Verdwijning en herontdekking
van Sandro Botticelli
Climmy Potgieser
10171908 Mei 2017
MA-Scriptie
Kunst en Cultuurwetenschappen 2016 – 2017
Scriptiebegeleidster: Dr. Machtelt Brüggen Israëls
Inhoudsopgave
Inleiding
... 3
1. Sandro Botticelli: persoon, leven en oeuvre
...6
1.1 Groei, bloei en verval
...6
1.2 De ‘Milanese notitie’ – een waarderingsschets...12
2. De politieke situatie in Florence tijdens Botticelli’s leven
...20
2.1. De opkomst van de Medici familie in Florence...20
2.2. Girolamo Savonarola...22
2.3. Het Medici kunstmecenaat; Botticelli en de Medici’s...26
2.4. Savonarola en Botticelli...28
3. Le Vite van Vasari
... 36
3.1 De biografie van Botticelli in Le Vite...40
4. Conclusie
... 46
Bijlage 1
... 54
Bijlage 2
... 55
Le Vite 1550 (Edizione Torrentiniana) –...56
Le Vite 1568 (Edizione Giuntina) –...56
Inleiding
De kunstwerken en het leven van Sandro Botticelli vormen al bijna vijf jaar een belangrijk bestanddeel van mijn universitaire opleiding. Vanaf het begin van mijn studie hebben de Italiaanse Renaissance, en
daarbinnen voornamelijk Botticelli’s figuren in zijn voorstellingen, zijn zachte kleurgebruik en, nader beschouwd, eigenlijk zijn hele oeuvre mij aangesproken. Zo heb ik in het kader van mijn studie reeds diverse
papers geschreven waarin ik vaak zijn oeuvre heb gebruikt en heb ik zelfs de bachelor fase van mijn studie mogen afronden met een onderzoek naar zijn stijlontwikkeling, met name in de vrouwelijke figuren in zijn
kunstwerken. Sindsdien is mijn verzameling monografieën over
Botticelli’s leven en werken enkel toegenomen en, als gevolg daarvan, blijken er nog onontgonnen gebieden te zijn die in mijn hang naar kennis omtrent deze kunstenaar verdienen te worden verkend. Juist vanwege de nieuwe aanwas aan informatie (en –bronnen) in mijn wetenschappelijke boekenkast was er opnieuw een onderwerp met betrekking tot deze grootse kunstenaar dat mijn speciale aandacht trok.
Het raadplegen van verscheidene informatiebronnen leidde tot de observatie dat de, tegenwoordig immens populaire, kunstenaar en zijn kunstwerken reeds korte tijd na zijn dood uit de publieke belangstelling verdwenen maar uiteindelijk, veel later, in de negentiende eeuw opnieuw ontdekt werden. Opmerkelijk is dat hij tijdens zijn leven wél grote
bekendheid en erkenning genoot. In andere woorden: er is na zijn leven een lange periode geweest waarin de herinnering aan (en daarmee het belang van) Botticelli en zijn werken beduidend geringer was dan in de na de herontdekking volgende periode: hij is geruime tijd simpelweg “in de vergetelheid” geraakt.
Deze herontdekking van Sandro Botticelli als kunstenaar wordt als een Engelse verdienste gezien: zij is namelijk begonnen in Engeland in de negentiende eeuw. In die tijd was het Verenigd Koninkrijk in de greep van
de Industriële Revolutie, welke resulteerde in een grote sociale onrust.1
Hierdoor gingen de Engelse kunstenaars niet alleen de natuur als
voornaamste inspiratiebron gebruiken, ook gingen zij kijken naar kunst van de generatie die voorafging aan Raphael. Zij keken daarbij
voornamelijk naar het oeuvre van Sandro Botticelli en daarmee kon een kunstenaar, die sinds de tweede helft van de zestiende eeuw feitelijk vergeten was, opnieuw op de voorgrond treden. Door deze hernieuwde interesse in zijn oeuvre werden in 1815 De geboorte van Venus en La
Primavera verwijderd uit de Medici villa nabij Castello en naar het Uffizi
in Florence gebracht.2 De pre-Raphaeliten, opgericht in Engeland in
1484, een groep die zich distantieerde van academici die zich
associeerden met Raphael van Urbino (1483-1520), vonden in Botticelli een schilder wiens werk ze konden positioneren als hun eigen esthetische model. Zij brachten het als de blauwdruk voor een broodnodig
programma van esthetische hervormingen, zich afzettend tegen de academische kunst waarvoor in die tijd richtlijnen werden
voorgeschreven door de Royal Academy of Art.3
Deze interesse van deze groep in het oeuvre van Botticelli kwam tevens voort uit een hernieuwde erkenning van vroege Italiaanse schilderkunst als onderdeel van het Italiaanse erfgoed. Deze
herwaardering bestond in feite uit twee verschillende delen; een opleving van de interesse in Botticelli’s oeuvre, wat uiteindelijk zorgde voor
verzameling en tentoonstelling van zijn werken, (waardoor hij opnieuw bekend werd als oude meester) en een kunsthistorische interesse in zijn kunst en positie die hem uiteindelijk opnieuw als kunstenaar
gerespecteerd deed worden. Deze laastste interesse is naar alle
waarschijnlijkheid begonnen na een vermelding in La poésie chrétienne in 1836 door Alexis François Rio (1797 – 1874), die in 1854 in het Engels
vertaald werd, en kwam dus pas wat later in de eeuw op gang.4
1 Levey 1960, pp. 291-292.
2 Levey 1960, pp. 291-295.
3 Bertram 1950, pp. 468–484 en Frankfurt 2009-10, pp. 131-134.
Weer een aantal jaren later, in 1868, bekijkt Charles Swinburne Botticelli’s tekeningen in het Uffizi welke hij beschrijft in ‘The Fortnightly Review’. Hierbij meldt hij expliciet dat hij in zijn artikel de aandacht van de lezer enkel en alleen wil leiden langs werken welke hij het opmerken
waard vindt.5 Uit het feit dat hij een aantal werken van Botticelli
bespreekt, waaronder De Geboorte van Venus, kan worden afgeleid dat hij dus vindt dat deze werken het opmerken waard zijn;
”In all these is the same faint and almost painful grace, which give a distinct value and a curious charm to all the works of Botticelli.” 6
Twee jaar later, in 1870, schrijft ook Walter Pater (1839-1894), de onderzoeker waarvan gezegd wordt dat hij als eerste Engelse schrijver een artikel over Botticelli schreef, een artikel in the ‘The Fortnightly Review’ genaamd ‘a Fragment on Botticelli’. Dit artikel wordt als een grote bijdrage gezien aan het begin van de negentiende-eeuwse literaire cultus rond Botticelli. In dit stuk wordt Botticelli door Pater omschreven als een poëtische kunstenaar en komen zelfs termen als Genius en
Visionary Painter aan bod, hoewel hij later in de tekst zijn excuses
aanbiedt voor het langdurig uitweiden en behandelen van een
tweederangs kunstenaar. 7
Botticelli was toch zéker een in zijn periode zeer belangrijke kunstenaar en zijn bekendheid was minstens vergelijkbaar met die van een aantal kunstenaars die in dezelfde periode leefden. De perceptie wordt gewekt dat Botticelli's oeuvre, in tegenstelling tot hetgeen voor het oeuvre van die tijdgenoten kan worden waargenomen, na zijn dood in 1510 vrij snel
uit de publieke belangstelling verdween.8 Naar de redenen daarvoor heeft
tot op heden weinig tot geen onderzoek plaatsgevonden. Dat is de aanleiding geweest voor het schrijven van deze scriptie. De vraag die daarmee voorligt is: Hoe is het te verklaren dat het verloop van de 5 Swinburne 1868, pp 16-40.
6 Swinburne 1868, pp 16-40.
7 Pater 1870, pp. 155-160.
(posthume) waardering voor Sandro Botticelli anders is, waarbij met name de sterke terugval opvalt vlak na zijn dood in 1510, dan dat voor qua status vergelijkbare kunstenaars uit zijn tijd?
In de volgende hoofdstukken wordt gaandeweg een antwoord op deze vraag gezocht; de daartoe gekozen aanpak is als volgt: In het eerste hoofdstuk zal de reputatie van Sandro Botticelli tijdens zijn leven verder worden toegelicht en zal bekeken worden of het verloop van het niveau van bekendheid en belangrijkheid in de tijd gezien inderdaad
uitzonderlijk is geweest of niet. Daartoe zal het vergeleken worden met die van tijdgenoot Fillipino Lippi. Vervolgens zal in het tweede hoofdstuk gekeken worden naar de politieke situatie in Florence ten tijde van het leven van Botticelli en of deze situatie van invloed kan zijn geweest op Botticelli’s reputatie en daarmee zijn status als schilder. Het derde hoofdstuk beschrijft of Giorgio Vasari’s invloedrijke
kunstenaarsbiografieën, Le Vite uit 1550 en 1568, een rol kunnen hebben gespeeld in Botticelli’s (eventueel beschadigde) reputatie.
1.
Sandro Botticelli: persoon, leven en oeuvre
Dit hoofdstuk omschrijft de persoon Sandro Botticelli, zijn leven en kunstwerken en geeft soortgelijke informatie over een tijdgenoot die qua status vergelijkbaar is - om te kunnen zien of het verloop van de status van Sandro Botticelli over de tijd gezien uitzonderlijk was.
