De Dordtsche Kenau (1907-1912)

Bijna vier jaar lang nu schreef Top Naeff toneelrecensies voor de Dordrechtsche

Courant. Ze genoot ervan in de schouwburg te zitten, maar herhaaldelijk liet zij

zich in haar besprekingen zeer kritisch uit over de staat van het toneel in Neder-land. Zij was niet de enige; ook andere critici en toneelkenners klaagden over het niveau. Onomwonden schreef zij over het ‘verval van ons Vaderlandsch tooneel’,¹ dat volgens haar drie oorzaken had. Allereerst ontbrak het aan gefundeerde regie. Er werd doorgaans kort gerepeteerd, waardoor veel acteurs individueel spel leverden en er van ensembletoneel geen sprake was – hartstochtelijk verlangde zij naar een sterke regisseur.²Daarnaast waren acteurs te zeer verspreid over ver-schillende gezelschappen. En ten slotte keek zij bijna met verachting neer op het doorsneeschouwburgpubliek, dat gemakkelijke kluchten en blijspelen liever zag dan stukken met echte inhoud. Een publiek dat zich richtte op meeleven met herkenbare, liefst sympathieke karakters en geen visie had op structuur, logische ontwikkeling en consequente karakteruitbeelding.

Theaterbezoek was voor de meeste mensen een avondje amusement, waaraan niet al te hoge eisen werden gesteld. Het zien van een bewierookte acteur of actri-ce – het ‘sterrendom’ binnen het theater bloeide – was belangrijker dan het on-dergaan van het gespeelde stuk. Het repertoire bestond voornamelijk uit lich-te stukken – ‘salonstukken’, kluchlich-ten en blijspelen; draken als De gebochelde en

De twee wezen waren populair. Daarnaast was er een ‘beschaafd’ publiek dat de

schouwburg alleen maar bezocht als een buitenlands gezelschap een gastoptre-den verzorgde, en dat weinig waardering had voor Nederlandse stukken.

Regisseurs functioneerden vooral als veredelde toneelmeesters, die zich meer bekommerden om praktische problemen dan om interpretatie en enscenering. Zij leidden de repetities – doorgaans niet veel meer dan zes voor een nieuw stuk – van de acteurs en actrices, die bij een doorsneegezelschap vaste rollentypen ver-vulden: het zogenaamde emplooi.

107 Top Naeff hoopte dan ook op een kentering, op een toneelgezelschap onder

leiding van een letterkundig ontwikkelde regisseur.³

Ook over het niveau van de meeste oorspronkelijk Nederlandse stukken was zij niet te spreken; óf het waren niemendalletjes, óf tendensstukken van wereld-verbeteraars. Een eenzame uitzondering was Emants. Nee, dan het niveau in Berlijn, waar zij zo graag de kleine theaters bezocht!⁴

Toch was de situatie al verbeterd vergeleken met jaren daarvoor.

Aan het einde van de negentiende eeuw voltrokken zich forse ontwikkelingen op cultureel en maatschappelijk terrein. Het Amsterdamse muziekleven had een sterke impuls gekregen met de opening van het Concertgebouw, in 1888, en in de literatuur woei een nieuwe wind met de Tachtigers en hun Nieuwe Gids. Daar-naast schreven auteurs als Marcellus Emants, Louis Couperus en Frans Coenen hun naturalistische romans en verhalen, en vroeg toneelschrijver Herman Heij-ermans aandacht voor het lot van de kleine man. Hij gaf daarmee uiting aan een veranderende tijdgeest, waarin arbeiders zich gesteund wisten door de in 1894 opgerichte Sociaal-Democratische Arbeiders Partij. Schilders als Isaac Israëls, George Breitner en de leden van de Haagse School hadden Nederland vertrouwd gemaakt met het uit Frankrijk overgewaaide impressionisme, terwijl Jan Toorop de jugendstil in Nederland gestalte gaf. In het begin van de twintigste eeuw bouwde architect Hendrik Berlage aan het Damrak een beursgebouw dat niets had van de neotorentjes- en trapgeveltjesstijl die kort daarvoor zo dominant geweest was. Schrijvers verenigden zich in de Vereeniging van Letterkundigen en Leo Simons trachtte met zijn aantrekkelijk geprijsde ‘Wereldbibliotheek’-uit-gaven een brug te slaan tussen de lagere inkomensgroepen en verantwoorde lite-ratuur. Nederland leek een Aufschwung te beleven.

