Gedesillusioneerde dame (1929-1940)

Onverwacht perspectief in de eerste weken van rouw om Royaards bood een berichtje in De Telegraaf, die een ‘Oriëntreis’ organiseerde en meldde dat er nog en-kele plaatsen beschikbaar waren. Top nam een impulsief besluit en tekende in. ‘Hevig aanlokken doet het me nog niet,’ schreef ze Mijnssen op 14 maart, ‘maar dat komt er minder op aan, het is in elk geval een ommezwaai.’ Haar besluit was zó abrupt dat ze Robbers niet eens op de hoogte bracht van haar vertrek, op 3 april. Wim bleef thuis.

Zestig deelnemers scheepten in op de ss Lützow, een mooi groot aantal om zich enigszins afzijdig te kunnen houden, hoopte ze. Het gezelschap viel haar mee, al was het dan ‘zeer gemengd, erger dan ik het me had voorgesteld. Maar ook enkele eerste klas passagiers, met wie het prettig praten was. En niemand, die over litteratuur of tooneel sprak. Weldadig vond ik dat!’¹Het ‘kudde-reizen’ was draaglijk.²

Eerst ging het per boot naar Corfu en Athene, vervolgens naar Palestina en Egypte. Bij de sarcofaag van Alexander de Grote en bij de piramide van Cheops las ze verzen uit Leopolds Oostersch, speciaal voor haar door Mijnssen overge-schreven. Vanuit Damascus stuurde ze een kaart naar Louis van Gasteren, ter her-innering aan zijn rol in Paulus onder de joden.³Zij had nauwelijks contact met deze acteur; haar prentbriefkaart is een voorbeeld van haar attente, hartelijke kant die zij toonde aan mensen die zij mocht. Anderen ontmoetten vooral haar afstande-lijke, hooghartige zijde. Wie haar behoorlijk goed kende, waardeerde de ‘Top’se Charme: dat mengsel van innigheid en vinnigheid’.⁴

Een maand later reisde ze terug, via Lugano, waar het sneeuwde. De reis was een vlucht, maar toen ze eenmaal thuis was, drukte alles weer op haar. ‘Het onge-luk van zoo’n reis is dat het bij mij zoo gauw weer wegwaait, omdat ’t me au fond toch allemaal te weinig kan schelen en zoowel de vóór als de napret van zooiets

meer tot mijn jeugd behoort. Wat ik ervan gehoopt had, dat ik er een beetje vlij-tig van zou worden, is tot dusver nog niet gebleken. De werklust en werkkracht blijven nihil, niettegenstaande ik van verstrooiing toch glansrijk genoeg heb ook. Maar ja, onze tijd wordt hoe langer hoe onmogelijker vooral ook in de exces-sen waarmee de prullen worden aangeprezen. Het verlamt je bijna nog naar iets te streven als je ziet hoe satisfait iedereen met alles is. Het treft mij dubbel na al die geweldige “culturen”, waarvan ik nu zooveel gezien heb, stijlen, die honder-den jaren geleefd hebben en zulke perfecties bereikten, en die zoo maar kalm zijn ondergegaan. Voor de stijllooze rommel van tegenwoordig, waarbij men na elke vijf jaar meent dat de vorige vijf jaar uit de mode zijn!’⁵

In de zomer maakte zij opnieuw een reis, nu in gezelschap van haar man. Zij nam deel aan het pen-congres⁶in Wenen en knoopte er een vakantie aan vast in Boedapest, een stad waar zij erg van hield. Het was opnieuw een vlucht.

Enige afleiding bood een eervolle opdracht waaraan zij werkte: een bijdrage aan een Duitse uitgave waarin vijfentwintig ‘führende Frauen’ in Europa een zelfportret presenteerden. Het was puur toeval dat zij, na Royaards’ dood op een keerpunt van haar leven, de balans voor haarzelf kon opmaken. Zij keek terug op de ontwikkeling van haar schrijverschap, bepaalde haar houding jegens de vrou-wenemancipatie en stelde nog eens nadrukkelijk dat zij geen enkele tendens nastreefde met haar werk. Ook zei ze, met haar gemankeerde gevoelens voor Royaards, dat er in haar leven ‘Erschütterungen’ hadden plaatsgevonden ‘von denen kein Frauenleben verschont bleibt und auf die wohl auch keine Frau ver-zichten möchte’.⁷

