Breaking Bad in de polder. Hollands hoop op kwaliteitsdrama.

Breaking Bad in de polder. Hollands hoop op

kwaliteitsdrama.

Narratieve complexiteit onderzocht in het scenario van Hollands

Hoop en vergeleken met Breaking Bad op basis van genre, structuur

en personage.

Begeleider: dhr. Dr. F.A.M. Laeven Tweede lezer: dhr. Dr. F.J.J.W. Paalman Opleiding: MA Media Studies: Film Studies, Beroepsgeoriënteerde Specialisatie Datum: 20 april 2015

Abstract

In this thesis, a comparative analysis is made between the Dutch TV-series Hollands Hoop (2014) and the American TV-series Breaking Bad(2008-2013). On first instance, both series show typical thematic and character similarities. Can the same similarity also be found in the 'quality' of the series? With the help of the concept of narrative complexity, genre, structure and character are analyzed to answer this question.

Keywords: Narrative Complexity Quality TV TV-series Drama Genre Structure Character

Dankwoord

Ik wil in de eerste plaats mijn begeleider Erik Laeven bedanken voor zijn uiterst geduldige begeleiding van het ontwikkelings- en schrijfproces van deze scriptie. Ik dank hem voor zijn immer positieve feedback die me zelfs in de minst productieve periode vertrouwen gaf in de voortgang van het proces. De flexibiliteit en de bereidheid om zelfs met de kerstdagen een eerste deel van mijn scriptie te lezen is ongekend sympathiek.

Daarnaast ben ik veel dank verschuldigd aan Franky Ribbens, scenarist van Hollands Hoop, die zo vriendelijk is geweest toestemming te geven om het scenario van Hollands Hoop te gebruiken voor het onderzoek. Daarom ook mijn dank aan Joost de Wolf, eindredacteur VPRO Drama, die zo hartelijk is geweest om zijn exemplaar van het scenario uit te lenen.

Veel dank ook aan Marieke Mols, dramaturg bij de VPRO, die zo vriendelijk is geweest om in korte tijd mijn eerste versie te lezen en te voorzien van waardevol commentaar.

Toen de nood het hoogst was stond mijn lieve zus Syrinx klaar om mijn scriptie met een stevige eindredactieschoffel te bewerken. Dank voor de confronterend goede tips.

Ook Alwine wil ik bedanken voor trouwe steun en toeverlaat. De overuren in de bieb waren uiterst waardevol en gezellig. De overdosis suiker, immuniteit voor cafeïne en een opgekrabbelde nicotineverslaving beschouw ik als een bijzaak.

Lieve Wendy, samen kunnen we de wereld aan. Zelfs als we aan de andere kant ervan zitten. Daar schijnt met jou de zon, ook als mijn hoofd op onweer staat.

Inhoudsopgave

1. INLEIDING 1

1.1 Inspiratiebron en overeenkomsten 1

1.2 Goede kritieken en prijzen 2

1.3 Verschillende productieculturen 3 1.4 Kwaliteit en complexiteit 5 1.5 Indeling onderzoek 7 1.5.1 Historische context 7 1.5.2 Methode en theorie 8 1.5.3 Genres vermengen 8 1.5.4 Complexe structuur 9 1.5.5 Gelaagde personages 9

2. HISTORISCHE CONTEXT EN KWALITEITSDISCUSSIE 10

2.1 Historische context 10

2.1.1 Verandering in technologie en industrie 12

2.2 Kwaliteitsdiscussie 14

2.3 Concluderend 16

3. METHODE EN THEORETISCHE BASIS 18

3.1 Genre en structuur 18

3.1.1 Serialiteit en eindes als generiek kenmerk 19

3.1.2 Aristoteles’ structuur 20

3.1.3 Aktenstructuur gebaseerd op Aristoteles 21

3.1.4 Complexe puzzle-plots 22

3.2 Personage 22

3.2.1 Identificatie 23

3.2.2 De antiheld 25

3.3 Concluderend 26

4. GENRE IN HOLLANDS HOOP 28

4.1 Surrealistische western 28

4.2 Komische gezinsthriller 29

4.2.1 Thriller-teasers 32

4.3 Serieel mysterieplot 33

4.4 Concluderend 33

5. STRUCTUUR IN HOLLANDS HOOP 35

5.2 Procedurele kenmerken in Hollands Hoop 36

5.2.1 Episodisch plantageproces 36

5.2.2 Iedere aflevering een nieuwe antagonist 37

5.2.3 Herstelde uitgangspositie 40

5.2.4 ‘Vergeten’ ontwikkeling 41

5.3 Vier-aktenstructuur in Breaking Bad 43

5.4 Complexe teasers 44

5.5 Concluderend 45

6. PERSONAGES IN HOLLANDS HOOP 47

6.1 Fokke versus Walt 47

6.1.1 Uiterlijke overeenkomsten 47

6.1.2 Dramatisch motorisch moment 48

6.1.3 Pact met de duivel 49

6.1.4 De psychiater versus de scheikundige 50

6.1.5 Geen geweld? 52

6.1.6 Herwonnen seksdrive 53

6.2 Pepijn versus Jesse 53

6.3 Concluderend 54

7. CONCLUSIE 56

7.1 Breekt hij los in de polder? 56

7.2 Beantwoording hoofdvraag 57

7.3 Conclusie in breder perspectief 61

8. REFERENTIELIJST 64

8.1 Literatuurlijst 64

8.2 Online recensies & websites 69

8.3 Medialijst 73

9. BIJLAGEN 74

9.1 Bijlage 1: scenario Hollands Hoop 74

1

1.

INLEIDING

1.1 Inspiratiebron en overeenkomsten

Hoogopgeleide mannen van middelbare leeftijd, ongelukkig in hun burgerlijk bestaan, gestoken in een kleurloze beige jas en… een grote witte onderbroek. Walter ‘Walt’ White uit Breaking Bad (2008-2013) en Fokke Augustinus uit Hollands Hoop (2014 - heden) raken allebei verzeild in de plaatselijke drugsproductie. Hun beroepen lijken goed van pas te komen in deze criminele drugswereld. Walt is een overgekwalificeerd scheikundeleraar op een middelbare school, Fokke een gefrustreerd forensisch psychiater op een tbs-kliniek. Walt produceert de zuiverste crystal meth en Fokke runt met psychopathische criminelen de grootste wietplantage van Nederland. Beide mannen hebben een gezin waarvoor ze hun criminele activiteiten verborgen proberen te houden. Walter White doet dit in het stoffige Albuquerque waar de omliggende uitgestrekte woestijnlandschappen bijdragen aan een kenmerkende omgeving voor de serie. Fokke Augustinus verhuist met zijn gezin naar het groene, polderrijke platteland in het meest noordelijke puntje van Groningen. ‘Hollandser’ dan wiet verbouwen in de polder wordt het niet.

De makers, regisseur Dana Nechushtan en scenarist Franky Ribbens, stellen zelf ook dat Breaking Bad een grote inspiratiebron is geweest voor de ontwikkeling van Hollands Hoop (Van der Velden z. pag.).1 _{Met het oog op deze duidelijke eerste} overeenkomsten doet het dan ook niet verbazen dat verschillende Nederlandse media Hollands Hoop op uitgesproken wijze met Breaking Bad hebben vergeleken: ‘Breaking Bad in Groningen’, ‘Breaking Bad in de kleigrond’ (Takken z. pag.), ‘De Nederlandse Breaking Bad’ (Kraak z. pag.) of ‘Breaking Bad in de polder’ (Hofman z. pag.). Achter de uitgesproken manier waarop deze vergelijking wordt gemaakt, schuilt een tweetal impliciete gevolgen die aan de basis staan van deze scriptie. Ten eerste heeft het gebruik van de titel van Breaking Bad in de vergelijkingen het gevolg dat de betekenis ervan wordt geprojecteerd op Hollands Hoop. ‘Breaking bad’ in de serie Breaking Bad heeft een betekenis, het is een afgeleide van to break bad, een uitdrukking afkomstig van de

1   Ook films als Fargo (1996), Adam’s Apples (2005), Flickering Lights (2000) en The Green Butchers (2003)  hebben als inspiratiebron gediend (Kraak z. pag.). De komische, gewelddadige en absurde stijl van deze films is zeker  zichtbaar in Hollands Hoop maar vallen vanwege de beperkte ruimte in het onderzoek buiten de analyse van deze  scriptie. Bovendien ligt de nadruk bewust op de vergelijking met Breaking Bad omdat dit net als Hollands Hoop een  dramaserie is en geen speelfilm waar het aspect van serialiteit ontbreekt.  

2

straattaal uit het zuidwestelijke deel van de Verenigde Staten. Het betekent zoveel als dat iemand losbreekt uit zijn schulp, ageert tegen wetten en regels en indruist tegen bestaande conventies (Rothman z. pag.). De vergelijkingen doen daarom vermoeden dat Fokke Augustinus in Hollands Hoop op een zelfde wijze ‘losbreekt’ als Walter White doet in Breaking Bad. De gemaakte vergelijkingen insinueren dat Hollands Hoop niet alleen aan de oppervlakte lijkt op Breaking Bad. Ook op een dieper niveau, qua motivatie van het hoofdpersonage zouden de series overeenkomen.

1.2 Goede kritieken en prijzen

Er is nog een tweede impliciet gevolg dat voortkomt uit de vergelijkingen van de media. Door Hollands Hoop zo direct met Breaking Bad te associëren, kleeft er een kwaliteitsnormering aan de uitspraak ‘Breaking Bad in de polder’, die een hoge druk legt op Hollands Hoop. In de vergelijking lijkt haast de hoop schuil te gaan dat Hollands Hoop, een serie van Nederlandse bodem, zo goed zou kunnen zijn als het Amerikaanse Breaking Bad.

