Wijze leidsvrouwe en Top Deken (1921-1929)

Het eerste nummer van De Amsterdammer van 1922 vermeldde in de redactionele kop de naam Top Naeff; zij was tot de redactie toegetreden¹en nam de plaats in van Van Hamel, die een functie bij de jonge Volkenbond had aanvaard. Achter de redactietafel voelde zij zich meteen thuis, al confronteerde de aanwezigheid van mederedacteuren Kernkamp en Brugmans, beiden historici, haar weer eens pijn-lijk met haar gebrekkige kennis op het gebied van geschiedenis, erfenis van haar schooljaren. Bij de vergaderingen trof zij niet alleen tekenaar Johan Braaken-siek, die zij graag mocht, maar ook Frederik van Eeden, die zich enkele jaren eer-der zo gekwetst gevoeld had door haar recensie van IJsbrand. Met hem was het moeilijk land te bezeilen, schreef Top Naeff²; Van Eeden was ‘niet altijd te volgen in zijn speciale pro’s en contra’s’.³In de loop der jaren had hij een steeds geïso-leerder positie binnen de redactie gekregen. Top zou overigens maar kort met hem samenwerken; Van Eeden, die begin van dat jaar rooms-katholiek gedoopt was⁴, nam in de zomer van 1922 op tumultueuze wijze afscheid van De

Amster-dammer na een conflict over een artikel van hem, dat de redactie te katholiek

getint vond en weigerde op te nemen.⁵Verder ontmoette Top Naeff op de redac-tie Frans Coenen, ‘die met één schroomvallig woord, waarvoor hij nauwelijks den mond opende, een volledig artikel ten beste gaf ’,⁶en Nolst Trenité alias Cha-rivarius, de spotdichter⁷, ‘nét op tijd, want hij maakte van de dag een verlengstuk van de nacht’.⁸Ook aanwezig waren secretaris Melis Stoke⁹en uitgever A. B. van Holkema. Top Naeff en Elisabeth M. Rogge, die de vrouwenpagina redigeerde, waren de enige vrouwelijke redactieleden. Geheel volgens de patronen van die tijd schonk juffrouw Rogge thee en met Sinterklaas verraste zij de redactie met ‘croquante wafeltjes’.¹⁰

De Amsterdammer-redactie betekende voor Top nóg meer werk en versnip-pering en dus een overvol bestaan. Haar nieuwe werk koppelde ze af en toe aan

een reisje naar het buitenland, om vervolgens verslag te doen van wat zij daar op toneelterrein gezien had. Begin januari ging ze naar Berlijn, speciaal voor thea-terbezoek.¹¹Zij was onder de indruk van een voorstelling van het Moskouse Kunsttheater, dat in regie van Konstantin Stanislavski, die zij bewonderde¹², werk van Tsjechov bracht, onder meer De kersentuin – door Top Naeff

kersenbon-gerd genoemd.¹³Zij zag een zeer traditionele, realistische voorstelling in een na-turalistisch decor, die ‘den futuristisch gespitsten toeschouwer in onthutsende mate’ verraste. Een ‘gesublimeerde alledaagschheid’, die volgens haar zeker zo expressief was als het in haar ogen wat modieuze expressionisme, dat toen in Duitsland actueel was.

Haar toneelbelevenissen in Berlijn waren een opmaat voor een aaneenschake-ling van evenementen op theatraal terrein in het eerste gedeelte van 1922. Op 21 januari gingen de deuren open voor een Internationale Theatertentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Architect en kunstenaar H.Th. Wijde-veld en Frits Lensvelt waren in grote mate verantwoordelijk voor deze bijzonde-re expositie, een idee van Frans Mijnssen.¹⁴Met de tentoonstelling hoopte men een groot publiek in contact te brengen met de contemporaine opvattingen over theater en het zo bewust te maken voor het theater van de toekomst. In verschil-lende, modern gestileerde zalen waren maquettes, decorontwerpen, kostuums en foto’s uit diverse landen te zien. Het was een tentoonstelling met allure, met inbreng van Gordon Craig, Appia, Edmond Dulac, Jacques Copeau¹⁵en leden van de Wiener Werkstätte.¹⁶Een groot gezelschap beroemdheden uit de Nederlandse toneelwereld – onder anderen het echtpaar Royaards, Verkade, Top Naeff, de gevreesde criticus Barbarossa, Mijnssen en Nell Lensvelt-Bronger – was er getui-ge van toen Edward Gordon Craig, een ‘rijzigetui-ge figuur met fijn besneden trekken en Liszt-haar’¹⁷, met een kort woord de tentoonstelling opende. Hij gaf met zijn oproep de gelederen te sluiten in de grote strijd om een beter toneel volgens Top Naeff ‘in vijf minuten meer wijsheid en schoonheid over theaterkunst [...] dan velen in lengte van dagen [...]’.¹⁸Ook Royaards sprak die middag. Hij hoopte dat spoedig in Amsterdam een schouwburg geopend kon worden waarin de nieuwe inzichten op toneelgebied architectonisch verwezenlijkt zouden zijn. Wie daar-van de bespeler moest worden, was voor het gehoor wel duidelijk.

