Oude Arlésienne (1888): van esthetisch object naar
waardevol fragment
Omgang met lacunes in relatie tot de functie van een schilderij
Masterscriptie
Opleiding Conservering en Restauratie, Master, Specialisatie Schilderijen
Jazzy de Groot, 6305458
Scriptiebegeleiders: mw. dr. M.J.N. Stols-Witlox mw. dr. E. Hendriks
Tweede lezer: mw. E.C. de Groot
Inhoudsopgave
Samenvatting/summary…….……….. p. 3
Inleiding………. p. 5
1. Problematiek rondom lacunes in schilderijen……… p. 8
1.1 De discussie rondom de behandeling van lacunes in
schilderijen door de decennia heen……… p. 8
1.2 Authenticiteit……….... p. 22
1.3 Belsuitvorming………. p. 23
2. Oude Arlésienne……… p. 26
2.1 Authenticiteit en waarden van Oude Arlésienne……….. p. 30
2.1.1 Materiële authenticiteit………. p. 30
2.1.2 Esthetiek en kunsthistorische waarde….….…. p. 40
2.1.3 Waarde als historisch document…….……….. p. 40
2.1.4 Oorspronkelijke functie en levensloop…….… p. 41
3. Oude Arlésienne als fragment……… p. 45
3.1 Huidige presentatie……….. p. 45
3.2 Restauratie en nieuwe presentatie……… p. 45
3.3 Onderzoek naar oudere restauraties………. p. 50
3.3.1 Oude documentatie……… p. 50 3.3.2 De bedoeking………. p. 53 3.3.3 De vulling……….. p. 56 3.3.4 De verflaag……… p. 59 3.3.5 Conclusie……… p. 60 3.4 Presentatie………. p. 63 3.4.1 Inlijsting………. p. 63 3.4.2 Informatievoorziening……… p. 63
3.5 Een nieuwe rol voor Oude Arlésienne in het Van Gogh
Museum……… p. 66
Conclusie……….. p. 69
Literatuurlijst……… p. 71
Bijlagen
Bijlage I - Rapport analyses verfdwarsdoorsnedes en XRF Oude Arléssiene Bijlage II - Rapporten dradentellingen bedoekingsdoeken
Bijlage III - Monsterformulieren verfdwarsdoorsnedes 0390/4-1 en 0390/4-2 Bijlage IV - Resultaten SEM-EDX verfdwarsdoorsnedes 0390/4-1 en 0390/4-2
Samenvatting/summary
Nederlands
In deze scriptie is onderzocht wat de opties zijn voor een restauratie van Oude Arlésienne, geschilderd door Vincent van Gogh in 1888. Een grote lacune linksonder in het doek is op het moment opgevuld en neutraal geretoucheerd. Deze retouche is nu storend. Om te bepalen met welk uitgangspunt er over opties nagedacht kan worden, is er onderzoek gedaan naar verschillende waardes van het schilderij. Er is gekeken naar de esthetische, de documentaire en de historische waarde. Hierbij is de historische waarde een potentieel uitgangspunt gebleken. Vincent van Gogh heeft Oude Arlésienne waarschijnlijk
geschilderd als studie. Vervolgens heeft hij het doek opgestuurd naar zijn broer Theo. In de decennia daarna is het doek mogelijk als fragment bewaard gebleven. Waarschijnlijk zijn de schades indirect door deze kwetsbaarheid van het doek ontstaan. Mogelijk kan het presenteren van de schades het verhaal over het opsturen van zijn schilderijen vertellen.
Omdat er waarschijnlijk geen optie is om de lacunes geheel te ontstoren, kan van de aanwezigheid gebruik worden gemaakt. Dit kan mogelijk gedaan worden door het
bedoekingsdoek en de retouche te verwijderen. Hierdoor zullen de lacunes geen onderbreking van de schildering meer zijn maar de rand van het doek. Door het doek neutraal en met een ruim kader in te lijsten, wordt de schildering ook niet ingekaderd door de lijst. De lacunes zullen dan duidelijk aanwezig zijn, maar de schildering niet storen.
Door het bedoekingsdoek en de retouche te verwijderen, wordt de
restauratiegeschiedenis van context ontdaan. Mogelijk kan het iets vertellen over de meer oorspronkelijke toestand van het schilderij zoals de oorspronkelijke kleuren. Het is daarom van belang om dit voor verwijdering te onderzoeken. Er is onderzoek gedaan naar het bedoekingsdoek, de vulling en de verflagen van de retouche. Hieruit is gebleken dat deze aspecten geen verdere informatie bevatten over de eerdere toestand van het werk die voor de toeschouwer van toegevoegde waarde zouden kunnen zijn. Het verwijderen van de oude restauraties zou van grotere waarde kunnen zijn dan het behouden ervan.
Tenslotte is er onderzoek gedaan naar hoe de mogelijke nieuwe vorm als fragment van het schilderij, bij de rest van de collectie van het Van Gogh Museum past. Aangezien er meerdere schilderijen als fragment tentoongesteld worden in het museum, zal Oude
English
Old Woman of Arles (1888): from aesthetic object to valuable fragment
Author: Jazzy de Groot
University of Amsterdam June 2015
Master thesis
Master Conservation and Restoration of Cultural Heritage, specialisation paintings Supervisors: mw. dr. M.J.N. Stols-Witlox
mw. dr. E. Hendriks Second reader: mw. E.C. de Groot
In this thesis different options for restoration of Old Woman of Arles, painted by Vincent van Gogh in 1888, has been examined. A large lacuna at the bottom left of the canvas is filled and retouched at the moment. Now this retouching is disturbing. To decide with which starting point we can consider different options, different values of the painting has been investigated. There has been looked into the aesthetic, documentary and historical values. Here, the historical value is proved to be an option. Vincent van Gogh probably painted Old Woman of Arles as a study. Then he sent it to his brother Theo. In subsequent decades, the canvas probably have been preserved as a fragment. Probably, the damages originate from this vulnerability of the canvas. Presenting this damages can probably tell the story of sending the paintings by Vincent van Gogh.
Because probably there is no option to make the lacuna less noticeable, there can be made a virtue of necessity. Possibly, this can be done by removing the lining canvas and the retouching. In this way, the lacunae will not interrupt the painting anymore. By framing the fragment in a neutral way with a broad framework, it will stand on its own. The lacunae will be clearly visible, but they will not disturb the painting.
By removing the lining canvas and the retouching, the conservation history is stripped of its context. Possibly it may tell us something more about the original condition of the painting such as the original colors. It is therefore important to investigate this before removal. Research has been done on the lining canvas, the filling and the paint layers of the retouching. Here, it has been found that these aspects do not contain any information about the previous state of the painting which can be of interest to the viewer. The removal of the old restorations could be of a greater added value than the keeping of them.
Finally, research has been done into how the painting as a fragment matches with the rest of the collection of the Van Gogh Museum. Since there are several paintings on display as a fragment, Old Woman of Arles will fit well in the collection of the museum.
Inleiding
Deze masterscriptie is geschreven voor de master Conservering & Restauratie van Cultureel Erfgoed aan de Universiteit van Amsterdam.Er is daarvoor onderzoek gedaan naar Oude Arlésienne, een olieverfschilderij geschilderd door Vincent van Gogh in februari 1888 (Afb. 1). Het schilderij is een portret van een oude vrouw met een grote blauwviolette mantel en een donkerblauwe traditionele hoofdtooi. Het Van Gogh Museum staat voor een vraagstuk omtrent eventuele restauratie van het schilderij in de toekomst. Op het schilderij zit namelijk op het moment linksonder een vrij grote, blauwviolette retouche. Deze is in het verleden aangebracht omdat daar een lacune zit waarbij origineel doek en verflagen verloren zijn gegaan. Naast deze grote lacune zitten er nog meer, maar kleinere, lacunes langs alle vier de randen van het beschilderde doek (Afb. 11). Vooral de grote
blauwviolette retouche is op het moment een storend element in het schilderij. Voordat op restauratie over kan worden gegaan, wil het Van Gogh Museum graag meer inzicht in deze oude restauratie en zou het graag opties voor de behandeling rondom deze grote lacune naast elkaar willen zetten.
Omdat lacunes in schilderijen altijd zorgen voor discussie, sprak het onderwerp sterk aan om onderzoek naar te doen. Problematiek rondom de behandeling van lacunes ontstaat meestal doordat men ze graag wil ontstoren, dat wil zeggen ze minder storend maken zodat er meer op het gemak naar de schildering kan worden gekeken, maar ook niet wil overgaan op het toevoegen van verzinsels of eigen interpretaties in het schilderij. De problematiek rondom het retoucheren van lacunes wordt meestal ook groter naarmate de lacune groter is omdat het dan vaak steeds moeilijker te gissen is wat er precies verloren is gegaan. De onderzoeksvraag luidt dan ook: hoe kan er om worden gegaan met de lacunes
in Oude Arlésienne? In deze scriptie worden mogelijke opties voor behandeling afgewogen
waarbij vooral de verschillende waardes van het schilderij een belangrijke rol speelt. Om de relevantie van het onderzoek duidelijk te maken en om een context voor dit specifieke schilderij te scheppen, is in het eerste hoofdstuk onderzoek gedaan naar de behandeling van lacunes in schilderijen door de decennia heen. Dit is namelijk al ruim een eeuw onderwerp van discussie en debat dat heeft geleid tot verschillende richtlijnen. Bij besluitvorming is het vaak vooral authenticiteit en ‘eerlijkheid’ van kunstwerken die men wil waarborgen. Mogelijk zouden technieken bij behandelingen uit het verleden opties kunnen zijn voor Oude Arlésienne, maar uit dit hoofdstuk zal blijken hoe ingewikkeld de besluitvorming rondom dergelijke kwesties kan zijn. Het blijkt dat vooral de meest waardevol geachte waardes van een schilderij doorslaggevend kunnen zijn hierin.
