NARRATOLOGIE ALS VERTALERSTOOL EN ALS
VERTAALWETENSCHAPPELIJKE METHODE
EEN TOEGEPAST ONDERZOEK BIJ DE VERTALING VAN
‘NIÑOS HÉROES’ VAN DIEGO ZÚÑIGA
Joep Harmsen
Studentnummer: 10166351 Master Taalwetenschap: Vertalen Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dhr. dr. E.R.G. Metz Tweede lezer: mw. drs. M.M.H. Muris Januari 2018
INHOUD
HOOFDSTUK 1 – ONDERZOEKSOPZET 5
1.1 Belangrijk beschikbaar onderzoek 6
1.2 Theoretisch kader en methode 8
HOOFDSTUK 2 – NARRATOLOGISCHE ANALYSE VAN DE BRONTEKST 12
2.1 Vertelsituatie 12
2.1.1 Implied author in ‘Niños héroes’ 15
2.1.2 Verteller 14
2.1.3 De ontvangende kant: de lezer 16
2.2 Verhaalelementen 17 2.2.1 Gebeurtenissen 18 2.2.2 Actoren 20 2.3 Verhaaluitwerking 22 2.3.1 Tijdsvolgorde 22 2.3.2 Focalisatie 22
HOOFDSTUK 3 – NEDERLANDSE VERTALNG ‘NIÑOS HÉROES’ 24
HOOFDSTUK 4 – VERGELIJKING BRONTEKST EN DOELTEKST 44
4.1 Vertelsituatie 44
4.1.1 Implied author/implied translator 47
4.1.2 De verteller 48
4.1.3 De ontvangende kant: de lezer 48
4.2 Verhaalelementen 49
4.3 Verhaaluitwerking 50
4.3.1 Tijdsvolgorde 50
4.3.2 Focalisatie 50
4.4 Linguïstische verschuivingen en hun gevolgen 51
4.4.1 De taal van de artsen 51
4.4.2 Andere perspectiefwisselingen 54
HOOFDSTUK 5 – HET NUT VAN NARRATOLOGIE BIJ HET VERTALEN 57
BIBLIOGRAFIE 60
APPENDIX A – ANALYSE IMPLIED AUTHOR IN NIÑOS HÉROES 62
APPENDIX B – CLASSIFICERING VAN DE FABULA 68
HOOFDSTUK 1 – ONDERZOEKSOPZET
Hoewel er in de vertaalwetenschap wordt verondersteld dat een vertaling veel veranderingen teweegbrengt ten opzichte van de brontekst, is er weinig aandacht voor de veranderingen die ontstaan in narratieve structuren, zoals ook Jean Boase-Beier opmerkt (214). Ook vertalers zijn zich onvoldoende bewust van narratieve structuren zowel in hun vertaling als in de brontekst en houden zich meer bezig met stijl en karakterisering of linguïstische en culturele verschillen tussen bron- en doeltekst. (Boase-Beier 214). Daarnaast is er in de narratologie, het wetenschapsveld dat zich bezighoudt met narratieve structuren, altijd weinig aandacht geweest voor de veranderingen die ontstaan zijn in de vertaling bij het bestuderen van een tekst. Bij de analyse van een tekst ziet men vaak over het hoofd dat de tekst vertaald is en er verschillen bestaan ten opzichte van de brontekst die mogelijk invloed hebben op de uitkomst van de analyse (Bernaerts, et al. 204).
Een vertaling is het resultaat van een serie van creatieve beslissingen en een verbeeldingskrachtige daad van tekstkritiek, stelt Edith Grossman, de Amerikaanse vertaalster van Cervantes, García Márquez en Mario Vargas Llosa. Daardoor is een tekst lezen om die te vertalen een van de grondigste manieren van lezen (8-9). Narratologie, zoals Mieke Bal betoogt, is een nuttig hulpmiddel bij de grondige lezing van een tekst. Met behulp van de concepten uit de narratologie die samen een systematische theorie vormen, ontstaat er een gemeenschappelijke taal waarmee teksten beschreven kunnen worden, zodat interpretaties op een systematische manier bediscussieerd kunnen worden (3-4).
In deze masterscriptie wil ik dan ook onderzoeken hoe narratologie de (literaire) vertaler kan helpen bij het inzicht verschaffen in de structuren en narratieve strategieën van de brontekst, waarna hij/zij deze structuren kan pogen te recreëren in zijn vertaling. Daarnaast wil ik ook onderzoeken hoe narratologie gebruikt kan worden om (literaire) vertalingen te analyseren en of deze analyses kunnen leiden tot bruikbare inzichten voor de vertaalwetenschap. Om de kloof tussen vertaalpraktijk en wetenschap te dichten, zal ik in deze masterscriptie ook zelf een literaire tekst vertalen en deze inzetten in beide onderdelen van mijn onderzoek. De te vertalen tekst betreft het korte verhaal ‘Niños héroes’, opgenomen in de gelijknamige verhalenbundel (2016) van de Chileense auteur Diego Zúñiga, die ik dus van het Spaans naar het Nederlands zal vertalen. De analyse van de originele tekst van ‘Niños héroes’ en de vergelijking van de brontekst en de doeltekst van mijn vertaling van het verhaal zal dus dienen als een soort case study naar de toepasbaarheid van narratologie.
De centrale vraag van deze masterscriptie is dan ook: Dient narratologie als een productieve methode bij het maken van een vertaling en bij de analyse van een vertaling? Het antwoord op die vraag wordt stapsgewijs geformuleerd aan de hand van de volgende deelvragen: Hoe kunnen narratologische methodes de vertaler helpen bij het maken van een vertaling? Hoe kunnen narratologische methodes gebruikt worden om een vertaling te analyseren?
1.1 Belangrijk beschikbaar onderzoek
Het tijdschrift Language and Literature heeft in 2014 een speciaal nummer (23.3) gewijd aan de overlap tussen narratologie en vertaalwetenschap. Het artikel van Boase-Beier in dit nummer onderzoekt hoe cognitieve narratologie kan worden ingezet als hulpmiddel voor de vertaler om de brontekst goed te lezen en te interpreteren en daarnaast ingezet kan worden in een comparatieve analyse van vertalingen. Precies wat deze masterscriptie ook beoogt te onderzoeken. Boase-Beier vergelijkt hierbij Herta Müllers romans en de vertalingen en laat zien hoe het onderscheid gedachten/spraak verandert in de vertalingen en wat hier de gevolgen van zijn voor de narratieve structuur van de vertaling.
Ook Liesbeth De Bleekers essay vergelijkt met behulp van narratologie originele teksten en de vertalingen. Ze analyseert de narratieve ruimte in de romans van Patrick Chamoiseau en de veranderingen die op dit gebied ontstaan in de vertaling. Ze gebruikt hier een gedegen theoretisch instrumentarium voor waarbij ze narratieve ruimte benadert vanuit een discursief frame dat ze onderverdeelt in drie lagen: ‘constructed space’ oftewel de mentale representatie van de ruimte in het hoofd van de lezer; ‘linguistic presentation of space’, i.e. de tekstuele manifestatie van ruimte waaronder alle narratieve en stilistische middelen vallen waarmee ruimte wordt uitgedrukt; en ‘scenography’, de discursieve ruimte van de tekst binnen de historische, ideologische en literaire context waarin de tekst geproduceerd is. Hoe zij dit instrumentarium toepast om ruimte te analyseren zal ik niet toepassen in mijn analyse van ‘Niños héroes’, maar de combinatie van narratologie en comparatieve vertaalanalyse dient wel als voorbeeld voor mijn onderzoek.
Clara Mallier onderzoekt de narratieve waarde van werkwoordstijden en hoe deze veranderingen ondergaan in vertaling tussen talen waarbij deze werkwoordstijden niet een op een overeenkomen. Hiervoor vergelijkt ze The Great Gatsby van F. Scott Fitzgerald met de Franse vertaling. Het gebruik van de Engelse werkwoordstijd past simple in de roman van Scott Fitzgerald stelt de vertaler Engels-Frans voor de keuze om deze ofwel te vertalen met de passé simple (geen verband tussen de gebeurtenis en het moment van de uitspraak) of de passé
composé (het moment van de uitspraak en de gebeurtenissen zijn met elkaar verbonden). De verhouding van de spreker tot de gebeurtenis blijft dus impliciet in het Engels en moet door de Franse vertaler geïnterpreteerd worden en geëxpliceerd in zijn vertaalde tekst en zorgt zo voor een verandering in de narratieve subtiliteit (impliciet wordt expliciet) van de vertaling ten opzichte van het origineel. In deze masterscriptie zal ik eveneens de narratieve waarde van de werkwoordstijden onderzoeken in ‘Niños héroes’ en zal ik analyseren welke veranderingen er optreden in de vertaling hiervan naar het Nederlands.