Ook het toneel in Nederland was rond 1900 volop in ontwikkeling, na een lange periode van versukkeling⁵– al viel er nog moeilijk een strakke lijn, een lei-dend principe, in te ontdekken. Het aantal behoorlijke stukken van eigen bodem was klein, regisseurs met visie waren schaars, evenals goed onderlegde spelers. De oprichting van de Amsterdamse Toneelschool, in 1874, was een stap in een betere richting.

Positief was ook de groeiende visie dat toneel een uitbeelding van de werke-lijkheid diende te zijn. Een belangrijk aandeel in de ontwikkeling naar een realistischer toneelopvatting leverde het gezelschap Die Meininger onder be-scherming van de Duitse hertog Georg ii van Meiningen.⁶Deze groep streefde naar een stijlvol groepsspel, brak met het sterrensysteem en experimenteerde met nieuwe, vaak spectaculaire monteringen. Het belangrijkst was echter het

streven naar een historiegetrouwe regie van de stukken van Shakespeare, Goethe en Schiller; alles moest ‘echt’ lijken. De invloed van Die Meininger, ook in Ne-derland, was groot: hun opvoeringen brachten Nederland in aanraking met de belangrijke klassieke stukken en het beoogde realiteitsgehalte inspireerde on-der anon-deren W. P. de Leur, lange tijd regisseur bij Het Neon-derlandsch Tooneel, het ‘grootste en meest gedistingeerde toneelgezelschap aan het eind van de vorige eeuw’.⁷Le Gras, regisseur bij het Rotterdamsche gezelschap Van Zuijlen, Le Gras en Haspels, streefde eveneens naar een zo goed mogelijke uitbeelding van de werkelijkheid, een ideaal dat werd overgenomen door zijn jonge collega’s Jan C. de Vos en Louis H. Chrispijn.

Op 29 maart 1889 maakte Nederland kennis met een nieuw type toneel, toen De Tooneelvereeniging Ibsens Een poppenhuis onder de titel Nora opvoerde, gevolgd door Les Précieuses ridicules van Molière. De Tooneelvereeniging was een ad-hocgezelschap dat modelvoorstellingen wilde geven van repertoire dat de bestaande gezelschappen niet speelden.⁸Aan de voorbereiding van de Neder-landse première van dit stuk werd veel meer aandacht besteed dan gebruikelijk: maar liefst dertigmaal werd gerepeteerd, waarbij aspecten als ‘karakteropvat-ting’ aan bod kwamen.⁹Het resultaat was een voorstelling die opviel door haar ‘echtheid’, zowel wat decors als een natuurlijke toon betreft. Nora was een ‘daad’ in modern opzicht en werd een schoolvoorbeeld van naturalistisch¹⁰toneel. Van-af dit moment was Ibsen niet meer weg te denken op de Nederlandse planken. Ouder werk van hem werd alsnog gespeeld, nieuwe stukken werden snel ge-bracht.¹¹

Een prikkel bij het zo volmaakt mogelijk proberen weer te geven van de reali-teit kwam van de Franse acteur en theaterdirecteur André Antoine, met wie Nederland kennismaakte door zijn tournees, begin jaren negentig. Met zijn Théâtre Libre bracht hij een nieuw soort realistisch toneel, waarin het accent lag op samenspel en waarin de karakters een centrale plaats innamen. Zijn aanpak werd al snel nagevolgd.

Die Meininger, de modelvoorstelling van Nora en de aanpak van Antoines Théâtre Libre maakten Nederland rijp voor het naturalistische toneel. Nieuwe gezelschappen bewezen het, zoals de groep van Jan de Vos en Willem van Korlaar, die vanaf 1890 de nieuwe Tivoli-Schouwburg aan de Rotterdamse Coolsingel bespeelde.¹²

In diezelfde tijd groeide in Nederland de aandacht voor een ander soort toneel: het symbolistische, juist niet-realistische, dat in Frankrijk zegevierde met stukken van Maurice Maeterlinck in regie van Lugné-Poe. Deze regisseur van het Théâtre de l’Oeuvre, die rond 1895 tournees door Nederland maakte,

streefde niet naar realistische opvoeringen; zo legde hij bij Ibsen vooral het accent op diens geheimzinnige, duistere kanten. Het naturalistische repertoire en de daarbij horende opvoeringstechnieken van De Nederlandsche Tooneel-vereeniging en de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel kregen steeds meer kritiek te verduren; de aandacht verschoof naar ‘het woord’ als cen-traal element en een eenvoudig, gestileerd toneelbeeld. In de jaren negentig van de negentiende eeuw werd geëxperimenteerd met stukken van Shakespeare en Vondel én met oorspronkelijk nieuw Nederlands werk.¹³Dat laatste was niet veel in aantal, maar ‘de principieel niet-illusionistische benadering van het toneel won zichtbaar veld. En in verband daarmee groeide het enthousiasme voor ouder, klassiek repertoire dat zich bij uitstek voor een dergelijke benadering bleek te lenen.’