Omdat uit het eerste hoofdstuk zal blijken dat verschillende waardes van een schilderij een belangrijke rol kunnen spelen bij de besluitvorming over lacunes, zullen de verschillende waardes van Oude Arlésienne in hoofdstuk 2 uiteengezet worden. Er wordt gekeken naar het schilderij als vooral esthetisch object, als historisch document en naar de oorspronkelijke functie en levensloop van het werk. Hieruit zal blijken dat de levensloop van het object, en de daarbij ontstane schades, mogelijk interessant kunnen zijn voor het publiek. Met deze mogelijkheid als uitgangspunt is het onderzoek naar een eventuele optie voortgezet voor behandeling voortgezet in hoofdstuk 3.
In hoofdstuk 3 is een mogelijke optie voor een volgende restauratie van Oude
Arlésienne verder onderzocht. Hierbij is een mogelijkheid voor de behandeling van de
aanwezige lacunes aangedragen en een nieuwe manier van presenteren. Omdat deze optie inhoudt dat de oude restauraties niet onaangetast blijven, is er ook onderzoek gedaan naar de waarde van vooral de grote monochrome retouche. Deze kan mogelijk iets vertellen over de meer oorspronkelijke staat van het schilderij en zou daarom niet automatisch
‘waardeloos’ moeten worden geacht. Tenslotte zal bekeken worden of en hoe een eventuele nieuwe functie van Oude Arlésienne in het Van Gogh Museum past.
Dit onderzoek had ik nooit kunnen uitvoeren zonder de hulp van vele mensen. Veel dank ben ik verschuldigd aan Maartje Stols-Witlox voor de algemene begeleiding van het onderzoek. Extern is Ella Hendriks, senior restaurator bij het Van Gogh Museum, van grote hulp geweest in het helpen bij het vinden van de juiste informatie en door paden vrij te maken wat betreft het contact met andere personen. Beiden wil ik bedanken voor de goede begeleiding, suggesties en informatievoorziening. Daarnaast wil ik ook Muriël Geldof, specialist conservering en restauratie bij de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, bedanken voor het uitvoeren van de analyses met SEM-EDX. Don H. Johnson, Rice
University te Houston, wil ik bedanken voor het uitvoeren van de automatische dradentellingen. Teio Meedendorp, onderzoeker bij het Van Gogh Museum, ben ik dankbaar voor de gesprekken die hij met mij heeft gevoerd die hebben geleid tot meer en nieuwe inzichten. Matthijs de Keijzer, Rijksdienst Cultureel Erfgoed, wil ik bedanken voor de hulp bij het inbedden van de verfdwarsdoorsnedes. Ook wil ik de bibliothecarissen Julian van den Berg, Cor Mulders en Roland Huguenin van de bibliotheek in het
Ateliergebouw hartelijk danken voor alle hulp bij het vinden en verkrijgen van de juiste publicaties voor mijn onderzoek. Veel dank ben ik ook verschuldigd aan mijn
medestudenten Diana de Man, Michelle Vergeer en Juul Bierings, voor al hun suggesties en gedeelde ideeën. Ook wil ik de bibliothecarissen van de bibliotheek van het Van Gogh Museum bedanken voor het toegankelijk maken van informatie over de collectie. Anneke Groeneveld, Nederlands Fotomuseum te Rotterdam, en Hans Meesters, professioneel fotograaf en gespecialiseerd in het digitaliseren van foto’s bij Fotorestauratie Atelier VOF, wil ik bedanken voor hun bijdragen aan het onderzoek naar de oude foto’s van Oude
Arlésienne. Tot slot ben ik speciale dank verschuldigd aan mijn ouders, die mij jaren
financieel en moreel ondersteund hebben gedurende mijn gehele studietijd, voor dit onbetaalbare goed en die dit allemaal voor mij mogelijk hebben gemaakt.
Afb. 1 Vincent van Gogh, Oude Arlésienne, 1888, olie op doek, 58x42 cm, Van Gogh Museum (Vincent
1. Problematiek rondom lacunes in schilderijen
Dat het Van Gogh Museum tegenover een probleem staat bij een eventueel toekomstige restauratie van Oude Arlésienne wat betreft de lacunes, is niet alleen van deze tijd. Lacunes in schilderijen zijn al langer onderwerp van discussie binnen het veld van de restauratie. Vaak is het esthetisch gezien het mooiste om ze integraal te retoucheren.1 Deze manier van retoucheren kan echter rekenen op tegengeluiden omdat hij wel geassocieerd wordt met vervalsing en bedrog. Door deze tegengeluiden is in het verleden een ethische discussie ontstaan die ook nu nog springlevend is. In deze discussie wordt vooral het vraagstuk aangekaart of illusionistisch retoucheren gelijk staat aan geschiedvervalsing. Om dergelijke vervalsing te voorkomen, zijn in de geschiedenis van deze discussie meerdere alternatieven bedacht voor het retoucheren van lacunes. In dit hoofdstuk zal de ontwikkeling van de discussie over deze vervangende oplossingen uiteengezet worden en zal er onderzocht worden welke aspecten uiteindelijk van belang zijn om een keuze te kunnen maken voor een bepaalde optie, ook voor Oude Arlésienne.
1.1 De discussie rondom de behandeling van lacunes in schilderijen door
de decennia heen
Zoals eerder genoemd, is de huidige manier van denken over de behandeling van lacunes niet van de ene op andere dag ontstaan. Aan het begin van de twintigste eeuw is de
discussie in de literatuur gestart en deze is tot op de dag van vandaag nog sterk in leven. Al in 1914 lijkt het er bij een publicatie van Victor Bauer-Bolton, restaurator in Riga van 1907 tot 1919 en in Hambrug tot 1939, op, dat men anders begint na te denken over de
behandeling van lacunes.2 De titel van zijn essay, Should missing areas of paintings be
completed and what would be the best way to do so?, verraadt dat het volledig
reconstrueren van lacunes niet meer als vanzelfsprekend beschouwd wordt.3 In de titel stelt
Bauer-Bolton daarbij niet alleen de vraag hoe ontbrekende onderdelen van schilderijen opnieuw compleet moeten worden gemaakt, maar ook of dit überhaupt wel zou moeten. In het essay blijkt dat er een traditie bestond waarbij het als vanzelfsprekend werd gezien dat missende onderdelen in schilderijen volledig gereconstrueerd werden. Het introduceren van alternatieven had in die tijd het breken met een eeuwenoude traditie betekend:
‘Five years ago, when I became a restorer and took up my current position at our museum, I considered it obvious that missing portions of paintings should be filled in and felt that it was one of my responsibilities. […] it is a very well known fact that in all of the major galleries, such missing portions are filled in and retouched. If I had wanted to introduce innovations that differed from this practice, such action
1 Illusionistisch retoucheren is een techniek van retoucheren waardoor met het blote oog de lacune niet
meer zichtbaar is.
2 Bauer-Bolton, V., 1914, 2004: 358-369. In welk museum te Riga Bauer-Bolton precies werkzaam is geweest
ten tijde van het schrijven van dit essay, is niet gelukt te achterhalen. Informatievoorziening over de auteur gaat niet verder dan een beschrijving van ‘Museum Riga’.
3 Engelse vertaling van het oorspronkelijk Duitse artikel Sollen fehlende Stellen bei Gemälden ergänzt werden und wie wäre hierbei am besten zu verfahren? (Munich: Verlag der Technischen Mitteilungen für
Malerei, 1914), 3-6, 7-13, 19-32, 37-38, 39, 61-62. Vertaling door Erickson Translations Inc. en Beatrice Hohenegger.
would essentially have constituted a break with a tradition that had been sanctioned for centuries.’4
Bauer-Bolton bekent in dit essay dat hij als beginnend restaurator, vijf jaar voordat hij dit essay schreef, nog geen idee had van andere mogelijkheden voor het retoucheren van lacunes dan de illusionistische retouche. 5 Nu stelt hij de problematiek rondom
reconstructie aan de kaak en komt hij wel met een alternatief. Zo zegt hij dat het doel van retoucheren alleen het verbeteren van de verstoorde illusie kan zijn en dat een retouche niet meer dan een ‘more or less arbitrary substitution for lost original colors as they are
presumed to have existed’ kan zijn.6 Een retouche kan slechts een gissing of benadering
zijn van het missende onderdeel en deze zou alleen de toeschouwer moeten helpen om de beschadiging makkelijker te kunnen negeren.7 Een retouche kan nooit het origineel
vervangen en hij is ervan overtuigd dat ‘no serious person today believes in […] the ability to restore “full originality”’. 8
Dit gezegd hebbende, komt Bauer-Bolton met een alternatief waarmee hij pleit voor een volgens hem verantwoorde manier van retoucheren.9 Hij blijft daarbij geloven in de
totale reconstructie, maar vindt wel dat men deze met het blote oog moet kunnen onderscheiden van het origineel. Als oplossing hiervoor geeft hij een recept voor een vulling die sterk krimpt. Wanneer de retouche op deze vulling gezet wordt, zal de retouche lager liggen dan de originele verflaag. Zo zouden de retouches met het blote oog makkelijk te onderscheiden zijn omdat ze lager dan de originele verflaag komen te liggen. Het lijkt erop dat Bauer-Bolton hiermee een van de eersten is die in museale context alternatieven zoekt voor het retoucheren van lacunes in schilderijen.