Michael Boyden onderzoekt de narratieve rol van de vertaler, waarbij hij twee Nederlandse vertalingen van Herman Melville’s Benito Cereno met elkaar vergelijkt. Hij stelt dat het proces van vertalen waarbij de doeltekst een andere doelgroep heeft dan de brontekst zorgt voor kleine veranderingen in deixis, modaliteit en transitiviteit, die de vertaler zichtbaar maken (256). Cecilia Alvstad onderzoekt juist de rol van de lezer in vertaalde teksten en introduceert hierbij het concept the translation pact, waarbij de lezer de vertaling benaderd alsof hij de originele tekst leest, geschreven door de originele auteur. Het afsluitende artikel van Theo Hermans onderzoekt hoe een in sommige vertalingen de vertaler afstand neemt tot de tekst en zo een eigenaardige narratieve rol voor de vertaler ontstaat.
Verder onderzoek naar de narratieve rol van de vertaler, in het bijzonder naar zijn of haar rol in de communicatieve situatie van narratieve teksten in vertaling is al gedaan door Giuliana Schiavi en Theo Hermans in twee elkaar complementerende artikelen in Target 8:1 uit 1996. Beide stellen ze een communicatiemodel voor narratieve teksten in vertaling voor waarbij de stem van de vertaler een rol krijgt (Schiavi 3, Hermans 27). Schiavi betoogt dat ‘there no doubt exists an element of “originality” in the transference of this structure from one language into another. And this element of “originality” cannot be ascribed to a vacuum, but must be textually attributed to the translator” (9). Ze stelt dat de lezer van een vertaling een ‘split message’ ontvangt van twee zenders, beide origineel: een ‘message’ van de originele auteur die overgebracht wordt door de vertaler en een ‘message’ die direct van de vertaler komt en die bestaat uit de taal van de vertaling (14). Hermans onderzoekt in zijn artikel hoe de stem van de vertaler zich kenbaar maakt in vertaalde teksten. Hij betoogt dat er gevallen zijn waar expliciet de stem van de vertaler naar voren komt (28). Hoe de stem van de vertaler zich uit in mijn vertaling van ‘Niños héroes’ zal ik analyseren in Hoofdstuk 4.
Emer O’Sullivan past het theoretische werk van Schiavi en Hermans toe in haar artikel ‘Narratology meets Translation Studies, or, The Voice of the Translator in Children’s Literature’ uit 2003 waarin zij de narratieve rol van de vertaler in vertaalde kinderliteratuur onderzoekt. Het communicatiemodel van Schiavi en het onderzoek van Hermans naar de
zichtbaarheid van de vertaler zal ik gebruiken om de vertelsituatie te analyseren in mijn vertaling van ‘Niños héroes’. Het onderzoek van O’Sullivan zal hierbij als voorbeeld dienen.
Ook zijn de mogelijkheden die narratologie als analysemethode biedt om transformatie van verhaalelementen in teksten in vertaling in kaart te brengen al onderzocht door Gerald Prince in zijn artikel ‘Narratology and translation’ (2014). Zoals de gevolgen van het gedwongen weergeven van het gender van personages in talen als het Spaans en het Frans, of het vertalen van de indicatieve en subjunctieve modaliteit van werkwoorden die niet op dezelfde manier voorkomen in talen zoals het Engels en het Nederlands. Zijn onderzoek is erop gericht hoe deze inzichten te gebruiken om bestaande narratologische concepten te herzien om ze universeel geldig te maken (voor narratieve teksten in verschillende talen) en niet zozeer om een narratologisch model te ontwikkelen at gericht is op het bestuderen van vertalingen. Maar hij signaleert wel aandachtspunten, zoals bijvoorbeeld modaliteit, waar ook ik ook in mijn analyse rekening mee zou moeten houden.
Er zijn verder nog enkele voorbeelden van onderzoeken waarbij narratologie als methode wordt gebruikt om vertalingen te analyseren. Een daarvan is ‘Use of cultural-specific items and narratology in the translation of O boi velho (The Old Ox) by João Simões Lopes Neto’ (2015). Daarin analyseert Rosalia Neumann Garcia de vertaling van een Braziliaans verhaal naar het Engels aan de hand van narratologische methoden van Mieke Bal en Luc Herman & Bart Vervaeck. Concreet gebruikt Neumann Garcia de concepten uit de verhaalanalyse om de vertaling en het origineel met elkaar te vergelijken. Toch blijft de verhaalanalyse op de achtergrond (en de oppervlakte) in het onderzoek van Neumann Garcia en analyseert ze vooral de cultuurspecifieke elementen.
1.2 Theoretisch kader en methode
James Holmes, een van de pioniers van de vertaalwetenschap, ontwikkelt in zijn essay ‘Describing Literary Translations: Models and Methods’ (1988) een model om het proces van vertalen te beschrijven. Dit model noemt hij het ‘Two-map two-plane text-rank translation model’ (84, zie afbeelding 1). Dit model bestaat uit twee ‘planes’, oftewel niveaus: een serieel niveau en een structureel niveau. Op het seriële niveau leest de vertaler de tekst zin voor zin, terwijl men tegelijkertijd op het structurele niveau een mentaal beeld van de originele tekst ontwikkelt (Map TSL) gestuurd door de derivatieregels (DR) die de vertaler voor zichzelf heeft opgesteld, al dan niet bewust. De correspondentieregels (CR) bepalen vervolgens hoe hij/zij het mentale beeld van de brontekst omzet in een mentaal beeld voor de doeltekst (Map TTL) dat dient als een soort toetssteen voor het zin-voor-zinvertalen op het seriële niveau, het
uiteindelijke schrijven van de doeltekst wordt weer bepaald door de projectieregels (PR). Bij het opstellen van de doeltekstmap stelt de vertaler zichzelf de vraag ‘Hoe ga ik dit vertalen?’. De eisen die hij/zij hiervoor stelt zijn de correspondentieregels en leiden tot de doeltekstmap. (Holmes 83-85). Hoewel in de vertaalpraktijk deze maps mentale beelden blijven, kan een vertaler deze ook op papier zetten, zodat hij/zij zichzelf kan controleren en inconsequenties kan voorkomen. Zo houdt hij/zij ook overzicht over het abstracte niveau van de tekst die hij/zij vertaalt en kan hij/zij ervoor waken dat bij het zin-voor-zinvertalen er geen elementen die behoren tot het abstracte niveau verloren gaan. Om zijn maps bediscussieerbaar en controleerbaar te maken is er een methode nodig. In deze masterscriptie onderzoek ik of narratologie hier een geschikte methode voor is.
Afbeelding 1. Two-map two-plane text-rank translation model (TSL = Brontaaltekst (BT); TTL = Doeltaaltekst (DT); DR = derivatieregels; CR = correspondentieregels; PR = projectieregels). (Holmes 84)
Narratologie zoals Mieke Bal, een van de bekendste namen uit het veld, het omschrijft is ‘the ensemble of theories of narratives’ (Narratology 3). Narratologie zoekt, zo stellen Luc Herman en Bart Vervaeck, naar de interpretatie van een tekst door vorm en inhoud te verbinden (15). Vormelijke eigenschappen van een tekst hebben invloed op de inhoud van het verhaal en uiteindelijk op de betekenis die de lezer uit het verhaal haalt. Bal stelt in haar werk een aantal concepten op die gebruikt kunnen worden om narratieve teksten te analyseren en te interpreteren, deze concepten komen voort uit een beschrijving van het narratieve systeem: de manier waarop alle narratieve teksten zijn gestructureerd (Narratology 3). Haar definitie van een narratieve tekst is ‘a text in which an agent or subject conveys to an addressee (“tells” the reader) a story in a particular medium’ en bestaat uit drie lagen: text, een eindig en gestructureerd geheel van tekens; story, de manier waarop de inhoud van de tekst weergeven wordt; en fabula, een serie van logisch en chronologisch gerelateerde gebeurtenissen (‘events’)
die veroorzaakt of ervaren zijn door de actoren (‘actors’) in de tekst. Een event definieert Bal als ‘the transition from one state to another state’ en een actor als een ‘agent[-] that perform[s] actions’ (Narratology 5-6). Deze verdeling in drie lagen maakt het mogelijk om de verschillende niveaus van een narratieve tekst te bestuderen uit verschillende invalshoeken.
De definitie van narrative van Herman & Vervaeck is wat vaag en daardoor minder bruikbaar in een praktische toepassing, maar wel functioneel als theoretisch startpunt. Zij stellen dat narrative een semiotische representatie is van een reeks zinvol gerelateerde gebeurtenissen (21). Omdat mijn onderzoek niet gericht is op het onderscheiden van narratieve teksten van niet-narratieve teksten is een grond-definitie niet toepasbaar in mijn analyse maar functioneert het als theoretisch uitgangspunt.
