaan geworden is. Sinds de oprichting in 1967 van Het stripschap, de vereniging voor stripofielen, spreekt men dan ook over het
beeldverhaal als de Negende Kunst. Het bijzondere aan het beeldverhaal is dat daarin twee kunstvormen samenkomen: beeld en verhaal.15
De ontwikkeling van vroege “strips” naar moderne strips gaat verder met de komst van tekstballonnen. In België was Hergés Kuifje de eerste strip met tekstballonnen:16
In diezelfde periode [einde van de negentiende eeuw] ontstond in Amerika het moderne beeldverhaal, de zogenaamde comic-strip. Bijzonder daaraan was niet zozeer de opeenvolgende reeks van beelden die een verhaal vertellen, maar meer de plaats van de tekst. Die stond namelijk in het plaatje, vaak omkadert en als een ballonnetje boven het hoofd zwevend van degene die de woorden sprak. Zo ontstond het begrip tekstballon. Al snel werd dit nieuwe genre beeldverhaal razend populair.
13 Helden, Willem van. Strips! : 200 jaar Nederlands beeldverhaal. Eindhoven: Lecturis, 2013. p. 11.
14 Kousemaker, K. en Willems, M.E. Strip voor strip: een verkenningstocht. Amsterdam: De morsige roerganger, 1970. p. 7.
15 Matla, Hans. “Van centsprent tot album. De ontwikkeling van het stripverhaal 1800-2000.” Tot volle
waschdom. Bijdragen aan de geschiedenis van de kinder- en jeugdliteratuur. red. B.P.M. Dongelmans. Den Haag:
Biblion, 2000. p. 68.
Elke Amerikaanse krant had aan het einde van de negentiende eeuw zijn eigen strip en het duurde dan ook niet lang totdat het genre de oceaan overstak en vaste grond onder de voeten kreeg in Europa.17
Toch stellen striphistorici Pascal Lefèvre en Charles Dierick dat er al veel eerder sprake was van tekstballonnen, en zelfs van pictorial runes in de vorm van bewegingslijnen. Al in de 13e
eeuw zouden er verluchtingen zijn met kadrering, tekstballonnen, bewegingslijntjes en verdeling van de afbeelding in verschillende acties.18 We kunnen dus stellen dat er al lang
sprake was van beeldverhalen, bijvoorbeeld in de vorm van centsprenten en prentenboeken. Bij prentenboeken zien we beeldverhalen verschijnen, zoals Wilhelm Busch’ Max und Moritz, Jan Goeverneurs Mijnheer Prikkebeen (een bewerking van Töpffers Monsieur Cryptogame) en
De Kluchtige poes en het aapje en De kluchtige aap en het poesje die gezien kunnen worden
als voorlopers van de moderne strip.19 De ontwikkeling naar de hedendaagse strip, waarin
we meer tekstballonnen en pictorial runes zien, begint echter, ruwweg, bij de krantenstrips in Amerika in de 19e eeuw.
Krantenstrips
Kranten waren in de negentiende eeuw een massamedium geworden toen een
‘krantenoorlog’ uitbrak in Amerika tussen Joseph Pulitzer (New York World) en William Randolph Hearst (New York Journal). Krantenstrips werden hierbij ingezet om mensen ertoe te zetten de krant te kopen.20 Voor New York World tekende Richard Outcault Hogan’s Alley,
met de Ierse Mickey Dugan als hoofdpersoon, die commentaar gaf op het nieuws. Als snel werd Dugan in het geel getekend, waarna hij werd weggekocht bij New York World door New
York Journal. Daar werd het de Yellow Kid, nu gezien als de eerste krantenstrip en door
Amerikanen gezien als de eerste strip überhaupt. De belangrijkste reden daarvoor is dat de dialoog tussen Dugan en zijn papegaai de handelingen voortdrijft en dat de dialoog zich binnen de kaders bevindt. De woorden worden door de papegaai in ballonnen uitgesproken en door The Kid later ook. Na The Yellow Kid volgden vele andere krantenstrips, zoals The
17 Waterschoot, Jos van. “De geschiedenis van het beeldverhaal in Nederland. Een inleiding.” Praagse
perspectieven 6: handelingen van het colloquium van de sectie Nederlands van de Karelsuniversiteit te Praag.
Praag: UP, 2009. p. 2.
18 Lefèvre Pascal en Dierick, Charles. ‘Introduction.’ Forging a New Medium. The comic Strip in the 19th
Century. Brussel: VUB University Press, 1998. p.13.
19 Buijnsters, P.J. “Het eeuwenoude storiegoed.” De mondige jeugdliteratuur. Over raakvlakken van
jeugdliteratuur en volkscultuur. Den Haag: Biblion, 2004. p. 44.
20 Helden, Willem van. Strips! : 200 jaar Nederlands beeldverhaal. Eindhoven: Lecturis, 2013. p. 27.
Katzenjammer Kids van Rudolph Dirk, geïnspireerd door Max und Moritz, en George
Herriman’s Krazy Kat.
In 1922 kwamen ook in Nederland krantenstrips, beginnend met Henk Backers
Nieuwe Oostersche sprookjes in het Rotterdamsch Nieuwsblad. Deze strip had succes, want
een jaar later kwam een vervolgstrip, ditmaal met de tekst onder de plaatjes. In Amerika werden de strips gebruikt om de kranten te verkopen, de Nederlandse socialistische krant
Het Volk gebruikte een krantenstrip om het imago van partijkrant naar opinieblad te
verschuiven. Dit probeerden zij met een prentenserie van A.M. de Jong, die hiervoor samen ging werken met de Belgische tekenaar George van Raemdonck. Net als The Yellow Kid stelde deze strip allerlei misstanden uit het nieuws aan de kaak.21 Pas in 1932 verscheen de eerste
Nederlandse kranten-balloonstrip, De Chef van Mazure.22 In Nederland werden de strips
vooral door kinderen gelezen, in Amerika waren de strips voor volwassenen. Dat laatste zorgde voor een andere en snellere ontwikkeling van de strip in Amerika, inhoudelijk,
tekstueel en in beeldtaal. We zien dat de moderne strip opkomt, en dat die een bepaald doel dient, zoals het verkopen van kranten, het omgooien van het imago van de krant of reclame maken voor een product. Strips staan in het begin nog niet op zichzelf. Dit verandert bij de speciale stripweekbladen en later de albums.