Het is echter niet zo dat vanaf het moment dat men over alternatieven voor lacunes na begint te denken, dat dit meteen wordt opgepakt door de gehele restauratiewereld. In een publicatie uit 1959 van Carl Dame Clarke, lijkt het erop dat er nog steeds restauratoren zijn die pleiten voor gehele reconstructie van lacunes:
‘When an area is completely missing or has been destroyed, it becomes necessary to restore the area by retouching or recreating the part of the picture with pigments in suitable vehicles.’10
Deze retouches moeten volgens Dame Clarke zelfs zo goed gedaan zijn, dat de kunstenaar die het schilderij maakte ze zelf met het blote oog niet kan onderscheiden:
‘The repainting should be sufficiently well done that even Rembrandt or Corot would be unable to distinguish between their work and that of the restorer should they be alive today. They should also be pleased with the result.’11
Clarke gaat nog verder door te stellen dat retouches niet alleen het doel hebben om de schildering te ontstoren, maar dat deze de schildering zelfs zouden kunnen verbeteren ook al betekent dit het overschilderen van de originele verflaag:
4 Bauer-Bolton, V., 1914, 2004: 360 5 Bauer-Bolton, V., 1914, 2004: 360 6 Bauer-Bolton, V., 1914, 2004: 363 7 Bauer-Bolton, V., 1914, 2004: 365 8 Bauer-Bolton, V., 1914, 2004: 363 9 Bauer-Bolton, V., 1914, 2004: 362 10 Clarke, C.D., 1959: 163 11 Clarke, C.D., 1959: 188
‘It is quite possible for the restorer to be as good an artist, if not better, as the individual who painted the original. In such cases, he may actually improve upon the original if so directed by the owner. […] It is definitely my opinion that there are times when overpainting is desirable and retouching essential.’ 12
Deze uitingen doen vermoeden dat een er nog een groep restauratoren in de jaren vijftig bestond die vrij conservatief was wat betreft de behandeling van lacunes. Verder in de publicatie wordt echter ook duidelijk dat er rond die tijd wel degelijk werd gediscussieerd over alternatieven bij het retoucheren van lacunes. Clarke beticht namelijk andere
restauratoren van onkunde wanneer deze zouden pleiten voor onderscheidbaar retoucheren. Volgens Clarke kiezen deze restauratoren alleen maar voor een dergelijke manier van retoucheren omdat ze niet in staat zijn om goed integraal te retoucheren:
‘Some so-called authorities advocate that retouchings on oil paintings should be done in tempera and a drastically different technique employed so that the
retouching can be easily discerned from the original. I have a suspicion that this is only an armament of the novice who lacks real ability to match and blend colors.’13 Helaas is het niet te achterhalen wie Carl Dame Clarke precies was en in welke context deze publicatie is geschreven. Het laat echter wel zien dat er in de jaren vijftig twee verschillende visies op het retoucheren van lacunes naast elkaar bestonden namelijk die van het onderscheidbaar retoucheren en die van het illusionistisch retoucheren.
Ondanks een sterke overtuiging voelt Clarke blijkbaar wel de noodzaak om zijn stelling te onderbouwen. Dat retouches met het blote oog niet zijn te onderscheiden zou volgens de auteur geen probleem zijn want ze zouden nog makkelijk te zien zijn door gebruik te maken van verschillende soorten ‘lichtstralen’ zoals röntgenfotografie, infrarood of ultraviolet licht.14 Dit argument zal in latere publicaties vaker terug te vinden zijn en lijkt daarmee vaker het schild voor de restaurator die pleit voor complete reconstructie van lacunes.15
Vanaf de jaren ’60 groeit het aantal publicaties over het retoucheren van lacunes gestaag. In 1962 beschrijven Sarah Walden, een Britse schilderijenrestaurator van belangrijke collecties in Europa en de Verenigde Staten, en Ernst Gombrich, een Britse kunsthistoricus, in The Ravished Image dat er toentertijd een debat over dit onderwerp gaande was en dat daarvoor al geëxperimenteerd was met verschillende
retoucheertechnieken.16 Zo wordt er in deze publicatie duidelijk dat er is geëxperimenteerd
met de zogenaamde neutrale retouche. Een dergelijke retouche is neutraal van kleur, al dan niet met verschillende kleurnuances, zodat de lacune minder storend zou moeten zijn, maar nog wel te onderscheiden van het origineel (Afb. 2).17 Het gebruik van de geïntegreerde
retouche wordt naast alternatieve opties niet in zijn geheel afgewezen. Ook hier wordt beargumenteerd dat een illusionistische retouche wel degelijk te onderscheiden is van het origineel aan de hand van nieuwe technologieën:
12 Clarke, C.D., 1959: 187 13 Clarke, C.D., 1959: 187 14 Clarke, C.D., 1959: 187
15 Marijnissen, R.H., 1965. Philippot, P., 1980: 5-13 16 Walden, S., Gombrich, E.H., 1962: 113
‘There may be some comfort in the knowledge that ultra-violet technology can show up most extensive retouching, even when it is invisible to the naked eye. Together with its removability, this somewhat reduces the element of ‘fraudulence’, except of course to the uninitiated eye of the visitor to the museum or gallery, or to the potential purchaser’.18
Het is in dit essay wel duidelijk dat de illusionistische retouche niet verdrongen wordt door alternatieve opties. Ook al wordt beargumenteerd dat de illusionistische retouche wel degelijk te onderscheiden is van het origineel aan de hand van verschillende technieken, men is zich er ook van bewust dat dit niet mogelijk is voor het ongeoefende oog van de doorsnee museumbezoeker of de mogelijke koper. Dit is een belangrijk punt, want
uiteindelijk wordt er geretoucheerd voor bijvoorbeeld de museumbezoeker en niet voor het getrainde oog van de restaurator.
In 1963 publiceert Cesare Brandi zijn restauratietheorie in Teoria del Restauro.19 In deze publicatie probeert hij een algemene ethische theorie over de restauratie van
kunstwerken te schrijven en niet per se een praktisch handboek voor de restaurator. Hij beschrijft bijvoorbeeld dat ethisch gezien niet alleen alle schade, maar ook alle eerdere toevoegingen aan een kunstwerk onderdeel zijn van het object zelf. In het licht van deze theorie, zou de enige ethisch correcte weg zijn dat er niets van een kunstwerk wordt verwijderd. Hij geeft echter ook onmiddellijk toe dat vaak aan de hand van esthetische overwegingen bepaald wordt of een latere toevoeging kan blijven of verwijderd zal worden.