1.1 Groei, bloei en verval
De Italiaanse schilder Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, beter bekend als Sandro Botticelli, ca. 1445-1510, is één van de belangrijkste kunstenaars uit de vroeg Italiaanse Renaissance, ook wel ‘quattrocento’ genoemd. De Geboorte van Venus en de Primavera zijn enkele van zijn meest bekende kunstwerken en worden, mede door de Galleria degli Uffizi in Florence, gepositioneerd als zeer belangrijke onderdelen van het Italiaanse cultureel erfgoed. (afb.1 & 2.) Deze positionering zorgt voor volle museumzalen met menigtes toeristen die allemaal de kunstwerken van deze Florentijnse meester willen zien en voor wereldwijde
bekendheid voor de kunstenaar en zijn oeuvre zélf.
Toch is Botticelli’s huidige faam en status niet altijd zo geweest. Waar hij na zijn herontdekking in de negentiende eeuw herhaaldelijk onderwerp én onderdeel is geweest van verschillende tentoonstellingen, artikelen en monografieën, nam het belang van Botticelli samen met zijn kunstwerken, na zijn dood in 1510 reeds vrij snel af. Deze snelle
verdwijning uit de publieke belangstelling destijds is in de loop der tijd ook nog eens gevolgd door vervorming van zijn imago door, onder andere, laatdunkende uitspraken van Giorgio Vasari in de zestiende eeuw en niet nader door hen onderbouwde verhalen over Botticelli’s vermeende
invloeden door kunsthistorici in de 19e en 20e eeuw. Omdat geen
verifieerbare informatie overgeleverd is uit Botticelli’s tijd om deze
uitlatingen te kunnen rechtzetten, lijkt zijn kunstenaarschap voornamelijk door deze veel later door Vasari gedane uitingen te worden gekleurd en
lijken deze zélfs de perceptie van Botticelli's kunst te bepalen.9
Om de uitzonderlijkheid van het verloop van Botticelli’s positie binnen de kunstgeschiedenis te kunnen beschrijven, waarmee zijn
vermeende ‘verdwijning’ evenals zijn herontdekking in de 19e eeuw wordt
bedoeld, is het van belang de waardering voor Botticelli gedurende zijn leven uiteen te zetten, evenals daarbij eventuele verschillen met
waardering voor tijdgenoten te onderkennen. Zo’n vergelijking van
Botticelli’s situatie ten opzichte van tijdgenoten zal verschillen tussen de kunstenaars aan het licht brengen die kunnen aantonen dat Botticelli’s reputatie/status/situatie door de tijd gezien inderdaad een ander verloop had dan te doen gebruikelijk. De geconstateerde verschillen zullen
daarom verder worden verkend zodat de meest aannemelijke reden hiervoor kan worden bepaald.
Er zijn tegenwoordig nog maar weinig eigentijdse bronnen over die ons meer kunnen vertellen over leven en werken van Sandro Botticelli. Gelukkig wordt een aantal van zijn kunstwerken genoemd in Francesco Albertini’s Memoriale uit 1510 en in het, helaas verloren gegane, Libro di
Antonio Billi. Dit boek bevatte een overzicht van zijn kunstwerken en de
informatie die het bevatte is middels gemaakte kopieën door de jaren heen, ondanks het verloren gaan van het origineel, uiteindelijk terecht
gekomen in het boek van Anonimo Magliabecchiano.10 Verder is redelijk
veel informatie over Botticelli’s leven af te leiden uit de gelijkluidende informatie in de twee verschillende achtereenvolgende versies van Giorgio Vasari’s Le Vite of kunstenaarsbiografieën uit 1550 en 1568 (zie Bijlage 2).
In Vasari’s levensbeschrijving van Botticelli blijkt dat de schilder een rusteloos kind zou zijn geweest dat door zijn vader uiteindelijk als leerling bij een goudsmid is ondergebracht. Waarschijnlijk heeft hij
tijdens deze periode zijn voorliefde voor tekenen en - in een later stadium - voor de schilderkunst ontdekt, mede dankzij de wisselwerking die
bestond tussen schilders en goudsmeden.11 Zijn verlegde interesse naar
de schilderkunst zorgde ervoor dat hij rond 1461 als assistent bij Filippo Lippi terecht kwam. Lippi was een van de meest gerespecteerde
kunstenaars van zijn tijd en niet alleen in Florence maar ook in de directe
omgeving zeer bekend.12 Lippi onderwees Botticelli in diverse
schildertechnieken, waaronder het werken op fresco of paneel. Door deze nauwe samenwerking leerde Botticelli veel van de voor Lippi
10 Lightbown 1989, p. 16.
11 Vasari 2008, pp. 224-226.
karakteristieke manier van werken, waaronder het positioneren van figuren binnen de voorstelling, het creëren van diepte en ruimte en het weergeven van mensen. Deze verschillende aangeleerde elementen
gebruikt hij vervolgens in zijn eigen werk. 13
Wanneer Botticelli rond 1467 Lippi’s werkplaats verlaat begint hij zijn eigen werkplaats. Interessant hieraan is dat Botticelli van geboorte af aan in het huis van zijn familie, in de Via Nuova di Borgo Ognissanti in Florence, woonde maar later ook zijn werkplaats in hetzelfde huis begon. Dit was volgens Herbert Horne (een grote twintigste-eeuwse autoriteit op het gebied van Sandro Botticelli) zeer ongewoon, zeker voor een
kunstenaar van zijn kaliber. In deze werkplaats bracht Botticelli het grootste gedeelte van zijn leven door, waarbij werken en gezamenlijk ontspanning zoeken met zijn discipelen en assistenten elkaar
afwisselden.14
In die periode blijkt Botticelli al een redelijke reputatie te hebben opgebouwd, mede aantoonbaar door de goede ontvangst van zijn
Aanbidding der Wijzen die hij ca. 1465 maakte (afb.3.) In 1470 ontvangt
hij zijn eerste publieke opdracht en wordt hij gevraagd twee van de zeven deugden op paneel vast te leggen voor de Mercanzia, het commerciële centrum van Florence. Piero del Pollaiuolo werkte eerder ook aan deze reeks en had een eerste hand gelegd aan de voorstelling van de deugd
Caritas. Toen hij zich vervolgens niet aan zijn opleverdata hield voor de
voltooiing van de zes andere deugden werd gezocht naar een andere kunstenaar. Botticelli greep deze mogelijkheid aan, aangezien het Palazzo della Mercanzia een prestigieuze locatie was waar kunstwerken een hoge zichtbaarheid hadden. Hij kon er indruk maken met zijn personificatie van Fortitudo (afb.4.) Hij maakte zijn figuur weliswaar in stijl en
kleurstelling gelijkend aan de Caritas door Pollaiuolo, maar overtrof die door een monumentalere presentatie van de figuur en ‘all’antica’
detaillering.15
13 Lightbown 1989, p. 22.
14 Horne 1908, pp. 324-5.
Mede dankzij deze prestigieuze opdracht in 1470, waarmee het Botticelli inderdaad lukte de aandacht op zijn vaardigheden te vestigen, werd Botticelli in de gelegenheid gesteld zich te ontwikkelen tot een van de vaste schilders van de machtigste familie in Florence, de Medici’s. Deze associatie van Botticelli met de Medici’s geeft aanleiding te denken dat Botticelli gevraagd zou kunnen worden voor het maken van een
opdracht als de opdrachtgever indruk wilde maken op de Medici familie16
– hetgeen als een belangrijk deel van het profiel van Botticelli kan worden gezien.
Botticelli kreeg niet alleen steeds meer opdrachten van belangrijke opdrachtgevers, die vaak fervent aanhangers van de Medici familie
bleken te zijn, maar ook voor altaarstukken en fresco’s waardoor hij zich kon ontwikkelen tot een van de meest gevraagde meesters van Florence. Een van de kunstwerken die volgens Vasari zorgde voor ultieme roem in Florence en tevens gezorgd heeft dat hij later gevraagd werd voor het beschilderen van de Sixtijnse kapel in Rome, was (opnieuw) een
voorstelling van de Aanbidding der Wijzen uit ca. 1475, een altaarstuk dat hij maakte voor een grafkapel van Guaspare di Zanobi del Lama in Santa Maria Novella (afb.5.) Het formaat van het werk is klein voor een
altaarstuk, maar dat wordt door Botticelli gecompenseerd door een rijkheid aan figuren en effecten met veel verfijnde details. Del Lama liet in dit werk Cosimo de’ Medici en zijn zoons Piero en Giovanni weergeven als de drie wijzen, evenals Lorenzo en Giuliano de’ Medici als prinsen, die allen staan voor hovelingen. Hieruit blijkt dat Del Lama een fervent
aanhanger was van de Medici’s en hun heerschappij over Florence.17 De
figuren zijn dusdanig gepositioneerd dat dit de compositie van het
schilderij ten goede komt en tevens de figuren met elkaar verbindt. Ook Giorgio Vasari, in feite een van de eerste kunsthistorici, is vol lof over dit kunstwerk, voornamelijk vanwege de grote diversiteit in de houdingen van hoofden van figuren en de vaardigheden waarmee Botticelli de 16 O’Malley 2013, p. 32.