Stripbladen
Vanaf 1930 verschenen in Nederland stripverhaaltjes in weekbladen. Dit begon met
Ganzelientje, de Nederlandse variant van de Franse Bécassine. Na de Tweede Wereldoorlog
werd Ganzelientje Toosje Tontel in weekblad Sjors.23 Ook deugnieten als de Katzenjammer
Kids, geïnspireerd door Max und Moritz, verschenen in vertaling in Nederland. In Nederland
waren de krantenstrips dus bedoeld voor kinderen. Uitgevers zagen hier een kans om speciale stripbladen voor kinderen uit te geven, met als eerste poging Het dubbeltje. Dit
Geïllustreerd weekblad voor de jeugd en het huisgezin, verscheen voor het eerst op 13
21 Matla, Hans. “Van centsprent tot album. De ontwikkeling van het stripverhaal 1800-2000.” Tot volle
waschdom. Bijdragen aan de geschiedenis van de kinder- en jeugdliteratuur. red. B.P.M. Dongelmans. Den Haag:
Biblion, 2000. p. 64.
22 Helden, Willem van. Strips! : 200 jaar Nederlands beeldverhaal. Eindhoven: Lecturis, 2013. p. 44. 23 Helden, Willem van. Strips! : 200 jaar Nederlands beeldverhaal. Eindhoven: Lecturis, 2013. p. 36.
augustus 1922.24 In het blad verschenen vooral vertaalde stripverhalen. Helaas bestond het
maar 2 jaar. Weekblad Sjors hield het langer vol, van 1930 tot 1998.
Ook in België zien we strips verschijnen in weekbladen. Zo gaat Hergé strips tekenen voor het Brusselse Katholieke tijdschrift Le XXe Siècle, waaruit Kuifje is voortgekomen.25 Ook
begonnen twee van de meest bekende stripweekbladen in België, weekblad Kuifje en weekblad Robbedoes.
Albums
Tussen 1975 en 1990 was er een ontwikkeling van tijdschriften naar albums. Van de bekende strips die verschenen in de tijdschriften werden albums gemaakt en in de tijdschriften zag men reclame voor de albums die zouden verschijnen, zoals ook in weekblad Kuifje het geval was. Wel is het zo dat de vermindering in de belangstelling voor stripweekbladen niet volledig werd opgevangen door de albums, waardoor in de jaren ’80 uiteindelijk minder strips werden verkocht dan voorheen.26
Tot slot kunnen we in Amerika de ontwikkeling van een ander soort strip vinden, de superheldenstrips. In 1938 bedenken Jerry Siegel en Joe Shuster Superman. Deze strip werd aanvankelijk overal afgewezen.27 Een paar jaar later ontstonden meer superhelden, zoals
Captain Marvel, Captain America, Wonder Woman en Batman. Na de Tweede Wereldoorlog
verminderde de populariteit van de superhelden, maar deze Golden Age of Comics werd nog wel gevolgd door een Silver Age, een Bronze Age en een Modern Age.28 Er is een verschil in
thema’s en soort figuren in deze strips, maar ook in stijl, vergeleken met Europese strips, wat tot gevolg heeft dat ook de pictorial runes anders zijn dan in Europese strips. De manier van werken en opleiding komt echter redelijk overeen. In Comic Book Nation lezen we: “The shops [comic art studios in the 1930s] attracted young cartoonists fresh out of art school and self-trained enthusiasts with little experience beyond doodling.”29 Ook Jijé leidde Morris,
24 Matla, Hans. “Van centsprent tot album. De ontwikkeling van het stripverhaal 1800-2000.” Tot volle
waschdom. Bijdragen aan de geschiedenis van de kinder- en jeugdliteratuur. red. B.P.M. Dongelmans. Den Haag:
Biblion, 2000. p. 64.
25 Matla, Hans. “Van centsprent tot album. De ontwikkeling van het stripverhaal 1800-2000.” Tot volle
waschdom. Bijdragen aan de geschiedenis van de kinder- en jeugdliteratuur. red. B.P.M. Dongelmans. Den Haag:
Biblion, 2000. p. 67-68.
26 Helden, Willem van. Strips! : 200 jaar Nederlands beeldverhaal. Eindhoven: Lecturis, 2013. p. 111. 27 Wright, Bradford W. Comic Book Nation. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins UP, 2003. p. 9-10. 28 Wright, Bradford W. Comic Book Nation. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins UP, 2003. p. 12. 29 Wright, Bradford W. Comic Book Nation. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins UP, 2003. p. 6.
Franquin en Will op, waardoor zij La Bande des Quatre vormden.30 Siegel en Shuster hadden
geen tekenopleiding gehad, maar waren middelbare scholieren toen zij Superman bedachten en tekenden. Dit had onder meer tot gevolg dat de verhoudingen, voornamelijk in de
gezichten, niet altijd klopten. Later is dit een herkenbare stijl van de superheldenstrips geworden. Ook in pictorial runes is er een verschil. In superheldenstrips wordt vaak gebruikt gemaakt van ‘tekstballonnen’ met stekels en woorden als POW, WHAM en BOOM, iets dat in Europese strips minder te vinden is. In Europa verschenen ook wel vertalingen van deze strips in weekbladen, zoals Superman in weekblad Robbedoes verscheen onder de naam
Marc, Moderne Hercules, maar hier is niet zo’n sterke superheldencultuur ontstaan.