In mijn tekstanalyse benader ik narrative vanuit de volgende invalshoek: narrative als een tekstueel artefact. David Herman stelt dat verhalende tekst (‘narrative’) benaderd kan worden vanuit verschillende invalshoeken:
as a cognitive structure or way of making sense of experience; as a type of text, produced and interpreted as such by those who generate or navigate stories in any number of semiotic media (…); and as a resource for communicative interaction, which both shapes and is shaped by storytelling practices. (7)
Dat ik narrative benader als een tekstueel artefact, betekent niet dat de andere twee benaderingen geen rol spelen. Een verhalende tekst is de materialisatie van een cognitieve structuur en het lezen van deze tekst zorgt weer voor een mentaal (cognitief) beeld (zonder de lezer is een tekst slechts een verzameling tekens), daarnaast worden verhalen ook gebruikt om bepaalde boodschappen te communiceren waarbij ze een interactie aangaan met de lezer. Toch zijn deze andere invalshoeken niet het object van deze studie, maar eerder de oorzaken en gevolgen van het tekstuele artefact.
Herman betoogt dat een prototypisch narratief bestaat uit vier elementen, die hij bestempelt als ‘(i) situatedness, (ii) event sequencing, (iii) worldmaking/world disruption, and (iv) what it’s like’ (xvi). Onder Situatedness of gesitueerdheid wordt verstaan dat een representatie plaatsvindt in een bepaalde discursieve context of vertelsituatie; event sequencing houdt in dat ‘The representation … cues interpreters to draw inferences about a structured time-course of particularized events’; worldmaking/world disruption betekent dat de gebeurtenissen (‘events’) zorgen voor een ‘disruption or disequilibrium into a storyworld involving human or human-like agents’; what it’s like refereert naar de vereiste dat de ‘representation also conveys the experience of living through this storyworld-in-flux’ (14, cursivering in het origineel).
Hoe deze elementen tot uiting komen in de originele tekst van ‘Niños héroes’ van Diego Zúñiga en in mijn vertaalde tekst zal ik vergelijken in mijn analyse, daarnaast zal ik onderzoeken welke verschuivingen er plaats vinden in de drie lagen van narratieve teksten van Bal, text, story en fabula. Dit vul ik aan in mijn analyse van de vertaalde tekst met concepten uit de vertaalwetenschap, waaronder Alvstads concept van het translation pact en Schiavi’s implied translator.
Aan de hand van Bals theorieën over narratieve teksten en ook de theorieën die Luc Herman en Bart Vervaeck uiteenzetten in Vertelduivels: Handboek verhaalanalyse zal ik de brontekst analyseren en interpreteren. Deze interpretatie zal als basis dienen voor mijn vertaling. Vervolgens zal ik onderzoeken hoe narratologische theorieën inzetbaar zijn bij het bestuderen van vertaalde narratieve teksten en zal ik deze inzichten gebruiken om mijn eigen vertaalde tekst te analyseren en deze te vergelijken met de brontekst.
HOOFDSTUK 2 – NARRATOLOGISCHE ANALYSE VAN DE BRONTEKST
In dit hoofdstuk zal ik een narratologische analyse presenteren van het korte verhaal ‘Niños héroes’ van de Chileense auteur Diego Zúñiga (1987) dat is opgenomen in de gelijknamige verhalenbundel Niños héroes (2016). Op deze manier maak ik een map van de brontekst zoals in het eerdergenoemde model van Holmes. Deze map zal als basis dienen voor mijn vertaling van het verhaal. Het verhaal is te lezen in Hoofdstuk 3 waar het zij-aan-zij met mijn vertaling wordt gepresenteerd.
Diego Zúñiga is geboren in de Chileense stad Iquique in 1987. Hij is schrijver, redacteur en journalist. In 2009 debuteerde hij met de roman Camanchaca en in 2015 volgde zijn tweede roman Racimo. In 2016 publiceerde hij de verhalenbundel Niños héroes. Zijn roman Camanchaca is naar het Nederlands vertaald door Merijn Verhulst en uitgegeven door uitgeverij Karaat in 2017. De verhalenbundel Niños héroes, met daarin het verhaal dat ik vertaald heb, zal in het najaar van 2018 verschijnen bij Uitgeverij Karaat.
In ‘Niños héroes’ vertelt een ik-verteller over het ziekteverloop van zijn moeder die hij samen met zijn zus en nichtje regelmatig bezoekt in een ziekenhuis in Santiago de Chile, hiervoor moeten ze de hele stad doorkruisen vanaf hun flatwoning in de buitenwijk Maipú. Daarnaast vertelt hij over een aanslag door een lone wolf in de metro in Mexico-Stad bij de metrohalte Niños héroes waarbij zijn jeugdvriend Catalán, die in Mexico-Stad bij de radio werkt, betrokken is. Na de aanslag raakt zijn vriend vermist. De verteller raakt geobsedeerd door de verdwijning van zijn vriend en weidt uit over hun vroegere vriendschap. Als zijn moeder bijna ontslagen wordt uit het ziekenhuis, maken de verteller, zijn zus en hun nichtje de flat schoon. Er vindt een aardbeving plaats en het drietal vlucht de straat op. Als ze daarna de radio aanzetten herkent de verteller de stem van zijn vermiste vriend die de luisteraars tot kalmte maant en verklaart dat het ergste voorbij is.
Ik zal hieronder het verhaal analyseren aan de hand van de drie lagen die Bal onderscheidt bij het analyseren van narratieve teksten, zijnde text, story en fabula, aangevuld met enkele inzichten van David Herman en van Luc Herman & Bart Vervaeck.
2.1 Vertelsituatie
Hoewel Bal geen gebruik maakt van een narratief communicatiemodel omdat ze de elementen die zulke modellen analyseren niet specifiek voor narratieve teksten vindt gelden, pas ik wel een communicatiemodel toe omdat de vertelsituatie of communicatieve situatie licht kan
schijnen op significante verschillen tussen een originele tekst en een vertaalde tekst (Narratology 17).
Herman heeft zijn narratief communicatiemodel ontwikkeld op basis van het onderzoek van structuralistische narratologen zoals Seymour Chatman en retorici zoals Wayne Booth en Wolfgang Iser. Zijn model ziet er als volgt uit:
Sender: author à implied author à dramatized author à (un)dramatized narrator
Narrative message
Receiver: (un)dramatized narratee à narrative audience à authorial audience à real reader
Afbeelding 2. Narratief Communicatiemodel (Herman 72).
Author en real reader zijn geen onderwerpen van narratologische analyse omdat het geen onderdelen van de tekst zijn en er daarom op basis van een tekstuele analyse geen uitspraak over kan worden gedaan, maar in het communicatiemodel is de schrijver wel degene die de boodschap verstuurt en de lezer die hem ontvangt (69).
Hoewel de implied author aan de senderkant van het model staat is het een constructie van de lezer. Toch staat hij aan deze kant van het model omdat de lezer een instantie construeert aan de hand van de tekst die hij/zij als verantwoordelijk beschouwt voor de keuzes in de tekst en de onderliggende normen en waarden (69-70). Herman & Vervaeck waarschuwen ervoor dat de implied author kan ontaarden in ‘antropomorfisme (de term geeft een menselijke gestalte aan iets wat zogenaamd een tekstueel element is) en in biografisme (vaak wordt de implied author gestoffeerd met gegevens uit het leven van de echte auteur)’. Toch is het concept volgens hen in die mate bruikbaar als het wordt beschouwd als een constructie van de lezer door interactie met de tekst (26).
Bij de analyse van ‘Niños héroes’ is de implied author een bruikbaar concept in de zin dat het de ideologie kan bevatten die de lezer construeert uit de overige verhalen in de verhalenbundel waar dit verhaal deel van uitmaakt. Deze implied author stuurt zo de lezing van dit verhaal.
2.1.1 Implied author in ‘Niños héroes’
De bundel bestaat uit tien verhalen, waarin de hoofdrollen worden vervuld door jonge mensen (vanaf schoolkinderen tot en met jongvolwassenen). De verhalen beschrijven de verschillende fases van het opgroeien. Op één na zijn alle verhalen verteld door een verteller die ook deelnemer is aan het verhaal. Daar kunnen we uit opmaken dat de implied author vanuit het perspectief van de jongeren heeft willen laten zien hoe het is om op te groeien. De plek bij uitstek waaruit de lezer de visie van de implied author kan distilleren zijn de motto’s aan het begin van het boek. Niños héroes begint met een citaat van María Negroni, een Argentijnse dichteres: ‘Escuchá bien lo que no te voy a decir’ (Luister goed naar wat ik je ga vertellen) (9). Daarop volgt het citaat van Julio Ramón Ribeyro, een Peruviaanse korteverhalenschrijver: ‘También mueren los lugares donde fuimos felices’ (Ook zullen de plekken waar we gelukkig waren sterven) (9). Het eerste citaat laat weten dat hij iets belangrijks te vertellen heeft, mogelijk wil hij iets aan de kaak stellen, wat leidt tot een verandering bij de lezer. Het tweede citaat geeft iets melancholisch mee aan de rest van het boek en wijst erop dat al het geluk vergankelijk is.
De analyse van de implied author in de verschillende verhalen van de bundel Niños héroes is uitgewerkt in Appendix A.