Breaking Bad wordt door velen gezien als een van de beste dramaseries van de afgelopen twintig jaar waar door critici lovend over wordt gesproken. Bijvoorbeeld in Variety over de degelijke verhaalstructuur: “(…) pursuing a story arc that evolves impressively and incorporates an engrossing moral dilemma” (Lowry z. pag.). In The Washington Post over het genre: “A mondo-bizarro, dark-as-midnight, bitterly bleak tragicomedy (…)” (Lowry z. pag.). De acteerprestaties worden geprezen in de New York Times: “It has good acting, particularly by Bryan Cranston (…), who blends Walt’s sad-sack passivity with glints of wry self-awareness” (Stanley, z. pag.). The New Yorker vindt de visuele stijl goed op een aantal aspecten: “(…) the speed-racer editing; those cinema-serial cliffhangers; the McGyver-like scientific stunts and black humor; and especially those montages of meth-making, which are as erotic in their way as any sex scene” (Nussbaum z. pag.).

In de afgelopen jaren is de vijf seizoenen tellende serie 58 keer voor een Emmy Award genomineerd en heeft de serie zestien Emmy Awards gewonnen (Academy of Television Arts & Science z. pag.). Op de online database IMDB krijgt de serie van zo’n 619 duizend IMDB-gebruikers gemiddeld een 9,6 uit 10 als rapportcijfer (IMDB Breaking Bad) (IMDB Votes/Ratings).

Hollands Hoop werd uitgezonden op NPO 2, de zender die volgens de eigen omschrijving de kijker aan het denken zet en het mooiste biedt van Nederlandse en

3

internationale kunst en cultuur, waaronder kwaliteitsdrama (NPO z. pag.). Ofwel, volgens het profiel van de zender mag het publiek verwachten dat een dramaserie als Hollands Hoop van hoge kwaliteit zal zijn. De kritieken in de Nederlandse media zijn goed en lijken aan te sluiten op de kwaliteitsbelofte van de zender. Volkskrant-recensent Jean-Pierre Geelen prijst het sterke scenario (Geelen, z. pag.). Nina Polak spreekt op de website van De Correspondent over “een indrukwekkend arsenaal aan poldershots” (Polak z. pag.), Het Parool ziet de serie als “het hoogtepunt van het nieuwe televisieseizoen”(Moorman z. pag.) en VPRO Cinema zette Hollands Hoop bovenaan het lijstje van ‘Beste Nederlandse Dramaseries’ (VPRO Cinema z. pag.).

Ook Hollands Hoop is in Nederland in de prijzen gevallen. Op het Nederlands Film Festival in 2014 heeft de serie een Gouden Kalf gewonnen voor beste Nederlands Televisiedrama (NFF z. pag.).

1.3 Verschillende productieculturen

Naast de eerste overeenkomsten zijn er ook verschillen tussen deze series. De productiecultuur in de Verenigde Staten, waarin Breaking Bad is geproduceerd, is van een heel andere aard dan de Nederlandse productiecultuur waarbinnen Hollands Hoop is gerealiseerd. In de Verenigde Staten spelen grotere commerciële belangen en zijn de productiebudgetten vele malen hoger. Ter illustratie: een aflevering uit Breaking Bad’s vierde seizoen kostte zo’n drie miljoen dollar per aflevering (Littleton z. pag.). Hollands Hoop is deels gefinancierd met subsidie van het Mediafonds. Het totale bedrag dat in 2013 door het Mediafonds aan subsidies voor televisiedrama is verleend, bedraagt een kleine drieënhalf miljoen euro, haast evenveel als één aflevering van Breaking Bad (Mediafonds 53).

Naast het budgettaire verschil bestaat er ook een verschil in het model waarbinnen Breaking Bad en Hollands Hoop ontwikkeld zijn. Voor Breaking Bad wordt het Amerikaanse showrunner-model gebruikt waarbij de showrunner, een schrijver/producer (Vince Gilligan) aan het hoofd staat van de gehele productie. Dat wil zeggen dat hij eindverantwoordelijk is voor de writers room waar verschillende schrijvers onder leiding van de showrunner werken aan de scenario’s van de serie. Per aflevering wordt een regisseur aangesteld die in dienst werkt van de showrunner en in veel mindere mate artistieke vrijheid kent dan een regisseur van een speelfilm. De regisseur dient de visie en stijl, zoals bedacht door de showrunner, na te leven en uit te voeren (Mittell, Complex TV “Authorship” par. 9).

4

Voor Hollands Hoop geldt dit systeem niet. Schrijver Franky Ribbens is de enige schrijver van de serie. Hij heeft weliswaar samengewerkt met regisseur Dana Nechushtan maar beschikte niet over een team van schrijvers waarvan hij aan het hoofd stond. De makers werden in de ontwikkeling van het scenario van de serie wel begeleid door drie eindredacteuren drama Marina Blok (NTR), Robert Kievit (VARA) en Joost de Wolf (VPRO). Er kan worden gesteld dat deze eindredacteuren in zekere zin een vergelijkbare positie hebben als de showrunner in het Amerikaanse systeem. De eindredacteuren zijn namens de drie omroepen eindverantwoordelijk en daarom betrokken bij de ontwikkeling van de scenario-fase, die ze begeleiden met feedback en kritiek. Ook worden ze, net als een showrunner, betrokken bij de laatste fase van het montageproces zodat accenten nog kunnen worden aangepast. Deze verdeling is echter niet zo strikt als bij het Amerikaanse showrunner-model. De schrijver en regisseur van de serie zijn de stuwende artistieke krachten en de eindredacteuren zijn weliswaar eindverantwoordelijk, maar drukken niet zo’n dwingende en persoonlijke stempel op een productie als een showrunner dat doet.

Een vergelijking maken tussen twee dramaseries die binnen verschillende productieculturen zijn geproduceerd is daarom lastig, maar de inhoudelijke overeenkomst blijft bestaan en is interessant. De vergelijking is lastig, omdat door de grote verschillen in productiebudget het niet ‘eerlijk’ zou kunnen zijn om de beide series met elkaar te vergelijken. Breaking Bad heeft een aanzienlijk groter budget waardoor meer energie in de ontwikkeling en productie kan worden gestoken. Zoals hierboven beschreven, maken media de vergelijking gemakkelijk en zijn de makers bij de ontwikkeling van Hollands Hoop geïnspireerd door Breaking Bad. Tijdens mijn stage op afdeling Drama van de VPRO, viel me op dat het maken van vergelijkingen met bestaande, gerenommeerde buitenlandse producties in de praktijk ook gebeurt: zowel bij ingediende filmplannen als bij de beoordelingen ervan. Logisch ook, een vergelijking met een bekende film of serie doet tot de verbeelding spreken en geeft richting aan een idee. Schrijvers, regisseurs, eindredacteuren, dramaturgen en netmanagers krijgen dagelijks te maken met beoordelingen en vergelijkingen. Dit onderzoek, waarin de vergelijking uitvoerig wordt onderzocht, kan waardevol zijn voor toekomstige producties die geïnspireerd zijn door bestaande films of dramaseries. Die óók dezelfde kwaliteit willen leveren maar niet hetzelfde grote budget hebben. Dit onderzoek kan bijdragen aan de kwaliteitsbepaling, door te onderzoeken op welke aspecten kwaliteit kan worden bepaald en welke gevolgen bepaalde keuzes hebben.

5 1.4 Kwaliteit en complexiteit

De hierboven omschreven eerste overeenkomsten, de vergelijking die in de media wordt gemaakt, de goede kritieken die beide series hebben gekregen en de prijzen die de series ontvingen duiden op een zekere consensus: de series lijken op elkaar en worden beschouwd als kwaliteit.

Dit leidt tot de volgende vraag en tevens het doel van dit onderzoek: houdt de uitspraak ‘Breaking Bad in de polder’ stand als Hollands Hoop inhoudelijk, op ‘kwaliteit’, wordt geanalyseerd? Het uitgangspunt van dit onderzoek berust op de veronderstelling dat Breaking Bad zich, gezien de vele prijzen en goede kritieken, reeds heeft bewezen en wordt daarom als 'graadmeter' van kwaliteit gebruikt. Het gevolg voor dit onderzoek is dat de analyse zich met name richt op Hollands Hoop, waarvan de uitkomst wordt vergeleken met ‘toetssteen’ Breaking Bad.

Hoe wordt de ‘kwaliteit’ van een dramaserie als Hollands Hoop dan onderzocht? De ‘kwaliteit’ van een serie, of hoe ‘goed’ een serie is, is lastig te onderzoeken vanwege het subjectieve waardeoordeel dat kleeft aan deze termen. De vraag wat kwaliteit precies betekent voor televisiedrama is een complex filosofisch vraagstuk. In dit onderzoek wordt bij wijze van contextuele schets kort ingegaan op dit debat. De ruimte is echter te beperkt om een uitgebreide, nauwkeurige ‘kwaliteitsdefinitie’ te geven én een inhoudelijke analyse te doen van Hollands Hoop. Voor dit onderzoek is gekozen om het concept van narratieve complexiteit in Hollands Hoop te onderzoeken. Dit concept wordt veelal als kenmerk van kwaliteit beschouwd, heeft een meer neutrale waarde dan ‘kwaliteit’ en is daarom meer geschikt als analysemiddel voor dit onderzoek.