Brusselse school
De stijl van de Brusselse school wordt ook wel de Hergé-stijl of Kuifje-stijl genoemd. De term is bedacht door Joost Swarte, toen deze in 1977 een tentoonstelling maakte over Kuifje. Met
30 Beaty, Bart. “A Clear Line to Marcinelle: The Importance of Line in Émile Bravo's Spirou à Bruxelles.”
deze term bedoelde hij de specifieke stijl van Hergé, Edgar P. Jacobs en Jacques Martin. Zij zijn de oprichters van weekblad Kuifje, en hieruit is de stijl van de Brusselse school
voortgevloeid. Er zijn een aantal kenmerken te noemen van deze stijl, waaronder de ‘klare lijn’, omschreven in Alternative Comics, An Emerging Literature:
For instance, the European Klare lijn or Ligne Claire (“Clear Line”) tradition of cartooning, popularized in the much-loved Tintin series by Belgian master Hergé, privileges smooth, continuous linework, simplified contours and bright, solid colors, while avoiding frayed lines, exploded forms and expressionistic rendering. A style drawing linked with the flat color of Tintin and similar series, the Klare Lijn (so labeled by the Dutch cartoonist Joost Swarte) is marked by its traditional association with children’s comics, yet has grown to embrace or at least influence a whole school of alternative cartoonists who work for adults as well as, or instead of, children.31
In De klare lijn, achtergronden van het beeldverhaal kunnen we lezen dat dit inhoudt dat de tekeningen in de strips voornamelijk strak zijn en dat de decors daarin realistisch zijn, zoals bij Kuifje ook het geval is.32 De figuren in de strip zijn dus cartoonesk, maar zij bevinden zich
in een omgeving die realistischer getekend is. In Alternative Comics, An Emerging Literature kunnen we lezen wat de klare lijn is:
In the work of such cartoonists as Swarte and Torres, the Clear Line carries an obvious ideological as well as stylistic burden: their comics not only parody racist stereotypes redolent of Tintin’s late-colonial ethos but also reveal a fascination with blurring the distinction between organic and inorganic form, a tendency perfectly realized in Swarte’s cool, ironic work for both children and adults (see Heller).33
Er is dus een verschil tussen de manier waarop de figuren zijn getekend, als stereotypen, en hun omgeving, die realistisch getekend is. Dit zal ook te zien zijn in de manier waarop pictorial runes getekend worden. Een pictorial rune is namelijk per definitie een niet realistische weergave van de werkelijkheid. Dat gaat
gemakkelijk samen met een dynamische,
31 Hatfield, Charles. Alternative comics, an emerging literature. Mississippi: Mississippi UP, 2005. p. 60. 32 Pommerel, Ernst. Klare lijn. Achtergronden van het beeldverhaal. Rotterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1977.
33 Hatfield, Charles. Alternative comics, an emerging literature. Mississippi: Mississippi UP, 2005. p. 60.
18
cartooneske en komische tekenstijl, maar moeilijker met een realistischere stijl. Een van de bekende stijltrucs van de Brusselse school is de bevroren actie. Dit houdt in dat de
bewegingen in Kuifje vaak stilstaand lijken, dus zonder bewegingsstrepen of andere indicatie van beweging34. Er zijn veel tekeningen van Kuifje waarop hij rent, maar dit zijn stilstaande
beelden, zoals op afbeelding 1 te zien is. Kuifje en Bobbi rennen op deze afbeelding, maar dat is alleen te zien aan hun houding, verder zijn er geen indicaties voor beweging, met andere woorden, er zijn geen pictorial runes in deze afbeelding. Eerder werd gezegd dat een stripverhaal voortvloeiende handelingen bevat, en daardoor waarschijnlijk ook vaak pictorial runes voor beweging. We zien hier duidelijk een doorgaande beweging, en niet een tafereel, maar tegelijkertijd is er geen ander teken voor beweging dan hun houding. Toch zien we in
Kuifje wel pictorial runes voor emoties. Dit heeft wellicht te maken met het feit dat de
figuren zelf niet realistisch zijn getekend, en hun emoties dus ook niet. Dingen in hun
omgeving, realistisch getekend, zouden dan geen pictorial runes bevatten, dus ook niet voor beweging. In Alternative Comics, An Emerging Literature, lezen we hierover:
Often the Clear Line seems to deny the materiality of the comics page, relying on precise linework and flat colors to create pristine and detailed settings into which simply drawn characters are inserted. Though the settings are often much more complex than the characters, the two are equated though an unerring evenness of line: like the characters, the settings tend to be without shadow, except in the most diagrammatic sense, and also relatively textureless. The resultant tendency toward flatness produces what McCloud calls a “democracy of form,” in which each shape has the same clarity and value, conferring the same authority on cartoon figures as it does on meticulous scenic detail.35
Bij de school van Marcinelle, met weekblad Robbedoes, zijn meer dynamische tekeningen te vinden zijn. De vraag bij weekblad Kuifje is of dit ‘gebrek’ aan pictorial runes door alle strips heen normaal is en of er wel gebruik wordt gemaakt van pictorial runes voor andere dingen, zoals emotie, of dat ook daar wordt gekozen voor een realistische weergave. Zoals al eerder naar voren kwam komen pictorial runes niet voor bij realistische strips, maar bij Kuifje is de omgeving realistisch, maar de figuren daarin zijn wel cartoonesk. Het zou daarom goed
34 Pommerel, Ernst. Klare lijn. Achtergronden van het beeldverhaal. Rotterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1977.
kunnen zijn dat er wel gebruik wordt gemaakt van pictorial runes voor bijvoorbeeld emoties bij die karakters. Als dat het geval is, in hoeverre verschillen die pictorial runes dan van de pictorial runes in weekblad Robbedoes?