Als we al de verschillende visies van de implied author uit deze verhalen bij elkaar brengen ontstaat er een beeld van een implied author die kritiek geeft op de hedendaagse hyperkapitalistische consumptiemaatschappij. De kindertijd is voor veel personages nog een tijd van dromen en geborgenheid, maar uiteindelijk moeten zij daarna ook knokken om hun hoofd boven water te houden. Veel verhalen getuigen ook van bewondering over de kracht van veel mensen, in het bijzonder vrouwen, die erin slagen om te overleven ondanks allerlei tegenslagen. Zoals zal blijken in een verdere analyse van het verhaal waar ik me op richt, ‘Niños héroes’, is ook in dit verhaal de bewondering aanwezig voor deze veerkracht die personages tonen in zware situaties.
2.1.2 Verteller
De volgende stap in Hermans communicatiemodel is de verteller. Bal plaatst de verteller op het niveau van text. Ze definieert deze als het 'subject, a function not a person, which expresses itself in the language that constitutes the text' (Narratology 16). De verteller is vanuit grammaticaal opzicht altijd een eerste persoon, betoogt Bal: er is altijd een subject dat vertelt. Dit vertellende subject kan wel of niet ook een personage zijn in het verhaal, of een actor in de fabula in de terminologie van Bal. Indien de verteller wel een rol heeft in het verhaal noemt Bal
dit een character-bound narrator, afgekort CN, Herman gebruikt hiervoor de term dramatized narrator; indien de verteller geen rol heeft is het een external narrator, afgekort EN en undramatized narrator in Herman (Narratology 21, Herman 72-73).
De verteller in ‘Niños héroes’ vertelt vanuit de eerste persoon en overwegend in de tegenwoordige tijd en is dus ook een actor in de fabula. Hij blijft gedurende het verhaal naamloos, alleen indirect komen we te weten dat zijn moeder Henríquez heet (hij vraagt aan de baliemedewerkster in het ziekenhuis of zijn moeder ('la paciente Henríquez') al weer uit de operatie is gekomen) (Zúñiga 113).
Zoals Bal stelt, beweert een CN een waargebeurd verhaal te vertellen van binnenuit (‘the autobiographical claim’) en impliceert dit een retoriek van waarheidsgetrouwheid (Narratology 23-24). In de openingsalinea van ‘Niños héroes’ gebruikt de verteller zelfs de wij-vorm om zo de ervaring met de dokters in het ziekenhuis ook geldend te maken voor zijn zus en zijn nichtje en daarmee een grotere waarheidsclaim te doen. De tweede alinea lijkt te beginnen met een vertelling door een externe verteller (external narrator) door de beschrijving van de handelingen van de schutter in de derde persoon, maar dan blijkt dat de verteller dit op televisie heeft gezien en het beelden van een bewakingscamera zijn. Ook deze onpersoonlijke beeldregistratie die de verteller navertelt, lijkt op een waarheidsclaim, maar de verteller thematiseert zelf al de relatie tussen bewegend beeld en de fictionele wereld van de film die men tot zich neemt via schermen. Door de tussenkomst van de camera en het scherm krijgen de beelden ook het fictionele van film mee. De man die net een aanslag in de metro heeft gepleegd 'mirará a la cámara fijamente, como si entendiera que esto no es la realidad sino, quizá, una película mala' (hij zal recht in de camera kijken, alsof hij begreep dat dit niet de realiteit is maar misschien een slechte film)1 (Zúñiga 105).
Het spanningsveld waargebeurd/fictie komt ook tot uiting in de volgende stelling van de verteller: ‘Aunque lo que importa, en esta historia, es Catalán’ (106, mijn cursivering). Volgens het Diccionario de la lengua española kan ‘historia’ zowel een waarheidsgetrouwe vertelling zijn van waargebeurde voorvallen – vergelijkbaar met het Nederlandse woord geschiedenis – of een verzonnen vertelling zijn.
Door het veelvuldige gebruik van onpersoonlijke constructies door middel van het gebruik van de infinitief of ‘uno’ als onderwerp (bijv. ‘Uno evita subirse al metro’ (106)) creëert de verteller afstand en wekt hij de indruk dat het handelingen of gevoelens zijn die algemeen geldend zijn en die iedereen zou (moeten) ondernemen of ervaren in die situatie. Ook door
veelvuldig gebruik te maken van passieve zinnen laat de verteller weten dat hij niets aan de situatie kan veranderen.
2.1.3 De ontvangende kant: de lezer
Aan de ontvangende kant van het communicatiemodel dat Herman presenteert, bevinden zich vier posities: (un)dramatized narratee, narrative audience, authorial audience, real reader (Herman 72). Onder de narratee wordt de instantie verstaan die door de verteller wordt aangesproken. Die kan gedramatiseerd zijn, oftewel een personage dat in de tekst wordt aangesproken, of ongedramatiseerd en niet expliciet aanwezig; toch wordt een verhaal altijd tot iemand gericht en is er dus altijd een narratee (Herman en Vervaeck 28-29). De narratee in ‘Niños héroes’ wordt niet expliciet door de verteller aangesproken, blijft dus ongedramatiseerd en bevindt zich dan ook buiten de verhaalwereld.
Narrative audience en authorial audience zijn twee begrippen die voortkomen uit het begrip implied reader. De implied reader is het doelpubliek van de implied author en bezit dus de juiste kennis om de tekst succesvol te interpreteren. Plekken in de tekst waar het nodig is dat de lezer een interpretatie maakt, zoals bijvoorbeeld het doorzien van een onbetrouwbare verteller, sturen het soort implied reader dat vereist is. Dit komt overeen met het begrip authorial audience, een lezer die dus in staat is om de normen, houdingen en waarden uit de tekstuele constructie te ontwaren. Daarnaast laat de lezer zich ook meeslepen met het verhaal en construeert hij/zij het verhaal op basis van wat de verteller hem/haar meedeelt en neemt dit voor waar aan. Als het goed is neemt een real reader tijdens het lezen beide posities in. De lezer leeft mee met het verhaal en de personages (narrative audience), maar bewaart tegelijkertijd afstand tot het verhaal en doorziet de structuur en de boodschap (authorial audience) (Herman 71-72). Voor onze analyse is vooral de authorial audience en welke normen, houdingen en waarden hij/zij moet begrijpen om de tekst succesvol te interpreteren belangrijk. Vooral met het oog op de vertalingen waarbij het streven is dat de lezer van de vertaling een enigszins vergelijkbare lezing van het verhaal kan maken als de brontekstlezer.
Van de authorial audience wordt verwacht, net als in de overige verhalen, dat hij/zij enige kennis van de moderne Chileense maatschappij bezit. Dit komt ook naar voren in het gebruik van typisch Chileense woorden zoals ‘polera’ (T-shirt) en Chileense jongerentaal zoals ‘polola’ (vriendin).2 En in het verschil tussen een ‘hospital’ en een ‘clínica’ (ziekenhuis en privé-kliniek) in het Chileense zorgsysteem, waarbij een ‘hospital’ onderdeel is van het publieke
zorgstelsel, toegankelijk voor iedereen, maar in de publieke opinie van mindere kwaliteit dan de dure ‘clínica’ (Diccionario de la lengua española, ‘clínica’). Als een lezer dit niet begrijpt kan hij/zij de uitspraak van de zus van de verteller niet juist interpreteren ‘que debimos haberla llevada a una clínica, que acá la atención es como las hueas’ (dat we haar naar een privékliniek hadden moeten brengen, dat de zorg hier om te janken is) (Zúñiga 113). Verdere interpretatieve stappen die vereist zijn van de lezer zullen later in de analyse naar voren komen en zullen vanuit de tekst geanalyseerd worden, aangezien deze studie zich richt op de narratologische elementen van de tekst en niet op de receptie of reader-response.
De real reader ben ik in dit geval zelf en ik lees en interpreteer de tekst met de intentie om hem te analyseren en te vertalen. Ik behoorde niet volledig tot de authorial audience toen ik het verhaal voor het eerst las. Het verhaal is geschreven voor een Chileens publiek en bepaalde chilenismos of specifiek Chileense woorden kende ik niet. Ook extra-tekstuele Chileense algemene kennis bezat ik niet toen ik het voor het eerst las en heb ik moeten opzoeken om mezelf zoveel mogelijk te vormen naar het soort lezer de tekst vereist. Verder blijft de real reader buiten beschouwing, aangezien dit geen tekstueel onderdeel is.
De vertelsituatie die uit de tekst naar voren komt is nu dus als volgt: een implied author die kritisch is op de moderne kapitalistische consumptiemaatschappij en bewondering heeft voor mensen, in het bijzonder jongeren en vrouwen, die zich met beperkte middelen en ondanks tegenslagen weten te redden in deze maatschappij. De implied author laat een verteller spreken vanuit de eerste persoon die onderdeel van het verhaal is als de zoon van de zieke moeder en vriend van de verdwenen Catalán en zijn eigen belevingen waarheidsgetrouw vertelt, maar beïnvloed wordt door de verschillende gemedieerde verhalen die hij in zijn leven tot zich heeft genomen. Deze verteller vertelt zijn verhaal aan een niet nader gespecificeerde narratee, maar verwacht van zijn lezerspubliek wel enige algemene kennis van de moderne Chileense maatschappij.