Het concept van narratieve complexiteit berust op de bijdrage van complexe verhalende elementen aan een vertelconstructie. De toepassing hiervan, in bijvoorbeeld een dramaserie, voorkomt eenduidigheid, oppervlakkigheid en simplificatie van het verhaal. Het is hiermee niet gezegd dat narratieve complexiteit hét aspect is waarop ‘de kwaliteit’ van een serie moet worden beoordeeld. De complexiteit van verhalende elementen vergt echter wel een zekere toewijding en betrokkenheid van de kijker om het verhaal te kunnen doorgronden. Complexiteit moet geen doel zijn op zich, maar narratieve complexiteit kan wel bijdragen aan de kwaliteit, aan de gelaagdheid van een dramaserie. Het verhaal kan op meerdere manieren worden geïnterpreteerd, gebeurtenissen zijn niet eenduidig, karakters worden uitgediept en hebben gelaagde eigenschappen. Kortom, aspecten van complexe narrativiteit zorgen ervoor dat het

6

kijken naar televisiedrama niet langer een gedachteloze, maar juist een uitdagende bezigheid is, die een hoge mate van betrokkenheid vraagt.

Jason Mittell is een vooraanstaand auteur op het gebied van Amerikaanse kwaliteitstelevisie en een sterk voorvechter voor de waarde van narratieve complexiteit in dramaseries. Mittell is een Amerikaanse professor in Film & Media Culture and American Studies aan Middlebury College. Meerdere van zijn boeken en artikelen hebben betrekking op Amerikaanse televisiecultuur en televisieseries (Middelbury z. pag.). In deze werken betoogt hij de kracht van complexe narratieve aspecten in hedendaagse dramaseries. Zijn online gepubliceerde boek Complex TV, The Poetics Of Contemporary Television Storytelling plaatst narratieve complexiteit op de voorgrond en heeft een waardevolle bijdrage geleverd aan dit onderzoek. Het uitgangspunt in dit boek is dat narratieve complexiteit door middel van serialiteit de episodische structuur van dramaseries heeft geherdefinieerd. Door het gebruik van narratieve complexiteit wordt de neiging tot het volledig afronden van de plot binnen een aflevering afgeweerd. Juist de doorlopende verhaallijnen die zich uitstrekken over meerdere afleveringen staan centraal. De nadruk ligt op de plot-ontwikkeling waaruit het drama ontstaat en hoe hieruit complexe personage-relaties ontstaan (Mittell, Narrative Complexity 32).

Bovenstaande omschrijving is leidend in de opzet om Hollands Hoop te onderzoeken op narratieve complexiteit. De analyse van het onderzoek is in drie hoofdstukken verdeeld: genre, structuur en personage-ontwikkeling. Alle drie de dramaturgische aspecten staan aan de basis van serialiteit maar worden ook beïnvloed door deze serialiteit. In het hoofdstuk over genre wordt bestudeerd hoe het vermengen van genres leidt tot conventie-verbrekende complexiteit en welk effect het genre heeft op de structurering van de serie. Dit analysehoofdstuk is beduidend minder omvangrijk dan de twee volgende hoofdstukken. De functie van dit hoofdstuk is voornamelijk contextueel; er wordt beschreven wat voor type serie Hollands Hoop is en hoe het genre bepalend is voor de structuur. De kern van de analyse ligt vervolgens bij de hoofdstukken over structuur en personage. Er wordt onderzocht hoe de structuur van de serie bijdraagt aan de complexiteit van de serie. Daarnaast wordt onderzocht hoe personages zich kunnen ontwikkelen tot gelaagde karakters.

De centrale vraagstelling van dit onderzoek luidt: hoe dragen de dramaturgische aspecten genre, structuur en personage bij aan de narratieve complexiteit van Hollands Hoop en wat zegt deze bijdrage over de ‘kwaliteit’ van Hollands Hoop, vergeleken met Breaking Bad? De analyse richt zich op de dramaturgische inhoud die

7

vooral zichtbaar wordt in de scenario’s van de beide series.2 _{In het scenario wordt} immers de basis gelegd voor de kwaliteit van de vertelling; hier wordt het genre bepaald, de vertelstructuur aangelegd en de personages gekarakteriseerd. De keuze om het scenario te analyseren heeft als gevolg dat de cinematografie, de montage, de mate van overtuigende acteerprestaties, de muziek en andere vormen van visuele en auditieve elementen buiten beschouwing worden gelaten in de analyse. Het belang van deze aspecten wordt zeker niet ontkend maar de gekozen afbakening van het onderzoek biedt de ruimte om de serie uitgebreid op scenario-inhoud te analyseren.

1.5 Indeling onderzoek

Omdat er van Hollands Hoop tot op heden slechts één seizoen is ontwikkeld en Breaking Bad na vijf seizoenen is afgerond, beperkt de vergelijking met Breaking Bad zich tot het eerste seizoen van de serie. Op deze manier is een reële vergelijking mogelijk, ook omdat de beide eerste seizoenen qua aantal afleveringen en aantal minuten per aflevering voldoende overeen komen. Het eerste seizoen van Breaking Bad bevat zeven afleveringen, het eerste seizoen van Hollands Hoop bevat acht afleveringen De afleveringen van Breaking Bad en Hollands Hoop duren allebei zo’n vijftig minuten. De overeenkomst in aantal afleveringen en het aantal minuten per aflevering wordt als voldoende beschouwd om een vergelijkende analyse te maken. Beide series hebben in het eerste seizoen nagenoeg evenveel verteltijd om genres te duiden, narratieve structuren op te zetten en personages te ontwikkelen.

1.5.1 Historische context

Het tweede hoofdstuk van de scriptie bestaat uit een beknopte historische context en een kort overzicht van een breed gevoerde kwaliteitsdiscussie. De tweeledige deelvraag die hierin centraal staat luidt: binnen welke historische context heeft de kwaliteitsdramaserie zich ontwikkeld en hoe helpt narratieve complexiteit bij de kwaliteitsnormering van dramaseries?

2 Voor de analyse van Hollands Hoop in dit onderzoek wordt verwezen naar het scenario wat in 2013 is ingediend bij het Mediafonds. De namen van de afleveringen in het scenario zijn nog de oude namen en verschillen met die van de uitgezonden afleveringen. De uitgezonden afleveringen vertoonde soms kleine wijzigingen ten opzichte van het scenario. Deze waren echter niet substantieel anders dan de uitgezonden aflevering waardoor dit geen probleem vormde voor de analyse.

Van Breaking Bad is enkel het scenario van de pilot uit 2008 beschikbaar. Deze is gebruikt voor de analyse. Daarnaast zijn de uitgezonden afleveringen bestudeerd.

8

De historische context duidt de opkomst van serieel kwaliteitsdrama. Verschillende gebeurtenissen, zowel op industrieel, media-technischals ideologisch vlak staan aan de basis voor deze opkomst en tonen aan dat narratieve complexiteit nauw is verbonden met de toenemende mate van kwaliteit in dramaseries. Omdat het onderzoek een Nederlandse serie met een Amerikaanse serie vergelijkt, zal een deel van het historisch kader zijn gericht op de geschiedenis en ontwikkeling van het Nederlandse omroepensysteem. Dit is voor het onderzoek naar een kwaliteitsnormering van belang omdat het omroepensysteem van invloed is op de identiteit en programma-inhoud van het Nederlandse drama.

In dit hoofdstuk wordt ook het de discussie rondom kwaliteitsdramaseries kort uiteengezet. Hieruit blijkt dat narratieve complexiteit een logische focus is om de kwaliteit van een dramaserie te onderzoeken. Het doel is om verschillende kwaliteitsnormeringen in kaart te brengen en te bepalen hoe narratieve complexiteit een rol speelt bij de kwaliteitsnormering van een dramaserie.

1.5.2 Methode en theorie

Het derde hoofdstuk staat in het teken van de methodologische onderbouwing van de narratologische analyse van Breaking Bad en Hollands Hoop. Aristoteles’ visie op drama is nog steeds goed bruikbaar als basis voor een narratologische analyse (Lanouette z. pag.). Auteurs op het gebied van film studies als Syd Field, Kristin Thompson, David Bordwell en Warren Buckland hebben de ruimte genomen om (delen van) Aristoteles' Poëtica eigenzinnig te interpreteren. Ze hebben aspecten van Aristoteles' Poëtica omgevormd naar narratologische analyse-theorieën die bruikbaar zijn voor onderzoek naar de structuur in Hollands Hoop. Om de personages te analyseren wordt een cognitieve benadering gehanteerd op basis van Murray Smith's Engaging Characters.

1.5.3 Genres vermengen

Het vierde hoofdstuk is het eerste en kleinste analyse-hoofdstuk wat voornamelijk een contextueel doel dient en de toon van de series duidt. Het hoofdstuk staat in het teken van het vermengen van genres en hoe het genre van betekenis is bij de structurering van Hollands Hoop. De deelvraag die hier centraal staat is de volgende:

Hoe draagt complexe genrevermenging bij aan narratieve complexiteit in Hollands Hoop en wat betekent dit voor de kwaliteit, in vergelijking met Breaking Bad?

9

Mittell noemt het vermengen van genre-specifieke elementen als kenmerk voor narratieve complexiteit. Complexe series spelen met de conventies die horen bij bepaalde genres. Het publiek kan hierdoor worden verrast en de vertelling kan wendingen aannemen die onverwacht, uitdagend en vernieuwend zijn.

1.5.4 Complexe structuur

Het vijfde hoofdstuk staat in het teken van de structurering van de vertelling. De deelvraag in dit hoofdstuk luidt: Hoe draagt de complexe structuur van Hollands Hoop bij aan narratieve complexiteit in Hollands Hoop en wat betekent dit voor de kwaliteit, in vergelijking met Breaking Bad?