verschillende koningen in zijn kunstwerk van elkaar onderscheidt.18 In de
biografie van Botticelli zegt hij dan ook het volgende:
[…]This is truly a marvelous painting: every artisan of our day is still amazed by the beauty of its colouring, design and composition[…]19
Het is zeer interessant om op te merken dat Botticelli één figuur in de voorstelling heeft gepositioneerd alsof die minder betrokken is bij de afgebeelde scene en daarom een vreemde positie lijkt aan te nemen. Deze figuur, gekleed in een okerkleurig gewaad en gepositioneerd aan de
rechterkant van de voorstelling toont geen interesse in de scene die zich voor hem afspeelt, maar ‘kijkt uit het kunstwerk’, in de richting van de toeschouwer. Vele artikelen zijn aan deze figuur gewijd, hetgeen er toe geleid heeft dat deze geïdentificeerd wordt, onder andere door Ronald
Lightbown, als een zelfportret van Botticelli in zijn mid-dertigerjaren. 20
Alhoewel Botticelli wegens, onder andere, zijn eerder gemaakte
Fortitudo al een veelgevraagd kunstenaar was, vestigde hij zijn reputatie
zéker met de volbrenging van dit kunstwerk. Toch mag niet worden gezegd dat daarmee al zijn opdrachten ‘zomaar uit de lucht kwamen vallen’. Het ligt overigens wél voor de hand dat veel van de (latere) opdrachten voor Botticelli in verband kunnen worden gebracht met de relatie tussen Botticelli en de Medici’s - het moge duidelijk zijn dat hij zeker behoorde tot hun favoriete kunstenaar. Deze (door sommigen overigens als ‘vermeend’ verklaarde) verbintenis wordt in het volgende hoofdstuk verder uiteengezet, maar het is wel interessant om nu reeds te benadrukken dat de mogelijkheden en opdrachten, hem geboden door de familie en hun aanhangers, verondersteld kunnen worden grotendeels verantwoordelijk te zijn geweest voor het succes dat hij als Florentijnse kunstschilder had.
18 Vasari 2008, pp. 226-7.
19 Vasari 2008, pp. 227.
Tussen deze hoog opgeleide Florentijnse bankiers en in hun intellectuele kringen, waarin ook dichter en humanist Angelo Poliziano (waar Botticelli veel literatuur van gebruikt heeft als inspiratie voor zijn kunstwerken) was opgenomen, werd hem de mogelijkheid geboden om onder andere zijn mythologische kunstwerken te creëren waar hij
honderden jaren later zo om geroemd wordt. Andere gevierde opdrachten waren onder andere portretten, seculiere fresco’s, mythologische
composities en bijvoorbeeld ook de tekeningen die hij maakte bij Dante’s
Divina Commedia.21.
In de loop van de jaren 1480 werd (ook) gebruik gemaakt van Botticelli’s schilderkunst als fundamenteel medium voor propaganda uitingen van de Medici familie in Florence. Het blijft echter de vraag of de Florentijnse gemeenschap Botticelli’s kunst ook daadwerkelijk
associeerde met deze heersende familie op een zodanige wijze dat een simpele opdracht of kunstwerk van Botticelli al meteen begrepen zou
kunnen worden als een teken van ondersteuning voor de Medici’s. 22
Rond 1480 werd Botticelli gezien als een van de beste Florentijnse meesters van zijn tijd en was zijn reputatie zo ver gegroeid dat Paus Sixtus IV, na het voltooien van het bouwwerk voor zijn Sixtijnse kapel,
graag wilde dat onder andere Botticelli hiervoor fresco’s zou schilderen.23
Er wordt vermoed dat deze keuze voor Botticelli niet willekeurig is
geweest. In de tentoonstellingscatalogus van het Städel Museum uit 2009 wordt door Andreas Schumacher opnieuw een verband gelegd met
eventuele politieke invloeden van de Medici’s, die (het zorgen voor) de betrokkenheid van Florentijnse schilders voor de beschildering van de kapel gebruikt zouden kunnen hebben als onderdeel van
vredesonderhandelingen met de Paus na de sancties op de deelnemers
21 London 2016, pp. 24-25.
22 Frankfurt 2009-10, p. 28.
aan het Pazzicomplot24, waarbij een aantal geestelijken betrokken lijkt te
zijn geweest.25
Botticelli’s medewerking aan het decoratieprogramma van de Sixtijnse kapel zorgde voor een hoogtepunt in zijn carrière. Wanneer hij uit Rome terugkeert wordt hij, rond 1483, veel meer gevraagd voor het uitvoeren van altaarstukken, mythologische afbeeldingen en
devotiestukken en draait zijn werkplaats ‘op volle toeren’ om aan de
grote vraag te kunnen voldoen.26
In de periode van 1478 tot 1490 bleek steeds meer vraag naar Botticelli’s kunst waardoor zijn kunst productie gedurende deze jaren hoger werd. Deze kunstproductie is, op basis van zijn oeuvre, in
onderstaand tabel (figuur 1) omgezet waaruit duidelijk te zien is dat deze periode inderdaad zijn meest productieve geweest is. Dit waren tevens de jaren waarin hij zijn meest bekende mythologische kunstwerken als De
Geboorte van Venus, La Primavera en Venus en Mars (afb.6) produceerde.
0 2 4 6 8 10 12 14
Overzicht van Sandro Botticelli's gemiddelde kunstproductie per jaar
Jaartal A an ta l k un st w er ke n
24 Een complot toegeschreven aan de Pazzi familie gericht tegen de Medici’s tijdens van hun heerschappij,
25 Frankfurt 2009-10, p. 40.
Figuur 1. Overzicht van Sandro Botticelli’s productie van kunstwerken
gemiddeld per jaar. (c) C. Potgieser op basis van datering in de gedocumenteerde werkenlijst uit Lightbown 1989.
Niet alleen wordt het aantal opdrachten dat hij ontvangt steeds meer, ook zijn er steeds meer lovende verwijzingen naar Botticelli en zijn kunstwerken te vinden in deze tijd. In het voorwoord van Summa de
Arithmetica, een publicatie uit 1494 van de wiskundige (en tevens een
theoreticus van het perspectief), Fra Luca Pacioli, wordt, naast de andere schilders van de Sixtijnse kapel, ook gerefereerd aan ‘... de eerste
meester van Florence, ‘Alexander Butticelli’ die net als zijn collega’s prachtig zijn werken afmaakt en proportioneert’ opdat deze in Pacioli’s ogen niet menselijk meer lijken, maar goddelijk, waardoor er niets anders
meer aan ontbreekt dan de levensadem. 27
Ook de Italiaanse humanist en poëet Ugolino Verino (1438-1516) noemt Botticelli verscheidene keren in zijn diverse gedichten. Zo maakt Verino eerder in 1488 een vergelijking van Botticelli met de beroemde kunstenaar uit de oudheid Appelles, waar hij zegt dat hun beider namen overal bekend zijn. “May Apelles not be indignant that Sandro is now
equated to him; his name is now known everywhere.”28 In een later
gedicht ter ere van Florence, de Illustratione urbis Florentie uit 1503, maakt Verino de volgende lofrede;
“Nec zeuxi inferior pictura Sander habetur Ille licit volucres pictis uvis”
“(nor is Sandro held inferior in Painting to zeuxis
though that painter deceived the birds with his painted grapes)” 29
27 Lightbown 1989, p. 25.
28 Lightbown 1989, p. 25.
Botticelli werd dus niet alleen gezien als een van de grote meesters van Florence maar zijn kunst werd zelfs vergeleken met die van Apelles, de
grootste meester uit de klassieke oudheid, en later ook met Zeuxis.30 Deze
vergelijking werd gedeeltelijk door Botticelli zelf geïnitieerd aangezien hij zeer zijn best deed om te laten blijken dat hij een geleerd schilder was die diverse thema’s naast elkaar kon gebruiken en tevens kon combineren
met mythologische onderwerpen.31
Een goed voorbeeld van Botticelli’s voorliefde voor competitie en
wedijver met andere kunstenaars was niet alleen zijn eerder genoemde
Fortitudo, maar ook het fresco dat hij maakte op het exterieur van de
Ognissanti in Florence. Dit fresco was een groot succes en ook Vasari was weer vol lof over deze uitbeelding van de heilige Augustus. Met dit fresco poogde Botticelli om het door Domenico Ghirlandaio gemaakte fresco van de heilige Hiëronymus, in dezelfde kerk, te overtreffen. Botticelli
triomfeerde met zijn krachtige positionering van het figuur opnieuw over , de door hem als concurrent geziene, Ghirlandaio en positioneerde zichzelf hiermee aan de top van de actieve kunstenaars in Florence op dat moment. De laatste schilder die op dat moment nog enige competitie voor hem vormde, was zijn leerling Filippino Lippi, aangezien veel van zijn andere rivalen, zoals Ghirlandaio en Perugino, Florence om en nabij 1480
inmiddels al verlaten hadden.32
1.2 De ‘Milanese notitie’ – een
waarderingsschets
Een groot onderwerp van discussie is de zogeheten ‘Milanese notitie’. Deze ongedateerde notitie is het resultaat van een, door hertog Ludovico ‘il Moro’ Maria Sforza (1452-1508), uitgevaardigd decreet waarbij een van zijn Milanese vertegenwoordigers gevraagd is om te onderzoeken wie onder de in Florence verblijvende schilders de beste waren. In deze
30 Lightbown 1989, p. 14.
31 Lightbown 1989, p. 23.
notitie werd Botticelli niet alleen gepositioneerd als beste kunstenaar op dat moment in Florence, maar ook wordt zijn stijl gedefinieerd als het
hebbende van een ‘Aria Virile.’ 33 Deze notitie is in feite geschreven voor
een aanstaande opdrachtgever over vier contemporaine schilders in Florence en is anders dan de gebruikelijke opmerkingen over kunst in de vijftiende eeuw. De auteur van de tekst heeft zijn woorden zorgvuldig uitgekozen om onderscheid te kunnen maken tussen de vier kunstenaars. Onderstaand een vertaling van de zinnen die in het midden van een enkel blad zijn geschreven;
“Sandro di Botticelli, a most excellent painter on panels and on
walls. His things have a virile air and are done with the best method and perfect proportion.