Ergens in deze tijd bezocht zij met Annie Salomons mensen in een huis waar zij niet eerder geweest was. Daar verloor zij één moment de beheersing die haar in het openbaar altijd kenmerkte, toen zij als versteend bleef staan bij een voor haar onbekend portret van Royaards aan de wand. ‘Zij deed, hoewel femme du monde, geen moeite de innerlijke schok te verbergen – zózeer werd ze door deze plotselinge confrontatie overrompeld.’⁸

Op 23 november 1929 waren Top en Wim 25 jaar getrouwd, een jubileum dat zij stilzwijgend voorbij lieten gaan. Mochten er al feestplannen geweest zijn, dan zijn deze ongetwijfeld verworpen door de dood van de tweede echtgenoot van Tops moeder, die een rouwtijd met zich meebracht. Nicolaas Jan Erzey was na een ziekbed van ruim drie maanden op 1 november op 78-jarige leeftijd gestorven. In zijn militaire omgeving maakte men in de dagen van zijn overlij-den een profane Bijbeltoespeling: ‘Erzey ligt’.⁹Tops moeder was door haar twee-de echtgenoot verwend en afhankelijk gemaakt en zou meer dan ooit op haar dochter en schoonzoon, nog steeds haar buren, terugvallen. Maar de eerste tijd

vi Gedesillusioneerde dame (1929-1940)

302

na Erzeys overlijden overheerste weemoed. ‘Wij teren langzamerhand op onze herinneringen en ik vind dat dat wel erg vroeg komt,’ had Top kort daarvoor geschreven, toen Karel van de Woestijne was overleden.¹⁰

De periode rond hun huwelijksdag brachten Top en Wim door in Parijs, waar zij een voorstelling zagen met het acteursechtpaar Pitoëff.¹¹Dat was het enige hoogtepunt in een week waarin de avonden hun lang vielen.

Royaards’ dood is waarschijnlijk een katalysator geweest in Tops onvrede met haar werk voor De Groene Amsterdammer. In de zomer had zij al willen stoppen, maar mr. A.C. Josephus Jitta, die per 1 januari 1929 hoofdredacteur Kernkamp had opgevolgd, haalde haar met een indringende brief over te blijven.¹²Hij stel-de dat iestel-der in Nestel-derland die belang stelstel-de in het toneel, ervan overtuigd was dat Top Naeffs kritieken ‘tot het beste behooren, zoo zij niet het beste zijn, dat over ons tooneel geschreven wordt’. Hij hoopte dat zij haar ‘zoo nuttigen invloed op de ontwikkeling van ons tooneel’ zou blijven behouden.

Ook Groene-tekenaar L. J. Jordaan schreef haar een uitvoerige brief waarmee hij hoopte haar binnenboord te houden. Haar werk, dat zijns inziens op eenzame hoogte stond, was het allerbeste wat het blad te bieden had, meende hij: ‘Uw werk behoort by de “Groene”.’¹³Top Naeff zwichtte, maar in november besloot zij toch definitief haar recensiewerk én haar redacteurschap met ingang van het nieuwe jaar neer te leggen. Het plezier dat zij aan haar Groene-werk beleefde, was verdampt. De werkdruk was groot; in principe leverde zij iedere week een arti-kel, waarvoor zij zich intensief documenteerde. Het reizen naar Amsterdam, met soms vertraagde treinen of gedwongen overnachtingen, begon haar te vermoei-en. Het vaak teleurstellende dat de schouwburgpodia toonden, vergrootte haar animo niet. Zij ergerde zich niet alleen aan slechte opvoeringen maar ook aan ‘het bête publiek, dat al die leege grimassen als bezeten zit toe te juichen’.¹⁴ Wee-moedig keek zij terug naar de jaren rond de Eerste Wereldoorlog, toen het in haar ogen achterlijke toneel zich verheven had – uiteraard met Royaards als spil –, een positieve ontwikkeling die tenietgedaan was door het uitblijven van staatssteun en een groeiende, noodgedwongen commercialiteit van toneellei-ders die acteurs met geld bij gezelschappen wegkaapten, waardoor ensembles ondermijnd werden. Leiders waren steeds meer elkaars concurrenten dan colle-ga’s geworden en dat ervoer Top Naeff als een verziekte sfeer.