Het gegeven van serialiteit en de mate waarin dit bijdraagt aan de complexiteit van een dramaserie speelt een belangrijke rol in hoe het verhaal wordt verteld. Aristoteles heeft de basis gelegd voor een drie-aktenstructuur. Kristin Thompson stelt echter een vier-aktenstructuur voor welke meer van toepassing is op hedendaags drama. Per aflevering, maar ook seizoensbreed, wordt onderzocht wat voor structuur wordt gehanteerd en welke invloed dit heeft op de narratieve complexiteit. De wijze waarop de structurering plaatsvindt in Hollands Hoop wordt vergeleken met de manier waarop Breaking Bad de afleveringen en het seizoen structureert.

1.5.5 Gelaagde personages

Het zesde hoofdstuk staat in het teken van het personage, en hoe er vanuit een complexe structuur de ruimte wordt geschapen voor personages om zich te ontwikkelen tot een gelaagd, complex personage. De deelvraag luidt: Hoe dragen gelaagde personages bij aan de narratieve complexiteit in Hollands Hoop en wat zegt dit over de ‘kwaliteit’ van Hollands Hoop, in vergelijking met Breaking Bad?

Gebaseerd op de cognitieve film theorie van Murray Smith, wordt onderzocht hoe de ontwikkeling van personages gedurende de seriële vertelling kan leiden tot een verschuivende relatie van het publiek met het personage. Ook wordt het concept van de antiheld besproken als type personage waarmee identificatie op complexe wijze tot stand komt.

10

2.

HISTORISCHE CONTEXT EN KWALITEITSDISCUSSIE

Dit hoofdstuk heeft een tweeledig contextueel doel waarin ten eerste een historisch kader wordt geschetst van gebeurtenissen die hebben bijgedragen aan kwaliteitsdrama en ten tweede een overzicht wordt gegeven van het discours rondom de toekenning van ‘kwaliteit’ aan dramaseries. Voordat Hollands Hoop wordt geanalyseerd en vergeleken op aspecten van narratieve complexiteit, is het namelijk waardevol, zoals Peter Dunne ook stelt in Inside American Television, om een historisch kader te schetsen (Dunne 36). Alexander Dhoest deelt deze opvatting met Dunne. Hij deed onderzoek naar Vlaams kwaliteitsdrama en stelt dat kennis van de historische internationale context van belang is om een regionale situatie te kunnen duiden (Dhoest 2).

2.1 Historische context

De indeling van de historische context is gebaseerd op drie perioden in de geschiedenis van kwaliteitsdrama, drie ‘gouden eeuwen van televisie’ (Thompson 10) (Martin 9). De periodes liggen dicht bij elkaar waardoor ook gesteld kan worden dat de drie 'gouden eeuwen' onderdeel zijn van een haast onafgebroken periode waarin kwaliteitsdrama zich heeft ontwikkeld. Elke periode kent echter zijn eigen kenmerken en karakteristiek soort drama. Dit maakt de driedeling een logische verdeling al is de grootse term 'gouden eeuw' misschien wat sterk aangezet. Het Nederlandse televisielandschap onderscheidt zich op sommige punten van andere landen omdat er meerdere omroepverenigingen verantwoordelijk zijn voor de programmering van de Nederlandse Publieke Omroep (NPO). Deze indeling uit de verzuilde periode heeft een karakteristieke invloed gehad op de kwaliteitsnormering van Nederlandse dramaproducties.

De eerste ‘gouden eeuw’ van televisiedrama beslaat ruwweg de periode van halverwege de jaren vijftig tot en met de jaren zeventig waar de grote Amerikaanse televisienetwerken als ABC, NBC en CBS bepaalden wat er op televisie werd uitgezonden. Opmerkelijk is echter, zoals Robert Thompson stelt, dat het drama uit deze periode, ondanks de populariteit, niet zozeer een hoge kwaliteit had. De reden dat de periode door Thompson wel als 'gouden eeuw' wordt bestempeld is omdat er vooral véél drama werd en uitgezonden (R. Thompson 70). Robin Nelson illustreert dit door het Amerikaanse concept van ‘LOP’ te noemen: Least Objectionable Programming. Deze netwerkstrategie had als doel om enkel programma’s te ontwikkelen waar zo min mogelijk kijkers bezwaar tegen hadden (Nelson 62). Het medium televisie was dan ook

11

vooral bedoeld om de massa te bevredigen met simpele, platvloerse programma’s om zo commercieel gewin te waarborgen.

Ook in het verzuilde Nederland wint televisie aan populariteit in de jaren vijftig. Van LOP was hier echter geen sprake: er woedde juist een hevig maatschappelijk debat over de mogelijke gevaren van simpel vermaak waarmee televisie werd geassocieerd. In 1956 werd in het Televisiebesluit vastgelegd dat de Nederlandse Televisie Stichting (NTS) wettelijk verantwoordelijk was voor de coördinering van de televisieprogrammering en dat de bestaande ideologische radio-omroepen de taak kregen om ‘goede’ en maatschappelijk verantwoorde televisieprogramma’s te maken (Fickers 130).

Alexander Dhoest merkt op dat televisie als lowbrow-vorm van entertainment werd afgezet tegenover de highbrow-vorm van ‘hogere’ kunsten als cinema en theater (Dhoest 2). Het televisiedrama dat wel als kwalitatief werd beschouwd, moest getuigen van een ‘hoog opgeleide smaak’ (Nelson 62). Jane Feuer legt uit dat zogenaamde anthology teleplays, geadapteerde theaterstukken die voor televisie live werden opgevoerd, daarom wél werden gewaardeerd. Deze waardering lag echter in het theater-aspect en niet omdat televisie als medium werd gewaardeerd (Feuer 146). Naast Nederlandse korte films en buitenlandse speelfilms werden dit soort 'theaterstukken op televisie' ook in Nederland zeer gewaardeerd (Fickers 128 en 133). Pension Hommeles (1957-1959) is een voorbeeld van populair Nederlands drama uit de jaren vijftig. Drama met een ideologische en maatschappelijk relevante thematiek. Zo kwamen schaarste, zuinigheid, kritiek op religie en generatieconflicten aan bod, maar ook relaties tussen jong en oud, man en vrouw, allochtoon en autochtoon (132).

De Nederlandse omroepen gingen in de jaren zeventig de ideologische concurrentie met elkaar aan door vooral op literatuur gebaseerd drama te produceren. Drama diende als middel om de band tussen de omroepen en publiek te versterken. Door deze verbindende functie werden dramaproducties gezien als prestigieuze projecten met hoge productiekosten en een aan primetime verbonden programmering (De Leeuw 171). De verbinding vond plaats door het drama te voorzien van een inherente thematiek die aansloot bij de ideologie van de omroepen. Zo werd het drama van de KRO bijvoorbeeld sterk gekarakteriseerd door een kerkelijke autoriteit en zocht de VARA naar een thematiek waar mens en maatschappij centraal stond. Al het drama van de omroepen, met de VPRO als uitzondering, was qua genre klassiek realistisch met een lineaire vertelstructuur en een opgelost conflict als afsluiting, waardoor ruimte voor de

12

ideologische boodschap van de omroep werd gecreëerd (173). De VPRO stelde met nadruk de maker meer centraal, bood ruimte om te experimenteren en zorgde hiermee voor esthetisch en vernieuwend drama (174).

De tweede ‘gouden eeuw van televisie’ beslaat de periode van begin jaren tachtig tot halverwege de jaren negentig. Televisieseries als Hill Street Blues (1981-1987) en St. Elsewhere (1982-1988) kenmerkten deze periode waarin de programmering van grote netwerken door critici als ‘beter’ werd beschouwd, meer verfijnd en artistieker dan gebruikelijk (R. Thompson 12). Mittell beschouwt deze series als een van de eerste die aspecten van narratieve complexiteit gebruikten. Ze braken de regels van traditionele genres en speelden met de conventies van politie- en ziekenhuisseries. Er werd een combinatie van seriële personagesoapstructuur gecombineerd met de episodische afgeronde structuur van politie- en ziekenhuisseries (Mittell, Narrative Complexity 32). Series als Twin Peaks (1990-1991) en Thirtysomething (1987-1991) onderscheidden zich door een nieuw soort vertelstructuur te ontwikkelen. Waar televisie eerder als lowbrow werd beschouwd, werd nu duidelijk dat televisie ook op eigen wijze artistieke programma’s kon maken zonder dat televisie als een mindere versie van theater of cinema werd gezien (R. Thompson 16).

Nederlandse series in de jaren negentig kenmerkten zich door de opkomst van epische kostuumdramaseries. Deze waren door hun historische opzet inherent duur qua productiekosten waardoor deze series alleen met hulp van subsidie gemaakt konden worden. Series als Bij Nader Inzien (1997), De zomer van ‘45 (1991) en Tijd van Leven (1995) speelden zich allemaal in de naoorlogse periode af en behandelden thema’s waarbij het effect van de oorlog op de ‘gewone mens’ werd onderzocht (De Leeuw 263). Het Stimuleringsfonds stimuleerde in de jaren negentig samen met de omroepen ook het scenarioschrijven met ‘slots’ in de programmering waar ruimte was voor projecten van jonge onervaren scenarioschrijvers. Met series als Novellen (1996-1999) en Pleidooi (1992-1993) werd een nieuwe standaard gezet met betrekking tot kwaliteit. Hybride genres werden ontwikkeld door soapachtige structuren te vermengen met actuele thematiek (De Leeuw 264).