Filippino is the son of the fra filippo, excellent, a student of the above mentioned, and son of the most singular master of his time. His things have a sweeter air, but I do not think that they have as much skill.
Perugino, an outstanding master, and particularly on walls. His things have an angelic and very sweet air.
Domenico di Ghirlandaio, a good master on panel and even more so on walls. His things have a good air, and he is an expeditious man who excecutes a lot of work.
All these masters have given proof of themselves in the chapel of Pope Sictus, except filippino, but all of them afterwards at the spedaletto of the magnificent lorenzo, and it is hard to say who bears of the palm.” 34
Herbert Horne (1864-1916) is de eerste auteur die suggereert dat een vertegenwoordiger van Ludovico Sforza, hertog van Milaan sinds 1494, deze notitie aan de hertog heeft geschreven. De datum van het 33 Lightbown 1989, p. 39.
document is echter discutabel. Waar Horne vermoedt dat het geschreven is rond 1485-1486, voor de dood van Lorenzo ‘il Magnifico’ in 1492, dateert Jonathan Nelson het document ten tijde van de tweede helft van 1493, het enige moment na 1488 wanneer Botticelli, Fillipino Lippi, Ghirlandaio en Perugino allemaal nog in Florence verbleven en de meest bekende Italiaanse kunstenaar van dat moment, Leonardo da Vinci, al in
Milaan werkte. 35 Naar alle waarschijnlijkheid zocht Ludovico Sforza deze
informatie over kunstenaars in verband met een groot project dat hij sponsorde, de decoratie van de Certosa van Pavia. Het is gerechtvaardigd om te veronderstellen dat Nelson gelijk heeft, aangezien Leonardo als een veel groter kunstenaar gezien zou worden mits hij nog in Florence zou vertoeven.
Een boze brief uit 1499 toont dat de hertog op dat moment al
contact gehad had met Perugino en Filippino Lippi om aan de opdracht te werken, en nu probeerde hij de twee kunstenaars op te sporen. Ludovico stelde uiteindelijk deze twee kunstenaars voor aan de broeders van het Certosa als beste kunstenaars in Florence, een keuze die uiteindelijk moet zijn gemaakt op basis van de notitie. Tot op heden is geen document of bewijs naar voren gekomen dat aantoont dat de broeders Botticelli hebben willen vragen voor hun opdracht, een kunstenaar die toch zeer hoog gewaardeerd en geprezen werd door Ludovico’s informant. Een van de redenen hiervoor zou kunnen liggen bij eerdergenoemd
hooggewaardeerd kunstenaar Leonardo da Vinci. Leonardo ging in 1482 naar Milaan om in dienst te treden als kunstenaar aan het hof van
Ludovico en wist zich met zijn kunst, waarin hij wetenschap, observatie, en filosofie samenbracht tot een vernieuwende manier van afbeelden die tot dusver ongekend was. Leonardo gebruikte in zijn kunstwerken kleine details en schoonheden die hij observeerde in de natuur, precies zoals ze waren, met hun correcte proportie, perfecte design en gratie. Daarmee beoogde hij om de natuur direct tot de toeschouwer te laten spreken zonder distorsie door artistieke interventies. Door zijn eigen manier van werken wordt hij tot een van de hoogtepunten van de Italiaanse
Renaissance gerekend en werd naar zijn mening veel geluisterd. Over zijn stellingname ten aanzien van Botticelli kan worden gezegd dat Leonardo niet alleen in zijn notitieboeken Botticelli’s landschappen bekritiseerde en hem gebrek aan directe bestudering van de natuur verweet (iets waar hijzelf ontzettend veel gebruik van maakte), maar ook keurde hij
Botticelli’s fouten in het perspectief in diens voorstellingen af.36
Een voorbeeld van Leonardo’s manier van schilderen is de Dame
met de Hermelijn, gemaakt rond 1490 voor Ludovico Sforza. Op het
schilderij is vermoedelijk de laatste minnares van de hertog afgebeeld terwijl zij zich met een mysterieuze glimlach van de toeschouwer
afwendt.(afb.7.) Op dit schilderij is te zien dat Leonardo gepoogd heeft om haar, en de hermelijn, op een natuurgetrouwe manier af te beelden; een schilderij moet namelijk volgens Leonardo de wereld precies
weergeven zoals deze door de toeschouwer ervaren wordt.37 Het gebruik
van de kleuren in haar gewaad en de schaduwen in haar gezicht toont een van Leonardo’s uitgangspunten, namelijk dat kleuren moeten mengen
als rook en hierbij subtiel in elkaar moeten overgaan.38
Een sterk contrast met Leonardo’s werk vormt het Portret van een
Jonge Vrouw welke rond dezelfde periode door Botticelli in Florence werd
gemaakt (afb.8). Hierbij wordt Simonetta Vespucci en profil afgebeeld tegen een donkere achtergrond. Waar Leonardo overgangen tussen verschillende lichaamsdelen, bijvoorbeeld van kin naar nek, subtiel weet weer te geven door gebruik te maken van lichte en donkere kleuren, gebruikt Botticelli hiervoor strakke lijnen welke de verschillende
onderdelen van het portret vormen. In tegenstelling tot de zachte vormen en verhullende kleurstellingen in Leonardo’s portret laat Botticelli’s portret geen ruimte over voor verbeelding. Haren en plooien van haar gewaad zijn individueel geschilderd en weergegeven door middel van harde lijnen in plaats van het geven van een suggestie tot aanwezigheid, welke plaatsvindt in Leonardo’s schilderij.
36 McMahon 1956, p 59, §33v.
37 Syson 2011, p. 22.
Oorspronkelijk gebruikte Ludovico het Florence van de Medici als ‘stal van artiesten’. De eerder genoemde notitie die hij in 1493 van zijn vertegenwoordiger over de verschillende stijlen van de schilders
Botticelli, Fillipino Lippi, Ghirlandaio en Perugino kreeg kon bedoeld zijn hem te begeleiden in het maken van een keuze zoals eerder te doen gebruikelijk was. Maar Ludovico voelde zich politiek veilig en daarom telden de kwaliteiten van individuele artiesten voor hem meer dan hun afkomst of positie in Florence. Nadat Ludovico de macht had gekregen bleef een aantal culturele en artistieke prioriteiten, zoals het maken van portretten, constant maar niet meer alleen als propaganda gereedschap of getuigenissen van het huwelijk. Pracht was een ‘conditio sine qua non’
en hij bezat wandkleden die deze deugd heel sterk lieten zien.39
In de jaren rond 1490 waren, in combinatie met een verandering in politieke prioriteiten, ook zijn culturele aandachtspunten aan het
veranderen: Ludovico kon zich door de gewijzigde omstandigheden concentreren op de manier om zich aan de wereld, zijn rijk en ook zijn nalatenschap te presenteren. Hij maakte gebruik van de mogelijkheid zijn aanspraak op het hertogdom te doen gelden door zich te profileren als wijs, rechtvaardig en populair en door het bevorderen van een opzichtige bloei van de stad. Hij begon zich te interesseren voor spirituele zaken, met name ten gunste van de hervormde religieuze ordes, en maakte zijn
eigen keuzes.40
De mogelijkheid bestaat, vanwege zijn aanwezigheid in Milaan en verband met de hertog, dat Leonardo middels eerder genoemde vorm van
kritieken, op directe of indirecte wijze, potentiële opdrachtgevers (zoals
de monniken van de Certosa) het inhuren van Botticelli kan hebben afgeraden. De politieke situatie in die tijd, die lange tijd voor Milaan aanleiding was geweest om op goede voet te blijven met Florence en als bijdrage daaraan van Florentijnse kunstenaars gebruik te maken, was zodanig veranderd dat dit niet langer noodzakelijk was.
39 Syson 2011, pp. 28-29.
Hiervan is echter geen concreet bewijs, in de vorm van bijvoorbeeld verslaglegging van gesprekken, overgeleverd. In de publicatie van Martin Kemp over Leonardo da Vinci wordt deze mogelijkheid ook gesignaleerd. Tevens wordt hierin gesteld dat Botticelli in het bijzonder het in die tijd zeer moeilijk had door de gebeurtenissen rond 1490 en Savonarola’s opkomst, waardoor hij zich volgens Kemp een andere stijl van schilderen aanmat – en het zou kunnen zijn dat Botticelli’s nieuwe stijl niet goed
aansloot op de wensen van zijn potentiële opdrachtgever.41 Waar zijn stijl
meer monumentaal en krachtig werd genoemd, bleek de voorkeur van Ludovico en Milanese opdrachtgevers meer te liggen bij kunstenaars met een liefelijkere en zachte schilderstijl, een stijl waar Leonardo da Vinci
om geprezen werd. 42 De kritiek van Leonardo da Vinci, samen met de
gewijzigde schilderstijl van Botticelli in die periode, kunnen achteraf worden beschouwd als redenen achter het begin van het teruglopen van Botticelli’s populariteit.