Naast deze algemene theorie, introduceert Brandi een nieuwe retoucheertechniek die hij al in de jaren veertig had ontwikkeld. Bij deze trattegio-techniek wordt een lacune ingevuld door verticale streepjes naast elkaar te zetten bestaande uit ongemengde kleuren. Van een afstand mengen deze verschillende kleuren zich met elkaar, maar van dichtbij is de retouche makkelijk te onderscheiden (Afb. 3). Brandi stelt dat het materiaal dat hiervoor gebruikt wordt anders moet zijn dan dat van de originele verflaag. 20 Deze techniek is echter niet voor elk schilderij geschikt en het is zeer moeilijk te leren waardoor niet elke restaurator dit zomaar uit kan voeren.21
In 1965 publiceert R.H. Marijnissen, voormalig adjunct-directeur van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium te Brussel, in zijn proefschrift Het
Beschadigde Kunstwerk een lijst aan retoucheertechnieken voor lacunes:
‘Het probleem van de leemten laat, althans theoretisch, de keus tussen vier oplossingen:
1. Algehele onthouding van bijwerken, onder welkdanige vorm ook. 2. De restauratie van het fragment als fragment
3. Onderscheidbaar bijwerken, d.w.z. derwijze dat door de toevoeging de potentiële eenheid van de afbeelding hersteld wordt, maar dat de toevoegingen niettemin met het blote oog door alle belangstellenden als restauraties kunnen herkend worden. 4. De nabootsende, volledig geïntegreerde aanvulling’22
18 Walden, S., Gombrich, E.H., 1962: 116
19 Brandi, C., 1963, 2005. Voor dit onderzoek is de Engelse vertaling Theory of Restoration nageslagen. 20 Brandi, C., 1963, 2005: 57
21 Seymour, K., workshop retoucheren Reintegration of Losses, 06-01-2015 22 Marijnissen, R.H., 1965: 382-383
Het zo systematisch opnoemen van verschillende opties lijkt nieuw in deze tijd. Binnen punt drie, het onderscheidbaar bijwerken, beschrijft hij nog vijf verschillende
mogelijkheden: de neutrale toon, de rigatino-methode, het bijwerken in een lichtere toon, het bijwerken op een lager niveau en het bijwerken in een opvallend vreemd materiaal.23 Daarbij legt Marijnissen sterk de nadruk op twee functies van het schilderij namelijk die als historisch document en die als esthetisch object. Zo kan een bepaalde schade zijn ontstaan door een belangrijke historische gebeurtenis waardoor deze van grote waarde kan zijn. Het retoucheren van deze schade zou vermindering in waarde kunnen betekenen. Men moet zich volgens Marijnissen afvragen welke functie in hoeverre de mate van retoucheren beïnvloedt:
‘Het moet onze bekommernis zijn het kunstwerk in zijn totaliteit te benaderen. Om dezelfde reden is het verkeerd de beschadiging te zien als een afzonderlijk
verschijnsel dat men wel of niet hersteld wil zien, al naar gelang men het hinderlijk of onaanvaardbaar acht. Elk stuk roept automatisch de vraag op in hoever zijn funktie de principiële beslissing tot, en de graad van bijwerken beïnvloedt.’24
Bij een restauratie mogen volgens Marijnissen beide functies, als esthetisch en als
historisch object, niet uit het oog verloren worden.25 In museale context stelt Marijnissen
dat een schilderij een studieobject is en dat het daarom noodzakelijk is om ‘het voorwerp zoveel mogelijk vrij te houden van toevoegingen die een wetenschappelijk onderzoek zouden kunnen misleiden’.26 Hij stelt dat een object van belang kan zijn voor veel
verschillende personen, namelijk van een kunsthistoricus tot wapenkundige ‘of welk ander specialist’.27
Vanaf de jaren ’60 is men blijven zoeken naar een geschikt compromis voor verschillende kunstwerken. Vanaf deze tijd worden ook vaker casussen gepubliceerd waarbij wordt uitgelegd waarom er gekozen is voor bepaalde retoucheertechnieken. Zo wordt er in een artikel over de restauratie van De Kruisafneming (ca. 1515) van de Meester van Watervliet, uiteengezet waarom de lacunes op verschillende manieren behandeld zijn. Dit drieluik hangt geopend in de kerk van Watervliet en wordt alleen gesloten op verzoek. Aan de rugzijden van deze luiken zaten vele lacunes. In het artikel over deze restauratie wordt verteld dat men ervoor gekozen heeft de lacunes die door de werking van het hout zijn ontstaan niet te retoucheren. Dit omdat deze lacunes op natuurlijk wijze ontstaan zouden zijn en de richting van de houtstructuur volgen waardoor de lacunes een
regelmatige vorm hebben. De kleur van het hout zou zelf al als neutrale retouche dienen. 28 De kleine afschilferingen van de verflaag waardoor de witte plamuurlaag zichtbaar is geworden zijn wel geretoucheerd ‘om de overblijvende vormen hun kracht terug te geven en hen daardoor te helpen de lacunes [ontstaan door de werking van het hout] te
domineren’ (Afb. 4).29 Dit lijkt een compromis om zoveel mogelijk het object te ontstoren
en tegelijkertijd zo min mogelijk materiaal toe te voegen
Als er gekeken wordt naar meer recente restauraties, wordt al snel duidelijk dat er nog steeds geen eenduidig antwoord is op het vraagstuk over lacunes in schilderijen. Overtuigingen hierover zijn afhankelijk van beleid of museum. Het is zelfs zo dat
23 Marijnissen, R.H., 1965: 385. De rigatino-methode is hetzelfde als trattegio. 24 Marijnissen, R.H., 1965: 379 25 Marijnissen, R.H., 1965: 377-379 26 Marijnissen, R.H., 1965: 380 27 Marijnissen, R.H., 1965: 380 28 Guislain-Witterman, R., 1980: 35 29 Guislain-Witterman, R., 1980: 35
restauraties van dertig jaar geleden inmiddels ongedaan gemaakt worden omdat de smaak of mening erover veranderd is. Als voorbeeld kan de restauratie van Korporaalschap van
de Haarlemse Cluveniersschutterij (1583) van Cornelis Cornelisz van Haerlem bij het
Frans Hals Museum te Haarlem dienen. In de negentiende eeuw is dit schuttersstuk sterk beschadigd doordat het in de ruimte hing waar oefenzwaardgevechten door de schutters werden gehouden.30 Hierbij hebben de zwaarden het verfoppervlak beschadigd. Bij de restauratie in de jaren tachtig werd besloten deze schade zichtbaar te laten of minimaal te ontstoren vanwege een hoge historische waarde (Afb. 5). In 2010 bevond het schilderij zich weer in het restauratieatelier om opnieuw gerestaureerd te worden. Tijdens deze restauratie is ervoor gekozen om alle schades weer volledig te integreren in het origineel verfoppervlak (Afb. 6).
Ondanks discussies en publicaties rondom alternatieven voor het retoucheren van lacunes, is bij de meest recente restauraties integraal retoucheren een optie. Het
reconstrueren van missende delen vraagt echter wel altijd om verantwoording. Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk uit het essay Pushing the borders of retouching and reconstruction:
can enough ever be too much? van Laurent Sozzani, in 2010 tijdens het verschijnen van
zijn artikel senior schilderijenrestaurator bij het Rijksmuseum.31 In dit essay worden twee restauraties besproken, waaronder een van een klein zestiende-eeuws paneel van Jan van Kessel uit een privécollectie. Op het paneel zijn verschillende insecten en planten
weergegeven. Na het verwijderen van oude retouches en vullingen, bleek er een groot missend gebied in het midden van de verflaag van het schilderij te zijn waardoor het hout van het paneel bloot lag (Afb. 7).32 Bij de restauratie is ook hier gekozen voor volledige reconstructie van het missende gebied (Afb. 8). Deze zeer grote reconstructie werd verantwoord door uit te leggen dat dit missende gebied gereconstrueerd was aan de hand van vergelijking met meerdere werken van Van Kessel. Ook zou er gekeken zijn naar bestaande bloemen en dieren uit de natuur om de meest waarschijnlijke reconstructie te kunnen maken.33
In de tweede casus van dit artikel, Italian Landscape with Umbrella Pines (1807) van Hendrik Voogd, werd ook gekozen voor volledige reconstructie.34 Voor zowel deze als
de casus van Van Kessel, geeft Sozzani als rechtvaardiging dat de esthetische kwaliteiten van de schilderijen het belangrijkst zijn. Dit omdat ze geschilderd zijn met de intentie een harmonieuze, gebalanceerde en esthetisch plezierige afbeelding te maken:
‘Although opposing opinions may very well be voiced, these restorations proceeded under the assumption that it is not unethical to reconstruct missing motifs when restoring paintings, especially when working within the context of full disclosure. In both cases combining artistic intuition with the constraints of contemporary ethical guidelines was important. An overview of both artists' work indicates that each was meticulous in his craft and painted with the desire to create harmonious, balanced and aesthetically pleasing final products.’35
Bij de casus van Van Kessel moet benadrukt worden dat het een schilderij in een
particuliere collectie betreft. Hierbij zijn de belangen anders dan bij het museum maar het
30 Faber, N., 2010: 28-30 31 Sozzani, L., 2010: 125-141 32 Sozzani, L, 2010: 135 33 Sozzani, L, 2010: 138
34 In dit geval betrof het vooral slijtage van bovenste verflagen en niet zozeer lacunes waardoor deze casus
niet uitgebreid in de tekst is opgenomen.
geeft wel aan dat er ook in de huidige restauratie restauratoren zijn die complete reconstructie niet schuwen.