2.2 Verhaalelementen
In dit onderdeel van de analyse van ‘Niños héroes’ richt ik mij op de derde laag die Bal onderscheidt in haar verhaalanalyse: fabula. Deze laag bestaat uit de gebeurtenissen en de actoren, locaties en objecten die de elementen vormen waaruit het verhaal is opgebouwd en een logische en chronologische relatie met elkaar hebben. Bal noemt de gebeurtenissen processes om het idee van ontwikkeling, opvolging, verandering en wederkerigheid te benadrukken (Narratology 189).
2.2.1 Gebeurtenissen
Bal definieert events of gebeurtenissen als ‘the transition from one state to another state, caused or experienced by actors’ (189). Zij onderscheidt daarin drie soorten transitions op basis waarvan de functionele gebeurtenissen geselecteerd kunnen worden: change, choice en confrontation. Change, zo legt Bal uit, is gebaseerd op verandering die een actor ondergaat, deze kan al uitgedrukt worden door het werkwoord van de zin, maar kan ook duidelijk worden uit de context (190-191). Choice wijst erop dat de momenten waarop actoren keuzes maken vaak bepalend zijn voor de fabula en dus moeten gezien worden als events (191-192). Bal definieert confrontation als de confrontatie tussen twee actoren met de volgende basale zinsstructuur: subject (nominale component) – gezegde (werkwoordelijke component) – object (nominaal component). Het subject en het object zijn allebei actoren in de fabula (in het volgende onderdeel ga ik in op de verschillende rollen van actoren) (193).
Volgens Bals definitie van fabula moeten deze gebeurtenissen logisch en chronologisch aan elkaar gerelateerd zijn om onderdeel uit te maken van de fabula. Deze relaties vormen samen de structuur van een serie gebeurtenissen, die samen de structuur van de fabula vormen. Aan de narratoloog de taak om deze structuur bloot te leggen om zo een beter begrip van tekst te bewerkstelligen.
In het verhaal ‘Niños héroes’ bevinden zich twee te onderscheiden fabula’s die later, aan het einde, samenkomen. Of beter gezegd, een fabula die opgesplitst is in twee subfabula’s die later weer samensmelten. De eerste subfabula omvat het ziekteverloop van de moeder van de verteller en hoe het gezin hiermee omgaat, eindigend in het bericht dat ze binnenkort genezen is en de aardbeving en de geruststellende woorden van Catalán (‘pero que lo peor ya pasó’) (maar dat het ergste al achter de rug is) (Zúñiga 121). De tweede subfabula behandelt de verdwijning van Catalán in het leven van de verteller, zijn verschijning in het nieuws, de aanslag in de metro waar hij slachtoffer van wordt, zijn daaropvolgende vermissing en zijn verschijning op de radio na de aardbeving waar de subfabula’s dus weer samenkomen. Deze subfabula’s kunnen weer onderverdeeld worden in narrative cycles, gebeurtenissen die samen een relatie aangaan en een cyclus doorlopen van begin naar afsluiting (possibility, (no) realization en conclusion) (Bal 196-199). De gedetailleerde classificering van de gebeurtenissen is beschreven in Appendix B.
Afbeelding 3. Schematische weergave van de gebeurtenissen in de fabula.
We zien dat de subfabula ‘Moeder’ uit zes narratieve cycli bestaat, waarbij cyclus A2 nog weer vertakt in 3 subcycli. Cyclus A1 heeft als structuur ‘de bestrijding van een ziekte’, met de diagnose, de behandeling en een negatief resultaat. Cyclus A2 heeft dezelfde structuur. Daarnaast vertakken de gebeurtenissen in deze cyclus A2.1, A2.2 en A3.2 weer in subcycli die veroorzaakt worden door de gebeurtenissen. De diagnose zet de cyclus A2.1abc in gang, de structuur van deze cyclus is ‘diagnose vertellen aan moeder’. De in gang gezette operatie in gebeurtenis A2.2 veroorzaakt de cyclus A2.2ab ‘wachten op uitslag’. De gebeurtenis A2.3 ‘operatie afgelopen’ zorgt er weer voor dat ze moeten wachten op de uitslag in cyclus A2.3abc ‘wachten op uitslag’ waarbij ze ondanks de gebrekkige informatie toch meekrijgen dat de operatie is mislukt. Cyclus A3 houdt geen diagnose meer in, maar het wachten op een nieuwe operatie, de ziekte is inmiddels geïdentificeerd. Uiteindelijk staat de operatie op de planning en is er hoop op een goede afloop. Hiermee eindigt de onderliggende logica van cycli A1, A2 en A3, want genezing is op komst. Zij zouden nog samen genomen kunnen worden onder de noemer ‘de bestrijding van de ziekte’.
Ook de volgende drie cycli zouden samen kunnen vallen in één structuur met een onderliggende logica: ‘het reageren op de aardbeving’, alleen in dit geval herhaalt deze structuur zich niet, maar volgen de cycli elkaar op. In cyclus A4 begint de aardbeving. In cyclus A5 is de vraag ‘hoe gaat het met moeder’ en in cyclus A6 is de onderliggende logica ‘het in veiligheid komen’.
De logica die de subfabula ‘Moeder’ in haar totaliteit verklaart, is ‘het welbevinden van het gezin’, waarbij de ziekte van de moeder en de aardbeving dus een bedreiging vormen voor het welbevinden van de gezinsleden.
De subfabula ‘Catalán’ bestaat uit 4 cycli. De eerste cyclus B1 wordt bepaald door ‘de verdwijning van Catalán’. Cyclus B2 richt zich op ‘de aanslag’ en vormt een opmaat voor cyclus B3: ‘het opduiken van Catalán’. Cyclus B4 is ‘de verdere zoektocht naar Catalán’. De onderliggende logica van deze subfabula is dan ook ‘de zoektocht naar Catalán’.
De cyclus waar de twee subfabula’s samenkomen kent dan ook een logica die betrekking heeft op de logica van beide subfabula, namelijk ‘iedereen is in orde’. Het evenwicht is weer hersteld. De chaotische situatie die ontstaan is door de ziekte van de moeder en de aardbeving, keert weer terug naar een staat van orde en de chaos die ontstaan is door de verdwijning van Catalán wordt ook weer opgelost.
2.2.2 Actoren
De actoren van een verhaal zijn de volgende elementen die geanalyseerd kunnen worden. Actoren zijn de figuren in het verhaal die een rol spelen in de gebeurtenissen, deze rollen worden ook wel actants genoemd (Bal 202). De indeling van actoren op basis van rol draagt bij aan het in kaart brengen van de fabula. Deze classificatie komt tot stand in relatie tot het doel dat geaspireerd wordt in het verhaal door een of meerdere actoren. Een voorwaarde voor een verhalende tekst is dan ook dat een figuur een doel nastreeft.
De eerste en belangrijkste relatie die geanalyseerd kan worden is die tussen de actor die een doel nastreeft en het doel zelf. Dit is een subject/object-relatie. X (subject) wil (functie) Y (object). Het volgende relationele paar dat geanalyseerd kan worden is power en receiver, oftewel macht en ontvanger. Deze rollen hebben een communicatieve relatie tot het subject en het object. Macht betreft datgene wat het subject toestaat of steunt om zijn of haar doel te bereiken of juist voorkomt. Vaak is dit geen persoon, maar juist een abstract begrip, zoals de maatschappij, het lot, sluwheid, of een combinatie van begrippen. De ontvanger is de actant die het object ontvangt, dat kan dezelfde actant zijn als het subject, maar dat is niet noodzakelijk. Het laatste actantspaar is helper en tegenstrever (opponent). Deze zijn niet zo zeer verbonden
met het subject of object maar juist met de functie (het verlangen) die deze twee verbindt. De helper helpt het subject in zijn streven en de tegenstrever werkt hem/haar hierin tegen. Het verschil tussen deze rollen en de actant power of macht is dat macht invloed heeft op het gehele verhaal, vaak abstract is, vaak op de achtergrond blijft en vaker enkelvoudig is, een helper kan alleen incidenteel hulp bieden, is vaak concreet, komt vaak op de voorgrond en deze rol wordt vaak aangenomen door meerdere personen (Bal 202-208).
In het verhaal ‘Niños héroes’ kan het naamloze personage ‘ik’ dat ook de verteller is, aangewezen worden als het subject. Door het verhaal heen beschrijft hij zijn eigen acties en verlangens. Waar hij naar streeft, verschilt per subfabula. In de subfabula ‘Moeder’ wil hij dat zijn moeder beter wordt en dat het goed gaat met zijn zus en zijn nichtje en dat niemand ongerust is. Dit streven kan geabstraheerd worden tot ‘het welbevinden van het gezin’. In de subfabula ‘Catalán’ wil de ‘ik’ Catalán vinden en weten of hij in orde is, dit zou ook geformuleerd kunnen worden als ‘het welbevinden van Catalán’. Het streven van ‘ik’ in de gehele fabula zou dan worden ‘het welbevinden van zijn naasten’. Dus ‘ik’ (subject) wil zekerheid over (functie) ‘het welbevinden van zijn naasten (object).