Er was, al met al, volop roering in het Nederlands toneel van begin vorige eeuw, geprikkeld door allerlei ontwikkelingen in het buitenland. Zo keek men met belangstelling naar een nieuwe decorbenadering in Engeland, waar de toneelontwerper Edward Gordon Craig zich afkeerde van de heersende werke-lijkheidsillusie en de suggestieve benadering van ‘toneel’ huldigde.¹⁴Niet de ‘werkelijkheid’ stond voor Craig centraal, maar het ‘wezenlijke’ daarachter. Decors dienden dan ook sober, gestileerd te zijn, waardoor alle aandacht voor de toeschouwers verder naar het spel kon gaan. Een essentiële rol was toebedeeld aan de regisseur, die de hele voorstelling, inclusief de toneelbouw, bepaalde. Doel van dit alles was het creëren van schoonheid.

Top Naeff, die suggestie boven imitatie stelde, bewonderde Craigs principes. Over een opvoering van Hauptmanns Voerman Henschel door het Haarlemsch Tooneel schreef ze: ‘De omslachtige aankleeding was in orde. We hoorden het zeepsop klotsen en roken de karbonnades in de stalles. O, Gordon Craig, hoe voelden wij in dát artistieke oogenblik voor uw belangwekkend streven!’¹⁵Ook een decorontwerper als Adolphe Appia, die met driedimensionale decors werk-te, trok de aandacht.

‘Zoo hoorden wij hier van verschillende kanten de klokken luien en wisten ook wel waar de klepels hingen, zonder dat daarvan veel door de dikke muren van de sleur, welke de jaren om ons tooneel hadden opgetrokken, heen drong,’ schreef Top Naeff.¹⁶Dat er met nieuwe ogen naar toneel gekeken werd, beteken-de niet dat het grote publiek daar meteen voor openstond. Nog steeds zocht beteken-de gemiddelde schouwburgbezoeker vooral vertier in het theater. Daardoor kon-den de ‘serieuze’ toneelgezelschappen soms ternauwernood het hoofd boven water houden. Ze beconcurreerden elkaar hevig. Elsevier’s Geïllustreerd

iii De Dordtsche Kenau (1907-1912)

110

waar successtuk hen door een enkele maand heen zonder nijpende zorg te baren voor de naaste toekomst.’¹⁷

Die successtukken waren dan doorgaans toegankelijk repertoire. En zo hield het een het ander in stand: een publiek dat niet massaal kwam opdraven en liefst gemakkelijke stukken zag, gezelschappen die om te overleven, tegen eigen voor-keuren in, naar dat eenvoudige werk grepen. En door dat laatste bleef een meer ‘intellectueel’ publiek dan vaak weer weg. Het was de kunst het publiek zo ver te krijgen dat het ook bij ‘beter’ werk voor een grote opkomst zou zorgen. ‘Kom op in groten getale als ge een meesterstuk kunt zien,’ schreef actrice Eva Westen-berg, ‘en men zal u meesterwerken geven, die hoe langer hoe meer ’t ideale nabij-komen.’¹⁸Als het publiek daarvoor eenmaal rijp was, zouden ook misschien ein-delijk weer eens de Nederlandse klassieken gespeeld kunnen worden, meende zij.¹⁹Frits Lapidoth draaide het om: de belangstelling van het publiek zou van-zelf groeien als het door de kwaliteit van het gebodene onder de indruk zou gera-ken.²⁰

W.G. van Nouhuys schreef dat er hoognodig verbetering moest komen, anders zou de schouwburg zich vervreemden van het meest ontwikkelde deel van de bevolking. Gevoel voor schoonheid was noodzakelijk, evenals artistieke leiding, betoogde hij.²¹

De periode rond 1900 was er een van veel middelmatigs en tegelijk van ver-wachting en hoop, die af en toe gevoed werden door inspirerende voorstellingen. In 1901 had de Rotterdamsche Onderwijzers Tooneel-Vereeniging een – welis-waar historisch-reconstruerende – Esmoreit gespeeld, een jaar later gevolgd door

Lanseloet van Denemarken. En dan was er de jonge acteur Willem Royaards, die

onder meer was opgevallen met zijn voordrachten van Vondels Geboortklock, die veel publiek getrokken hadden.²²Hij zou niet alleen op toneelterrein maar ook in het leven van Top Naeff een essentiële rol gaan spelen.