In 2010 is ook voorkeur voor reconstructie uitgesproken bij een schilderij in
museale context met groot verfverlies. Het betrof hier het schilderij Destruction of Pompeii
and Herculanaeum (1822) door John Martin dat gerestaureerd werd in de Tate Gallery te
Londen.36 Het schilderij had een groot deel van het doek en de verflagen verloren toen in 1928 de Theems overstroomde (Afb. 9). Aan de hand van eye-tracking techniek zijn vier retoucheeropties onderzocht.37 Door een testgroep van verschillende mensen naar een digitale reconstructie van het schilderij te laten kijken, nadat de grote lacune op vier manieren ingevuld was, werd via eye-tracking onderzocht welke manier van retoucheren het meest de aandacht trok van de toeschouwer. De vier retoucheertechnieken uitgetest waren een illusionistische reconstructie, een abstracte reconstructie, een lichtere
reconstructie en een neutrale retouche. Het bleek dat bij de neutrale retouche men veel tijd besteedde aan het bekijken van vooral de rand van de lacune. Ook de lichtere reconstructie trok sterk de aandacht. De illusionistische en abstracte retouche trokken de minste aandacht (Afb. 10).38 Vervolgens werd aan de proefpersonen gevraagd welke manier van
retoucheren hun voorkeur hadden. Het bleek dat de retouche die de minste aandacht trok, de illusionistische, het meest favoriet was en de retouche die de meeste aandacht trok, de neutrale, het minst de voorkeur genoot. Aan de hand van de eye-traking techniek kon zo geconcludeerd worden dat hoe meer men naar een retouche keek, hoe minder favoriet deze keuze was. Het feit dat men daarbij op de hoogte was van de oorzaak van de schade, leek hun voorkeur niet te beïnvloeden.39 Concluderend werd dan ook gesteld dat er bij een restauratie een oplossing gevonden zou worden die tussen de abstracte en illusionistische retouche in zit. Als extra rechtvaardiging geeft de auteur dat het niet de intentie was van de kunstenaar om het doek als historisch document voor een overstroming te doen dienen.40
Ter conclusie kan gezegd worden dat in het begin van de twintigste eeuw de discussie rondom de behandeling van lacunes in schilderijen al leefde in de literatuur en tijdens symposia. Het zou nog tot de jaren zestig duren voordat er nieuwe alternatieven gevonden worden en meerdere opties op een rij worden gezet. Nadat Brandi in 1963 de techniek van de tratteggio introduceert, worden er verder geen veelbelovende alternatieve retoucheertechnieken meer ontwikkeld. Tot op de dag van vandaag lijkt de illusionistische retouche vaak de meest geprefereerde keuze. Uit de besproken casussen is gebleken dat het meest genoemde argument voor volledige reconstructie de zogenaamde intentie van de kunstenaar is. Het moge echter duidelijk zijn dat geen enkele beschadiging meer stand zou kunnen houden als waardevol historisch document wanneer er geredeneerd wordt vanuit deze intentie van de kunstenaar. Of een historische gebeurtenis relevant genoeg is om zichtbaar te blijven, verschilt natuurlijk per toeschouwer en context.
Er zijn ook knelpunten te vinden bij de ontstane algemene richtlijnen. Zo is het bijvoorbeeld onmogelijk om iedere partij tegemoet te komen bij het bepalen van de grootste waardes van een schilderij. Zo zou het bijvoorbeeld hinderlijk kunnen zijn voor de onderzoeker naar restauratiegeschiedenis als restauraties weggehaald worden zodat de kunsthistoricus de schildering beter kan bekijken. Het lijkt erop dat er altijd concessies gedaan moeten worden in de besluitvorming rondom restauratie. De discussie over welke ‘waarde’ van een schilderij als het meest waardevol wordt geacht, behoeft wel uitleg door de betreffende auteur of restaurator wat deze ‘waarde’ voor hem of haar betekent. Voor de
36 Maisey, S., e.a., 2011
37 Bij eye-tracking worden oogbewegingen gevolgd en punten gemeten waarnaar wordt ‘gestaard’. 38 Maisey, S., e.a., 2011: 5-6
39 Maisey, S., e.a., 2011: 6 40 Maisey, S., e.a., 2011: 7
ene persoon kan een schade van grote waarde zijn terwijl dat door een ander als waardeloos beschouwd kan worden omdat het voor hem of haar niet relevant is.
Het gebruik van verschillende retoucheertechnieken om de bezoeker zo eerlijk mogelijk te informeren en het schilderij tegelijkertijd zoveel mogelijk te ontstoren zoals bij de restauratie van De Kruisafneming van de Meester van Watervliet, kan averechts werken. Zo kan het juist misleidend werken doordat het beschadigde uiterlijk van het object de suggestie wekt dat het object helemaal niet geretoucheerd is terwijl dit bij bepaalde schades aan het schilderij wel gedaan is.
Per schilderij en instelling verschillen de belangen omtrent de restauratie van een object. Daarbij zijn vooral de context van het schilderij en de nieuwe of bestaande functie ervan van belang. Het meest gehoorde argument tegen volledige reconstructie is dat het toekomstig onderzoek zou verhinderen. Er is daarnaast nog de kwestie dat men soms een gevoel van onbehagen bij illusionistische retouches heeft doordat ze aanvoelen als vervalsing of ‘onechtheid’. Dit is zeker het geval bij grotere lacunes waarbij het vaak moeilijker is te gissen wat er precies mist in de schildering zoals het geval is bij Oude
Arlésienne. Wanneer men stelt dat illusionistisch retoucheren gelijk is aan vervalsen,
begeeft men zich op het gebied van de authenticiteit. Men gaat naar een museum om een ‘authentiek’ en ‘echt’ kunstwerk te kunnen zien. De kwestie omtrent de beleving van authenticiteit in een museum zal in de volgende paragraaf uitgebreider besproken worden.
Afb. 2 Andrea Mantegna, Triptiek, c. 1463-1464, tempera op paneel, 86 x 161.5 cm., Galleria degli Uffizi, Florence. (Foto: Seymour, K., workshop retoucheren Reintegration of Losses, 06-01-2015)
Detail Afb. 2 Een neutrale
retouche. In dit geval zijn er kleurnuances aangebracht in het geretoucheerde vlak om het meer aan te doen sluiten bij de schildering. Een ongewenst effect kan hierbij zijn dat het lijkt alsof de originele verflaag onder de retouche zit en
Afb. 3 Andrea del
Sarto, Madonna van de Harpijen, 1517, olie op paneel, 208 x 178 cm., Galleria degli Uffizi, Florence. (Foto: Google Art Project, <https://www.google.c om/culturalinstitute/as set-viewer/madonna- of-the-harpies/qgHex-koQ4IzRw?hl=nl&proje ctId=art-project>)
Detail Afb. 3 De rechterharpij is geretoucheerd met de trattegio-techniek. De retouche
Afb. 4 Meester van Watervliet, De Kruisafneming, c. 1515, olie op paneel, 136 x 110 cm (zonder het
bijgevoegde bovendeel), na restauratie. Er zijn illusionistische retouches toegepast terwijl de beschadigingen tot op het hout niet zijn geretoucheerd. (Foto: Guislain-Witterman, R., 1980: 36)
Afb. 5 Cornelis Cornelisz. van Haerlem, Korporaalschap van de Haarlemse Cluveniersschutterij, 1583,
olie op paneel, 135 x 233 cm, Frans Hals Museum, Haarlem. Na de restauratie in de jaren tachtig en voor de restauratie van 2010. De schades veroorzaakt door zwaarden zijn zichtbaar. (Foto: RKDimages. Kleurbalans aangepast in Photoshop door J. de Groot zodat deze meer overeenkomt met Afb. 4)
Afb. 6 Cornelis Cornelisz. van Haerlem, Korporaalschap van de Haarlemse Cluveniersschutterij, 1583,
olie op paneel, 135 x 233 cm, Frans Hals Museum, Haarlem. Na de restauratie van 2010. De schades zijn niet meer zichtbaar. (Foto: Rene Gerritsen)
Afb. 7 Jan van Kessel, Stilleven met insecten en bloemen, 1653, olie op
eiken paneel, 11.5x14 cm, particuliere collectie. Na verwijdering van oude vullingen, vernis en overschilderingen. (Foto: L. Sozzani, 2010, p. 135)
Afb. 8 Jan van Kessel, Stilleven met insecten en bloemen, 1653, olie op
eiken paneel, 11.5x14 cm, particuliere collectie. Na restauratie. (Foto: L. Sozzani, 2010, p. 139)
Afb. 9 John Martin, The Destruction of Pompeii and Herculaneum, 1821, olie op doek, afmetingen
onbekend, Tate Gallery, Londen. Voor de restauratie in 2010. (Foto: Maisey, S., 2010, p. 2)
Afb. 10 Heatmaps van de verschillende retoucheeropties voor The Destruction of Pompeii and Herculaneum. Hoe roder de kleur, hoe langer er naar die plek gekeken is. Linksboven: neutrale
retouche. Rechtsboven: minder verzadigde retouche. Linksonder: abstracte retouche. Rechtsonder: illusionistische retouche. (Foto’s: Maisey, S., 2010, p. 6-7)
1.2 Authenticiteit
Zoals in de vorige paragraaf al genoemd werd, is authenticiteit een belangrijke factor in de besluitvorming rondom lacunes. Het woordenboek van Van Dale definieert het begrip ‘authenticiteit’ als ‘echtheid’.41 Hierbij wordt bij schilderijen al gauw gedacht aan ‘echt’
materiaal. Het schilderij is op een zeker moment in de geschiedenis geschilderd en het materiaal dat wij zien is daar een overblijfsel van en maakt dit tastbaar. Zoals Marijnissen in 1965 beeldend beschrijft, voelt men zich bedrogen wanneer het materiaal achteraf niet ‘echt’ uit die tijd, maar van recentere datum, zoals een retouche, blijkt te zijn:
‘Hoe men het nu ook wil bekijken, men ontkomt niet aan de indruk dat men hier vervaarlijk dicht de werkelijke vervalsing benadert. De frauduleuse intentie mag dan nog afwezig zijn, instinktief voelt men de dubbelzinnigheid van de toestand. […] Er zit iets onbehaaglijks aan vast: men voelt zich als iemand die door een intieme vriend voor een ogenblik in de luren werd gelegd en met de goedmoedige klop op de schouder verneemt dat het maar voor de grap was – net op tijd om zich niet bedrogen te voelen, net te laat om het gevoel van vertrouwen niet te kneuzen.’42
Wat musea uiteraard niet willen, is het vertrouwen van de bezoeker schaden. Wanneer een schilderij voor een groot deel uit restauraties blijkt te bestaan, gaat men zich van de rest van de collectie ook afvragen hoe ‘echt’ deze eigenlijk is.