In de ‘Milanese notitie’ wordt verwezen naar een kunstenaar zijn ‘air’, volgens Nelson de ongrijpbare kwaliteit die de aanwezigheid van
een persoon/kunstenaar karakteriseert, evenals zijn werk.43 Wanneer
Botticelli’s stijl als ‘Virile’ wordt gedefinieerd moet hiervoor de betekenis van ‘volledig ontwikkeld’ gebruikt worden die zijn tijdgenoten met de
term associeerden44, en niet het eenentwintigste-eeuwse equivalent. In
deze situatie zou ‘Virile’ dus uitgelegd kunnen worden als volwassen en sober, krachtig en gedurfd maar ook als mannelijk en logisch, een
antoniem van zachte en tedere kwaliteiten van andere kunstenaars. Het kijken naar deze memo, moet dus gepaard gaan met het denken aan de originele functie ervan; het helpen van een potentiële opdrachtgever die op zoek is naar een schilder, waarschijnlijk voor een specifiek project. Het was dus geen poging om het hele oeuvre van een artiest samen te vatten. In de zestiende eeuw zien sommige schrijvers dat verschillende stijlen de juiste zijn op verschillende individuele momenten. Het veranderen van 41 Kemp 1981, p. 214
42 Nelson 2015, p. 170.
43 Nelson 2015, p. 177.
een schilderstijl om te voldoen aan de vraag kwam hierdoor ook geregeld
voor.45
Niet alleen laat de ‘Milanese notitie’ zien wat voor reputatie Botticelli genoot in de vijftiende eeuw. Ook is er een correspondentiebrief
overgeleverd van Isabella46 d’Este (1474-1539). Door haar huwelijk met
markies Giovanni Franscesco Gonzaga was zij Markiezin van Mantua. Zij was een van de belangrijkste vrouwen van de Italiaanse renaissance en een belangrijke culturele en politieke figuur en staat ook wel bekend als “La Primadonna del Rinascimento.” Zij verzamelde onder andere
eigentijdse kunst; bekend is in dat verband een brief naar een van haar vertegenwoordigers in Florence, welke tegen het einde van Botticelli’s actieve schilderscarrière, op 15 september 1502, is geschreven. Hierin wordt duidelijk vermeld dat zij graag meer kunstwerken wenste te
hebben van de meest uitmuntende kunstenaars die in Italië aanwezig zijn. Op 23 september antwoordt haar vertegenwoordiger, Francesco
Malatesta, op haar brief en geef hij haar drie opties; ten eerste noemde hij haar favoriete kunstenaar Piertro Perugino, die artistiek weliswaar heel bekwaam was maar verder de reputatie genoot dat hij langzaam werkte en vrijwel geen enkel werk af maakte. Daarnaast noemde hij Filippino Lippi, Botticelli’s beste leerling, die echter te druk was om de
opdracht aan te kunnen nemen. Als derde optie gaf hij het volgende: 47
“…[…]Another, Alexandro Botechiella, has been much extolled to me,
both as an excellent painter, and as a man who works willingly, and has no hinderances, as the forsaid. I have spoken with him; and he says that he would undertake the work at once, and would serve your Ladyship with a good will. I have thought to give notice of all these to your
ladyship, in order that you make a choice of the one who shall please you, to whom i continually recommend myself.” 48
45 Nelson 2015, p. 179.
46 Cartwright 1903, pp. 3-25.
47 Horne 1908, p. 304.
Volgens Isabella d’Este’s tussenpersoon blijkt dus dat Botticelli rond 1502 toch zeker een grote reputatie geniet, waarbij zijn bereidheid om
opdrachten voor werken te accepteren wellicht aantoont dat hij op dat moment desondanks geen ander (belangrijk) werk had liggen, of aan het doen was. De reden voor deze schijnbare lage werkdruk (zie ook Figuur 1) wordt in een nader hoofdstuk verder uitgelicht en onderzocht, maar feit blijft dat Botticelli zeer zeker aan het einde van zijn carrière begon te raken. De rivaliteit waar hij eerder nog van kon genieten was verdwenen aangezien alle kunstenaars waar hij eerder nog mee concurreerde
inmiddels overleden waren. Daarnaast beschouwde men zijn kunst als gedateerd en minder vernieuwend dan die van de nieuwe generatie kunstenaars, waaronder de groot gevierde Michelangelo Buonarotti en Leonardo da Vinci, wiens nieuwe ideeën en idealen haaks stonden op de
toenmalige normen en uitvoering binnen de schilderkunst.49
Botticelli wordt gedurende zijn leven, en voornamelijk tijdens zijn
hoogtijdagen tegen het einde van de vijftiende eeuw, uiteindelijk gezien en gevierd als dé meest excellente Florentijnse schilder. Bijzonder is het dus dat vrij snel na zijn dood in 1510 vrijwel niets van deze reputatie staande lijkt te blijven. Wanneer over deze situatie wordt nagedacht kan beredeneerd worden dat logischerwijs naar voren komt dat een
kunstenaar na zijn dood geen werken meer maakt, waardoor
opdrachtgevers dus andere kunstenaars opdrachten zullen moeten geven om toch hun gewenste product te bemachtigen. De reputatie van de overleden kunstenaar wordt dus bewezen door de door hem
geproduceerde werken: er zijn geen nieuwe werken die de reputatie verder zouden kunnen doen uitbouwen maar daar hoeft de reputatie zélf niet onder te lijden. Bij Botticelli is deze reputatie echter beschadigd. Om de uitzonderlijkheid van zijn situatie te kunnen schetsen wordt in deze scriptie een vergelijking gemaakt met Botticelli’s bekendste assistent, Filippino Lippi.
Filippino Lippi begon als een van de beste leerlingen in de
werkplaats van Botticelli en was de zoon van de grote meeste Fra Filippo Lippi, maar is zelf uiteindelijk uitgegroeid tot een evenzeer geslaagde kunstenaar. Lippi wordt tegenwoordig misschien minder geroemd om zijn schilderkunst, maar heeft in zijn tijd wel degelijk tot de meest originele en geslaagde tekenaars van de Renaissance behoord. Waar hij in het eerder genoemde decreet van de Milanese Hertog wel werd geroemd om zijn zoetere schilderstijl bleek hij toch als minder kunstig dan Botticelli beschouwd te worden. Toch hebben Lippi’s tekenkunsten ervoor gezorgd dat hij bewonderd en bekend was gedurende zijn leven en dat ook is gebleven tot nu. In vergelijking werd Botticelli’s als hogere kunst
beschouwd door Vasari omdat zijn kunstwerken ‘the greatest judgement
and perfect proportion’ tonen dan die van Filippino Lippi. 50
Tegen de tijd dat Lippi stierf was hij niet alleen een van de meest gerespecteerde schilders in Florence geworden, ook was hij populair bij de meest vooraanstaande opdrachtgevers in steden als Rome, Bologna en Genua. Lippi overleed in 1504 en is begraven in de San Michele
Visdomini in Florence. Het verhaal gaat dat de inwoners van Florence zo bedroefd waren door dit nieuws dat zij de leus ‘Morto e il disegno or che
Filippo Parte’51 slaken. Toch wordt Lippi na zijn dood niet direct vergeten.
Hij wordt opgenomen in de editie van 1568 van Vasari’s Vite en ook wordt er nog vaak uitgeweid over zijn liefelijke manier van schilderen en
tekenen.52 Lippi’s tekeningen werden na zijn overlijden in diverse albums
bewaard door zijn zoons. Deze tekeningen bleken dusdanig populair dat niet alleen de Florentijnse beeldhouwer Benvenuto Cellini gedurende zijn
50 Lippi 1997, p. VII.
51 *Vrije vertaling: ‘Drawing is dead now that Filippino is gone.’
leven deze tekeningen bestudeerd en gebruikt heeft53, maar ook Vasari
een aantal van deze tekeningen in zijn bezit heeft gehad.54
Waar Lippi na zijn dood nog familieleden/erfgenamen had die zijn culturele nalatenschap in leven konden houden en bewaarden, is vrij weinig bekend over een vergelijkbare ontwikkeling in Botticelli’s familie na zijn dood. Wel weten we dat zijn tekeningen nog enige tijd na zijn dood gebruikt werden in zijn eigen werkplaats maar omdat er geen vraag meer naar was uiteindelijk verdwenen zijn. Vasari noemde Botticelli’s
tekenkunsten en tekeningen namelijk in zijn biografie van Botticelli en meldde dat “Sandro drew uncommonly well; and so much so, that for
long after his time, craftsmen endeavoured to obtain his drawings. And we have some of them in our book, which are executed with much facility and judgement.”.55 (afb. 9-11) Het is waarschijnlijk dat het grootste
gedeelte van deze tekeningen echter verloren is gegaan, mede dankzij gebruik en daarna door verwaarlozing welke onder andere vanwege het
uit de mode raken van de afbeeldingen plaatsvond.56 Dat de tekeningen
van Lippi nog wel postuum werden gebruikt en die van Botticelli niet, is ook weer tekenend voor het verschil in waardering voor deze kunstenaars na hun dood.
53 ‘All the while I was at Florence, I studied the noble manner of Michel Agnolo and from this I have never deviated. About that time i contracted a close and familiar
friendship with an amiable lad of my own age, who was also in the goldsmith's trade. He was called Francesco, son of Filippo, and grandson of Fra Lippo Lippi, that most
excellent painter. Through intercourse together, such love grew up between us that, day or night, we never stayed apart. The house where he lives was still full of the fine
studies which his father had made, bound up in several books of drawings by his hand, and taken from the best antiquities of Rome. The sight of these things filled me with passionate enthusiasm; and for two years or thereabouts we lived in intimacy.’ Cellini 2010, p. 25.