Aanvankelijk leek Willem Royaards helemaal niet voorbestemd voor het to-neel.²³Afkomstig uit een gegoed milieu volgde hij met tegenzin een opleiding tot marineofficier, die hij echter na twee jaar voor gezien hield. Korte tijd volgde hij lessen aan de Amsterdamse Toneelschool en om wat geld te verdienen speelde hij diverse rollen bij beroepsgezelschappen. In 1888 koos hij definitief voor het toneel. Het jaar daarop speelde hij opvallend de rol van Dr. Rank in de legendari-sche voorstelling van Ibsens Nora van de Tooneelvereeniging. Na engagementen bij de Vereenigde Variétes en Het Nederlandsch Tooneel bleef hij vier jaren met veel genoegen verbonden aan het Rotterdamse Tivoli-gezelschap, waar Jan C. de Vos werk van onder anderen Ibsen en Hauptmann bracht. De Vos liet Royaards

111 echter ook Hamlet spelen; de acteur interpreteerde zijn rol in de sfeer van de

fin-de-siècleperiode en bracht zo een ‘nieuwe’, vermoeid-decadente Deense prins. Dat men aan dit soort vertolkingen nog niet gewend was, blijkt uit de negatieve typering ‘neurasthenicus’, waarmee de kritiek deze Hamlet vonniste. Voor Roy-aards betekende het een belangrijke stap naar verwezenlijking van zijn idealen: loskomen van het heersende realisme op het toneel, dat plaats moest maken voor bezielde opvoeringen van klassieke drama’s, en aandacht voor de kunst van het woord. Bij De Vos vestigde Royaards zijn naam.

In 1894 trad hij toe tot de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Too-neel. Zijn rol van Svengali in G. du Mauriers drakerige thriller Trilby was daar zó succesvol, dat Royaards zelfs gevraagd werd deze rol in Berlijn te komen spe-len.²⁴Hij vierde triomfen met deze onverwachte rol en na Berlijn volgden Dres-den en Sint-Petersburg.

Spelen bij Le Gras en Haspels in Rotterdam betekende vervolgens een stap terug; Royaards vertrok teleurgesteld naar Engeland, waar hij een rol in een ope-rette vervulde en enkele maanden deel uitmaakte van een rondtrekkend gezel-schap.

Terug in Nederland werkte hij drie seizoenen bij Het Nederlandsch Tooneel, en stortte zich vervolgens volledig op het geven van voordrachten. Reizend door het land bracht hij het Nederlandse publiek vaak voor het eerst in aanraking met het werk van klassieke én eigentijdse dichters en schrijvers, waarbij hij met zijn voordracht van Vondels Geboortklock en vooral met Multatuli’s Toespraak tot de

hoofden van Lebak en Saïdjah en Adinda groot respect afdwong. Men was onder de

indruk van zijn optreden, al irriteerde soms zijn ál te grote gepassioneerdheid, die wel tot overdrijving leidde. Zo schreef een recensent dat Royaards, ‘eenmaal zijn hartstocht den vrijen teugel vierend, over onze hoofden een klankenzee uit-stort, die als een donder over ons heenrolt, zonder ons den zin te doen vatten’.²⁵ Zijn Multatuli-programma bracht hij ook in Indië, waar hij als eerste Nederland-se toneelspeler op tournee ging. Na zijn terugkomst speelde hij in het Nederland-seizoen 1903-1904 nog enkele weinig aantrekkelijke rollen bij Het Nederlandsch Too-neel, om daarna twee jaar in Duitsland te werken. Hier, in Berlijn, kwam hij in contact met de grote toneelvernieuwer Max Reinhardt²⁶voor wie de visie van de regisseur en de mogelijkheden van de toneelspeler centraal stonden. Voor Rein-hardt was een acteur veel meer een persoonlijkheid dan een vakman. Hij hield van joyeus, barok theater, maar koos als een stuk erom vroeg even gemotiveerd voor soberheid. Zijn benadering van stukken en acteurs was al spoedig ook in Nederland bekend.