2.1.1 Verandering in technologie en industrie

Jane Feuer legt uit dat het geringe kwaliteitsdrama werd gemaakt voor een kleine maar groeiende hoogopgeleide doelgroep die complex kwaliteitsdrama juist waardeerde. Deze groep was in de jaren negentig in toenemende mate bereid te betalen voor toegang tot

13

kabelnetwerken als HBO, Showtime en AMC, welke aan deze ‘kwaliteitswens’ konden voldoen. Kabelnetwerken waren niet afhankelijk van advertentie-inkomsten maar van abonnee-inkomsten. De ‘fatsoensrestricties’ waren minder scherp dan bij grote netwerken, wat leidde tot meer expliciete en visueel gewaagde series (Martin 6). Om financiële risico’s in te dammen waren de seizoenen vaak korter, waardoor het leidde tot meer artistieke vrijheid van de makers (Feuer 147).

The Sopranos (1999-2007) werd bijvoorbeeld geprezen om de cinematografische gelijkenis met grootse epische films (Miller en Traister z. pag). Six Feet Under (2001-2005) was een serie die traditionele Amerikaanse serialisatie combineerde met de stijl van Europese cinematische arthouse (Feuer 145). Dit soort series staan aan de wieg van de ‘derde gouden eeuw van televisie’ die van eind jaren negentig tot het heden doorloopt. Jason Mittell noemt als overkoepelend narratief complex aspect dat deze generatie series experimenteert met eigenzinnige, aparte vertelstructuren, bedoeld om de betrokken kijker uit te dagen en doelbewust op het verkeerde been te zetten. Dit is juist aantrekkelijk omdat de kijker serieus wordt genomen en wordt uitgedaagd om de complexe narratieve structuren te doorgronden (Mittell, Narrative Complexity 37).

In Nederland vond ook een industriële verandering plaats, maar anders dan in de Verenigde Staten. Halverwege de jaren tachtig nam de commerciële druk toe, wat in 1994 uiteindelijk leidde tot de toetreding van commerciële omroepen tot het bestel (De Leeuw 169). Daarvoor, al in 1988, werd het Stimuleringsfonds voor Nederlandse Culturele Omroepproducties opgericht. Dit fonds kreeg de opdracht mee om de kwaliteit van de culturele programmering te verstevigen en te stimuleren. Voorwaarde van subsidie voor een productie was wel dat een omroep verantwoordelijk was voor de artistieke eindredactie. Filmprojecten met omroep-eindredactie die nu nog steeds bestaan zijn de Telefilm, waar films voor televisie worden gemaakt. De Oversteek, een initiatief van Motel Films (tegenwoordig Topkapi Films) en de VPRO is een nog bestaand project waar jonge talentvolle makers de kans krijgen om een artistieke bioscoopfilm te ontwikkelen onder begeleiding van een omroep (De Leeuw 260).

In diezelfde periode verbeterde in algemene zin de kwaliteit van de televisietechnologie. Digitalisering zorgde ervoor dat kleine televisieschermen groter werden en de resolutie scherper. Hierdoor ontstond een meer ‘cinematische’ kijkervaring waardoor producenten van dramaseries meer aandacht besteedden aan de kwaliteit van de series. Er was meer aandacht voor details en een uitgesproken visuele stijl die de niche van ‘kwaliteitspubliek’ kon bekoren (Dhoest 3). Jason Mittell benoemt de opkomst

14

van de videoband en dvd als een technologische ontwikkeling die een toenemende interesse in narratieve complexe aspecten van dramaseries deed aanwakkeren. Afleveringen konden worden opgenomen, waardoor men minder afhankelijk was van de programmering van het netwerk. Het pauzeren en terugspoelen gaf de kijker de gelegenheid complexe televisieseries beter te kunnen bestuderen. De dvd zorgde voor een hogere beeldkwaliteit en er werden seizoenen van series in dvd-boxen verkocht, waardoor het bingewatchen gestimuleerd werd (Mittell, Narrative Complexity 31).

2.2 Kwaliteitsdiscussie

Het lastige aan het definiëren van ‘kwaliteit’ is ten eerste dat het is verbonden aan een persoonlijke opvatting, maar ook ten tweede, dat het in zekere mate tijdsgebonden is. Volgens Jane Feuer koppelen ideologische en religieuze groepen kwaliteit aan een waarde die zij vanuit hun overtuiging verbinden aan een dramaserie (Feuer 147-148). Alexander Dhoest noemt in deze context het publieke omroepsysteem van Groot-Brittannië waarbij de kwaliteit van dramaseries wordt gekoppeld aan de functie van het systeem waarbinnen deze dramaseries worden gemaakt (Dhoest 2). Die koppeling is verbonden aan een zeker educatief gehalte: het drama moet nuttig en leerzaam zijn en iets vertellen over het verleden of over de huidige maatschappij. Deze neiging is ook duidelijk zichtbaar in het beschreven Nederlandse verzuilde bestel. De omroep-ideologisch gekleurde dramaproducties werden als maatschappelijk relevant en ‘kwalitatief’ beschouwd. Sarah Cardwell stelt hier tegenover dat dit type drama weliswaar als ‘goed’ voor de kijker kan worden beschouwd, maar dat het niet betekent dat de dramaserie op zich een ‘goede’ serie is. De serie kan dan alsnog saai of pretentieus zijn. Zij stelt dan ook dat ‘goed’ drama verrijkend, provocatief en actueel is, waar de kijker door geraakt wordt (Cardwell 21).

Feuer noemt vervolgens ook de ‘groep’ journalisten, critici en recensenten die ‘kwaliteit’ voornamelijk beschouwen als een esthetische keuze die door dezelfde groep van makers en liberale intellectuelen wordt gemaakt (Feuer 148). Ofwel, de ‘kwaliteit’ die recensenten aan een dramaserie toekennen is niet zozeer gebaseerd op een universele waarde, maar wordt eerder bepaald door een kleine elitaire groep die zich het recht tot kwaliteitsbeoordeling en –creatie heeft toegeëigend. Feuer noemt als laatste dat ‘kwaliteit’ voor academici binnen televisiestudies is verworden tot een beschrijvend begrip waarmee kwaliteitsdrama als genre op zich wordt geduid.

15

Robert Thompson behoort tot deze groep en heeft in 1996 in zijn boek

Television’s Second Golden Age, From Hill Street Blues to ER het fenomeen van opkomende kwaliteitsseries onderzocht en gesteld dat kwaliteitsdrama eigenlijk een genre op zichzelf was geworden (16). Hij noemt een twaalftal aspecten die kenmerkend zijn voor kwaliteitsseries waarvan een aantal overeenkomen met het concept van narratieve complexiteit. Zo stelt Thompson dat kwaliteitstelevisie vooral niet moest lijken op ‘reguliere televisie’. Juist omdat kwaliteitstelevisie vernieuwend is en op experimentele wijze bestaande genreconventies doorbreekt of nieuwe genres creëert, wordt het als kwalitatief gekenmerkt. Thompson merkt ook op dat kwaliteitsseries vaak een grote cast aan acteurs hebben. Dit heeft als effect dat meerdere perspectieven worden getoond en plotlijnen worden uitgezet, welke bijdragen aan een complexe vertelstructuur. Dit sluit aan op een volgend belangrijk aspect dat Thompson ‘herinnering’ noemt. Ofwel, door een sterke mate van serialiteit ontstaan doorlopende verhaallijnen, wordt er door personages gerefereerd aan gebeurtenissen in voorgaande afleveringen, ontwikkelen personages zich en veranderen ze gedurende de serie. Ook stelt Thompson dat de basis van kwaliteitsdrama tijdens het schrijven wordt gelegd en dat in deze fase de complexiteit al wordt bepaald. Het laatste aspect dat Thompson noemt en aansluit op narratieve complexiteit is dat kwaliteitstelevisie ‘zelfbewust’ is. Ofwel, op vaak impliciete wijze maakt de serie duidelijk dat het eigen bestaan van de serie wordt herkend. Dat de eigen positie als serie, als product van maatschappij, populaire cultuur of media wordt bevestigd (Thompson 12).

Jonathan Bignell stelt dat de hoge kwaliteit van een aantal dramaseries uit de jaren tachtig vooral is terug te zien in de kenmerkende visuele stijl van de series. Elementen die ook aan deze kwaliteit bijdroegen waren de seriële karakter- en verhaallijnontwikkeling en een hybride vermenging van genres. Dhoest ziet in Bignell’s uitspraak een belangrijke pijler van kwaliteit voor deze dramaseries: de mogelijkheid tot complexiteit in lange series met een sterke seriële opzet (Dhoest 3). Glen Creeber is een sterk voorvechter van de kracht van complexiteit in een dramaserie. De combinatie van een serie met meerdere personages, meerdere verhalen en daardoor een vermenigvuldiging van subplots draagt bij aan een complexe kijkervaring welke dichtbij de beleving van de echte wereld staat (Creeber 241). Robin Nelson heeft een definitie voor dit fenomeen bedacht: ‘the flexi-narrative’: een gesegmenteerde, multi-narratieve structuur die ‘typisch’ is voor de hedendaagse televisiecultuur (Nelson 65).