Toevallig werd op die openingsdag in Den Haag de legendarische Sarah Bern-hardt ontvangen en bejubeld. Het leek wel symbolisch voor deze tijd van grote veranderingen: Bernhardt, de representante van een acteerstijl uit een bije periode, in contrast met een Theatertentoonstelling die de blik voor-waarts richtte.

Top Naeff was enthousiast over deze manifestatie in ons ‘lang achterlijk

too-neelland’ en schreef er vier grote artikelen over. Dat de tentoonstelling inder-daad het grote publiek voor het betere toneel winnen zou, betwijfelde zij; de massa zou altijd ontspanning blijven zoeken en slechts een kleine minderheid zou méér verlangen. ‘Zal het [volk] inzien hoe schrikbarend onontwikkeld het nog is op dit dramatisch gebied?’ vroeg zij zich af. ‘Hoe ondankbaar uit onwe-tendheid en hoe blind ingenomen met wat toevallig de menigte in het gevlei komt? Wanneer de theatertentoonstelling tot deze erkenningen leidt, dan houdt ze de victorie in [...]’. Die victorie zou uitblijven: het grote publiek kwam niet bepaald massaal de tentoonstelling bekijken. In retrospectief kon jaren later worden vastgesteld dat het nog niet toe was aan het ‘Nieuwe Theater’: ‘Ver-trouwd aangeklede melodrama’s of Franse blijspelen spraken meer aan dan vreemde nieuwlichterij.’¹⁹

Top Naeff vond het jammer dat de schouwburgen niet in het verlengde van de tentoonstelling hoogstaande opvoeringen brachten en meende ook dat er eigenlijk niet veel meer hervormd hoefde te worden. Immers, met regisseur Gor-don Craig en decorontwerper Adolphe Appia was het moderne toneel toch gro-tendeels verwezenlijkt. Zij eindigde haar terugblik op het evenement met een verzuchting over subsidiëring: het ware mooi geweest wanneer de Theaterten-toonstelling de regering ‘met klem’ eraan zou herinneren ‘dat de dramatische kunst niet een artistiek onderonsje’, maar van essentieel belang was, dat in alle beschaafde landen, op een na, werd erkend.²⁰

Op 28 februari 1922 werd Frans Mijnssen vijftig jaar. Hij hield niet van uitbundig huldigen, maar dat belette zijn vrienden niet hem een bescheiden feest aan te bieden. Top Naeff zat, met onder anderen Boutens, het echtpaar Van Looy, Ver-kade en – natuurlijk – Van Deyssel in het feestcomité²¹, dat een bijzonder ge-schenk voor de jubilaris bedacht: de opvoering van zijn stuk Ida Wahl, dat Mijns-sen na aan het hart lag, maar nog nooit gespeeld was.²²Van zijn toneelwerk is weinig opgevoerd; Mijnssen probeerde in zijn werk de dramatische ‘handeling’ meer te bereiken door de dialoog dan door ‘actie’, en dat maakte zijn werk moei-lijk speelbaar. Het huldigingscomité wilde hem nu op zijn feestdag verrassen met de toezegging dat Verkade Ida Wahl op de planken zou brengen, met Else Mauhs in de hoofdrol. Om de financiële kant van de voorstelling te waarborgen, benaderde het comité vrienden en bekenden van de schrijver met het verzoek een intentie tot een garantieverklaring te geven. De reacties waren in het alge-meen positief, maar Top was niet enthousiast. Zij vond het voor Mijnssen geor-ganiseerde huldebetoon op deze wijze ‘welbeschouwd een gratificatie en de reclame van een rijtje letterkundige namen voor den grooten Eduard’.²³Ida Wahl

v Wijze leidsvrouwe en Top Deken (1921-1929)