De school van Marcinelle
Marcinelle was de plek waar Dupuis gevestigd was, de uitgever van weekblad Robbedoes. Zoals al eerder gezegd leidde striptekenaar Joseph Gillain (Jijé) Franquin, Morris en Will op, allen verbonden aan Robbedoes. Daarom kan Jijé worden gezien als de man achter de tekenstijl van de school van Marcinelle, die tegenover de Brusselse school staat. Toch zijn er wel overeenkomsten tussen de twee. Ook de school van Marcinelle combineert realistische strips met meer cartooneske strips. Jijé werd aanvankelijk dan ook beïnvloed door Hergé, zoals we kunnen lezen in Averbode, een uitgever apart 1877-2002:
Het streven naar grafisch kwalitatieve strips krijgt zijn bekroning in 1939, wanneer de hoofdredacteur van Petits Belges Jijé weet te overhalen een stripreeks voor het blad te tekenen. Hij haalt Jijé hiervoor weg bij het tijdschrift Le Croisé, de Waalse
tegenhanger van Petits Belges. Jijé creëert Blondin et Cirage, een onafscheidelijk duo van een blank en een zwart jongetje. De verbroedering van blank en zwart is
waarschijnlijk ingegeven door het christelijk ideaal van naastenliefde, waarin geen onderscheid mag bestaan tussen rassen en naties. De invloed van Hergé, zoals zichtbaar in Jojo (1936) en Freddy Fred (1939), zal in de loop van de reeks stilaan vervagen. Toch herinneren de komische avonturen van Blondin et Cirage aan die van
Kuifje/Tintin ten tijde van Le Petit Vingtième (1929-1939).36
We zien dus dat Jijé aan het begin van zijn carrière werd beïnvloed door de stijl van Hergé, zoals zichtbaar is bij Jojo en bij Freddy Fred. We lezen echter ook dat deze invloed in de loop van de reeks Blondin et Cirage is vervaagd. De vraag hierbij is of er tijdens deze
stijlverandering ook een verandering in het gebruik van pictorial runes is te zien. Bij latere strips van Jijé is de invloed van Hergé niet alleen minder geworden, maar is Jijé een
specifieke eigen stijl gaan ontwikkelen, de stijl die later de school van Marcinelle zou worden genoemd:
Jijé bevrijdt zich gaandeweg van de sterke invloed van Hergé en ontwikkelt zich tot een zelfstandige stripauteur met een eigen dynamische stijl. Waar Kuifje/Tintin zelfs in volle galop uiterst beheerst door het beeld beweegt, stuiteren de personages Blondin
et Cirage (Wietje en Krol) over de pagina. […] De stijlontwikkeling die hij met Blondin et Cirage inzet, bereikt omstreeks 1945 een definitieve vorm. De uitbundige
enscenering met soepele personages zal bepalend zijn voor de karikaturaal-komische stijl van het weekblad Spirou/Robbedoes tot ca. 1960.37
We zien hier ook dat de stijl van weekblad Robbedoes dynamischer is. Dit is het belangrijke verschil tussen weekblad Robbedoes en weekblad Kuifje dat al eerder aan bod kwam: het verschil tussen de bevroren actie van Hergé, door Ghesquière “zelfs in volle galop uiterst beheerst” genoemd, en de dynamische stijl van Jijé, met “uitbundige enscenering en soepele
36 Ghesquiere, Rita. Averbode, een uitgever apart. Leuven: Averbode, 2002, p. 366. 37 Ghesquiere, Rita. Averbode, een uitgever apart. Leuven: Averbode, 2002, p. 366.
personages”.38 Dit heeft als gevolg dat Kuifje realistischer is en Robbedoes meer karikaturaal
en komisch. Dit zou inhouden dat er ook veel meer pictorial runes voor beweging te vinden zijn in weekblad Robbedoes dan in weekblad Kuifje. Later zullen we zien of dit daadwerkelijk zo is, bovendien zullen we bekijken of dit ook geldt voor andere pictorial runes. Als in beide weekbladen sprake is van pictorial runes is het bovendien interessant om te zien of deze pictorial runes er hetzelfde uitzien, of niet.
Geschiedenis weekblad Kuifje
Vanaf eind jaren zestig van de twintigste eeuw wisten de Belgische weekbladen Kuifje en
Robbedoes veel terrein te winnen in Nederland. Uit de uitgeverij van weekblad Kuifje,
Lombard, kwamen onder andere albums van Blake en Mortimer, van Edgar P. Jacobs, Alex, van Jacques Martin, Corentin, van Paul Cuvelier, Chick Bill en Rik Ringers van Gilbert Gascard (Tibet), Pom en Teddy van Frans Craenhals, Michel Vaillant van Jean Graton, Chlorophyl van Raymond Macherot en De Witte Ruiter en Harald de Viking van Fred en Liliane Funcken.39