Waarom men behoefte heeft aan een zekerheid van een bepaalde ‘echtheid’ van een schilderij, probeert Ernst van de Wetering, kunsthistoricus, in zijn essay De twijfelachtige
betovering van het aura (1989) te beschrijven.43 Authenticiteit ligt volgens hem inderdaad vooral in het feit dat een kunstwerk in een bepaalde tijd en ruimte gemaakt is en dat de verflaag daarvan het tastbare resultaat is:
‘Dat werk (en dat voelt iedereen als heel natuurlijk aan) ontleent zijn waarde, en het gewicht van zijn rol in de museumopstelling, in hoge mate aan het feit dat het toen en niet nu gemaakt is. Het is het eenmalige document van een in tijd en ruimte unieke artistieke daad en als zodanig onvervangbaar. Die uniekheid verschaft het stuk zijn “aura” […], de “uitstraling” van uniciteit, historiciteit en authenticiteit.’44
Het is in meerdere essays over dit onderwerp het geval dat vooral de materiële kant van authenticiteit belicht wordt.45 Dit merkt ook Siân Jones, professor Archeologie, Manchester
University, op in haar essay Negotiating authentic objects and authentic selves: beyond the
deconstruction of authenticity uit 2010.46 Wanneer men uitgaat van materiële authenticiteit, betekent dat volgens haar ook dat ervan uit wordt gegaan dat authenticiteit inherent is aan het object. Volgens Jones is dit echter niet het geval omdat authenticiteit geconstrueerd wordt door een cultuur en door degene die naar het object kijkt.47 Het gaat om de relatie die een object op het moment aangaat met zijn omgeving:
41 Van Dale, online woordenboek, www.vandale.nl,
<http://www.vandale.nl/opzoeken?pattern=authenticiteit&lang=nn#.VV45ufntlBc>, geraadpleegd op 21-05-2015
42 Marijnissen, R.H., 1965:390 43 Van de Wetering, E., 1989: 46-51 44 Van de Wetering, E., 1989: 47
45 Voorbeelden van publicaties zijn: Van de Wetering, E., 1993: 39-44. Jones, J.H., 2009: 13-21. 46 Jones, S., 2010: 181-203
‘…the experience of authenticity is not about its date, original setting, design or material fabric in the sense of its geological make-up; it is about networks of relationships between people, objects and places.’48
Een object is een getuigenis van een traditie. Met deze traditie kan een object relaties aangaan, zoals met de bezoeker, het museum of de stad. Deze aspecten zouden voor een zeker ‘aura’ om het kunstwerk zorgen. De ervaring van authenticiteit ligt niet in het materiaal zelf, maar in het netwerk van deze relaties.49
Afhankelijk van het oogpunt van de toeschouwer, kan volgens Jones authenticiteit dus verschillende vormen aannemen. Zo kan authenticiteit vaak te maken hebben met de oorspronkelijke functie en context. De oorspronkelijke functie wordt vaak geprefereerd als de ‘authentieke’ met als gevolg dat aspecten die wijzen op deze functie als meer authentiek worden beschouwd. Volgens Jones kan de manier waarop een object wordt geconserveerd of gepresenteerd hierop van invloed zijn en moet men zich altijd afvragen of het object op geen manier afgesneden wordt van deze relaties. Ze stelt dat het behouden van
authenticiteit niet ophoudt bij de vaststelling daarvan, maar dat een object ook die relaties aan moet kunnen gaan:
‘This is why anxieties surrounding the authenticity of objects do not cease once museums and heritage institutions have validated them. For there is always the question of whether the way they are conserved and presented might undermine their very authenticity by cutting them (and us) off from the unique networks of relationships they embody.’50
Jones beargumenteert dat het dus van groot belang is om eerst die verschillende vormen van authenticiteit vast te stellen voordat op besluitvorming rondom een restauratie over kan worden gegaan. Net als in de vorige paragraaf ook al duidelijk was, zal het onmogelijk zijn om alle vormen van authenticiteit te waarborgen. Ook hier zullen concessies gedaan
moeten worden en staat een museum voor de keuze welke dit zullen zijn. Concluderend kan gezegd worden dat per schilderij verschillende vormen van authenticiteit vastgesteld kunnen worden.
1.3 Besluitvorming
Het moge duidelijk zijn dat vragen rondom de besluitvorming van een restauratie niet eenduidig te beantwoorden zijn. Afhankelijk van de context waarin het schilderij weer komt te hangen, is het vooral de functie die voor hetzelfde schilderij in meerdere gevallen verschillend kan zijn. Weer afhankelijk van deze functie kan er besloten worden wat voor restauratie uitgevoerd zal worden. Zo kan men er bijvoorbeeld voor kiezen om schades zichtbaar te laten wanneer het object meer van de historische kant bekeken wordt, terwijl men deze ook kan retoucheren wanneer de esthetische kant van groter belang wordt geacht. Er bestaat geen standaardoplossing die toepasbaar is op elk schilderij.
Er zijn wel pogingen gedaan om algemene hulpmiddelen te ontwikkelen voor restauratoren om een goed besluit te kunnen ontwikkelen. In Het beschadigde kunstwerk
48 Jones, S., 2010: 194 49 Jones, S., 2010: 189 50 Jones, S., 2010: 198, 200
van R.H. Marijnissen uit 1965, al besproken in paragraaf 1.1, wordt een poging gedaan om de algemene theorie en besluitvorming rondom de complete restauratie van schilderijen te omvatten.51 Marijnissen pleit voor een open blik. Hij waarschuwt de restaurator ervoor dat ‘het bewust negeren van essentiële aspekten nooit te rechtvaardigen’ is.52 Dit omdat het
werk van een restaurator niet ophoudt bij ‘teoretische interpretaties of bespiegelingen’ maar ook overgaat op ‘interventies op het stuk zelf’.53 Een restaurator zou volgens
Marijnissen nooit eenzijdig naar bepaalde oplossingen moeten kijken:
‘Indien met een voorwerp reduceert tot één van zijn aspekten – het moge dan nog één van zijn belangrijkste aspekten wezen – is het vanzelfsprekend dat alle gestelde problemen naar deze éne kant gaan overhellen, en dat men zal geneigd zijn alle andere problemen, die niet in die richting kunnen worden omgebogen, gewoon te negeren. Men komt aldus in een positie te staan die praktisch afgegrendeld is: de problemen worden eenzijdig belicht en elke voorgestane oplossing die de
argumenten van de andere standpunten weigert, zal op haar beurt voor al de andere standpunten onaanvaardbaar blijken.’54
Marijnissen beargumenteerd dat men ervoor moet waken om niet te eenzijdig in oplossingen te denken zonder in het achterhoofd te houden wat daar eventueel voor opgeofferd wordt. Hij problematiseert de kwestie en geeft vervolgens verschillende retoucheeropties (zie paragraaf 1.1).
In 2007 publiceert Barbara Appelbaum, restaurator in New York, haar
Conservation Treatment Methodology waarin zij een methodologie uitlegt om een open
blik naar de problematiek rondom besluitvorming overzichtelijk maken. Ze stelt dat men niet zou moeten kijken naar een enkele juiste methode, maar juist bij elk object steeds opnieuw zou moeten nadenken. Ze pleit er niet voor om out of the box te denken, maar stelt: ‘In fact, there is, no box.’.55 Haar voorgestelde aanpak is wel systematisch, maar niet
met vaste ingrediënten. Het is meer een hulpmiddel om geen belangrijke aspecten over het hoofd te zien en op een geordende manier de problematiek te vangen. Haar methodologie bestaat uit acht stappen:
1. Karakteriseer het object;
2. Reconstrueer een geschiedenis van het object; 3. Stel de ideale staat van het object vast;
4. Stel een realistisch doel voor de behandeling; 5. Kies de behandelingsmethode en –materialen; 6. Bereid pre-behandeling documentatie voor; 7. Voer de behandeling uit;
8. Bereid uiteindelijke behandelingsdocumentatie voor;56
In deze scriptie zullen vooral de stappen 1 t/m 4 aan bod komen om een voorstel voor
Oude Arlésienne te ontwikkelen. De stappen 5 t/m 8 zullen in de toekomst bruikbaar
kunnen zijn wanneer het werk uiteindelijk gerestaureerd gaat worden, onafhankelijk van de manier waarvoor gekozen is om met de lacunes om te gaan.