54 Lippi 1997, p.15.
55 Hiervan zijn twee van de drie tekeningen later toegeschreven aan de werkplaats van Botticelli.
2. De politieke situatie in Florence tijdens
Botticelli’s leven
Waar in het vorige hoofdstuk al kort gerefereerd is aan de relatie
‘opdrachtnemer – opdrachtgever’ tussen Botticelli en de Medici familie wordt deze relatie in dit hoofdstuk verder uitgediept. De Medici’s zijn namelijk niet alleen in Botticelli’s leven een belangrijke schakel geweest, ook in de geschiedenis van Florence hebben ze veel teweeg gebracht en in de politieke situatie en het daardoor ontstane speelveld komen dan ook andere personen naar voren die een invloed op de reputatie van Botticelli hebben gehad.
2.1. De opkomst van de Medici familie in Florence
In het begin van de 15e eeuw werd Florence bestuurd door verschillende fracties welke alle door diverse oligarchen werden geleid, waarvan
Rinaldo degli Albizzi en Palla Strozzi twee belangrijke figuren zijn geweest. Deze bestuursvorm kwam echter onder druk te staan. De redenen daarvoor waren de langdurige spanningen binnen de partijen. Ook een aantal oorlogen tussen 1420 en ca. 1440, waar Florence bij betrokken was, hadden voor de Florentijnse politiek en tevens voor de verdeling van de macht binnen de heersende klasse grote consequenties. Bovendien waren de kosten van de aldus langslepende oorlog een grote last op de schouders van de stad: de oorlog bleek een dusdanig grote mislukking dat de geleden grote nederlagen leidden tot hoge militaire kosten. Aan deze kosten werd geprobeerd tegemoet te komen door middel van niet alledaagse oplossingen, waaronder steeds hoger
wordende belastingen op huishoudens, wat leidde tot publieke onvrede
en uiteindelijk tot protest.57
Inmiddels had Giovanni de’ Medici, door zijn betrokkenheid in de wereld van het bankwezen en door nepotisme, een positie weten te 57 Najemy 2006, pp. 260-262.
verwerven als ‘de beste leverancier van het snelle geld’. Na Giovanni de’ Medici’s pensionering namen zijn zonen Cosimo en Lorenzo de’ Medici samen met een nieuwe partner, Ilarione de Bardi, zijn werkzaamheden
over.58 Hoge winst en handelsactiviteiten zorgden ervoor dat een
uitbreiding van het Medici imperium naar diverse nieuwe steden mogelijk werd gemaakt en dat tevens grote sommen geld konden worden geleend aan het toenmalige bestuur van Florence ten behoeve van hun financiële
problemen.59
Nadat de strubbelingen met de stad Lucca intensiveerden door betrokkenheid van Milaan, waar Florence eerder al oorlog mee voerde, was de financiële crisis in Florence dusdanig groot dat de stad volledig afhankelijk werd van het vermogen van de Medici’s om de dagelijkse gang van zaken, en daarmee de oorlog, te kunnen bekostigen. Hierdoor kwam uiteindelijk Cosimo de Medici naar voren als dé aangewezen persoon die de benodigde fondsen kon verschaffen. Deze situatie bemoeilijkte echter tegelijkertijd zijn positie tegenover de bestaande
oligarchische bestuursvorm. 60 Alhoewel Cosimo de Medici bij aanvang
van de oorlogssituatie voorzichtig was met zijn betrokkenheid hierin, werd hem uiteindelijk een intensievere deelname als het ware
opgedrongen waardoor hij toch een belangrijke rol in de situatie kreeg. Hierdoor was hij uiteindelijk mede verantwoordelijk voor het tot een goed einde brengen van de algehele affaire tussen de verschillende in de
oorlog deelnemende partijen en het beëindigen van de slechte onderlinge
verstandhoudingen tussen de betrokken plaatsen. 61
De betrokkenheid van de Medici’s in deze situaties en de daarbij door hen verstrekte financiële hulp werd voor de oppositie rond 1433 pijnlijk duidelijk, waarbij deze begon te beseffen dat de betrokkenheid en invloed van de Medici’s inmiddels in een zeer vergevorderd stadium bleek te zijn. Dit werd gezien als een onoverkomelijk probleem voor de heersers van de stad, waardoor deze laatste de de Medici’s het liefst zo snel
58 Najemy 2006, p. 264.
59 Najemy 2006, pp. 264-5.
60 Najemy 2006, p. 254.
mogelijk verbannen zagen uit Florence. Dit probeerden zij onder andere te doen door de familie te beschuldigen van een serie politieke misdaden, waaronder het samenzweren om de oorlog langer te laten duren dan noodzakelijk, die door het volk als onoverkomelijk zouden worden beschouwd. Hierbij werden ook toenmalige ‘vrienden’ van de familie gebruikt om zich tegen hen te keren en te getuigen. De aantijgingen werden dusdanig geformuleerd en gepresenteerd dat Cosimo de Medici
gearresteerd werd en later uit Florence werd verbannen.62
Minder dan een jaar later keerde hij terug naar Florence, waar veel vrienden loyaal aan de Medici’s waren gebleven en zelfs geholpen zouden hebben door verschillende eigendommen en bedrijfsmiddelen te
behouden in afwachting van zijn terugkeer. En door een gelukkig toeval werd tijdens de verkiezingen voor het nieuwe Signoria, een van de drie bestuursorganen in Florence, een pro-Medici Signoria gekozen welke de terugkomst van de Medici familie goedkeurde en zélfs de
eerdergenoemde tegenstanders, Rinaldo degli Albizzi en Ridolfo Peruzzi,
verbande.63
Cosimo’s zoon Piero de Medici herstelde de macht van de familie in zijn eerdere glorie en implementeerde tevens het recht op erfopvolging, wat er in resulteerde dat na Piero’s dood, zijn zoon Lorenzo de Medici op twintig jarige leeftijd leiderschap over de stad Florence verwierf. Lorenzo trouwde met een vrouw uit de Romeinse nobele Orsini familie wat
aantoonde dat de Medici’s zich niet alleen nog maar wilden profileren als gewone Florentijnen en bankiers: sinds dat moment trouwden de Medici
mannen en vrouwen met mensen uit nobele families in Italië64 en
omliggende landen.
Lorenzo de Medici had op zeer jonge leeftijd al laten zien dat hij beschikte over politieke scherpzinnigheid, aangezien hij ook al succesvol onderhandeld had met Paus Paulus II in Rome en Koning Ferdinand in Napels. Hij was een intellectueel die klaargestoomd was voor deze positie door zijn grootvader, de eerder genoemde Cosimo de Medici. Hij had 62 Najemy 2006, pp. 272-3.
63 Mavhiavelli 2006, Hoofdstuk VII.
kennis van de Griekse taal en filosofie, en was als het ware opgevoed en
blootgesteld aan poëten, artiesten en humanisten.65 Juist de
intellectualiteit, fijngevoeligheid en humanistische inslag van deze zorgden ervoor dat het Florentijnse schilderwerk tot zijn hoogtepunt kwam, in de meesterwerken van Leonardo da Vinci, Andrea del
Verrocchio, Domenico Ghirlandaio en Sandro Botticelli. 66
Lorenzo heerste over de stad met verve en zijn macht was in 1480 ongeëvenaard in Florence. Vrijwel geen enkele actie, communicatie of beslissing werd ondernomen of gedaan zonder goedkeuring of instructies van Lorenzo. Hij beheerste zelf het financiële gedeelte via een goed
geplaatst figuur op die positie. Lorenzo werd steeds machtiger, maar ook
onzekerder, en vertrouwde steeds minder mensen.67
De laatste jaren van zijn leven besteedde hij voornamelijk aan het opbouwen van het Medici imperium, als een dynastie, en het beschermen van de toekomst van zijn familie in en buiten Florence en hij stierf
uiteindelijk op 8 april 1492.68
2.2. Girolamo Savonarola
Parallel aan de groeiende heerschappij van Lorenzo ‘il Magnifico’ de Medici, begon de Dominicaner monnik Girolamo Savonarola in Florence steeds meer op de voorgrond te treden en een groeiende
populariteit te genieten met zijn preken. Savonarola begon voor het eerst met prediken tussen 1482 en 1487, en introduceerde tijdens deze
diensten tegelijkertijd een andere en vernieuwende maar ontluisterende manier om het woord van God te verkondigen aan de Florentijnse
inwoners. Zijn doel was namelijk om het Oude Testament uit te leggen en hierbij tevens de eenvoud van de kerk te herintroduceren. Dit betekende dat tijdens zijn preken/diensten géén gebruik werd gemaakt van zang, en er geen overdadige decoraties of mooie aankledingen van het verhaal 65 Cleugh 1976 pp. 114-5.
66 Cleugh 1976, p. 182.
67 Najemy 2006, pp. 361-4.
waren. Savonarola ontdeed hiermee het Christendom van alle onnodige seculiere versieringen tot enkel de minimaal noodzakelijke elementen
overbleven. 69 Savonarola’s preken werden in eerste instantie niet met
enthousiasme beantwoord door het publiek, waardoor hij in 1487 Florence verliet.