38 Ghesquiere, Rita. Averbode, een uitgever apart. Leuven: Averbode, 2002, p. 366.
39 Helden, Willem van. Strips! : 200 jaar Nederlands beeldverhaal. Eindhoven: Lecturis, 2013. p. 77.
Weekblad Kuifje verscheen voor het eerst in 1946 en werd opgericht door Hergé en Raymond Leblanc, die hoofdredacteur van het blad was. Het laatste nummer verscheen in 1993. Bij weekblad Kuifje hoorde een specifieke stijl, zoals al eerder genoemd, de stijl van de Brusselse school. Dat elke strip aan de stijl van Kuifje moest voldoen en moest passen in het blad, blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat Willy Vandersteen tussen 1948 en 1959 acht verhalen van Suske en Wiske maakte voor het weekblad, de zogenaamde Blauwe reeks. Dat deze verhalen speciaal zijn gemaakt voor weekblad Kuifje is nog steeds te zien aan het feit dat deze met een blauwe omslag worden uitgegeven, in tegenstelling tot het herkenbare oranje/rood van de andere kaften van Suske en Wiske. Niet alleen de band is echter anders. De verhalen die in weekblad Kuifje kwamen moesten wel aansluiten bij de stijl. De tekenstijl moest worden aangepast, de plots moesten realistischer worden, tante Sidonia, professor Barabas en Jerom komen niet in de verhalen voor, Schanulleke alleen in het eerste verhaal, Suske en Wiske zijn volwassener, Wiske heeft krullen en Lambik is slimmer en prominenter aanwezig. Hoewel Vandersteen acht verhalen voor het weekblad zou tekenen, is het laatste deel er nooit in gekomen, omdat Hergé en Vandersteen het niet eens konden worden over de invulling ervan. Toch is de Blauwe reeks over het algemeen nog steeds populair.40
Vandersteen was niet de enige met wie Hergé meningsverschillen had. Hij had dat ook met hoofdredacteur van weekblad Kuifje Raymond Leblanc. De eerste periode van het weekblad verliepen goed, maar in 1964 vond Hergé dat de kwaliteit van het blad achteruit ging en dat sommige vervolgstrips vulgair waren. Hergé wilde het hoofdredacteurschap delen, maar Leblanc niet. Als alternatief wilde Hergé artistiek directeur worden, waar Leblanc het in eerste instantie ook niet mee eens was, maar in 1965 ging Hergé die functie toch vervullen. Het was ook om andere redenen een roerige tijd voor het weekblad. Dino
Attanasio, de tekenaar van Signor Spaghet vervalste een enquête over de populairste strips, waarop hij voor drie maanden werd geschorst. Goscinny, tekstschrijver van Signor Spaghet, verliet daarna het weekblad, net als tekenaar Greg, die na het ontslag van Leblanc
terugkwam als hoofdredacteur. Greg introduceerde nieuwe strips als Bernard Prince, Luc
Oriënt en Comanche en de oplage van het weekblad steeg. In de jaren zeventig daalde het
weer wat, waarna buitenlandse strips als Corto Maltese en The Spirit binnen werden gehaald.
40 Meesters, Gert. “De avonturen van Willy Vandersteen. 65 jaar Suske en Wiske.” Knack, oktober 2010. p. 95-97.
In jaren tachtig ging het nog slechter met het weekblad, waardoor het in 1993 uiteindelijk einde verhaal was voor weekblad Kuifje.41
Geschiedenis weekblad Robbedoes
De uitgever van weekblad Robbedoes, Dupuis, publiceerde onder andere albums van Lucky
Luke door Maurice de Bevere (Morris) en René Goscinny, Johan en Pirrewiet door Pierre
Culliford (Peyo), Robbedoes en Guust Flater door André Franquin, Buck Danny door Victor Hubinon en Jean-Michel Charlier, Baard en Kale door Willy Maltaite en Maurice Rosy, Guust
Slim door Maurice Tillieux, Jerry Spring door Joseph Gillan (Jijé) en De Beverpatroelje door
Michel Tacq.42
41 Goddin, Philippe. Het avontuur van het weekblad Kuifje: 40 jaar strips. Brussel: Le Lombard, 1986. 42 Helden, Willem van. Strips! : 200 jaar Nederlands beeldverhaal. Eindhoven: Lecturis, 2013. p. 77.
Weekblad Robbedoes, in België weekblad Spirou, verscheen voor het eerst in 1938 en tot 2005. In de oorlog werd Robbedoes stopgezet, maar in 1948 was het weer in volle bloei. Dit betekende voor Jijé een drukke tijd. Hij nam verschillende reeksen op zich, waaronder
Robbedoes, en voegde daaraan al snel een nieuw personage toe, Kwabbernoot, die ervoor
moest zorgen dat er een komische noot in de strip kwam. Weekblad Robbedoes was verkrijgbaar in meerdere Nederlandstalige gebieden, waaronder ook Luxemburg, Nieuw-Guinea en Nederlands-Indië, en je kon een abonnement nemen in niet-Nederlandstalige gebieden voor meer geld.43
Meer dan vijfhonderd stripfiguren zijn geboren in het weekblad. Bovendien heeft het blad de ondergang gezien van vele en jongere andere stripbladen, terwijl Robbedoes bleef bestaan. Dat dit mogelijk is, wordt vaak gedankt aan het feit dat het weekblad erg open was naar lezers in redactionele zaken. Al vanaf het eerste nummer verscheen op de eerste pagina een figuur, een jonge piccolo van het Moustic-hotel, die erg leek op uitgever Jean Dupuis zelf. Hoofdredacteur Yvan Delporte zette dit vanaf 1955 voort door de lezers getuige te laten zijn van wat er speelde binnen de redactie, waardoor er een soort wisselwerking ontstond. Hierbij hoorde ook een stripreeks waarin de hoofdredacteur zelf centraal stond, genaamd Le
Boss. Hierbij moet wel een kanttekening geplaatst worden, dit kan namelijk ook slechts een
schijnbare openheid zijn geweest. Dit was niet de enige manier waarop interactie bestond tussen lezer en weekblad, het was namelijk tastbaar aanwezig in het leven van de lezers. Er bestonden clubs als de ‘Vrienden van Robbedoes’ en de ‘Robbedoes Vliegclub’. Mede
daardoor speelde Robbedoes een grote rol in het leven van zijn kleine lezers, niet alleen door gelezen te worden, maar ook door bijvoorbeeld het organiseren van strandspellen en door Circus Robbedoes. Ook hierbij moet echter een kanttekening worden geplaatst, dergelijke clubs waren in die tijd namelijk niet ongewoon. Ook bestonden er micro-verhaaltjes van het weekblad die gemakkelijk te verstoppen waren in bijvoorbeeld schoolboeken. Zo was Robbedoes dus niet alleen aanwezig van het moment dat het weekblad op de mat viel tot het moment dat het uitgelezen was, maar ook daarbuiten.
43 Screech, Matthew. Masters of the Ninth Art: Bandes Dessinées and Franco-Belgian Identity. Liverpool: Liverpool UP, 2005. p. 52.
Hergé en de gekozen strips
Hoewel Kuifje vaak het alter-ego lijkt van Hergé, blijkt dat Hergé soms een hekel aan het personage had. In Tintin and his Creation kunnen we lezen dat Hergé Kuifje gebogen over hem heen tekende, met een zweep.44 Dit was echter pas aan het einde van Hergés leven.