Er waren nog andere factoren die haar plezier in het Groene-werk deden ver-slappen. Het vertrek van Kernkamp betreurde zij – aan hem had zij altijd veel steun gehad – en het heeft er veel van dat zij weinig ophad met directeur Maurits Kann, die in 1926 het grootste deel van de Groene-aandelen had gekocht.¹⁵Zij had

303 zich voorgenomen om nog slechts maandelijkse bijdragen te leveren, maar door

lange afwezigheid van haar compagnon Scholte was haar werk toch weer tot de volle omvang gekomen. De dood van Royaards ten slotte verlamde haar in alles en des te sterker op het terrein waarop zij voor hem zo vaak en zo stevig haar nek had uitgestoken. Zij had in haar recensies altijd getuigd van haar geloof in een sterke, visionaire regisseur en die was er nu niet meer – eigenlijk al niet meer na Royaards’ vertrek uit de Stadsschouwburg. Zij verwachtte vooral heil uit het bui-tenland, van baanbrekende regisseurs als Oskar Strnad, Georges Pitoëff, Kon-stantin Stanislavski – ‘Het begin en het einde van alle theaterkunst’¹⁶– en Svend Gade.

Dat toneel de wereld kon veranderen had zij nooit geloofd; voor haar weer-spiegelde toneel de maatschappij en de tijd waarin wij leven. Een stuk ademde, hoe dan ook, iets van de tijd waarin het was ontstaan. Zo had zij zich verbaasd over een stuk dat als reactie op 1914-1918 was geschreven, maar waarin ‘geen nader aan onzen tijd rakende beschouwing’ te vinden was.¹⁷

Terugblikkend vond zij later: ‘Ik heb nooit iets voor probleemstelling ge-voeld, niets voor moraal, sociale vorderingen en ethiek. Maar wèl heb ik altijd àchter de woorden gezocht naar iets van het wonderbare leven, een erkenning of een verwerping, naar iets wat dieper peilde dan de conversatie van den dag, en houding had.’¹⁸Bij het schrijven van haar kritieken had zij het altijd heerlijk gevonden het stuk in haar verbeelding ‘over te spelen’.¹⁹Dat was een methode om het zo vluchtige toneel, dat nog niet of nauwelijks door film kon worden vastgelegd, enigszins vast te houden. Van die vergankelijkheid was Top Naeff zich altijd bewust geweest. Een kunst ‘geboren om te sterven’ had zij het toneel ooit genoemd, en daarom verdedigde zij ook toneelspelers die zich geregeld lie-ten fotograferen, wat wel als ijdelheid werd uitgelegd. Zij vond deze portretlie-ten het ‘eenig behoud voor den tooneelspeler’, die zo zijn werk van maanden liet vastleggen in ‘een houding, een gebaar of blik, dat, bij wie het genoten heeft, somtijds bij machte is de oude ontroering nieuw te wekken, het geluid van een verloren stem terug tooveren kan’.²⁰Verder waren haar kritieken een doorlo-pend eerbetoon geweest aan de toneelschrijvers die zij bewonderde, met Piran-dello als kampioen en daarnaast Ibsen, Strindberg, Shakespeare en Shaw. Heijer-mans was de enige Nederlander voor wie haar bewondering essentieel gegroeid was. Een van haar idealen was de concentratie van toneeltalent rond één auteur: een Strindberg-ensemble, een Ibsen-ensemble, waarin bijvoorbeeld Else Mauhs als Nora tot een modeluitvoering zou kunnen komen en zo Nederland rijper maken voor de stukken van deze auteurs.²¹

Een selectie van wat zij tussen 1918 en 1923 geschreven had, was in die jaren door Van Holkema & Warendorf in vier verzamelbundels Dramatische kroniek uitgege-ven. Het belang hiervan was indertijd in de pers breed onderkend; voor wie zich in later jaren een beeld zou willen vormen van het toenmalige toneel waren Top Naeffs toneelbeschouwingen het geschiktst, schreef een toneeldeskundige.²² Voor toneelkenner Ben Albach waren ze van jongs af ‘een richtsnoer’: ‘Haar inzicht heeft jarenlang mijn kijk op ’t toneel bepaald [...].’²³Simon Carmiggelt meende dat zij ‘een stuk Nederlandse toneelgeschiedenis op brilliante wijze ver-eeuwigde.’²⁴J.W. F. Werumeus Buning, toneelrecensent bij De Telegraaf, schreef over de ouderwetse speeltrant van Het Rotterdamsch Tooneel dat Top Naeff deze ‘voor eens en voor altijd, als “opgevoed bij Sardou”’ gekarakteriseerd had – een detail waarmee hij haar status bevestigde.²⁵Ook anderen bestempelden haar kri-tieken als ‘van groot historisch belang voor de toekomst’.²⁶