250

leek haar ook niet erg geschikt voor opvoering, maar nu het plan doorgang zou vinden, wilde zij zich er niet aan onttrekken, omdat zij het Mijnssen zo gunde. Het personage Ida Wahl kon zij niet doorgronden. ‘Ze doet maar raak, trouwt maar raak, wil ze eigenlijk wat? Zoekt ze wat?’ had ze Mijnssen gevraagd in een brief van 24 januari 1921. Zij meende dat Ida ‘van een geheel ander ras is dan ik, en dat ik van deze soort vrouwen te ver afsta om haar te beoordeelen’. Met enige tegenzin steunde ze de onderneming met een tientje.²⁴

Mijnssen was blij verrast met het opvoeringsplan, maar het zou voor hem een pijnlijke teleurstelling worden dat van een officiële opvoering van Ida Wahl, na een lange periode van gerommel, niets gekomen is.²⁵

Top Naeff kon ’s avonds nog een uurtje mee aanzitten aan het galamaal op Mijnssens feestdag, waar Van Deyssel ‘onbetaalbaar’ was, schreef ze Mijnssen, terugblikkend op zijn feest. ‘Alsof hij onze lieve Heer was en nauwelijks merkte wat voor schepselen aan de vreemde tafeltjes rondom naar hem op staarden.’²⁶

Enkele dagen vóór het feest had zij in De Amsterdammer een aan Mijnssen gewijd artikel gepubliceerd.²⁷Zij typeerde hem daarin als een ‘niet sterk the-atraal, maar onbetwistbaar dramatisch talent’. Als lectuur boeide Mijnssens werk haar, maar de enkele opvoeringen ervan die zij had bijgewoond schenen haar ‘een verdriet voor den schrijver’ toe.

De controversen tussen Mijnssen en haar in het Elckerlyc-tijdperk waren ver weg en met voldoening keek zij terug op het feest waaraan zij haar bijdrage had kunnen leveren. ‘Juist omdat er wel eens wat gehokt heeft tusschen ons, en dan toch, – misschien is het een voordeel van den iets ouderen en minder heftigen dag – blijkt, dat de vriendschappelijke gevoelens onder een enkel meeningsver-schil niet geleden hebben.’²⁸

Kort na het feest reisde zij naar Brussel om daar een bijzondere première bij te wonen: in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg werd Herman Teirlincks De

ver-traagde film gespeeld. Het was door het gebruik van zang, dans, gestileerde decors

en lichteffecten heel ander theater dan het in Nederland en België nog gangbare realistische/naturalistische. De moderne stad, allegorische figuren en het onder-bewuste waren ingrediënten van Teirlincks stuk, dat vernieuwing van het thea-ter in Vlaanderen markeerde. Het werd gepresenteerd als de eerste expressionis-tische toneelproductie van een Vlaams auteur, die daarmee aansloot op wat in Duitsland op dit gebied al jaren actueel was. Al vóór 1914 was men daar, uit onvre-de met het bestaanonvre-de, anonvre-der proza, anonvre-dere poëzie en anonvre-der drama gaan schrijven, waarbij onder meer afgerekend werd met een psychologische benadering en een beperkt realisme. Het ging niet langer om uiterlijke verschijningsvormen maar

251 om ‘de essentie’, het onderbewuste, visioenen. In het expressionistische drama

waren de suggestie, stemmingen en metaforische beelden veel belangrijker dan de werkelijkheidsillusie. Na 1918 trad het expressionisme, gevoed door vier oor-logsjaren, nog nadrukkelijker experimenterend naar voren en vond de stroming ook meer weerklank buiten Duitsland.

Zo ook De vertraagde film. Top Naeff heeft geworsteld met haar waardering van dit stuk, dat zij als een eerste Nederlandstalige uiting van ‘de onrust en het verlangen, de spanning en het ritme’ van haar tijd zag.²⁹Dat de schrijvers van ‘dezen révolutionairen tijd’ naar nieuwe uitingen zochten, vond zij begrijpelijk, maar naar haar oordeel spanden zij het paard achter de wagen door uit te gaan van nieuwe vormen en daar een ‘maar half gerijpten inhoud’ in te persen. Zij geloofde in het omgekeerde: voor het ‘heftige bewogene’ voldeden de klassieke vormen niet meer en dienden dus nieuwe gezocht te worden. Niettemin waar-deerde zij de experimenterende toneelschrijvers die ‘de breede contouren van het waarachtig modern drama’ probeerden te omspannen, hun ‘moedigen wil’, en het feit dat zij ‘onze bevattelijkheid, onzen eerbied voor dit grootere verster-ken’. Helemaal geslaagd vond zij de voorstelling niet; voor haar had het nog gestileerder gemogen. In haar oordeel sloot zij aan op de latere samenvattende visie dat het stuk meer fascineerde dan overtuigde.³⁰