De macht die ervoor zorgt dat hij hier wel of niet in slaagt is ‘informatie’. Het begrip informatie is bepalend voor voor veel gebeurtenissen in het verhaal. Soms is de informatie gebrekkig, zoals in de openingsalinea (Nunca entendemos el idioma de los médicos (105)), moeilijk te interpreteren (Su rostro no dice nada. O lo que dice es algo que no logro descifrar (111)), afwezig (zoals de berichtgeving die vrijwel niets over Catalán te melden heeft of de dokters die geen informatie verschaffen over de uitkomst van operaties), of moeilijk te communiceren (zoals wanneer ‘ik’ zijn moeder de diagnose moet vertellen). Uiteindelijk zorgt de informatie dat moeder weer beter wordt en dat Catalán terecht is en het ergste van de aardbeving voorbij is dat het doel van ‘ik’ bereikt wordt: hij weet dat iedereen in orde is.
De ontvanger van dit doel is de ‘ik’ zelf, maar ook het gezin waar hij deel van uit maakt, want zij worden ook gerustgesteld door de informatie dat iedereen het goed gaat. Catalán hoort niet bij deze rol, omdat het bereiken van het doel (het object) geen invloed op hem heeft, omdat hij er immers geen weet van heeft, want er vindt geen communicatie plaats van de ‘ik’ naar Catalán (andersom wel, via de radio).
In dit verhaal zijn verschillende helpers en tegenstrevers. De dokters en het ziekenhuispersoneel kunnen in eerste instantie gezien worden als tegenstrevers. Ze verstrekken gebrekkige informatie of zelfs helemaal geen informatie. Toch kunnen ze ook gezien worden als helpers, want ze maken uiteindelijk de moeder van ‘ik’ weer beter. Een andere tegenstrever is de steeds transformerende ziekte van de moeder. Deze zorgt steeds weer voor onrust in het
gezin. Daarnaast is Catalán een belangrijke helper, ten eerste brengen de herinneringen aan Catalán de ‘ik’ troost en moed om om te gaan met de situatie en stelt Catalán in levenden lijve het gezin gerust na de aardbeving in de laatste zin van het verhaal (Catalán nos dice que estemos tranquilos, que ya pasó, que vendrán réplicas, pero que lo peor ya pasó (121)). Dit moment, waarop beide subfabula samenkomen, vormt de apotheose van het verhaal: de verteller is ervan verzekerd dat het met iedereen goed gaat komen en de narigheid nu achter de rug is.
2.3 Verhaaluitwerking
Dit onderdeel van de analyse richt zich op de storylaag. Bal noemt de kenmerken van de tekst die toebehoren tot deze laag, en zich dus onderscheiden van de kenmerken van de text en de fabula, aspects. Ze benadrukt hiermee dat deze laag niet bestaat uit ander materiaal dan dat van de text of de fabula maar dat het gaat om de specifieke invalshoek van de analyse. De storylaag is dan ook het resultaat van de ordening van het materiaal van het gehele tekstuele object. De vraag die de analyse van de storylaag stuurt is: ‘Hoe komt het dat een narratieve tekst op een bepaalde manier bij de lezer overkomt?’ (Narratology 75).
2.3.1 Tijdsvolgorde
De volgorde waarin de elementen van het verhaal gepresenteerd worden en hun relatie tot de chronologische volgorde van de gebeurtenissen is bepalend voor de manier waarop een tekst overkomt op de lezer. De gedetailleerde analyse van de tijdsvolgorde is gepresenteerd in Appendix C.
Vooral opvallend wat betreft de tijdsvolgorde is dat de eerste alinea, waarin het gezin het nieuws krijgt dat de moeder op sterven ligt, niet goed te plaatsen is in relatie tot de vertelling van het ziekteverloop in de tegenwoordige tijd die daarna volgt. Ook het gebruik van de toekomende tijd op bepalende momenten (de aanslag in de metro, het nichtje dat de radio aanzet waarop Catalán te horen zal zijn) zorgt ervoor dat de lezer het idee krijgt dat dit onvermijdelijke dingen zijn, dat het verhaal precies zo op zijn plaats moet vallen, als gedreven door het lot. 2.3.2 Focalisatie
Focalisatie is, volgens de definitie van Bal, de relaties tussen de gepresenteerde elementen en de visie waardoor ze gepresenteerd zijn. Hierbij maakt ze een onderscheid tussen dat wat ziet en dat wat spreekt: de visie van een bepaald personage kan door een ander personage verwoord worden. De relatie die focalisatie typeert, is die tussen de focalisator (hetgeen dat ziet) en het gefocaliseerde object (hetgeen dat gezien wordt) (Narratology 145-155).
In ‘Niños héroes’ is er een personage-verteller of CN die de voornaamste focalisator is: hij vertelt wat hij ziet en voelt bij verschillende objecten. Hoe hij bepaalde dingen ziet is dus ook sturend voor de ervaring van de lezer van deze objecten. Daarnaast is het interessant om de momenten te analyseren waarop hij de ‘visie’ van iemand anders vertelt.
Een sprekend voorbeeld hiervan is hoe de wanhoop van de moeder uitgedrukt wordt. De verteller geeft de visie van de moeder weer, omdat hij zelf niet weet wat hij ermee aan moet:
Hay días en que llora como si fuera una niña. No quiere estar más ahí, no soporta más, no entiende por qué los médicos no son capaces de decirle qué tiene. A veces llora y mientras lo hace pienso que nunca antes la había visto llorar. (106)
Er zijn dagen waarop ze huilt als een klein meisje. Ze wil niet meer daar zijn, ze kan het niet meer aan, ze begrijpt niet waarom de artsen niet in staat zijn haar te zeggen wat ze heeft. Soms huilt ze en terwijl ze dat doet, schiet me te binnen dat ik haar nooit eerder had zien huilen.
Vanaf de tweede zin ligt de focalisatie bij de moeder die haar eigen wanhoop focaliseert. Daarna presenteert de verteller weer zijn eigen blik. Dit is een procedé dat de verteller vaker gebruikt. Dingen die mensen hebben gezegd tegen hem niet weergeven als spraak en in de eerste persoon, maar hun visie overbrengen in de derde persoon.
Op basis van de analyses uit dit hoofdstuk en de map die hierdoor ontstaan is van de brontekst heb ik mijn vertaling van ‘Niños héroes’ gemaakt die ik presenteer in het volgende hoofdstuk.
HOOFDSTUK 3 – NEDERLANDSE VERTALNG ‘NIÑOS HÉROES’
Niños Héroes
Nooit lukt het ons de taal van de artsen te begrijpen. Soms proberen we ons enkele woorden eigen te maken, met moeite, maar uiteindelijk is het enige wat we begrijpen dat zij, mijn moeder, doodgaat en wij niet goed weten wat ons te doen staat.
De man stapt in de metrowagon op het station Hospital General, wacht tot de deuren sluiten en trekt zijn wapen. Over minder dan vijfenveertig seconden zal de wagon vertrekken en zal hij zes mensen neerschieten voordat de trein aankomt op Niños Héroes. Een van die zes personen zal, direct bij het openen van de deuren, de wagon rennend verlaten, zijn T-shirt doordrenkt in bloed en hij zal gefilmd worden door een beveiligingscamera. Dat beeld, dat ik eerst onverschillig voorbij zal zien komen en waarnaar ik later niet kan stoppen met kijken, zal gedurende de avond keer op keer herhaald worden. En daar zal hij zijn, Catalán, zijn gezicht onscherp, hij zal meteen bij het openen van de deuren naar buiten rennen totdat een paar tellen later de man uit zal stappen, met een aktentas in zijn linkerhand en een pistool in zijn rechter, hij zal recht in de camera kijken, alsof hij begreep dat dit niet de realiteit is maar misschien een slechte film waarin hij aan het einde, in alle kalmte, naar een plein zal wandelen, en zich daar door zijn hoofd zal schieten.
Maar wat er in dit verhaal werkelijk toe doet, is Catalán.
Wat ertoe doet is het beeld van hem, met zijn bebloede T-shirt, zijn verloren blik, dat ze nog lang zullen blijven herhalen op de Mexicaanse televisie.
Niños Héroes
Nunca entendemos el idioma de los médicos. A veces intentamos aprender algunas palabras, con esfuerzo, pero al final lo único claro es que ella, mi madre, se muere, y que nosotros no sabemos muy bien qué debemos hacer.