In een paginagroot ‘Ten slotte’ luidde zij zichzelf uit in De Groene

Amsterdam-mer van 28 december 1929. Ze keek terug met voldoening, weemoed en wrok. Aan

de jaren tien herinnerde ze, toen het Nederlandse toneel zich positief ontwikkel-de en ontwikkel-de repertoirekeuze steeds beter geworontwikkel-den was. Ze schreef met nauwelijks verholen boosheid over de teruggang daarna, onder meer door gebrek aan staats-steun en door commerciële belangen. Extra accent kreeg het getouwtrek om de Stadsschouwburg, ‘een weerzinwekkend schouwspel. Weerzinwekkend, omdat in onze verpolitiekte tooneelwereld slechts het hasardspel van den meest-belo-vende een kans krijgt, en de beste kunstenaar het bij voorbaat aflegt tegen den besten diplomaat.’ Zij geloofde niet in gisteren en vandaag, schreef ze, alleen in goede en slechte toneelspelers. Zij geloofde evenmin dat zoeken en experimente-ren een nieuwe kunst opleverde, wel dat ook voor het theater van tijd tot tijd een sterke persoonlijkheid moest opstaan. In dit verband herinnerde ze, natuurlijk, aan Royaards, maar ook Heijermans noemde ze. Beiden moesten niet als ‘voor-beeld’ gezien worden, ieder moest het op zijn eigen wijze doen, maar sterke per-soonlijkheden waren wel een maatstaf.

Zij relativeerde haar toneelbesprekingen en verhief ze tegelijkertijd voor zichzelf op een hoog niveau: ‘Ik heb mij nooit langer dan een halven dag ver-beeld, dat woorden zouden kunnen bevorderen, wat alleen door daden, voor-beeldig en bezielend, gedreven wil zijn. Maar dien halven dag heb ik het mij dan ook terdege verbeeld, er mijn beste kans in gezien, mij vurig voorgesteld, dat het heil der dramatische kunst aan mijn pen hing, dat zij op haar grondvesten zou wankelen, indien onze waaksche corrector de komma, die mij ontsnapt was, op het laatste oogenblik niet veranderde in een linker- en rechterfractie verplette-rende kommapunt.

Men heeft mij wel verweten, dat ik idealiseerde wat zich eenmaal in aanleg als goed of schoon aan mij had voorgedaan... Ik geloof, dat dit vermoeden juist was, maar tevens kenschetsend voor de goede kunst, die ons schooner toeschijnt naarmate zij dieper in ons bezinkt; en dat hierin dan tevens het privilegie, mis-schien het loon voor den criticus ligt: een beetje de hand te mogen hebben in dit geheimzinnig groeiprocès.’

Ongeacht of haar lezers het met haar eens of oneens geweest waren, hoopte zij dat zij hun de ernst had doen beseffen ‘van het werk, waarvoor ik pleiten mocht’. Grote waardering had zij voor de liberale geest van De Groene, een menta-liteit die ‘de befaamde vrijheid-van-het-woord’²⁷ ruimhartig in praktijk had gebracht.

Scherp waren vaak haar observaties van details geweest. De door haar bewon-derde Nap de la Mar speelde eens een ouderling die een slok koffie waarin te veel suiker zat uitspuwde. ‘En nu dit spuwen!’ schreef Top Naeff. ‘Keurig, in een sier-lijk boogje, met slechts even een vieze huivering van zijn glad gezicht, volmaakt, waardig, gelijk het den ouderling past. Dit doet geen acteur Napoleon de la Mar na. Dit tooneel is in zijn eenvoud meesterwerk. Laat niemand zeggen dat spu-wen spuspu-wen is, en op het tooneel evenmin oirbaar als in de tram. Op de noblesse van het gebaar, op de bezieling komt het aan. En het verschil tusschen kunst en geen-kunst is mij bij deze gelegenheid minstens even helder geworden als Ham-let’s to be or not to be.’²⁸

In haar kritieken hanteerde ze vooral realistische, emotivistische, structurele en vernieuwingsargumenten; wat de realistische betreft, toetste zij de voorstel-ling doorgaans aan de leestekst. Verder oordeelde zij op basis van eerdere voor-stellingen van hetzelfde stuk. Door de vaak minutieuze beschrijvingen hebben de kritieken van Top Naeff een sterke documentaire functie. Ze voldoen verder aan criteria die een latere generatie formuleerde: ze bieden achtergrondinforma-tie, descripachtergrondinforma-tie, interpretatie en evaluatie.²⁹Dit alles in een gemêleerde stijl van esthetiek, scherpheid, ironie en nuchterheid.

