theater gaat maken met mensen met een verstandelijke beperking?
6.2 Welke drama en creatieve methodieken kun je gebruiken als je aan het werk gaat met theater?
In deze paragraaf gaan wij verschillende theatermethodieken bespreken die wij zijn tegengekomen binnen ons onderzoek. Hierbij gaan wij kijken wat deze methodieken, kort, inhouden. Of deze methodieken ook geschikt zijn om te gebruiken voor een theatergroep voor mensen met een verstandelijke beperking gaan we bespreken in de volgende paragraaf.
Forumtheater - Augusto Boal
Het Forumtheater is ontwikkeld door de Braziliaan Augusto Boal, om slachtoffers van discriminatie te helpen een oplossing te vinden voor hun probleem. Bij het Forumtheater spelen de acteurs een probleemsituatie na en reconstrueren de werkelijkheid. Het Forumtheater helpt bij het vinden van een oplossing, bevordert de samenwerking in een groep, verbetert onderlinge relaties en leert mensen om hun emoties te uiten en nieuw gedrag in moeilijke situaties. (Jong, 2008)
Het Forumtheater speelt probleemsituaties na. Hierbij is het belangrijk dat het gaat om een specifiek probleem, van beperkte omvang. Bijvoorbeeld dat je in de war bent geraakt van feedback die je hebt gehad. Door deze situatie uit te spelen, kun je kijken en uitproberen hoe je ook had kunnen reageren (Jong, 2008). Dit geeft je zelfvertrouwen voor de volgende keer dat je in die situatie komt. Je hebt het gedrag geoefend dat je in een andere situatie ook kan laten zien. Boal gaat uit van verschillende stappen bij het bespreken van een probleemsituatie (Jong, 2008).
Stap 1 Introductie: Keuze van de probleemsituatie. De probleemsituatie moet een concrete situatie zijn, beperkt in omvang en tijdsduur.
Stap 2: Uitleg aan de groep: De probleeminbrenger legt de situatie uit aan de groep door het beantwoorden van bijvoorbeeld de volgende vragen (hierbij is het van belang om meningen en interpretaties te vermijden): Wie was er betrokken bij het probleem? Wat is er gebeurd (begin, midden en einde; wat was de oplossing op dat moment)? Waarom heeft het probleem zich voor gedaan? Waar is het gebeurd? Wanneer is het gebeurd?
Stap 3 Voorbereiding op het rollenspel: Verdeel de rollen en taken over de toneelspelers. De hoofdrolspeler is altijd degene die het probleem heeft.
Stap 4 Het spel/toneelstuk: De groep speelt de hele situatie na zoals deze in werkelijkheid gebeurd is.
40 | P a g i n a
Stap 5 Ingrijpen: Dan wordt de situatie nog een keer nagespeeld, maar nu gaat het publiek ingrijpen. Als iemand uit het publiek denkt hoe de hoofdrolspeler anders had kunnen
handelen, zegt hij ' stop' en neemt hij de rol van de hoofdrolspeler over. Dan laat hij door zijn toneelspel zien hoe hij denkt wat er anders had kunnen gaan. (Jong, 2008)
Boal is geen voorstander van het uitspreken van hetgeen wat er op het toneel is gebeurd. Hij vindt dat ieder mens zelf in staat is om te reflecteren op wat er zich heeft afgespeeld. (Jong, 2008) De leider leidt het proces, let op de tijd en geeft iedereen de kans om zijn idee uit te spelen. De spelers en het publiek geven geen commentaar op de oplossingen die worden uitgespeeld. De hoofdrolspeler wordt meerdere malen vervangen, om de probleeminbrenger de kans te geven om na de verschillende eindresultaten te kijken.
Theatersport - Keith Johnstone
De theatersport is in 1988 door Keith Johnstone in Nederland geïntroduceerd. Deze theatervorm wist binnen een paar jaar uit te groeien tot één van de populairste theatervormen. Het idee van
Johnstone ontstond na het bezoek aan een worstelwedstrijd. Hij wilde graag het enthousiasme dat de wedstrijd bij het publiek losmaakte ook terugzien bij het publiek dat het theater bezocht.
Johnstone heeft naar aan leiding hiervan de theatersport ontwikkeld. Hierbij was een belangrijk element dat twee teams in een wedstrijd tegen elkaar gingen strijden. In deze wedstrijd gingen de teams al improviserend (en soms aan de hand van een opdracht) theater maken. Teams konden punten verzamelen en welk team aan het eind van de wedstrijd de meeste punten had, had gewonnen. Improvisatie was de belangrijkste ondergrond van dit theater. (Besseling, 1999)
Het improviseren kun je leren aan de hand van een goede basishouding. Bij een goede basishouding komen een paar begrippen kijken, namelijk accepteren, associatie, fouten durven maken en leren samenwerken. (Besseling, 1999)
Accepteren is het ingaan op de ideeën en spelimpulsen van een medespeler en zichzelf. Besseling (1999) zegt hierover: “Het uitgangspunt van improviseren is dat een speler ideeën en spelimpulsen accepteert. Wanneer dit niet gebeurd, stopt de ontwikkeling van een scène.”