El hombre se sube al vagón del metro en la estación Hospital General, espera que cierren las puertas y saca el arma. En menos de cuarenta y cinco segundos recorrerá el vagón y disparará a seis personas antes de que el tren llegue a Niños Héroes. Una de esas seis personas, apenas se abran las puertas, saldrá corriendo, con la polera llena de sangre, y será filmada por una cámara de seguridad. Esa imagen, que yo veré en un principio sin interés y que luego no podré dejar de ver, se repetirá una y otra vez durante la noche. Y ahí estará él, Catalán, con su cara borrosa, corriendo apenas abren las puertas del vagón desde las que un par de segundos más tarde saldrá el hombre, con un maletín en su mano izquierda y la pistola en su mano derecha, y mirará a la cámara fijamente, como si entendiera que esto no es la realidad sino, quizá, una película mala en la que al final él caminará, tranquilamente, hasta una plaza y se disparará en la cabeza.
[105]
Aunque lo que importa, en esta historia, es Catalán.
Lo que importa es su imagen, su polera ensangrentada, su mirada perdida que no dejarán de repetir, durante mucho tiempo, en la televisión mexicana.
Het zijn vreemde dagen. Men probeert de metro te vermijden, maar de tijd is beperkt en de bezoekuren in het ziekenhuis zijn schaars. Snel doorgaan, zonder al te veel na te denken, op tijd koken, de bedden opmaken, de flat altijd schoon achterlaten want niemand weet wanneer mijn moeder terug kan komen. Daarna met de bus en de metro op Plaza de Maipú, langs meer dan vijftien stations en dan een bus die stopt bij het ziekenhuis.
Slechts twee uur kunnen we samen zijn. Soms koop ik de krant of een tijdschrift, maar zij slaat ze nauwelijks open. Er zijn dagen waarop ze huilt als een klein meisje. Ze wil niet meer daar zijn, ze kan het niet meer aan, ze begrijpt niet waarom de artsen niet in staat zijn haar te zeggen wat ze heeft. Soms huilt ze en terwijl ze dat doet, schiet me te binnen dat ik haar nooit eerder had zien huilen. De eerste diagnose was een verwaarloosde longontsteking. Dat zei de dokter en wij bleven rustig. Vorig jaar had ze ook al hetzelfde gehad, hoewel het die keer allemaal intenser was: ze kreeg koortsaanvallen, ze rilde hevig en we dekten haar toe met de ene deken na de andere, maar de rillingen hielden niet op. We gaven haar een warme kruik, mijn nichtje omhelsde haar, mijn zus omhelsde haar en ze begon krachtig naar adem te happen. Het enige dat haar op dat moment kalmeerde, was warme melk. Daarom was het eerste dat ik deze keer deed toen de koortsaanvallen net begonnen waren – bijna uit automatisme – naar de keuken lopen en melk opwarmen in een pannetje. Het probleem is alleen dat deze keer de koortsaanvallen maar kortstondig stopten en daarna weer oplaaiden tot ze ondraaglijk werden.
Son días extraños. Uno evita subirse al metro, pero el tiempo no es mucho y los horarios de visita en el hospital son breves. Hay que andar así, rápido, sin pensar demasiado, cocinar temprano, hacer las camas, dejar el departamento siempre limpio antes de salir porque no se sabe cuándo puede volver mi madre. Luego, subirse a la micro y tomar el metro en la Plaza de Maipú, recorrer más de quince estaciones y después tomar una micro que deja en el hospital.
Son solo dos horas las que podemos estar juntos. A veces compro el diario o alguna revista, pero ella apenas los hojea. Hay días en que llora como si fuera una niña. No quiere estar más ahí, no soporta más, no entiende por qué los médicos no son capaces de decirle qué tiene. A veces llora y mientras lo hace pienso que nunca antes la había visto llorar.
El primer diagnóstico fue una pulmonía mal cuidada. Eso dijo el doctor y nosotros nos quedamos tranquilos. Un año antes también había tenido lo mismo, aunque esa vez fue todo más intenso: le dieron tercianas, temblaba con mucha fuerza y nosotros le poníamos una frazada tras otra, pero los temblores no se detenían. Buscábamos un guatero, mi sobrina la abrazaba, mi hermana la abrazaba y ella jadeaba con fuerza. Lo único que la calmaba, en ese
[106]
momento, era tomar leche caliente. Por eso, apenas esta vez comenzaron las tercianas, lo primero que hice, casi de forma automática, fue caminar a la cocina y poner a calentar leche en una olla. El problema, claro, es que esta vez las tercianas pararon solo un momento y luego continuaron hasta hacerse insoportables.
Het is het klappertanden. Zo begint het. En dan een hap naar lucht. De stokkende ademhaling en het geluid van haar stem dat door het klappertanden gesmoord wordt. Dan nog meer gehap naar lucht, nog meer stokkende ademhaling tot een van ons drieën het opmerkt en iets probeert te doen. Over het algemeen is het nutteloos. Ze blijft happen naar lucht. Op dit moment heeft melk totaal geen zin meer.
In die tijd, kort voordat hij verdween, schreef Catalán korte verhalen over vrouwen die de bediening deden in pizzeria’s; of over vaders die met hun zonen in een McDonald’s aten; of over vaders die, in de woonkamer van hun huis, de foto van een ex-partner hadden staan die hen had verlaten; of over zonen die niet wisten wie hun vader was.
In die tijd schreef Catalán verhalen die, simpelweg, stukjes leven leken. En er was altijd een vader. En er was altijd een zoon.
Ik heb de afgelopen dagen doorgebracht met het doorzoeken van het internet, de Mexicaanse kranten, YouTube, naar een of ander teken dat me naar Catalán zou brengen. Een paar tijdschriften hebben zich erop toegelegd een profiel van de moordenaar op te stellen, anderen, van de slachtoffers, of ze hebben het tenminste voor elkaar gekregen om enkele getuigen te interviewen. Maar niemand heeft het echt over de overlevenden. Wat overblijft, is dus slechts het beeld van Catalán die de metro uitstapt en wegrent.
Sommige van de mensen die in desbetreffende wagon zaten vertelden keer op keer over de handelingen van de man. En ze vertelden het volgende: dat de laatste persoon die hij beschoot de jongen was die naar buiten rende, zijn T-shirt doordrenkt in bloed. Dat de jongen een boek aan het lezen was toen de man zijn wapen op hem richtte. Dat de jongen een koptelefoon droeg toen de man begon met schieten.
Es el castañear de los dientes. Así comienzan. Y luego un jadeo. La respiración entrecortada y la voz que no logra salir porque el castañeo de los dientes se lo impide. Luego más jadeo, más respiración entrecortada hasta que alguno de los tres se da cuenta e intenta hacer algo. Generalmente es inútil. Ella sigue jadeando. A estas alturas, la leche ya no sirve para nada.
En ese tiempo, poco antes de desaparecer, Catalán escribía cuentos acerca de mujeres que atendían en pizzerías; o de padres que comían con sus hijos en algún McDonald’s; o de padres que tenían, en el living de su casa, la foto de una ex pareja que los había dejado; o de hijos que no sabían
quién era su padre.
En ese tiempo, Catalán escribía historias que parecían, simplemente, un pedazo de vida. Y siempre había un padre. Y siempre había un hijo.
He pasado estos días buscando en internet, en los diarios mexicanos, en YouTube, alguna señal que me lleve a Catalán. Algunas revistas se han dedicado a armar un perfil del asesino, otras, de las víctimas, o han conseguido, [107]
al menos, entrevistar a algunos testigos. Pero nadie habla mucho de los sobrevivientes. Queda, entonces, solo la imagen de Catalán bajando del tren y corriendo.
Algunos de los que estuvieron en aquel vagón han contado, una y otra vez, los movimientos del hombre. Y han contado eso: que a la última persona que le disparó fue al joven que salió corriendo con la polera llena de sangre. Que el joven leía un libro cuando el hombre lo apuntó. Que el joven llevaba puesto unos audífonos cuando el hombre comenzó a disparar.
En vervolgens heeft niemand iets meer te vertellen.
Hij hield van de muziek van Radiohead en van de verhalen van Lorrie Moore. Ook hield hij van Carver en, bovenal, van Bukowski. Ik herinner me dat we weleens discussies hadden hierover, al wat ouder inmiddels, waarom hij nog steeds hield van een vent als Bukowski terwijl we allebei wisten – zonder twijfel – dat Bukowski eigenlijk helemaal niet zo goed was.
Maar aan het begin van onze vriendschap hielden we natuurlijk van Bukowski en we brachten meer dan eens de avond door in Cataláns appartement, samen met de rest van de groep, terwijl we hem lazen, hardop, zoals echte pubers – of zoals echte jongeren die de pubertijd niet achter zich wilden laten – die gedichten die altijd over hetzelfde gingen.
Lorrie Moore is weer een ander verhaal: hij werd verliefd op haar, raakte geobsedeerd, ging Engels leren, vertaalde haar werk, stuurde – naar verloop van tijd – enkele van deze verhalen op naar een e-mailadres dat hij van haar vond op het internet, hij stuurde haar liefdesbrieven, zei haar dat ze de beste schrijver van de wereld was, zei haar dat hij verliefd op haar was, en dat hij haar op een dag zou bezoeken in Madison, Wisconsin, dat hij een beurs zou aanvragen om college van haar te krijgen en haar dit in levenden lijve uit te leggen. Hoewel hij uiteindelijk nooit iets gedaan kreeg.