Voor die tijd is hij lang de ‘trotse vader’ van Kuifje geweest, evenals van vele andere stripfiguren.
44 Thompson, Harry. Tintin and his Creation. London: John Murray, 1991.
Kuifje kwam voor het eerst uit in Petit Vingtième tussen 1929 en 1940, in zwart-wit.
Daarna verhuisde hij naar de krant Le Soir in 1944. Van deze strips zijn albums gemaakt door
Petit Vingtième en later uitgegeven door Casterman. Vanaf 1942 zijn alle Kuifje-verhalen
uitgegeven in kleur, van de oude strips in zwart-wit zijn de meeste later ingekleurd. Vanaf 1946 verscheen Kuifje in zijn eigen weekblad. In eerste instantie was het succes van Kuifje vooral verklaarbaar door het feit dat bij zijn geboorte in 1929-1930 in België nog geen strips waren met tekstballonnen, in die tijd was dit nog een nieuw, Amerikaans idee.45 Kuifje was
hierin de eerste.
In 1926 begon Hergé met zijn eerste stripserie, Totor, P.L. van de Meikevers, in Le Boy
Scout. Deze strip ging over een dappere jongeman die de wereld over reisde om
onrechtvaardigheid te bestrijden. Drie jaar later veranderde Totor in Kuifje.46 De avonturen
van Totor in Amerika, waar hij te maken krijgt met cowboys en indianen, komen dan ook
terug in Kuifje in Amerika. Zoals Kuifje leek op de fantasieën van een jonge Hergé, deed Totor dat dan uiteraard ook, door leider te zijn van de ‘Meikevers’. Het enige grote verschil tussen Kuifje en Totor kunnen we vinden in de manier waarop de strip in elkaar zit. Zoals al eerder gesteld was Kuifje de eerste strip in België met tekstballonnen. Wel kunnen we er al pictorial runes in vinden. Ook bij Totor maakte hij bijvoorbeeld gebruik van kleine sterretjes of
stofwolkjes. Dit soort pictorial runes, zoals we later zullen zien, worden typisch voor de stijl van Hergé.
In 1930 begon de Guitenstreken van Kwik en Flupke. Deze stripserie verscheen aanvankelijk, evenals Kuifje, in Le Petit Vingtième en het eerste album kwam ook bij die uitgeverij uit. In tegenstelling tot de langere avonturen van Totor en van Kuifje, waren De Guitenstreken van
Kwik en Flupke korte, komische verhalen. Meestal werden de illustraties begeleid door tekst,
maar niet op elke pagina is dat het geval. Het gaat hier dus net weer om een ander soort strip dan de vorige twee. Hierbij is het interessant om te bekijken of dit ook gevolgen heeft voor de stijl en voor de pictorial runes in de strip. Verandert de tekenstijl mee als het soort strip verschuift naar een meer komische stijl en heeft dit gevolgen voor de pictorial runes die worden gebruikt?
45 Thompson, Harry. Tintin and his Creation. London: John Murray, 1991. 46 Thompson, Harry. Tintin and his Creation. London: John Murray, 1991.
Jacobs en de gekozen strips
Typisch voor de strips van Edgar P. Jacobs is de realistische, gedetailleerde tekenstijl. Die stijl combineerde hij met uitgebreide plots. Zijn strips komen dus meer overeen met Kuifje en
Totor dan met De Guitenstreken van Kwik en Flupke. Het is dan ook niet vreemd dat hij
meegewerkt heeft aan Kuifjestrips. De komische noot in die strips vinden we niet in de strips van Jacobs, die serieuze verhaallijnen heeft. Hoewel zowel Jacobs als Hergé tekent volgens de regels van de Brusselse school, met de klare lijn, is er wel een belangrijk verschil tussen de strips van Hergé en de strips van Jacobs. Waar Hergé koos voor een realistische achtergrond,
maar wel cartooneske personages, zien we dat Jacobs alles realistisch en gedetailleerd tekent.47 Dit kan wellicht ook terug te zien zijn in de pictorial runes. Zoals eerder gesteld is
het mogelijk dat er bij Hergés strips niet veel gebruik wordt gemaakt van pictorial runes voor beweging, omdat dit deel uitmaakt van de omgeving, die realistisch getekend is, maar dat er wellicht wel pictorial runes kunnen worden gebruikt voor dingen die met personages
gebeuren, zoals de sterretjes om het hoofd om de stofwolkjes, als een personage onwel of boos is, omdat deze meer cartoonesk getekend zijn. Bij Jacobs is alles realistisch getekend. Zoals we eerder zagen zijn pictorial runes per definitie ‘overdreven’ en niet realistisch. Het zou dan logisch zijn dat er bij de strips van Jacobs geen of minder pictorial runes gebruikt worden. Of dit ook daadwerkelijk het geval is zullen we later zien.
De U-straal van Jacobs is het eerste album van Jacobs, uit 1943, en een voorbeeld van
zo’n realistische strip met een serieus plot. De U-straal werd aanvankelijk gepubliceerd in stripblad Bravo!, en speelt zich af in een science-fictionwereld.
Nadat Jacobs met De U-straal veel bekendheid had gekregen, kwam Blake en
Mortimer, een van Jacobs’ meest bekende stripseries. Blake en Mortimer werd voor het eerst
gepubliceerd in weekblad Kuifje, in 1946. Ook bij deze strip tekende Jacobs erg gedetailleerd en besteedde hij veel aandacht aan de inkleuring ervan. Dit heeft er wellicht in geresulteerd dat er niet veel strips van deze reeks zijn van de hand van Jacobs. Verschillendetekenaars namen de reeks van hem over.