Spelideeën ontstaan vanuit associatie. Besseling (1999): “Associëren is de vaardigheid om verbanden te leggen, een visuele invulling te geven en met dit beeld kun je een scène beginnen te spelen.” Bij improviseren is het belangrijk om jezelf de vraag te stellen ‘Waar kan ik dit mee associëren?’ in plaats van de vraag die vele spelers zichzelf stellen: ‘Wat kan ik hierbij bedenken?’ Besseling (1999) vindt dat je sneller en creatiever verbanden gaat leggen als je je associatievermogen gaat en blijft trainen.
Om goed te kunnen improviseren moet je niet bang zijn voor het maken van fouten. Tenslotte weet je niet wat er gespeeld gaat worden en kan er dus van alles misgaan. Mensen vinden het leuk om te kijken naar iets wat fout zou kunnen gaan, denk aan een trapeze act en de artiest die naar beneden zou kunnen vallen. Men wil dat niet, maar dat dat kan maakt het spannend en leuk om naar te kijken.
Zo is het bij improviseren ook. (Besseling, 1999)
Leren samenwerken is één van de belangrijkste onderdelen om goed te leren improviseren. Besseling (1999):
41 | P a g i n a Wil je een improvisatie laten slagen, dan is het noodzakelijk dat je elkaar voor honderd procent steunt. Welke fouten er ook worden gemaakt, teamgenoten hebben dat op het toneel van elkaar te accepteren. Spelers moeten erop kunnen vertrouwen dat wanneer ze niet weten hoe ze verder moeten, er een medespeler komt om te helpen.
Hierbij is het nodig om veiligheid binnen het team te creëren. Besseling (1999) noemt dat de reddingsboeien, die de acteur kunnen helpen om zonder bang te zijn, in het diepe te springen.
Medewerkers zijn een belangrijke bron van inspiratie om een scène verder uit te bouwen. (Besseling, 1999)
Method-acting van Konstantin Stanislawsky
Stanislawsky dacht dat een speler op toneel niet eerlijk kon geloven in de werkelijkheid van de gebeurtenissen in het spel. Hij zei daarover dat elke speler weet dat hij aan het acteren is (Twijnstra, 1988). De Stanislawsky-methode, ook wel bekend als method-acting, bestaat uit verschillende technieken die ervoor zorgen dat je als acteur karakters gaat neerzetten die zo realistisch mogelijk zijn. De acteurs die deze methode gebruiken, beginnen met het nauwkeurig doorlezen van een script.
Hierbij willen ze ontdekken wat het karakter wil en denkt. Wat zal het karakter allemaal doen en gebruiken om zijn doel te halen? Ook gaat de acteur ontdekken wat het karakter zal doen bij tegenslagen. Om er uiteindelijk voor te zorgen dat de acteur een geloofwaardig karakter neer gaat zetten, is het ook belangrijk dat de acteur zichzelf de vraag stel ‘Wat zou ik doen als dit mij zou overkomen?’. Het doel hiervan is om het karakter met jezelf te identificeren en hierin de overeenkomsten te vinden. Hierdoor kan de acteur zich beter inleven en een nog realistischer karakter neerzetten, omdat hij weet hoe het voelt. (Ellis, n.d.).
Verder introduceerde Stanislawsky de cirkels van aandacht. Een speler moet geconcentreerd het spel in gaan, anders krijg je slordig spel. De cirkels van aandacht hebben 3 cirkels:
1. Eerste, kleine cirkel: Dat is het kleine gebied om jezelf heen. Je eigen lichaam en kleren. De speler is het centrum van de kleine cirkel die te overzien is.
2. Tweede middelste cirkel: Het gebied om de eerste cirkel heen. Andere acteurs in de buurt, delen van het decor. Probeer niet alles ineens te pakken, maar bouw het langzaam op.
3. Derde grote cirkel: Het gebied dat de speler kan zien. Hoe groter de cirkel wordt, hoe moeilijker het is om de concentratie vast te houden. (Twijnstra, 1988)
Nijhof (2012, label 4.016) ziet de methodiek van Stanislawsky als een van de basismethodieken van het theater. Het volledig kunnen inleven in je rol ziet Nijhof als een belangrijk punt van Stanislavsky, hij zegt hierover:
Als ik bijvoorbeeld een bakker zou moeten spelen, dan zou ik een halfjaar in een bakkerij gaan werken. Dat zou ik mezelf helemaal eigen maken. Dat is emoties ruiken, geur, alles! Ik zuig dat dan helemaal op. Net zoals Justin Hofman bij 'The Rainman', die begaf zich lange tijd met autisten om helemaal die rol te worden.