Hoe verder het werk in haar herinnering bezonk, hoe beter zij het vond. Toen enkele maanden later De Haghespelers het stuk in Nederland brachten, vond zij dat De vertraagde film, ‘het eerste drama geschreven in onze taal, dat ontlook aan onzen tijd, er de onrust en het verlangen, de spanning en het rhythme van in zich draagt’, torenhoog uitreikte boven ons oorspronkelijk repertoire van jaren.³¹ Echt verwant met Teirlinck voelde zij zich niet, maar zij vond hem sinds Heijer-mans ‘de eenige waarlijk begaafde voor het tooneel’.³²

Het etiket ‘expressionisme’, dat op De vertraagde film geplakt werd, zoekt men in Top Naeffs besprekingen van het stuk vergeefs en het kan niet anders of dat is opzet geweest. In haar ogen was het expressionisme een in wezen overbodige term voor iets wat er altijd al geweest was. ‘Wat een onzin toch al die nieuwe vor-men,’ had zij op 27 december 1921 aan Prins geschreven, ‘’t is alles zoo oud als de wereld en enkel een kringloop. Ik voel voor al die onderscheidingen niets. Je denkt: doe het nu maar. ’t Komt er niet op aan hoe. Maar als je eenmaal in de beweging zit, moet je zeggen wat je ervan vindt, anders krijgen de moderne hee-ren te veel praats.’ Met vernieuwing-om-de-vernieuwing had zij geen affiniteit; instemmend citeerde zij eens: ‘Het gaat niet vóór alles om een “nieuw” tooneel, om “nieuwe” décors, om een “nieuwe” kunst: het gaat om een sterke, duurzame, eigen uiting van de besten en die uiting zal, waar de tijd verandert, een andere

vorm van uiting zijn.’³³Strindberg was in haar ogen al een ‘expressionist’ vóór de term was uitgevonden.³⁴

In één van haar ‘Dramatische kronieken’³⁵gaf zij haar visie op het expressio-nisme in het toneel. Zij benaderde daarin de stroming eenzijdig waar zij de term betrok op louter de vorm en meende dat deze alleen invloed had op de speeltrant en niet op het ‘wezenlijke’ van de dramatische kunst. In dit kader betoogde zij dat Sophocles in wezen ook expressionist was. ‘Naar den geest is expressionisti-sche Tooneelkunst zoo oud als de wereld. Zooals de muziek, die niet anders dan expressionistisch kan zijn, zoo rijst ook het ideale drama – de muziek van woord en gebaar – hoog boven onze aanschouwing uit, zoo bestaat er eenvoudig geen waarachtig kunstwerk, waarvan niet de compositie, bewust of onbewust, in transpositie overgaat. [...] Wat is een inderdaad vervulde “rol” anders dan het monumentaal beeld der intensiefste gewaarwording? Zelfs in wat men dan, als tegenstelling tot dit expressionisme nog gaarne impressionisme noemt, doelend op de dichter bij de natuur gebleven, zich meer in het aanschouwelijk détail vin-dende en soms verliezende kunst eener vorige generatie, is veel meer expressio-nisme, veel meer symbool, veel meer mysterie dan de oppervlakkige aanschou-wer meent.’ Wat generaties schrijvers als het ware intuïtief aan expressionisme op de planken hadden gezet, werd nu bewust als doel gepropageerd, stelde zij, en dat vond zij verklaarbaar: ‘De oorlog en zijn gevolgen rakelden met de grootere gevoelens, ook de grootere effecten op en het reeds vóór 1914, uit altijd gereed verlangen naar vernieuwing geboren expressionisme vond zoowel in het eene als in het andere zijn gading.’ Inmiddels was veel in dit expressionisme echter tot maniertjes verworden. ‘Het expressionisme in Duitschland ligt m.i. op sterven aan zijn uitgeputte chablonen [...].’ Ondanks haar scepsis tegenover dit isme – zoals zij alle ismen wantrouwde – kon het op dramatisch vlak zeker zijn nut heb-ben: ‘Als uiterste middel tot een meer bewogen, langs eenvoudige wegen tot de synthese gebrachte speelkunst, tot een zoo beknopt en zoo expressief mogelijk zich-uiten [...].’ Door het al te expliciet uitgedragene van zijn principes vond zij dat het expressionisme verder vooral het karakter had van ‘een openbare les’.