Rein-hardts invloed wat meer toe op de inhoud van de teksten, ‘het opsporen der puur geestelijke essentie’²⁷, en minder op de uiterlijke vertoning, de schoonheid van het woord. Reinhardt liet hem spelen in zijn Deutsches Theater, waar Royaards tot zijn teleurstelling niet de grote rollen kreeg waar hij op hoopte. Heel lang hield hij het dan ook niet uit in Berlijn, maar hij bleef nog geruime tijd in Duits-land en vierde triomfen met zijn in het Duits vertaalde Multatuli-voordracht.²⁸ Toen hij in het voorjaar van 1907 terugkeerde in Nederland had hij al met al een weliswaar rommelige, maar tevens indrukwekkende staat van dienst. Zijn suc-cessen in het buurland drongen tot Nederland door en vergrootten zijn popula-riteit.

Vanaf het begin was Top Naeff enthousiast over Royaards. Op 14 februari 1902 had zij zijn voordracht van Vondels Geboortklock gehoord, ‘een zeldzaam genot’, waarvan de schoonheid ‘alle beschrijving te boven’ ging.²⁹In maart 1904 was zij diep onder de indruk van zijn voordracht van Multatuli’s Toespraak tot de hoofden

van Lebak, Saïdjah en Adinda, Gebed van een onwetende en Kruisspook, en noemde

Roy-aards ‘deze groote woordkunstenaar [...]’.³⁰Aan zijn optreden in april 1907 in Dordrecht, dat zij een hoogtepunt in een verder treurig seizoen vond, besteedde zij niet minder dan drie artikelen. Dat het publiek enthousiast op zijn optreden reageerde, bewees voor haar dat het wel degelijk vatbaar was voor kunst van niveau en dat ‘de jammerlijke staat aan [sic] het tooneel’ aan niemand dan de lei-ders zelf te wijten was.³¹

Naast Royaards was er een andere rijzende ster: de ruim tien jaar jongere Eduard Verkade, die net zomin als Royaards aanvankelijk in de wieg gelegd was voor een artistieke loopbaan.³²De in 1878 geboren Verkade volgde een chemieopleiding in Engeland, als basis voor een functie in de koekfabriek van zijn vader. Het werk in deze fabriek beviel hem echter niet; liever ging hij er naar het theater. Terwijl hij weeflessen nam in Duitsland, reisde hij vele malen heen en weer naar Berlijn, om daar toneel te zien. In het Deutsches Theater raakte hij onder de indruk van de vernieuwende acteur Josef Kainz. Eenmaal terug in Nederland richtte hij in 1902 in Hengelo een trijpweverij op, die hij al snel zou verkopen om zich geheel te kunnen wijden aan zijn grote liefde: het toneel. Bij Willem Royaards volgde hij met weinig animo enkele lessen voordrachtskunst, die afgebroken werden toen Royaards zijn tournee in Nederlands-Indië ging houden. Met meer motivatie en plezier was hij vervolgens discipel van Jan C. de Vos en daarna van Titia van Looy-van Gelder. Met haar studeerde hij scènes Looy-van Macbeth in, in een nieuwe bewer-king van Jacobus van Looy. Verkade was er zó enthousiast over dat hij delen van dit stuk, eveneens door Van Looy vertaald, ging voordragen in kleine plaatsen.

Hij debuteerde in het vertrouwde Hengelo, op 7 oktober 1903, speelde het in enkele andere provincieplaatsen en ten slotte ook, een waagstuk voor deze ‘ama-teur’, in Amsterdam. Zijn uitvoering viel op: het decor waartegen hij zich bewoog was gestileerd, en ook zijn eenvoudige donkerpaarse kostuum was ‘nieuw’ voor het publiek, dat de laatste jaren aan naturalistische voorstellingen gewend was geraakt. Zijn optreden op 18 oktober 1904 in de kleine zaal van het Concertgebouw werd bijgewoond door Top Naeff, die tot een wat weifelend oor-deel kwam. Voor haar getuigde de voordracht van ‘benijdenswaardigen durf ’, maar ‘temperament’ had zij nog niet gevoeld. Zijn stem vond ze ‘vol en warm, wat dik soms en mist de metaaltint die ’t geluid verfrischt [...]. Maar krachtig en aangenaam om te hooren is het zeker. Wij hopen dat de heer Verkade niet te gauw zich aan een gezelschap gaat verbinden waar op de zuivere dictie zoo wei-nig wordt gelet, maar liever met-zich-zélf, voort zal werken. Hij is op den goeien weg.’³³Het was Verkades Macbeth-voordracht die hem een engagement oplever-de bij oplever-de Koninklijke Vereeniging Het Neoplever-derlandsch Tooneel. Hier kon hij zich