Door haar vaak zeer scherp geformuleerde toneelkritieken stond Top Naeff bij sommigen bekend als ‘meedogenloos’,³⁰maar dan wel gefundeerd. ‘[...] nooit, zelfs waar gij door ergernis uw hooghartig verwijt schril doet klinken, bemerkt men schraalheid van gedachten bij schelle expressie,’ schreef een letterkundige haar in een open brief.³¹

Een breed publiek heeft zij niet bereikt; de lezers van De Groene

Amsterdam-mer waren een relatief elitaire groep. Maar deze wisten wat zij aan haar hadden,

juist omdat Top Naeff niet streefde naar objectiviteit in haar kritieken en zich daar geenszins voor verontschuldigde.³²Met ‘onbeschroomde partijdigheid’

vi Gedesillusioneerde dame (1929-1940)

306

had zij bijvoorbeeld Royaards’ Gysbreght-vertolkingen tegenover die van Verkade geplaatst.³³

Dat werd niet door iedereen gewaardeerd. Enkele jaren voor haar vertrek had criticus Henri Borel geschreven: ‘Ware het niet, dat haar sterk geprononceerde voorkeur voor één directeur met zijn gezelschap haar keer op keer van den, aan elk criticus, opgelegden weg der strikte onpartijdigheid deed afdwalen, ik zou haar onder de drie, vier eenige critici over tooneel rekenen, voor wie ik volkomen respect heb.’³⁴Karel Wasch had bij het verschijnen van de eerste gebundelde

Dra-matische kronieken gesignaleerd dat door Top Naeffs uitgesproken voorkeur al het

andere te zeer naar de achtergrond verbannen was. Niettemin loofde hij haar kri-tieken.³⁵Dat zij deel uitmaakte van het commissariaat van de kv Het Neder-landsch Tooneel werd nergens aangehaald als een mogelijke bedenkelijke ver-menging van belangen.

Over het aspect ‘objectiviteit’ schreef theaterdeskundige Hans van den Bergh in algemene zin dat juist het subjectieve waardeoordeel de voornaamste bestaans-grond van de recensie is³⁶en dat in de subjectiviteit van critici hun betrouwbaar-heid schuilt: ‘Als zij met alle winden meewoeien, zouden de lezers nooit weten waar ze met hun recensent aan toe waren. Hoe duidelijker de critici voor hun persoonlijke opvattingen uitkomen, hoe informatiever de recensies worden. [...] Dat neemt niet weg dat ook de literaire kritiek alleen de moeite waard is als zij uit wezenlijke belangstelling is geschreven en dat veronderstelt altijd dat men literaire “vrienden” en “vijanden” heeft. Wie daar eerlijk voor uitkomt, zijn voorkeuren noemt en zich dus kwetsbaar opstelt, kan nooit van vals spel beticht worden. Daaraan maakt zich pas degene schuldig die achter een schijn van objec-tiviteit in feite onvermijdelijk even partijdig is, maar zich alleen niet blootgeeft. [...] Je kunt alleen maar hopen dat die subjectieve mening zó overtuigend wordt opgeschreven dat je tenminste kunt meevoelen wat er tussen de oren van de criti-cus is omgegaan.’ In dit opzicht kon de criticriti-cus de rol van gids vervullen en blij-kens reacties van lezers was Top Naeff dat voor velen geweest. Zelf had zij ook altijd het uitgangspunt van partijdigheid gehuldigd. In dit opzicht stond zij niet ver af van criticus Menno ter Braak, die ‘objectieve voorlichting’ een ‘drogbeeld’ noemde en ‘dodende onpartijdigheid’ van de criticus uit den boze achtte: ‘Juist in zijn partijdig oordeel openbaart hij de verhouding, die er tussen zijn slacht-offer en hemzelf bestaat en aan die verhouding kan de lezer zijn eigen meningen toetsen.’³⁷

Voor de lezers van De Groene kwam haar afscheid volstrekt onverwacht. Het bracht haar een stroom van reacties, van vrienden en bekenden tot onbekende lezers. Hun zang was eenstemmig: treurnis om haar vertrek. ‘Zonder eenige

307 reserve heb ik jou altijd geëerd als verre de eerste in ons gilde,’ schreef Henri