Martin en de gekozen strips
Jacques Martin begon in 1948 met de stripreeks Alex, die verscheen in weekblad Kuifje. In 1952 volgde Lefranc. Zijn laatste stripreeks was Tristan, begonnen in 1978. De reeksen van Martin verschillen qua inhoud van de reeksen van Hergé en Jacobs. Waar Hergé met Kuifje vooral avonturen in het buitenland maakte en met Kwik en Flupke meer gericht was op komische, korte stukjes, en waar Jacobs koos voor sciencefiction en detective-achtige
verhaallijnen, zien we bij Martin dat hij zich vooral richtte op verhalen die zich afspelen in de geschiedenis.
47 Lente, Dick van. “Temmen en verontrusten: de atoombom in de stripverhalen Blake en Mortimer en Tom
De strip Alex begon in 1948 en speelde zich af rondom Alex, een jonge Galliër, die avonturen beleeft in de jaren 50 voor Christus, tijdens de Romeinse burgeroorlog tussen Caesar en Pompeus. Alex vond de Romeinen geen ‘rare jongens’, maar omarmde de Romeinse cultuur juist.48 Het narratief van Alex doet denken aan die van de ‘Roman Scout’,
waarbij rechtvaardigheid, moed, trouw (tegenover de natie) en plichtsbesef belangrijke thema’s zijn. Die thema’s zien we ook terug in de karakters van de helden Kuifje en Totor. Opvallend is verder dat, hoewel er is die tijd weinig ruimte was voor expliciet geweld (zelfs de vijanden gaan nooit dood) en seksuele toespelingen, Alex later toch werd gezien als icoon voor de homoseksuele Franse gemeenschap. Dat Martin dat ook zo had bedoeld, is echter niet waarschijnlijk, aangezien hij daar zelf het volgende over zegt:
[A] tandem like Alix and Enak was totally normal during Antiquity. In present day, this could be viewed as controversial. Nevertheless, I am not going to change Antiquity only to satisfy prudish people who have trouble identifying with the distinguished characteristics of a distant time period.49
Het lijkt dus in dit geval zo te zijn dat Martin het belangrijk vond om het verhaal en de details daarin realistisch te houden en het lijkt erop dat hij zich daarvoor ook heeft verdiept in de tijd waarin Alex zich afspeelt. Zo heeft hij een scène uit Les fils de Spartacus gerefereerd aan Suetonius’ Life of Tiberius. Hierin Zouden Hergé en Martin dan zeker op elkaar lijken, want ook die deed veel onderzoek voordat hij een nieuw Kuifjeverhaal maakte.50
De reeks Lefranc begon in 1954. Deze serie speelde zich niet af in de klassieke Oudheid, maar gaat over de avonturen van de journalist Guy Lefranc. Hierin zien we
overeenkomsten met Kuifje. Wel zien we weer dezelfde thema’s terugkomen als in Alex, het hoofdpersonage is de dappere held, net als Alex, onafscheidelijk van de meer kwetsbare vriend Jean-Jean, te vergelijken met Enak. Hierbij gaat de uitleg van Martin over de
homoseksuele lading in de strip echter niet op, het verhaal speelt zich niet af in de Klassieke Oudheid.
48 Babic, Annessa Ann. Comics as History, Comics as Literature. Lanham, Maryland: Fairleigh Dickinson UP, 2014.
49 Babic, Annessa Ann. Comics as History, Comics as Literature. Lanham, Maryland: Fairleigh Dickinson UP, 2014.
50 Babic, Annessa Ann. Comics as History, Comics as Literature. Lanham, Maryland: Fairleigh Dickinson UP, 2014.
De laatste reeks die we van Martin bekijken is Tristan. Tristan speelt zich af aan het einde van de honderdjarige oorlog, de eerste helft van de 15e eeuw dus. Tristan is een
beeldhouwer, bevriend met een maarschalk die beschuldigd wordt van
kinderverkrachtingen- en moorden. Hiermee worden meteen heftige thema’s aangesneden. We zien dus dat de stripreeksen van Martin ook behoorlijk serieuze plots hebben, en niet komisch zijn.
Jijé en de gekozen strips
Dat we bij Jijé te maken krijgen met strips die in een ander weekblad verschenen en een andere stijl hebben, is meteen duidelijk. Waar we bij Martin serieuze thema’s tegenkwamen, zien we dat dat bij Jijé met Blondin et Cirage/Blondie en Blinkie en Jerry Spring dat dat weer anders ligt. Deze strips zijn luchtiger en vaak komisch bedoeld.
Blondin et Cirage was een van Jijés eerste strips en werd in 1939
gepubliceerd in het katholieke jeugdtijdschrift Petits Belges. Zoals we al eerder hebben kunnen lezen werd Jijé bij deze strip nog sterk beïnvloed door de tekenstijl van Hergé, iets dat later zeker veranderde, toen hij in 1939 ging werken voor weekblad Robbedoes. In de tijd tussen de
verandering van Hergés stijl naar die van de school van Marcinelle ontwikkelde Jijé een eigen, specifieke stijl, de atoomstijl. Deze term is bedacht door Joost Swarte en doelt op ene gestileerde stijl die is beïnvloed door het futurisme en optimisme van de jaren ’50, te zien op afbeelding 2:51
In ‘style atome’, shapes become more angular, more geometric, and they were drawn with bolder, straighter lines. […] ‘Style atome’ glorified the mass consumerism and the technological optimism of a Europe emerging from post-war austerity.52
Deze atoomstijl, die Jijé gebruikt in Blondin et Cirage, ligt dichterbij de stijl van de Brusselse school dan die van de school van Marcinelle:
[…] ‘style atom’ was akin to Hergé’s ‘clear line’: both styles depicted a safe, clean, prosperous world, where goodness always triumphs […] Like ‘clear line’, ‘style atome’ was peculiar to bandes dessinées.53
De ontwikkeling van deze stijl naar de stijl van de school van Marcinelle zou dus te zien zijn in de loop van de reeks van Blondin et Cirage. Hierbij zullen we zien of pictorial runes bij die stijl meer overeenkomen met die van de Brusselse school, of meer met die van de school van Marcinelle, of deze wellicht weer op een heel andere manier gebruiken.