16

Sinds de opkomst van kabelnetwerken en de technologie die in de jaren negentig is verbeterd, hebben dramaseries een meer cinematische uitstraling gekregen in beeldkwaliteit en in productiewaarde. In feite wordt de ‘kwaliteit’ van kwaliteitsdrama wat dat betreft nog steeds gebaseerd op kwalitatieve aspecten die voortkomen uit de cinema, hoewel kwaliteitsdrama tegenwoordig beschouwd wordt als een volwaardige kunstvorm. Het staat niet langer tegenover cinema, theater en literatuur maar is gelijkwaardig geworden. Dat komt niet omdat de kwaliteitsaspecten van deze ‘hogere’ kunstvormen zijn overgenomen, maar juist omdat kwaliteitsdrama de medium-specifieke eigenschappen van televisie inzet en zich hiermee weet te onderscheiden. De seriële opzet van televisiedrama biedt inhoudelijk gezien veel ruimte om de diepte in te gaan qua uitgebreide karakterontwikkeling en het opzetten van meerdere narratieve bogen. Aspecten van narratieve complexiteit kunnen sterk bijdragen aan deze medium-specifieke mogelijkheden tot verdieping en daarmee bijdragen tot de kwaliteitsbepaling van een dramaserie. Mittell is weliswaar erg voorzichtig om complexe televisie per

definitie te beschouwen als kwaliteitstelevisie maar hij ziet complexiteit wel als een criterium van waarde. Als een serie complexiteit bevat, dan schuilt er een vorm van verfijning en nuance in en wordt er “een bepaalde visie op de wereld gepresenteerd die niet simplistisch is waarbij de kijker aandachtig het verhaal moet volgen om het te begrijpen” (Mittell, Quality’s Of Complexity 46).

2.3 Concluderend

De deelvraag die in dit hoofdstuk centraal staat is de volgende: binnen welke historische context heeft de kwaliteitsdramaserie zich ontwikkeld en hoe helpt narratieve complexiteit bij de kwaliteitsnormering van dramaseries?

Uit het kwaliteitsdiscours blijkt dat ‘kwaliteit’ op meerdere manieren gedefinieerd kan worden: vanuit een ideologische waarde waarmee maatschappelijke relevantie wordt nagestreefd, maar ook vanuit de waardering van de kracht van de narratieve constructie. Deze definiëring is terug te zien als historisch verschil tussen de Nederlandse en Amerikaanse televisiegeschiedenis. Vanaf het moment dat televisie populair werd in Nederland, werd al uitgebreid nagedacht over de mogelijkheden en gevaren van televisie. Waar in de Verenigde Staten al vanaf de jaren vijftig commercieel werd geprogrammeerd voor de massa, probeerde de Nederlandse overheid een mate van kwaliteit te waarborgen door ideologische omroepen op te dragen ‘verantwoorde’ televisie te maken. In de Verenigde Staten bleef de programmering berusten op

17

commercieel gewin en werd uitdagend drama pas gemaakt door kabelnetwerken toen bleek dat er een markt voor was. Dit verschilt met de Nederlandse situatie waar de kwaliteitswens juist vanuit de overheid werd gestimuleerd. Waar kwaliteitsdrama in de Verenigde Staten steeds meer voortkwam uit aspecten van complexe narrativiteit, was de kwaliteitsnormering in Nederland meer van educatieve, ideologische en historische aard. De overheid hechtte altijd een groot belang aan ‘kwalitatief tegengewicht’ als maatschappelijk belang tegenover platvloers vermaak dat met commercialiteit werd geassocieerd.

Uit het historisch kader en het kwaliteitsdiscours is gebleken dat de ‘kwaliteit’ van televisiedrama vroeger nogal werd bepaald aan de hand van eigenschappen die mediumspecifiek waren voor ‘hogere’ kunstvormen als cinema, theater en literatuur. Uit dit hoofdstuk blijkt dat niet alleen het publiek, maar ook het medium televisie meer serieus werd genomen. Televisie is niet langer een inferieure vorm van theater of cinema maar heeft een eigen narratieve vorm gekregen waarbij serialiteit, een mediumspecifieke eigenschap van televisie, een grote rol speelt. De mate van serialiteit kan als aspect van narratieve complexiteit worden beschouwd en illustreert hoe de mate van narratieve complexiteit kan bijdragen aan de kwaliteitsbeleving van een dramaserie.

18

3.

METHODE EN THEORETISCHE BASIS

Nu de historische context van kwaliteitsdrama en de relatie tot narratieve complexiteit helder is, kan de focus van het onderzoek worden toegelicht Er is gekozen voor de hiërarchische indeling waarbij de categorieën genre, structuur en personage worden geanalyseerd. Deze drie categorieën zijn breed opgezet maar worden in een steeds smaller analysekader besproken waarbij elke categorie op eigen wijze de narratieve complexiteit bepaalt. Ondanks de gescheiden verdeling zullen aspecten van de ene categorie soms in het hoofdstuk van een andere categorie worden behandeld. De categorieën beïnvloeden elkaar wederkerig en soms zijn aspecten van de ene categorie dienstbaar aan de ander.

3.1 Genre en structuur

Het genre is het eerste niveau en het overkoepelende narratieve aspect waarmee de sfeer van de serie wordt neergezet. De conventies die bij het genre horen, maken duidelijk wat voor type serie het is. De mate van narratieve complexiteit die een serie kan hebben, wordt sterk bepaald door de wijze waarop een dramaserie klassieke genreconventies aanhoudt of doorbreekt. Verschillende genrevormen kunnen worden gebruikt of kunnen worden vermengd, waardoor bestaande genreconventies worden verbroken. Dit daagt de kijker uit om op een betrokken wijze de serie te volgen. De analyse van Hollands Hoop zal zich daarom in het vierde hoofdstuk richten op het vermengen van genres als aspect van narratieve complexiteit.

Een dramaserie onderscheidt zich in zijn fundament van cinema en theater door de seriële episodische structurering van een gegeven aantal afleveringen. Een van de kernpunten van narratieve complexiteit in televisiedrama komt voort uit de mate van serialiteit van een serie (Mittell, Narrative Complexity 29). Serialiteit biedt ruimte om verschillende verhaallijnen uit te zetten en meerdere personages zich te laten ontwikkelen. Daarom is het voor de analyse qua structuur van een dramaserie van belang om eerst drie typen dramaseries te onderscheiden. Neil Landau noteert in zijn boek The TV Showrunners Roadmap dat dit onderscheid is gebaseerd op het soort ‘einde’ van de afleveringen (43).

19

3.1.1 Serialiteit en eindes als generiek kenmerk

De eerste soort dramaserie is het type met een afgesloten einde per aflevering. Dit type serie is het meest eenvoudig in opzet: grof gezegd wordt de verhaallijn in de teaser of de eerste akte geïntroduceerd, in de middelste akte doet zich een probleem voor en in de laatste akte wordt dit opgelost. Een dergelijke structuur is kenmerkend voor het ‘procedurele’ genre van advocaten-, politie-, of medische series als Law & Order (1990-2010) CSI (2000-heden) en House (2004-2012) (43). Gebeurtenissen in een aflevering hebben vaak geen gevolg voor het verhaal of hoofdpersonages in volgende afleveringen. In iedere aflevering is de beginsituatie weer hersteld en pakken de personages het ontstane probleem weer volgens professionele procedure aan (Armbrust, “House vs. The Wire” 6). Daarom stelt Mittell ook dat serialiteit bij procedurele series qua plotvorming geen rol speelt (Narrative Complexity 29). Het ontbreken van een narratieve seriële structuur maakt dat het publiek een willekeurige aflevering kan kijken, zelfs halverwege een aflevering kan inschakelen en zonder problemen de serie kan volgen (Landau 43).

Het tweede type serie is het geserialiseerde type waarvan de afleveringen open eindes bevatten. In deze serievorm worden meerdere verhaallijnen uitgezet gedurende een aantal afleveringen of een geheel seizoen. Tegen het einde hiervan wordt veelal de oplossing van het centrale probleem of mysterie aangedragen of via een cliffhanger wordt een aanzet gedaan tot het vervolg van de vertelling. Gebeurtenissen binnen een seizoen hebben een logische causale verbinding met het gehele verhaal waardoor het noodzakelijk is om de serie in de vastgestelde volgorde te kijken. Naast deze structurele aspecten, ligt er een sterke nadruk op de verschillende soorten relaties tussen de hoofdpersonages en hoe deze ontwikkelen gedurende een seizoen. Voorbeelden van dit soort series zijn Lost (2004-2010) en Game of Thrones (2011- heden).

Het derde en laatste type serie noemt Landau een hybride tussen de eerste twee types, ofwel semi-serialized. Deze serievormen hanteren zowel een ‘hoofdverhaal’ waar de vertelling van het seizoen om draait maar bevat tegelijkertijd subplots die binnen afleveringen al worden opgezet en weer afgerond (45). De serie Dexter (2006-2013) kent een dergelijke hybride structuur. De afdeling moordzaken waar Dexter voor werkt, lost in iedere aflevering een moordzaak op, vergelijkbaar met procedurele politieseries. Daarnaast wordt ieder seizoen beheerst door een grotere ‘zaak’, waar Dexter gedurende meerdere afleveringen in verwikkeld is. Ook maakt hij als hoofdpersonage in een seizoen een persoonlijke ontwikkeling door die wordt gestuwd door de worsteling met zijn duistere, moordlustige karakter.

20

Wat opvalt is dat de mate van serialiteit een belangrijk aspect blijkt voor de bepaling van een type serie en dat serialiteit een belangrijk instrument is om aspecten van narratieve complexiteit te waarborgen. Immers, hoe hoger het seriële gehalte van een dramaserie, des te meer ruimte er is om personages te doen ontwikkelen, plotlijnen uit te zetten en de achtergrond van personages te ontdekken.