Een aantal jaar later keerde Savonarola terug in Florence, mede dankzij Lorenzo de Medici met inmenging van de Italiaanse humanist Pico della Mirandola. Van de laatste wordt door David Weinstein gezegd dat
Lorenzo graag zijn gast wilde plezieren en dat hij daarom een brief heeft geschreven naar de Dominicaner generaal Torriani, waarschijnlijk in navolging van Della Mirandola’s aansporing, om te vragen of Fra Girolamo Savonarola opnieuw teruggeplaatst kon worden naar
Florence.70
Bij terugkomst in 1490 hervatte Savonarola zijn oude ambt van spreker bij San Marco, en doceerde filosofie en legde Bijbelse teksten uit aan zijn medebroeders. Maar dat was niet zijn enige doel; Savonarola begon tevens met het geven van preken over de Apocalyps en op de ochtenden van feestdagen predikte hij ook over de eerste brief van de Apostel Johannes. Vanaf dit moment was hij zelden uit het publieke gezichtsveld. Deze nieuwe onderwerpen werden volgens de eerder genoemde nieuwe manier aan de man gebracht. Deze apocalyptische preken waren nieuw; hij leverde ze met een overtuiging en autoriteit die hij eerder nog niet had, en sprak als een ervaren orator, zijn luisteraars meenemend door het Christelijke drama van zondes, goddelijke straf en
boetedoening. 71
Savonarola had drie thema’s die als een leidraad dienden voor zijn preken:
de behoefte aan kerkelijke vernieuwing;
69 Parks 2005, p. 234-6.
70Weinstein 2011, p. 71.
het geloof dat vóór vernieuwing plaats zou vinden, God Italië zou straffen met een afgrijselijke catastrofe en
de overtuiging dat deze catastrofe snel zou gebeuren.72
In 1492 tijdens het vasten predikte Savonarola een preek die door hemzelf gedefinieerd werd als een terrifica praedictio – een
angstaanjagende preek. De eerder genoemde thema’s over de Apocalyps,
de grote catastrofe, keerden hierin ook terug,73 Menigeen zou vermoeden
dat een heerser als Lorenzo wel moeite zou hebben gehad met mensen die in zijn stad dit soort berichten verkondigden. Lorenzo was inderdaad niet tevreden met Savonarola’s preken, maar ondernam geen actie
aangezien het hem niet rechtstreeks raakte en hij er geen directe last van had. Zolang de aanvallen op de rijken en machtigen in de preken van Savonarola meer algemeen bleven, hij geen namen noemde en geen rellen startte, had Lorenzo er geen boodschap aan. Met zijn snel achteruitgaande gezondheid was hij namelijk bezig met voor hem
belangrijkere zaken zoals het verzekeren van zijn opvolging na zijn dood
door zijn zoon Piero. 74
Ook sprak Savonarola in het Palazzo della Signoria, het
belangrijkste commerciële overheidsgebouw in Florence, over Lorenzo’s tirannie. Hiermee won hij veel zielen, niet alleen onder de Medici
aanhangers die aan de verliezende kant zaten, ook de armen waren onder de indruk van zijn woorden. Lorenzo, inmiddels ernstig ziek, kon
Savonarola en zijn woorden niet stoppen, zelfs niet met hem spreken. 75
Savonarola’s angstaanjagende preken hielden aan, zijn
waarschuwingen werden dringender en zijn woorden dreigender. Het publiek werd bang gemaakt voor de apocalyptische gebeurtenissen die onvermijdelijk komen zouden. In 1492 leek het zover te zijn. Het begon met een inslag van de bliksem in de koepel van de Duomo waarbij
wonderbaarlijk genoeg niemand gewond raakte. Savonarola greep deze 72 Parks 2005, p. 240.
73 Parks 2005, p. 240.
74Weinstein 2011, p. 80.
situatie aan voor het zaaien van nog meer angst; “Lo, the sword of the
Lord, soon and swiftly!’
Een aantal dagen later was Lorenzo’s ziekte inmiddels dusdanig vergevorderd dat hij niet meer aan de beterende hand was en vroeg om een bezoek van Savonarola aan zijn sterfbed. Savonarola gehoorzaamde en spoorde Lorenzo aan om geloof te houden en onberispelijk te leven indien hij beter zou worden, maar als de dood onvermijdelijk was, deze gelijkmoedig te verdragen. Volgens Poliziano (die deze situatie heeft opgeschreven) verzekerde Lorenzo Savonarola ervan dat zijn geloof onaangetast was en zijn vastbeslotenheid sterk en vroeg hij Savonarola
om zijn zegen. Lorenzo stierf een dag later op 8 april 1492.76
De toevallige samenloop van omstandigheden, de bliksemschicht die de Duomo raakte en de dood van Lorenzo ‘Il Magnifico’, zorgde voor een bevestiging van Savonarola’s profetie onder de Florentijnen
waardoor Savonarola een nieuwe reputatie kreeg als een heilige man met
voorspellende gaven. 77
‘Il Magnifico’s’ dood was een tegenslag voor de Florentijnen. Zijn zoon Piero volgde hem na zijn dood op, maar een reeks onverstandige beslissingen (zoals wanneer het Franse leger van Karel VIII dreigt Florence binnen te vallen, het overhandigen van de juist veroverde steden van de afgelopen eeuw als element in onderhandelingen over het niet plunderen van Florence) zorgt voor grote woede onder de
Florentijnen en de Signoria. De Signoria erkende de overeenkomst niet: een cruciaal moment en herinnering aan het feit dat de constitutionele macht niet bij de Medici’s lag. De Signoria stuurde Savonarola om de Franse koning Karel VIII om te praten, maar Savonarola hield zich niet aan de afspraak en verwelkomde het leger in de stad, welke een
vervulling van zijn apocalyptische profetieën bleek.78
Bij terugkomst in de stad werd Piero niet als held ontvangen en binnen enkele dagen was de stad in rep en roer. Piero raakte in paniek en 76Weinstein 2011, p. 89.
77Weinstein 2011, p. 90.
vluchtte de stad uit. De Medici palazzi werden leeggeroofd en honderd jaar van zorgvuldige accumulatie van kunst en goederen werd binnen een paar uur verwoest. Medici innovaties in de constitutie van de republiek werden ontmanteld, en alle vijanden die verbannen waren door de familie sinds 1434 werden teruggeroepen, de Medici bank en al het bezit werd geconfisqueerd. Savonarola greep hierop zijn kans en greep het gezag in
de stad. 79
Savonarola had al snel veel invloed in de stad, en begon aan de uitvoering van zijn plan om deze van ondeugden te ontdoen. Nieuwe wetten werden gemaakt en groepen werden gevormd om in de stad te patrouilleren om ongewenst gedrag te beteugelen. Enige tijd later, na het afwijzen van deelname aan een nieuwe oorlog tegen de Fransen met Paus Alexander VI, had hij de Paus toch tegen de haren ingestreken.
Savonarola werd een preekverbod opgelegd, waar hij enige tijd naar luisterde, maar hij begon opnieuw met preken, die gewelddadiger leken
dan voorheen, toen zijn controle in Florence leek te verzwakken.80 Hij
dramatiseerde zijn morele campagnes en organiseerde speciale diensten voor de jeugd, processies en ‘brandstapels van ijdelheden.’
Uiteindelijk is Savonarola in 1498 door de officiële kerk en de Paus in Rome beschuldigd van ketterij, mede vanwege het feit dat hij
beweerde dat hij wonderen kon verrichten tijdens zijn goddelijke missie. Hij gaf toe zijn profetieën en visioenen te hebben verzonnen en als straf is
Savonarola verbrand op de brandstapels in Florence. 81
Veertien jaar na de ter dood veroordeling van Savonarola keerde de Medici familie terug door invloed van het Vaticaan en verwierp de
republiek. In 1529 werden leden van de familie officieel erkend als
hertogen.82
79 Parks 2005, p. 246.
80 McGinn 1970, pp. 211-270.
81Weinstein 2011, pp. 89-92.
2.3. Het Medici kunstmecenaat; Botticelli en de
Medici’s
De Medici familie heeft een zeer belangrijke rol gespeeld in de positionering van Florence als intellectueel centrum. Deze plaatsing begon al onder Cosimo en later Piero de’ Medici, beiden fervent opdrachtgever van vele kunstwerken en letteren. Cosimo’s rijkdom
maakte het mogelijk om opdrachtgever te kunnen zijn in Florence zélf en daarbuiten: een mecenaat op grotere schaal en dat uitgebreider was dan dat van andere Florentijnse mecenassen. De bijzonderheid aan Cosimo’s mecenaat is zijn ongewone invloed bij het pauselijke hof en zijn invloed op diplomatieke handelingen van de regering van de kerk. Deze invloed maakte Cosimo tot een doorgeefluik voor het kunnen vragen van
pauselijke gunsten en op deze manier kon Cosimo met zijn mecenaat,
invloed en connecties veel betekenen. 83
Vele bekende kunstenaars als Sandro Botticelli, Filippo Lippi, Pietro Perugino en Domenico Ghirlandaio waren allen in dienst bij een van de familieleden en een aantal van hen waren zelfs zeer nauw met de familie
verbonden.84
Lorenzo ‘il Magnifico’ de Medici ging in zijn opdrachtgeverschap verder dan zijn voorvaderen. Hij gaf beschikbare opdrachten niet alleen aan kunstenaars van goede komaf, ook de arme schilders en
beeldhouwers kregen van hem een kans. Lorenzo gaf daarbij niet alleen zijn opdrachten, hij probeerde ook het beroep en de arbeid van deze kunstenaars te begrijpen, waarbij hij zoveel van hen wilde leren dat hij zélf bijvoorbeeld óók een ontwerp kon maken voor een façade van een kathedraal. Lorenzo toonde dus begrip voor het feit dat het werk van kunstenaars een intelligentie en gevoeligheid benodigde die niet vele personen bezaten. Deze begripvolle kwaliteiten en esthetische
gevoeligheid waren uitzonderlijk aangezien hij ook besefte dat gebrek
83Najemy 2006, p. 267.
aan intellectuele training niet persé betekende dat een kunstenaar zijn
fantasie niet kon laten weerspiegelen in zijn kunstwerken. 85
Lorenzo gaf echter zélf niet bijzonder veel opdrachten aangezien hij het geld gebruikte voor andere doeleinden, maar de aankopen die hij deed waren voor zijn eigen bezit en vaak privé, in tegenstelling tot de publieke en religieuze projecten van zijn grootvader, Cosimo. Wel besefte hij dat kunst en poëzie gebruikt kunnen worden om de reputatie van de staat en de legitimatie van zijn heerschappij te kunnen vergroten.