Y, luego, nadie dice nada más. Le gustaba escuchar Radiohead y leer a Lorrie Moore. También le gustaban Carver y, sobre todo, Bukowski. Recuerdo que discutimos varias veces, ya más grandes, acerca de eso, de por qué le seguía gustando un tipo como Bukowski si ambos sabíamos —estábamos seguros— de que, en realidad, Bukowski no era tan bueno.
Pero al principio de nuestra amistad nos gustaba
Bukowski, por supuesto, y pasamos más de alguna noche en su departamento, junto al resto del grupo, leyéndolo, recitando, como buenos adolescentes —o como buenos jóvenes que no querían abandonar la adolescencia—, esos poemas que hablaban siempre de lo mismo.
Lo de Lorrie Moore es otra historia: se enamoró de ella, se obsesionó, aprendió inglés, la tradujo, le envió —de hecho— alguno de esos cuentos a un e-mail que encontró en internet, le envió cartas de amor, le dijo que era la mejor escritora del mundo, le dijo que estaba enamorado [108]
de ella, que algún día la iría a visitar a Madison, Wisconsin, que postularía a una beca para poder tener clases con ella y explicarle todo esto en persona.
Aunque al final nunca hizo nada.
Eén nier werkt niet meer. De andere wel, maar degene die niet werkt, is er al een tijdje mee gestopt. Met deze woorden zegt de dokter het uiteindelijk. Ook al spreekt hij ons daarna streng toe. Hij zegt dat wat nu gaat komen belangrijk is. Hij past zijn toon aan. Hij is jong en weet dat hij autoriteit moet uitstralen. Wat komen gaat is zwaar, een operatie van vier à vijf uur, ongeveer, en meerdere weken bedrust. Meerdere maanden zelfs.
Zij weet het nog niet. Nu vraag ik me af hoe ik het haar moet vertellen. Argwanend om je heen kijken. Wantrouwen. Een rugzak dragen en denken dat daarin van alles kan zitten. Een pistool. Het wapen trekken, opeens. Het vuur openen. In een bus of in de metro of waar dan ook. De blikken die proberen te voorspellen wie er in staat kan zijn een wapen te trekken en het vuur te openen. Het verhaal speelt zich ergens anders op de wereld af, maar raakt ons in gelijke mate.
Hay un riñón que no funciona. Él otro sí, pero el que no, dejó de hacerlo quién sabe cuándo. Lo dice, por fin, con esas palabras el doctor. Aunque habla con dureza después. Dice que lo que viene es importante. Cambia el tono de voz. Es joven y sabe que debe dar una impresión de autoridad. Lo que viene es difícil, una operación de cuatro o cinco horas, más o menos, y reposo por varias semanas. Incluso varios meses.
Ella no lo sabe aún. Ahora pienso en cómo decírselo.
Mirar de reojo. Desconfiar. Llevar un bolso y pensar que adentro puede haber cualquier cosa. Una pistola. Sacarla, de pronto. Disparar. En una micro o en el metro o donde sea. Las miradas que buscan intuir quién puede ser capaz de sacar una pistola y disparar. La historia ocurre en otro lugar del mundo, pero nos afecta de igual forma a nosotros.
De man schoot zich door zijn slaap. De kogel in dat ene verhaal dat nooit iemand gaat vertellen. Ze proberen het. Natuurlijk. De journalisten proberen het opnieuw en opnieuw. Ze gaan op zoek naar zijn vrouw, zijn dochters en zijn vrienden. Ze zoeken en ze vinden niets omdat niemand er iets van begrijpt. Een schot door zijn slaap en het verhaal verandert in iets anders. Een zwijgend gebied. We kunnen ons een man voorstellen en we kunnen ons ook een bos midden in de nacht voorstellen, vol met geluiden misschien, die hem verontrusten maar die zijn reis niet kunnen tegenhouden. De man rukt op tot het midden van dat bos net voordat de zon opkomt. Als je bos zegt, zeg je hoge bomen en het geluid van de bladeren en de vogels en de dieren die terwijl ze slapen opgaan in de nacht, zwijgende dieren die af en toe hun ogen opslaan. Hij ziet ze natuurlijk niet, maar voelt hun aanwezigheid en denkt dat op elk moment de zon kan opkomen en dat alles dan zal ophouden. Het zal maar een paar seconden duren: het wapen trekken, het vuur openen.
El hombre se dio un tiro en la sien. La bala adentro de esa historia que nadie nunca va a contar. Se intenta, claro. Los periodistas lo intentan una y otra vez. Buscan a su mujer, a sus hijas, a sus amigos. Buscan y no encuentran nada porque nadie entiende nada. Un disparo en la sien y la historia que se convierte en otra cosa. Una zona muda. Podemos imaginar a un hombre y podemos imaginar, también, un bosque en mitad de la noche, quizá, lleno
[109]
de ruidos que lo perturban pero que no detienen su viaje. El hombre avanza en medio de ese bosque poco antes de que amanezca. Decir bosque es decir árboles altos y el ruido de las hojas y las aves y esos animales que se confunden en la noche mientras duermen, animales mudos que, de vez en cuando, levantan la vista. Él no los ve, claro, pero los intuye y piensa que en algún momento llegará el amanecer y que todo se acabará. Serán unos segundos, sacar el arma, disparar.
Het moment afbakenen waarop hij verdween, is nutteloos. Want het gebeurde niet van de ene op de andere dag, maar duurde dagenlang en die dagen veranderden daarna in maanden en daarna in jaren. Iemand zei dat Catalán te vaak naar ‘How to disappear completely’ van Radiohead had geluisterd en zijn lot dus onvermijdelijk was. Ik vermoed dat we in het begin om deze grap moesten lachen, maar daarna verging ons het lachen omdat we ons realiseerden dat het, in werkelijkheid, niet grappig was. We realiseerden ons ook dat Catalán niet terug ging komen en dat hij opgesloten zou blijven zitten in zijn flat in Cumming, daar, middenin die wijk vol immigranten die hem het gevoel gaven dat hij in de Bronx woonde. Het was flauwekul, maar daar maakten we ook grappen over, over de Colombianen en de Hondurezen en de Dominicanen die zich de wijk hadden toegeëigend en die ’s nachts dansten en schreeuwden en schoten losten. Maar de flat van Catalán was een heel ander verhaal. Het leek wel een vijfsterrenhotel, met zwembad, jacuzzi, sportruimte, groenzones. Het waren twee reusachtige torens die scherp contrasteerden met de rest van de oude huizen waarin één, twee of drie families woonden. Catalán praatte soms met zijn buren uit de wijk. Ik denk trouwens dat hij een Ecuadoriaans meisje leuk vond dat achter de kassa werkte in een winkeltje tegenover zijn gebouw. Het Ecuadoriaanse meisje luisterde de hele dag reggaeton en Catalán kwam langs en zei haar dat hij haar mee uit dansen zou nemen, dat hij hield van dansen. Soms vertrok hij op de fiets en als hij terugkwam, ging hij de winkel binnen, kocht een Sprite en vroeg haar opnieuw mee uit. Totdat ze op een dag toegaf en ze gingen dansen in een club in Bellavista.
Definir el momento en que desapareció es inútil. Porque no fue un día, sino varios días que después se transformaron en meses y luego en años. Alguien decía que Catalán había escuchado demasiadas veces «How to disappear completely», de Radiohead, y que, entonces, su destino era inevitable. Supongo que al comienzo nos causaba risa esa broma, pero luego dejamos de reírnos porque nos dimos cuenta de que, en realidad, no era graciosa. Nos dimos cuenta, también, de que Catalán no iba a volver y que seguiría encerrado en su departamento de Cumming, ahí, en medio de ese barrio lleno de inmigrantes que lo hacían sentirse como si estuviera viviendo en el Bronx. Era una tontera, pero bromeábamos, también, con eso, con las colombianas y las hondureñas y los dominicanos que se habían adueñado del barrio y que en la noche bailaban y gritaban y se disparaban. Pero el departamento de Catalán era otra cosa. Parecía un hotel cinco estrellas, con piscina, jacuzzi, gimnasio, áreas verdes. Eran dos torres gigantes que contrastaban con el resto de casas antiguas en las que vivían una, dos o tres familias. Catalán a veces hablaba con los vecinos del barrio. Creo, de hecho, que
[110]
le gustaba una ecuatoriana que trabajaba atendiendo un almacén frente a su edificio. La ecuatoriana escuchaba reguetón durante todo el día y Catalán iba y le decía que fueran a bailar, que a él le gustaba bailar. A veces salía en bicicleta y cuando regresaba, se metía al almacén, le pedía una Sprite y la volvía a invitar. Hasta que un día ella cedió y fueron a bailar a una disco de Bellavista.