3.1.2 Aristoteles’ structuur

Serialiteit is een uitdrukking van opeenvolging waardoor de afleveringen onderling verbonden zijn. Deze opeenvolging is een structurele ordening waarbij verhaallijnen en personage-ontwikkelingen zich uitspreiden over een aantal afleveringen. Naast dat serialiteit als typisch kenmerk belangrijk is voor de structurering van een dramaserie, speelt de structuur op een andere manier ook een belangrijke rol.

De plotstructuur van een aflevering of zelfs een heel seizoen wordt ook gestructureerd in delen, in akten. Deze aktenstructuur vindt zijn oorsprong bij Aristoteles, die in zijn Poëtica uit 335 v.Chr. schreef dat de plot veruit het belangrijkste element van de tragedie is. De plot is de uitbeelding van het handelen, de afgeronde samenstelling van gebeurtenissen (Van der Berg en Bremer 38). Ofwel, de plot is de ordening, de structurering van gebeurtenissen welke door menselijk handelen wordt veroorzaakt waardoor een afgeronde vertelling wordt gecreëerd. Aristoteles verdeelt de tragedie in drie delen: een begin, een midden en een einde waartussen een samenhang bestaat en die “de omslag van het lot van de held met zich meebrengen” (20).

De tragedie bevat een aantal kenmerkende structurele elementen die ontstaan uit de plot. Deze elementen hebben een zeker effect op de protagonist, de ‘tragische held’, en zijn nog steeds universeel in hun waarde om de structuur en karakterisering van een (hoofd)personage te analyseren. De tragedie start met de introductie van een ‘complicatie’, het probleem van de held. Deze ‘complicatie’ duurt tot het moment van ‘peripetie’, welke “de plotselinge, onverwachte maar samenhangende ommekeer van de gebeurtenissen in de plot betekent” (47). De ‘peripetie’ wordt in de tragedie bij voorkeur veroorzaakt door een herkenning, het moment waarop de held een bepaalde waarheid over zichzelf of van een ander ontdekt, de gevolgen van zijn handelen of gebeurtenissen inziet en er een besef ontstaat van verandering. Vanaf deze ommekeer verandert de ‘complicatie’-fase in de fase van ‘denouement’, van ‘ontknoping’. Dit is het deel van de tragedie waarbinnen de plot wordt afgerond richting het einde van de vertelling. De

21

tragische held moet volgens Aristoteles iemand zijn die het lijden ondergaat vanwege een door zichzelf gemaakte fout, een ‘hamartia’ (50).

3.1.3 Aktenstructuur gebaseerd op Aristoteles

Syd Field en Kristin Thompson hebben een aktenstructuur ontwikkeld die op Aristoteles’ theorie is gebaseerd. Deze worden hieronder toegelicht omdat ze voor de analyse van Hollands Hoop en Breaking Bad waardevol zijn om de structuur van de series te ontleden.

Syd Field heeft in zijn invloedrijke boek Screenplay een drie-aktenstructuur ontwikkeld die dicht bij Aristoteles’ structuur van begin, midden en een einde ligt. Het model dat Field oppert voor de Hollywoodfilms in de jaren zeventig is net als het model van Aristoteles verdeeld in drie akten. Field noemt ze: setup, confrontation en resolution. In deze verdeling is al meer de hedendaagse dramatische structuur zichtbaar. Een conflict ontstaat in het begin van de vertelling, de confrontatie wordt aangegaan in het midden en aan het einde wordt het conflict opgelost. Field stelt dat de akten worden verdeeld door plot points of ‘keerpunten’. Deze momenten in het verhaal stuwen de vertelling naar het einde, naar de resolution. Binnen een akte zijn meerdere keerpunten te vinden maar het einde van de akte wordt gekenmerkt door het meest onderscheidende keerpunt die het verhaal een duidelijke ‘draai geeft en voortstuwt (Field 111).

David Bordwell stelt in Poetics of Cinema echter dat Kristin Thompson een vier-aktenstructuur heeft opgesteld welke eigenlijk beter werkt voor de cinema van tegenwoordig (105). In Storytelling in the New Hollywood beschrijft Thompson een op Aristoteles’ gebaseerde vier-aktenstructuur die voortborduurt op Field’s driedelige model: setup, complicating action, development en climax. In de setup-akte wordt duidelijk wat voor doelen de protagonist bij aanvang heeft. Door gebeurtenissen in de complicating action-akte worden deze eerste doelen noodgedwongen opzij gezet. Hierdoor ontstaat de situatie waarbij de protagonist eerst het nieuwe probleem moet oplossen, wat de belangrijkste handelingen in de film veroorzaakt. De toevoeging van de development-akte zorgt dat het behalen van de nieuwe doelen wordt tegengewerkt en de plotontwikkeling even stil ligt. In de laatste climax-akte worden de in het begin gestelde doelen dan uiteindelijk wel of definitief niet behaald (105). Weliswaar zijn de modellen van Field en Thompson gebaseerd op de lengte van een speelfilm, qua ontleding van een seriestructuur gelden dezelfde principes. Het gaat om de relatieve verhouding tussen de akten, niet om de tijd in aantal speelminuten waarbinnen een akte zich ontvouwt.

22

3.1.4 Complexe puzzle-plots

Aristoteles onderscheidt twee plotvormen: enkelvoudige en complexe plots. Via beide plotvormen wordt een handeling uitgebeeld die bijdraagt aan de ontwikkeling van het verhaal. Echter, alleen het complexe plot zorgt volgens Aristoteles voor ‘peripetie’, de plotselinge ommekeer, of ‘herkenning’ die de tragische held ondergaat (Van der Ben en Bremer 20). Warren Buckland haalt in de introductie van zijn bundel Hollywood Puzzle Films de definitie van Aristoteles’ complexe plotvorm aan. Hij betoogt dat ‘puzzelfilms’ als Memento (2000) of Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) in de complexe structurering van hun plots een stap verder gaan dan Aristoteles’ definitie van een complexe plot. Buckland’s betoog is in het kader van narratieve complexiteit nuttig om uiteen te zetten omdat de mate van complexiteit van dit type film ook kan voorkomen in de structurering van complexe dramaseries.

Buckland legt uit dat Aristotels’ complexe plot letterlijk vertaald kan worden als ‘vervlochten’ plot. De ommekeer en herkenning die complexe plots kenmerken zijn volgens Buckland causale gevolgen van een tweede plotlijn die wordt vervlochten met de eerste plotlijn. Dat wil zeggen: het oorspronkelijke doel van het personage in de eerste plotlijn wordt omver geworpen, dit wordt herkend en de verandering wordt geaccepteerd (2). Buckland stelt het ‘puzzle plot’ als derde plotvorm voor die na Aristoteles’ complexe plot komt. Hij stelt dat dit type plot niet slechts complex is maar “complicated and perplexing; the events are not simply interwoven, but entangled.”(3). Deze ‘verstrikte’ plotlijnen dragen bij aan een zeer bewuste, uiterst complexe narratieve vertelvorm waarbij wordt gespeeld met non-lineaire verhaallijnen, time loops, en zelfs gefragmenteerde werkelijkheden (6). Ofwel, een puzzle-plot heeft als doel om de vertelling extra complex te maken, om de kijker uit te dagen, bewust te verwarren en op het verkeerde been te zetten. De complexiteit van de manier van vertellen wordt benadrukt, wordt gebruikt als een soort puzzel waarvan de kijker zelf de stukjes op de juiste plaats moet leggen.

3.2 Personage

Als derde categorie wordt in het zesde hoofdstuk van het onderzoek het personage geanalyseerd op de aanwezigheid van narratieve complexiteit in Hollands Hoop en Breaking Bad. Typisch voor beide series is dat de hoofdpersonages kenmerken van antihelden bezitten, wat een gevolg heeft voor de mate van narratieve complexiteit in de series. Waarom dit invloed kan hebben op het complexe karakter van de series heeft te maken met de manier waarop de kijker zich identificeert met een hoofdpersonage. In dit

23

deel van het hoofdstuk wordt het identificatieproces met behulp van drie begrippen uitgewerkt. Daarna wordt besproken wat een antiheld is, welk effect dit type hoofdpersonage heeft op de identificatiewijze en hoe dit bijdraagt aan de narratieve complexiteit van een dramaserie.

3.2.1 Identificatie

In Complex TV baseert Jason Mittel het ‘identificatieproces’ met een personage op Murray Smith’s structures of sympathy. Smith omschrijft dit proces als de emotionele band die het publiek met een personage heeft. Mittel stelt, net als Smith, dat dit begrip niet toereikend genoeg is om de complexiteit van het kijkproces te duiden. Daarom verdeelt Smith dit proces op in drie samenwerkende begrippen die samen de verbinding tussen kijker en personage beter duiden: recognition, alignment en allegiance (Smith 234). Ofwel, via ‘herkenning’, ‘afstemming’ en ‘verbondenheid’ wordt het proces waarmee de kijker zich identificeert met een personage beter duidelijk gemaakt.

Met het eerste begrip ‘herkenning’ bedoelt Smith dat de kijker in de vertelling dient te herkennen welke functie een personage heeft binnen die vertelling. Is het een hoofdpersoon, een secundair personage of slechts een figurant? Dit basale maar belangrijke proces staat aan de basis van het begrip van het verhaal is de eerste stap in het identificatieproces waarmee wordt bepaald welke positie een personage heeft binnen de vertelling (234).