Hierdoor grijpt hij ook de mogelijkheid aan om vanuit zijn positie publiek en privé mecenaat te beïnvloeden. Zo laat hij de grootste schilders sturen naar de potentiële opdrachtgevers die de hoogste kwaliteit wensten. Een goed voorbeeld hiervan is de opdracht voor het beschilderen van de Sixtijnse kapel in Rome waar onder andere Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio en Sandro Botticelli heen zijn gegaan en waarvan gedacht
wordt dat dit voorstel van Lorenzo’s hand kwam. 86
Het aantal opdrachten dat Botticelli van Lorenzo ontving lijkt er op te wijze dat hij de favoriete kunstenaar van Lorenzo was. Niet alleen schilderde Botticelli in 1478 een aantal portretten van Lorenzo’s broer Giovanni, die tijdens het Pazzi complot op het Bargello werd vermoord, ook kreeg hij van de Signoria de opdracht voor het maken van een fresco van de verhangenis van de samenzweerders van het eerdergenoemde complot, en maakte hij een ontwerp voor de vaandel van Giovanni voor
zijn Giostra in 1475.87 Tevens maakte hij voor de San Zenobio kapel van
de Duomo in 1491 de mozaïeken. In Lorenzo’s villa maakte hij, na zijn terugkeer uit Rome, een serie fresco’s, en Vasari noteerde dat “he
executed many things for Lorenzo the elder; of which the most important, was the Pallas above an impress of branches.” Andere werken hebben een
meer decoratieve functie, zoals bijvoorbeeld de decoratie van het bed in Piero’s voorkamer, waaruit we de aard van Botticelli’s andere opdrachten
85 Cleugh 1976, pp. 178-180.
86Parks 2005, p. 225.
voor de familie ook enigszins kunnen afleiden. Waarschijnlijk heeft zijn
werkplaats ook een aantal meubelpanelen gemaakt.88
Botticelli kreeg minder opdrachten van il Magnifico dan van diens jongere neef Lorenzo di Pierfrancesco de Medici. Zo zijn Botticelli’s bekendste werken, als de Geboorte van Venus en La Primavera, naar alle waarschijnlijkheid voor laatstgenoemde gemaakt. Na de dood van
Lorenzo ‘Il Magnifico’ worden er vrijwel geen opdrachten, hetzij publiekelijk via de Signoria hetzij privé meer gegeven. Ook lijkt
documentatie aan te tonen dat Botticelli hierna uit bestuurlijke organen vrijwel geen opdrachten voor kunstwerken meer heeft ontvangen. Wel maakte hij in 1497 een aantal decoratieve werken voor zijn oude
opdrachtgever, Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, wat tevens de laatst
bekende opdracht van deze opdrachtgever aan Botticelli is geweest. 89
Met het vertrek van Lorenzo uit Florence halverwege 1487, komen zijn opdrachten aan Botticelli ten einde. Wanneer deze vervolgens terugkeert tegen het einde van 1498 lijkt Botticelli meer toenadering te hebben gezocht tot de Piagnone, welke ook frequent zijn werkplaats zouden hebben bezocht. Vanaf dit moment tot Lorenzo di Pierfransesco’s dood op 20 mei 1503, is er geen bewijs, direct of indirect, dat Botticelli opnieuw
opdrachten van hem kreeg.90 Opnieuw kan hier een bijdrage aan het
afnemen van Botticelli’s populariteit worden gezien.
Hoewel zij deel uitmaakten van de bezittingen van de Medici moet opgemerkt worden dat een deel van de populariteit van de werken van Botticelli tijdens zijn leven werd ingegeven door zijn vermeende
verbintenis met de Dominicaanse monnik Girolamo Savonarola, die nota
bene een politieke tegenstander van de familie de Medici was. Deze verbintenis wordt geduid in een claim gemaakt door de welbekende
Giorgio Vasari in zijn meest bekende publicatie Le Vite. 91
88 Horne 1980, p. 126.
89 Horne 1980, p. 79.
90 Horne 1980, p. 189.
2.4. Savonarola en Botticelli
Over de invloed van Savonarola’s regime op Botticelli wordt in de literatuur hevig gediscussieerd. Enerzijds is er een aantal schrijvers, waaronder zijn tijdgenoot Vasari, dat een duidelijke invloed benadrukt en meent dat Botticelli in zijn latere leven een fanatiek religieuze volger werd onder Savonarola’s invloed en hierdoor uiteindelijk de schilderkunst zou hebben opgegeven. Anderzijds wordt de vermeende invloed op een andere wijze geïnterpreteerd, genuanceerd en in sommige gevallen zelfs weggewimpeld. Een voorbeeld hiervan is Martin Davies die terughoudend is en wel benoemt dat tegen het einde van Botticelli’s leven zijn religieuze kijk op het leven klaarblijkelijk was beïnvloed, maar het wel moeilijk te definiëren vindt op welke manier dat gebeurd zou moeten zijn door lessen
en de dood van Savonarola.92
Wat in dit verband vreemd is, is dat hij na zijn toelating tot de Arte dei Medici e Speziali in 1499, het Florentijnse gilde voor artsen en
apothekers waarmee onder andere ook schilders geassocieerd werden, een serie schilderingen heeft gemaakt ter decoratie van een kamer in de Via dei Servi in Florence voor Messer Giusantonio, Giovanni Vespucci’s vader en fervent tegenstander van Savonarola: dit zou dan dus gebeurd zijn in een periode waarin Botticelli zelf een grote aanhanger van
Savonarola geweest zou moeten zijn.93
Waar door Vasari eerder al beweerd wordt dat Botticelli een fervent
piagnone94 was, is Herbert Horne terughoudend met het bevestigen van
deze aanname.95 Vasari meent in zijn boek Le Vite dat Botticelli tegen het
einde van zijn leven een volger van Savonarola is geworden. Wanneer 40 jaar na Botticelli’s dood een dusdanige statement wordt gemaakt, lijkt hier een grondige reden voor te moeten zijn geweest. In dit geval is de kans echter zeer groot dat Vasari Sandro Botticelli verward heeft met 92 Davies 1961, pp. 96-7.
93 Horne 1980, p. 282.
94 Verzamelnaam voor aanhangers van Savonarola.
diens broer en bekend piagnone, Simone Filipepi. De grootste reden voor het aannemen dat Sandro ook een volger was, zou kunnen zijn dat ze beiden in hetzelfde huis leefden vanaf ongeveer 1494. Het enige
document dat licht op de situatie kan doen schijnen is een aantekening waarin staat dat Sandro nieuwsgierig was naar hoe Savonarola aan zijn einde kwam, maar dit bewijst verder niets en andere documenten
aangaande Sandro bevorderen niet het idee dat hij een piagnone zou zijn
geweest.96
Door de afwezigheid van bewijs voor dit idee worden de kronieken die Simone schreef over zijn leven een stuk waardevoller, niet alleen omdat het aantoont in hoeverre Simone zelf een actief aanhanger was van Savonarola, maar ook omdat het een actieve deelname van Sandro aan de
piagnone niet bevestigt.97 Hierdoor werd Sandro Botticelli echter wél
geassocieerd met een persoon die men eigenlijk niet meer wilde: Savonarola; en dat had zijn invloed.
Het is veelbetekenend dat Sandro nooit in de kronieken van zijn broer genoemd is als een van de aanwezigen tijdens de gebeurtenissen voorafgaand aan Savonarola’s dood. Daarbij was Simone de enige van de Botticelli familie die na Savonarola’s arrestatie in 1498 Florence heeft moeten ontvluchten uit angst voor zijn eigen veiligheid. Het feit dat Sandro in Florence heeft kunnen blijven is opnieuw een reden om aan te nemen dat hij op dat moment geen actieve aanhanger was van
Savonarola. Tevens zijn Sandro’s naam en handtekening niet genoteerd op een petitie die de piagnoni namens Savonarola aan Paus Alexander VI
in 1497 aanboden. 98
Horne laat zien dat Botticelli op dat moment nog het vertrouwen en bescherming van de Medici’s genoot, voornamelijk van Lorenzo di
Pierfrancesco de Medici, een fervent tegenstander van Savonarola, en dat Botticelli in juli 1497 tevens werkzaam was voor de familie. De vlucht van Lorenzo uit Florence tegen het einde van ditzelfde jaar en de afwezigheid van bewijs of documentatie waarin aangetoond wordt dat Sandro
96 Horne 1980, p. 104.
97 Cecchi, 2005 p. 296.
Botticelli opnieuw werk leverde voor hem, lijkt volgens Horne te wijzen op een breuk tussen Lorenzo en Sandro als een gevolg van Sandro’s openlijke band met de Piagnone en zijn hekel aan de invloed die Lorenzo il Pierfransesco moet hebben gehad op het martelaarschap van
Savonarola. 99
De volgende figuur brengt ter wille van het overzicht de
belangrijkste historische gebeurtenissen in beeld: 100
Figuur 2. Overzicht van de, voor deze scriptie, belangrijkste historische
gebeurtenissen. (c) C. Potgieser.
Deze conclusie wordt versterkt door twee andere omstandigheden; de bittere vijandigheid die Simone in zijn kronieken jegens Lorenzo ‘il 99 Cecchi 2005, .p. 298-302.