Blondie en Blinkie begon in 1946 en ging tien jaar door. Blondie is hierin de serieuze
van de twee figuren, en lijkt nog enigszins op Kuifje qua karakter, in de wijze waarop hij problemen op een redelijke manier probeert op te lossen. In deze strip zorgt zijn vriend Blinkie echter voor de komische noot. Hij is minder serieus en minder rationeel, maar zoekt meteen de actie op zonder lang na te denken. Dit contrast valt op als we in het achterhoofd hebben dat Jijé op dat moment aan het verschuiven is van de realistische stijl van de
Brusselse school naar de meer cartooneske stijl van de school van Marcinelle.
Jerry Spring kwam voor het eerst uit in 1954 in weekblad Robbedoes. Jerry Spring was
een van de eerste grote westernstrips. Hoewel de tekenstijl inderdaad minder realistisch is
51 Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond. Vol. 209-213, Roeselare. p. 219-220.
52 Screech, Matthew. Masters of the Ninth Art: Bandes Dessinées and Franco-Belgian Identity. Liverpool: Liverpool UP, 2005. p. 57.
53 Screech, Matthew. Masters of the Ninth Art: Bandes Dessinées and Franco-Belgian Identity. Liverpool: Liverpool UP, 2005. p. 57.
dan die van de mannen van de Brusselse school, zien we wel dat de verhaallijnen een groter verhaal bevatten dan die van andere strips van de school van Marcinelle en dat deze wel realistischer zijn.
Franquin en de gekozen strips
Vanaf 1940 begeleidde Jijé een aantal striptekenaars, waaronder Franquin. Zij werkten in het huis van Jijé in Waterloo als ‘La Bande des Quatre’, met Morris en Will.54 Vanaf de jaren ’50 is
ook Franquin tekenaars gaan opleiden, in dezelfde stijl als Jijé, de stijl van de school van Marcinelle. Dit heeft erin geresulteerd dat deze school een flink aantal tekenaars telde, waarvan velen publiceerde in weekblad Robbedoes, net als Franquin.
Een bekende stripreeks van Franquin is Ton en Tinneke, een strip over de belevenissen van een stel. Wat echter vooral interessant is in het onderzoeken van de stijl en de pictorial runes in Ton en Tinneke is dat Franquin deze strip maakte voor weekblad Kuifje, en niet voor weekblad Robbedoes. In de jaren 50 had Franquin problemen met de uitgeverij van
54 Beaty, Bart. “A Clear Line to Marcinelle: The Importance of Line in Émile Bravo's Spirou à Bruxelles.”
weekblad Robbedoes, Dupuis, gevestigd in Marcinelle, (waar ook de naam school van Marcinelle vandaan komt). Deze uitgeverij is dus sterk verbonden aan die stijl, terwijl
weekblad Kuifje duidelijk belang hechtte aan de Brusselse school, zoals we al eerder konden zien aan de eisen die Hergé stelde aan Willy Vandersteen voor de Blauwe reeks. Het werk van Franquin voor weekblad Kuifje was echter van korte duur, want na een paar jaar ging
Franquin weer volledig voor Dupuis werken. Hier kunnen we dus bekijken of ook aan Franquin eisen werden gesteld wat betreft het aanpassen van zijn tekenstijl in de korte tijd dat hij naast zijn werk bij Dupuis ook werkte voor weekblad Kuifje en of dit ook te zien is in de pictorial runes in Ton en Tinneke.
Guust Flater werd bedacht door Franquin in 1957 en speelt zich af op de redactie van
weekblad Robbedoes. Zoals al eerder gesteld was dit een van de manieren van het blad om binding te krijgen en te houden met de lezers. Guust Flater was postbezorger op het kantoor. Guust liep echter vaak de kantjes ervan af, wat resulteerde in complete chaos op de redactie, en dus voor hilariteit voor de lezer. Zowel de stijl als het verhaal is dus komisch en cartoonesk.
Robbedoes is verzonnen door tekenaar Robert Velter om weekblad Robbedoes een
gezicht te geven, maar pas echt bekend geworden toen Jijé en daarna Franquin de strip overnamen. Tijdens de oorlog maakte de vrouw van Velter de strips, toen hijzelf in het leger moest. In 1943 werd het steeds moeilijker om de platen voor de strip van Frankrijk, waar Velter woonde, naar België te krijgen, dus stopte hij ermee, waarna Jijé het overnam en het personage Kwabbernoot introduceerde. Ook Guust Flater van Franquin kwam af en toe voor in de strip. In 1947 nam Franquin de strip over. Hierna kwamen nog een aantal figuren bij, zoals Marsupilami, die later een spin-off kreeg.55
55 Screech, Matthew. Masters of the Ninth Art: Bandes Dessinées and Franco-Belgian Identity. Liverpool: Liverpool UP, 2005. p. 52-74.
Morris en de gekozen strips
Morris begon met tekenen bij de Compagnie Belge d’Actualités (CBA), waar hij Peyo en Franquin ontmoette. Daarna ging hij werken bij Jijé, waar hij samen met hem, Franquin en Will ‘La Bande des Quatre’ vormde, zoals al eerder gesteld.56 Ook is Morris een tijd in
Amerika geweest, waar hij onder andere de Franse tekenaar Goscinny leerde kennen. De bekendste reeks van Morris is Lucky Luke. Deze strip creëerde hij in 1946 voor weekblad Robbedoes, waar hij een van de bekende, grote namen was. Morris’ tijd in Amerika is belangrijk geweest voor het maken van Lucky Luke. Niet alleen kon hij daar goed inspiratie opdoen voor de westernstrip, maar ook leerde hij daar dus Goscinny kennen, die
56 Beaty, Bart. “A Clear Line to Marcinelle: The Importance of Line in Émile Bravo's Spirou à Bruxelles.”