De verbintenis die het publiek aangaat met personages wordt door Smith via het begrip alignment verduidelijkt. Alignment kan worden vertaald met ‘afstemming’ omdat het publiek door deze ‘afstemming’ meer op één lijn komt te zitten met het personage. Het begrip wordt in twee elementen opgedeeld. Ten eerste via een vrij letterlijke ‘verbinding’ aan een personage welke optreedt als het publiek aan het personage wordt ‘verbonden’ en zo op exclusieve wijze meer over het personage te weten komt zonder dat daar andere personages bij betrokken zijn. Ten tweede via ‘subjectieve toegang’, toegang tot innerlijke gevoelens en morele kwesties waar het personage mee worstelt (234). Mittell merkt op dat het voor het publiek van film en televisiedrama onmogelijk is om letterlijk in de gedachten van een personage te kruipen, zoals bij personages uit literatuur wel kan. Het publiek is aangewezen op het interpreteren van blikken, reacties van personages op elkaar of op situaties, op lichaamstaal en op eerder opgedane kennis over het personage (Mittell, Complex TV par.23). Mittell stelt dat de waarde van complexiteit voelbaar wordt als de werkelijke beweegredenen en gevoelens van complexe, gelaagde en genuanceerde karakters duidelijk lijken te worden (par. 23). Het

24

gebrek aan eenduidigheid is juist een welkome puzzel voor de betrokken kijker die zelf de werkelijke motivaties van een personage wilt beoordelen zonder dat dit letterlijk wordt uitgesponnen door de serie.

Het laatste identificatiebegrip allegiance, is te vertalen als ‘loyaliteit’, maar meer nog als ‘verbondenheid’. Een verbondenheid die ontstaat als het karakter van het personage op een bepaalde manier wordt uitgebeeld door de vertelling, als bijvoorbeeld gemeen, dapper of eigenwijs (Smith 234). Hierdoor ontstaat bij de kijker een bepaald beeld van een personage dat kan veranderen; de morele en emotionele overtuiging ten aanzien van een personage wordt heroverwogen als deze anders handelt (Mittell, Complex TV par. 29). De verandering van een personage kan door een dramaserie op verschillende manieren worden gearticuleerd. Verandering kan optreden via uiterlijke veranderingen in haar- of kledingstijl maar wordt ook duidelijk via dialoog of uitgesproken tekst. Het meest overtuigend is echter, zeker voor gelaagde, complexe personages, een innerlijke verandering die duidelijk wordt door (anders) handelen. Mittell stelt dan ook dat het publiek de innerlijke verandering vooral beoordeelt en gelooft door het veranderde handelen van de personages (par.30). Deze omschrijving van Mittell komt overeen met Aristoteles’ opvatting over personages. Deze stelt dat ‘karakters’ ondergeschikt zijn aan de plot omdat de tragedie een uitbeelding is van handelen en niet van mensen. De personages in een tragedie hebben een karakter dat maakt dat mensen die zij representeren op een bepaalde manier worden uitgebeeld terwijl uit hun handelen blijkt of ze bijvoorbeeld gelukkig of ongelukkig zijn. Het handelen van personages heeft niet als doel om karakter uit te beelden maar andersom. Karakters worden ingesloten door de handeling (Van der Ben en Bremer 38).

Mittell noemt nog een aantal soorten personageveranderingen. Verandering hoeft niet altijd te betekenen dat het personage werkelijk verandert. Het kan ook zijn dat het publiek een ander beeld ontwikkelt van een personage. De ‘verbondenheid’ kan veranderen omdat het karakter van het personage meer wordt uitgewerkt in de serie. Ofwel, het publiek komt steeds meer te weten over een personage terwijl het personage op zich niet verandert. Mittel stelt als laatste categorie van personageverandering de totale transformatie van een personage. Hierbij transformeert het personage eigenlijk volledig, compleet met een nieuwe houding, morele handelingen en zelfbeeld (Mittell Complex TV par. 45).

25

3.2.2 De antiheld

Het concept van de antiheld als personage én als protagonist in drama gaat verder terug dan de laatste twintig jaar televisiegeschiedenis. Brombert merkt op dat dit soort personages niet voldoen aan het traditionele idee van heldhaftige personages maar hier juist lijnrecht tegenover staan. Deze tegenstelling kan heel krachtig zijn omdat vastgeroeste normen en waarden aan de kaak worden gesteld. Hij oppert dat de antiheld misschien beter past bij het tijdsbeeld van de twintigste en eenentwintigste eeuw. Een tijdperk waarin vraagtekens worden gezet bij individuele en collectieve waarden, waar machtsstructuren worden verzet, waar autoriteit wordt bevraagd (5). Kortom, een tijdperk waar de mens meer zelfbewust is, meer kritisch naar de heersende macht en maatschappij. De antiheld belichaamt deze consensus, de antiheld is geen onmenselijk mythisch figuur met een voorbeeldfunctie. Het idee van de antiheld doet juist vragen oproepen over moraliteit, over normen en waarden en laat de kijker twijfelen over zichzelf en de samenleving.

Victor Brombert noteert in zijn boek In Praise of Antiheroes dat het idee van de antiheld niet één duidelijk type personage is. De aanwezigheid van de antiheld mag zelfs als wijdverspreide trend in de moderne literatuur beschouwd worden (1). De antiheld is in wezen het tegenovergestelde soort personage van het heldhaftige personage. Klassieke helden zijn figuren die zichzelf met groot besef van vrije wil en een sterk eergevoel, met krachtig, dapper handelen boven de gewone mens plaats. Helden werden als mythische voorbeeldfiguur gezien die larger than life waren (5). Maar de literatuur van de negentiende en twintigste eeuw is drukbevolkt met “zwakke, waardeloze, bleke, vernederde, twijfelende en abjecte personages welke geteisterd worden door zelfbewuste ironie maar soms toch in staat zijn tot een opmerkelijke veerkrachtigheid en standvastigheid” (2).

Ashley Donnely betoogt echter dat de ‘echte’ antiheld op Amerikaanse televisie pas vanaf eind jaren negentig in dramaseries verscheen. In de periodes daarvoor, de jaren vijftig tot tachtig waarin televisieseries een opmars maakten, waren alle hoofdpersonages eigenlijk een soort cowboys: stereotype Amerikaanse helden die dapper strijden voor vrijheid en rechtvaardigheid (12). Mogelijk dat hun methoden tegen ‘de regels in druisen’, dat er sprake is van een zekere immoraliteit en agressie maar zolang dit in dienst staat van het hogere goede doel zijn het helden met juiste intenties.

Jason Mittell beschouwt Walter White uit Breaking Bad echter als een van de grote voorbeelden van een antiheld uit hedendaagse Amerikaanse dramaseries (Complex

26

TV “Character” par. 55). Het bijzondere personage Walter White is zeer belangrijk voor het verhaal van Breaking Bad. Hij levert een belangrijke bijdrage aan de narratieve complexiteit van de serie. Het personage Walter White wordt door Mittell als uitzonderlijk voorbeeld genomen om te illustreren hoe een antiheld toch als aantrekkelijk hoofdpersonage kan dienen waar identificatie mee mogelijk is. Jason Mittell definieert de antiheld als een personage die centraal staat in de vertelling maar wiens verwerpelijke gedrag en bedenkelijke opvattingen een moreel ingewikkelde vorm van ‘verbondenheid’ vormt bij het publiek (par 55). Murray Smith oppert in dit geval het begrip perverse allegiance, een verbinding waarbij de ‘normale’ vorm van evaluatie van de kijker niet lijkt te gelden en een zekere sympathie ontstaat voor handelingen en houdingen die eigenlijk moreel verwerpelijk zijn (Smith 244).

Mittell stelt dat er in verhalen met een antiheld vaak sprake is van een soort relatieve moraliteit. In de omgeving van de antiheld is er vaak nog een ander personage dat duidelijker gearticuleerde negatieve eigenschappen bezit, waardoor het karakter van de antiheld nog relatief mild is en zijn goede eigenschappen worden benadrukt (par. 46). Daarnaast werkt een sterk charisma van het personage mee om sympathie op te wekken. Het charisma verbloemt de nare karaktereigenschappen van de antiheld. Personages als Tony Soprano en Don Draper uit Mad Men (2007 – heden) zijn vreselijke mensen in de omgang maar voor de kijker zijn ze fascinerend door hun sterke charisma.

3.3 Concluderend

Dit hoofdstuk heeft de methodologische basis gelegd voor de analyses die in aanstaande hoofdstukken zullen plaatsvinden. Duidelijk is geworden dat het vermengen van genres bestaande conventies doorbreekt met verrassende wendingen als gevolg. Het belang van de seriële structuur voor narratieve complexiteit is duidelijk gemaakt, evenals de manieren waarop een aflevering in akten verdeeld kan worden en hoe een complexe puzzelstructuur kan bijdragen aan de narratieve complexiteit van een dramaserie.

Het identificatieproces met een personage hangt af van een aantal factoren: ten eerste van de herkenning van de functie van het personage. Ten tweede via de afstemming met een personage, dat op twee manieren gebeurt: via een exclusieve verbinding met een personage en omdat er op een bepaalde manier toegang wordt gecreëerd tot de innerlijke gevoelens van een personage. Zodra via deze manieren een zekere relatie tot stand is gekomen met het personage is er een mate van verbondenheid ontstaan naar het personage toe. Deze verbondenheid kan door veranderingen die het personage ondergaat onder druk komen te staan als deze met bedenkelijke ethische en

27

morele kwesties in aanraking komt.

Al met al balanceert de relatie tussen de kijker en een antiheld op een lijn van verbondenheid, relatieve moraliteit, charisma en fascinatie. Een dunne lijn die eenvoudig overschreden kan worden als één van deze aspecten wordt aangetast wanneer een personage zich ontwikkelt en verandert.