51 Marijnissen, R.H., 1965 52 Marijnissen, R.H., 1965: 378 53 Marijnissen, R.H., 1965: 378 54 Marijnissen, R.H., 1965: 378 55 Appelbaum, 2007: xxiv 56 Appelbaum, 2007: xx
2. Oude Arlésienne
Uit het vorige hoofdstuk is duidelijk geworden dat de behandeling van lacunes al minstens een eeuw onderwerp is van discussie waarbij pogingen worden gedaan tot goede
alternatieven voor de integrale retouche. Bij besluitvorming over welke retoucheertechniek toegepast kan worden, moet er nagedacht worden over de verschillende waardes en vormen van authenticiteit van een schilderij. Het object dat in dit onderzoek naar de benadering van lacunes centraal staat, is het schilderij Oude Arlésienne van Vincent van Gogh. Er zijn namelijk vrij grote verliezen van het originele doek en daarmee ook van originele
verflagen. Vooral linksonder in de blauwviolette mantel zit hierdoor een groot ‘gat’, maar ook in de hoek rechtsonder ontbreekt een stuk. Bovendien zijn alle randen vrij gehavend. Waar de verliezen aan de voorkant zichtbaar zijn, zijn deze op het moment opgevuld en geretoucheerd (Afb. 11). De vullingen zijn direct op het bedoekingsdoek van de aanwezige was-hars bedoeking aangebracht. Dit is te zien aan de achterkant waar de grootste vulling duidelijk zichtbaar door het bedoekingsdoek heen is gedrukt (Afb. 12). De kleine vullingen zijn integraal geretoucheerd, maar te onderscheiden door een gladdere structuur dan de originele verflaag en doordat de retouches donkerder dan de verflaag zijn (Afb. 13). Eén vulling is niet integraal geretoucheerd en dat is de grootste linksonder: deze heeft een ‘neutrale’ blauwviolette kleur met subtiele kleurnuances. Samen met de ook gladdere structuur van deze vulling en het feit dat deze lager ligt dan het origineel, is deze retouche het duidelijkst te onderscheiden van het origineel (Afb. 14).
Momenteel is het vooral deze grote neutrale retouche linksonder die voor
dilemma’s zorgt. Er zijn in de collectie geen vergelijkbare schades in andere schilderijen van Van Gogh aanwezig waardoor men niet terug kan vallen op een aanpak die vaker wordt toegepast. Het feit dat dit schilderij om vooral deze reden is aangedragen voor onderzoek, laat zien dat men niet geheel content is met de huidige oplossing van de
neutrale retouche. Het lijkt erop dat hier sprake is van een mogelijke voorkeurswijziging in de restauratie. Iets dergelijks is ook al opgevallen in de besproken casus van het
schuttersstuk Korporaalschap van de Haarlemse Cluveniersschutterij in 2010 (zie paragraaf 1.1).57 Dat een neutrale retouche niet voor volledige tevredenheid zorgt is niet alleen van deze tijd. In het vorige hoofdstuk is duidelijk geworden dat al in de jaren ’60 werd beschreven dat ermee geëxperimenteerd was, maar dat dit niet altijd tot goede resultaten heeft geleid. Walden en Gombrich schreven dat het grote probleem is, dat geen enkele toon echt neutraal is en dat deze onvermijdelijk de aandacht van de toeschouwer zal trekken:
‘The problem is that no tone is truly neutral. None offers the variety of natural decay, and all seem to develop a sort of menacing presence which oppresses the surrounding picture. Unlike fragments of sculpture, the circumscribed space of the painting is brutally interrupted by a sudden, unexpected hiatus. The eye is
irresistibly drawn to it, conditioning the approach to the picture as a whole, so producing precisely the opposite effect to that intended.’58
Daarbij kan men kan zich afvragen of het ‘onverwachte hiaat’ door de gemiddelde bezoeker wel als een neutrale retouche begrepen zal worden. Wanneer men niet op de hoogte is van een dergelijke retoucheertechniek, of zelfs niet op de hoogte is van het feit dat een schilderij geretoucheerd is, zou men een ‘neutraal’ kleurvlak kunnen interpreteren
57 Zie paragraaf 1.1
als bijvoorbeeld iets wat over de originele verflaag heen zit of door de kunstenaar zelf is aangebracht. Het valt te betwijfelen of de functie van een neutrale retouche echt zo duidelijk is voor de gemiddelde museumbezoeker. Het zal dan juist voor meer vragen zorgen bij de toeschouwer waardoor er, net zoals Walden en Gombrich beschreven, een tegenovergesteld effect kan ontstaan.
Dat een neutrale retouche niet altijd zo neutraal is, is ook het geval bij Oude
Arlésienne. De grote retouche linksonder springt misschien niet direct in het oog, maar
onzichtbaar is hij ook niet doordat hij afwijkt in kleur, tekening en textuur. Hierdoor is het eerder een ‘vreemd ding’ in het schilderij geworden dan een onopvallende, neutrale ontstoring. Om te besluiten of en, zo ja, hoe deze situatie verbeterd kan worden, moet er over verschillende zaken nagedacht worden. Allereerst wordt er gekeken welke waardes
Oude Arlésienne zou kunnen bezitten en welke dan het meest waardevol kunnen zijn. Zo
zal er bekeken worden hoe er met de lacunes om kan worden gegaan en of er verbetering plaats zou kunnen vinden ten opzichte van de huidige situatie.
Afb. 11 Links een vooraanzicht. (Foto: Van Gogh Museum, 2010). Rechts een mapping van de
geretoucheerde vullingen die aan de voorzijde zichtbaar zijn. (Foto: Van Gogh Museum bewerkt door J. de Groot).
Afb. 12 Detail van de achterkant van Oude Arlésienne. Vanaf de achterkant bekeken rechtsonder. Het
witte vulmateriaal is tijdens het aanbrengen door het bedoekingsdoek heen gedrukt. (Foto: J. de Groot, 2015).
Afb. 13 De grote neutrale retouche linksonder is gladder van structuur, heeft licht opstaande barsten
en ligt lager dan de originele verflaag. (Foto: J. de Groot, 2015).
Afb. 14 De meer
illusionistische retouche op de vulling rechtsonder is te onderscheiden van de originele verflaag door een afwijkende structuur en donkerdere kleur. (Foto: J. de Groot, 2015).
2.1 Authenticiteit en waarden van Oude Arlésienne
Zoals besproken kan de authenticiteit van een kunstwerk verschillende vormen aannemen. De meest voor de hand liggende is de materiële authenticiteit. Hierbij zijn vooral de originele materialen en technieken van belang. Zo kan een schilderij een waarde krijgen omdat het kan laten zien hoe een schilderij er oorspronkelijk uitzag, iets wat een
zeldzaamheid is bij de meeste schilderijen. Maar ook het verlangen van bezoekers om ‘authentiek materiaal’ te bekijken in musea, zoals besproken in paragraaf 1.2, geeft een waarde aan de oorspronkelijke materie in een schilderij. Er zijn naast de materie echter ook andere aspecten die waardebepalend kunnen zijn. Zo kan een schilderij als esthetisch topstuk gewaardeerd worden waardoor vooral de esthetiek van de schildering van groot belang kan zijn tijdens een restauratie. Ook kan de oorspronkelijke functie van het schilderij de authenticiteitswaarde beïnvloeden. Onderzoek naar oorsprong van schades aan een schilderij kan tonen of deze misschien inherent zijn aan deze functie of dat ze mogelijk een ander historisch verhaal vertellen. Deze aspecten kunnen gevolgen hebben voor de besluitvorming rondom de behandeling van lacunes. Omdat door verschillende mogelijke waardebepalingen besluitvorming beïnvloed kan worden, is het van belang de mogelijke waardes van Oude Arlésienne verder te onderzoeken. Allereerst zal er bekeken worden in hoeverre de materiële authenticiteit van het schilderij nog is vast te stellen en of de esthetische kwaliteiten het schilderij zijn grootste waarde verschaffen. Deze twee aspecten ‘spreken’ vooral voor het schilderij in zijn functie als esthetisch object. Zoals besproken is het echter ook van belang om de historische waarde van het schilderij te onderzoeken. Daarom zal ook onderzoek gedaan worden naar de mogelijke oorsprong van de schade en de mogelijke oorspronkelijke functie van het schilderij.
2.1.1 Materiële authenticiteit
Wanneer er over materiële authenticiteit wordt gesproken, gaat dit meestal over het oorspronkelijke materiaal. Vaak wordt gedacht dat het tentoonstellen van oorspronkelijk materiaal hetzelfde is als het tentoonstellen van de oorspronkelijke toestand. Dit ligt echter ingewikkelder. In 1965 geeft Marijnissen in zijn publicatie Het beschadigde kunstwerk als definitie van de oorspronkelijke toestand ‘de toestand op het ogenblik dat het door de kunstenaar al voltooid wordt vrijgegeven’.59 In hoeverre deze oorspronkelijke toestand
weer bereikt kan worden door latere toevoegingen te verwijderen, is niet zo simpel te bepalen als het lijkt. Joyce Hill Stoner, professor materiële cultuur en
schilderijenrestauratie aan de Universiteit van Delaware, stelt in een essay over
verschillende gradaties van authenticiteit dat de mate van een authentieke kijkervaring af kan hangen van meerdere aspecten.60 De mate waarin en hoe een schilderij is
geretoucheerd is er daar een van. Maar ook veranderingen van het oorspronkelijke
materiaal zelf kunnen volgens Stoner van invloed zijn op een authentieke kijkervaring. Zo zou het onder andere van belang zijn om te onderzoeken of het schilderij misschien van formaat veranderd is of verkleurd. Deze vragen moeten ook gesteld worden wanneer men nadenkt over de mate van materiële authenticiteit in Oude Arlésienne en zullen dan ook verder bekeken worden.