Zij publiceerde haar lange ontboezeming ter gelegenheid van een voorstel-ling van Het Schouwtooneel, dat Vrijheid van Herbert Kranz bracht. Het was de eerste opvoering van een Duits expressionistisch toneelstuk in Nederland. ‘[...] vóór dat de kampioenen van het “Expressionisme” den laatsten adem uitblazen, halen wij er nog juist een over de grens,’ schreef zij ietwat smalend. Zij vond het stuk een ‘knap ineengezette “einacter”’ – blijkbaar toen een nog nieuwe term – ‘drie kwartier, langer niet; hij meende er een avond mee te moeten vullen, en toen werd het een expressionistisch drama.’³⁶

Eind april 1922 kwam Arthur Schnitzler naar Nederland om lezingen in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam te houden. De Amsterdammer schonk er op 22 april uitgebreid aandacht aan met een artikel van Top Naeff. Zij bewonder-de Schnitzler hevig, vond hem samen met Bernard Shaw en Gerhart Hauptmann de belangrijkste contemporaine toneelschrijvers. Over Der einsame Weg had zij Mijnssen, die het vertaald had, geschreven: ‘Je kent mijn liefde voor Schnitzler en dit is een schitterend stuk. Speelbaar lijkt het me eigenlijk niet. Het is alles te zeer op de spits gedreven. Ik voel er ook een beetje te veel invloed van Ibsen onder, maar overigens... ik wou dat ik het zoo kon!’³⁷

Toen in 1921 Het Schouwtooneel De eenzame weg speelde, schreef zij zuinig dat zij de voorstelling niet ‘geslaagd’³⁸vond, maar in een brief aan Mijnssen van 24 januari 1921 was zij scherper: ‘Zoo’n vertooning lijkt eenvoudig op niets, je kunt het net zoo goed niet spelen onder ons gezegd. In Duitschland hebben ze er de flair voor.’

Het duurde lang voor Nederland rijp was voor Schnitzler en dat gold zowel spelers als publiek. Ook in de boekwinkels was zijn naam lange tijd ‘een witte raaf ’, schreef Top Naeff in 1913.³⁹In haar recensies had zij vaak én vroeg van haar liefde voor Schnitzler getuigd, bijvoorbeeld al in 1909 over De gezellin.⁴⁰Nu hij naar Nederland kwam, balde zij haar bewondering samen in enkele kolommen, waarmee zij volgens een Schnitzler-kenner de grondigste uiteenzetting – ‘kühl analysierend’ – schiep die in deze dagen in de pers verscheen.⁴¹Zij roemde ‘een kunstenaar, die in alle menschen den kunstenaar, den even-mensch zoekt, nooit schippert naar burgerlijken maatstaf, voor wien het burgerlijk, het stoffelijk tekort, waar zelfs de grootsten, als Strindberg, zich niet van los konden maken, niet bestaat, voor wien alleen van beteekenis is: het diep gemis der ziel. Maar dit dan ook... onmeedoogend, hoog boven het bewustzijn van den gemiddelden burger. [...] Het verzuim, het te-kort, één oogenblik van liefdelooze nalatigheid, voor Schnitzler is het onherstelbaar. Een groot schrijver, die dit alles onder de oogen zag en in levende gestalten beeldde, een man uit één stuk, die de harde waarheid aandurfde, wiens oprechtheid ons kwelt, en wiens vrije overtuiging ons verheft.’

Zij maakte de balans op van vertoningen van Schnitzlers stukken in Neder-land tot dan toe en moest concluderen dat deze, op een enkele uitzondering na, weinig hadden voorgesteld. Over Professor Bernhardi, dat in 1917 door Verkades Haghespelers was gebracht, had zij indertijd Verkade alle waardering voor zijn regie gegeven.⁴²

Met instemming haalde Top Naeff woorden van de Duitse toneelkenner Juli-us Bab aan: ‘Wie wenig wissen wir von andren. Nur die Kunst verrät bisweilen

v Wijze leidsvrouwe en Top Deken (1921-1929)

254

etwas.’ ‘Verrader bij uitnemendheid’ was Schnitzler: ‘Met wellust haalt hij de ziel uit haar genadig isolement en spreekt uit wat wij niet durven denken.’⁴³