59 Marijnissen, R.H., 1965: 210 60 Stoner, J.H., 2009: 20
Formaat
Aangezien de schildering doorloopt tot aan de randen van het schilderij en deze randen sterk beschadigd zijn, kan men zich afvragen of Oude Arlésienne sterk van formaat is veranderd. Hiervoor kan onderzoek gedaan worden naar mogelijk aanwezige
spanguirlandes in het originele doek. Spanguirlandes ontstaan wanneer een doek in opgespannen toestand wordt geprepareerd. Door deze preparatielagen worden de
vervormingen in het doek, zoals die aanwezig waren tijdens de preparatie, ‘vastgezet’. Het ontbreken van deze spanguirlandes kan een aanwijzing zijn dat het doek op een zeker moment verkleind is. Op de röntgenfoto is te zien dat sterke spanguirlandes in Oude
Arlésienne ontbreken (Afb. 15). Dat dit het gevolg is van een drastische verkleining van
het doek, is echter onwaarschijnlijk. Uit analyses in 2014 van verfdwarsdoorsnedes met SEM-EDX door Muriël Geldof, specialist conservering en restauratie bij de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed, is gebleken dat het doek waarschijnlijk commercieel
voorgeprepareerd is.61 Dit commerciële gronderen gebeurde op grotere doeken die daarna in kleinere stukken gesneden werden. Wanneer voor Oude Arlésienne een stuk doek is gebruikt dat uit het midden van een groter doek is gesneden, is het logisch dat er geen spanguirlandes te zien zijn.
Een tweede aanwijzing dat een doek van formaat is veranderd, zou het vaststellen van een ‘vreemde’ compositie kunnen zijn. De oude vrouw zit zeer sterk op de voorgrond en is beeldvullend. Het is echter niet ongebruikelijk voor Van Gogh om zijn
geportretteerde figuren krap in het kader te schilderen.62 Bij meerdere portretten die hij rond de tijd van Oude Arlésienne maakte, zit de figuur sterk op de voorgrond zodat soms zelfs de schouders afgesneden worden (Afb. 16-18). Bovendien wordt in catalogi door de jaren heen steeds hetzelfde formaat genoemd bij Oude Arlésienne met af en toe een afwijking van luttele centimeters.63 Concluderend kan gezegd worden dat het onwaarschijnlijk is dat het doek sterk van formaat is veranderd.
Verkleuring
Dat het schilderij is verkleurd, kan al afgeleid worden uit eerdere studie naar de verflaag die onder de papieren rand van het schilderij gezeten heeft. Te zien is dat de
achtergrondstreepjes die nu vies gelig zijn, oorspronkelijk roder zijn geweest (Afb. 19). Geldof heeft in 2014 aan de hand van verfdwarsdoorsnedes en XRF-analyses niet alleen de grondering, maar ook de aanwezige verflagen onderzocht (zie Bijlage I).64 Hieruit bleek dat Van Gogh in de verkleurde achtergrondstreepjes verven gebruikte op basis van eosine en een met tin gecomplexeerd cochenille. Deze pigmenten zijn niet lichtecht en hebben voor kleurverandering gezorgd. Om mogelijke verkleuringen in de mantel te onderzoeken, is tijdens dit eerdere onderzoek een verfdwarsdoorsnede genomen op een plek die zich onder de papieren rand bevond (Afb. 20). Er waren weinig rode deeltjes aanwezig, maar de verflaag was daarbij ook niet homogeen van samenstelling. Het was daarom moeilijk te
61 Geldof, M., ‘Samenvatting van de resultaten van de XRF-analyses’, 2014: 4 62 Meedendorp, T., mondelinge corresondentie, 18-02-2015
63 Catalogi waarin een formaat genoemd is zijn: Hayward Gallery, 1969 (55x43 cm). Van Uitert, E., Hoyle, M.,
1987 (58x42.5 cm). Hulsker, J., 1996 (55x43 cm). Jansen, L. e.a., 2008 (55x43 cm). Complesso monumentale del Vittoriano, 2010. McCully, M., 2011 (58x42 cm). De kleine afwijkingen zijn waarschijnlijk eerder te verklaren vanuit het overschrijven van gegevens dan het constant van formaat veranderen van het schilderij.
bepalen in hoeverre de mantel van kleur is veranderd en in hoeverre deze dus paarser was vlak na voltooiing van het schilderij.65
Niet alleen technisch onderzoek, maar ook oude documentatie kan iets over de verkleuring vertellen. Oude beschrijvingen of foto’s geven een duidelijker beeld over de toestand van het werk toen het nog niet of minder verkleurd was. Zo is er in 1928, veertig jaar na voltooiing van het werk, een beschrijving van de voorstelling gegeven in L’oeuvre
de Vincent van Gogh van Jacob Baart de la Faille, de eerste volledige catalogus van de
werken van Van Gogh.66 In deze beschrijving spreekt De la Faille inderdaad ook over rode streepjes in de achtergrond en over een blauwpaarse mantel:
‘Ze is te zien als een buste van een gezicht, dragend een blauwe buitenlandse hoed waar witte haren onderuit verschijnen. Ze draagt een blauwviolet en licht grillig gewaad die een wit hemd doet verschijnen. Oorbellen in de oren. Lichtgroene ogen. Op links, een bed. Achtergrond is gearceerd met roden, groenen, etc.’67
Nu is de omschrijving ‘blauwviolet’ niet eenduidig. Er wordt in ieder geval niet gesproken over een echt ‘paarse’ mantel, en er wordt zelfs het woord ‘blauw’ gebruikt om de kleur te omschrijven. Het is echter wel zo dat de beschrijving veertig jaar na de voltooiing van het werk geschreven is. Mogelijk waren de weinige rode pigmenten die in de verflaag van de mantel zitten toen al verkleurd. Mocht dit het geval zijn, dan zal het verschil tussen de niet-verkleurde en de niet-verkleurde verflaag niet zo groot geweest zijn. Dat de streepjes in de achtergrond nog roze zijn onder de papieren rand, zou dan kunnen komen door een hogere rode pigmentconcentratie.
Een zwart-wit foto gepubliceerd in 1937 kan mogelijk een betere voorstelling geven van hoe het schilderij eruit heeft gezien toen het nog niet zo sterk verkleurd was.68 Zo lijken de voorheen rodere streepjes in de achtergrond inderdaad meer in contrast te staan met de achtergrond dan wanneer een recente foto in het zwart-wit wordt bekeken. De recente foto van Oude Arlésienne is hier een digitale kleurenfoto die met Photoshop zwart-wit is gemaakt. Er moet echter rekening gehouden worden met het feit dat de gevoeligheid voor bepaalde kleuren kan verschillen tussen verschillen fotografietechnieken. Zo wordt bijvoorbeeld de kleur rood op oude reproducties vaak sterker vastgelegd dan andere kleuren door de gevoeligheid van de emulsiefilm.69 Ook verschillen de omstandigheden waarin de oude en recente foto gemaakt zijn teveel voor een exacte vergelijking en kan de gepubliceerde foto ook verkleurd zijn. Een goede vergelijking kan alleen gemaakt worden wanneer dezelfde kleurentargets gebruikt worden in beide foto’s onder zo dezelfde
mogelijke omstandigheden. Dit is hier echter niet het geval dus moet er opgepast worden met het beoordelen van kleine kleurverschillen.70
Er lijkt echter meer veranderd in de achtergrond dan alleen de rode streepjes. Zo zijn de donkere groene streepjes sterker in contrast komen te staan met de lichtgroene achtergrond (Afb. 21). Of dit door verkleuring van de streepjes of door verkleuring van de achtergrond is veroorzaakt, valt op het zicht zo niet vast te stellen. Het meest opvallend aan
65 Geldof, M., 2014: 3-4 66 De la Faille, J.-B., 1928: 109
67 De la Faille, J.-B., 1928: 109. ‘Elle est vue en buste de face, coiffée d’un chapeau bleu d’outremer d’où
s’échappent des cheveux blancs. Elle porte une blouse blue violet légèrement échancrée, laissant apparaître sa chemise blanche. Boucles aux oreilles. Yeux vert clair. A gauche, un lit. Fond à hachures rouges, vertes, etc.’ Vertaling door J. de Groot.
68 Scherjon, W., De Gruyter, J., 1937: 36.
69 Hendriks, E., emailcorrespondentie, 15-06-2015 70 Meesters, H., mondelinge correspondentie, 16-06-2015