Nijhof denkt dat mensen met een verstandelijke beperking zich moeilijk tot niet kunnen inleven in een rol.
42 | P a g i n a Episch theater – Bertolt Brecht
Het Episch theater is ontstaan in Duitsland in de jaren 20 en 30 van de vorige eeuw door Bertolt Brecht. Brecht verzette zich tegen de burgerlijke kijkkast, zoals hij het theater van die tijd noemde.
De bevolking leefde zich teveel in en vergat daarbij zijn eigen dagelijkse beslommeringen. Brecht wilde de toeschouwers juist laten zien wat er gaande was in de maatschappij en politiek in Duitsland.
Het leven in Duitsland werd in die tijd gekenmerkt door armoede, fascisme, klassenstrijd en sociaal onrecht. (Digitale school, 2004)
Brecht vond dat de toeschouwers de gewoonte hadden om in de garderobe niet alleen jas en hoed achter te laten, maar er ook hun verstand afgaven. Het theater moest geen
droomeiland buiten de maatschappij zijn. Voor hem was het theater een middel om verhoudingen in de maatschappij bloot te leggen en de toeschouwer en toneelspeler een kritische houding te teren.(Digitale school, 2004)
Om dit te bereiken wilde Brecht voorkomen dat de toeschouwers zich teveel in de personages gingen inleven. Brecht dacht dat de mensen hierdoor juist tot nadenken werden aan gezet. Dit wordt het vervreemdingseffect genoemd. Dit werd gedaan door de acteurs rond te laten lopen met opvallende maskers of make-up, het verhaal te laten vertellen door een verteller die commentaar geeft op de scènes of door veelvuldige wisseling van plaats en tijd. (Digitale school, 2004)
Brecht wilde daarnaast dat de mensen het theater spannend vonden. Hij zorgde ervoor dat het theater spannend werd, door gebruik te maken van het eerder genoemde vervreemdingseffect.
Acteurs gingen ineens zingen, liepen weg of richtten zich met een ander verhaal tot het publiek richten. De acteurs leefden zich compleet niet compleet in hun personages is, wat er dan weer voor zorgde dat het publiek zich ook niet in de personages kon inleven. (Kunst Algemeen, 2012)
Een mooi voorbeeld van het vervreemdingseffect geeft Nijhof in zijn uitleg over het Episch theater van Brecht. Nijhof:
Brecht wilde het theater gebruiken om mensen wakker te maken, om mensen na te laten denken over hun situatie. Dus niet alleen het meenemen in die emoties, niet alleen het gevoel en die identificatie, maar intussen ook een appèl doen op het denken. Hij ging vervolgens een scene maken met een huisbaas en die belde dan aan bij een arbeidersgezin uit de 30e jaren.
En die huisbaas zegt ja je moet je geld betalen! En die moeder van ja maar dat kan ik niet, ik heb geen geld en mijn kinderen moeten eten. Nou dan neem ik je kind mee. En dan begonnen ze aan dat kind te trekken. En het publiek had zoiets van oh als dat maar goed gaat. En ineens stopte de scene en dan kwam er een clown op en die ging met balletjes gooien of die had een muziekje en dan dacht het publiek, he wat gebeurt er hier? Dus toen werd het publiek uit de emotie gehaald en dan moesten ze ineens nadenken van he maar wat gebeurt er hier? Van oh er is hier een moeder en oh het is theater, ok maar de moeder dan en dat en dan ging het spel weer verder. Nou dat is het geheim.(label 4.017)
Andere mogelijkheden: Een aantal andere interessante mogelijkheden zijn voor theater ’t Middelpunt ook clownerie, rollenspelen, ‘Vuur, water, lucht & aarde’ van Helmert Woudenberg en
‘Theater als middel’ van René Koenegras. ‘Theater als middel’ is een vrij recente methodiek, waarbij drama wordt ingezet om de sociale vaardigheden van leerlingen binnen het voorgezet onderwijs, tienermoeders, jeugddelinquenten en mensen met een verstandelijke beperking, te vergroten. Het
43 | P a g i n a boek van Koenegras is erg praktisch en bruikbaar. Erg leuk en handig voor een begeleider om naast je te hebben liggen, als je met je groep aan de slag gaat om sociale vaardigheden te leren kennen en uit te bouwen.
‘Vuur, water, lucht & aarde’ is een methodiek die door theatergroep Tiuri veelvuldig gebruikt wordt.
De dramadocent van deze groep, Peters (2012, label 2.047), vertelt dat zij deze methodiek vooral gebruikt bij het schakelen tussen de verschillende emoties / elementen. De acteurs zijn bekend gemaakt met de elementen, waardoor de begeleiders de acteurs makkelijker kunnen laten schakelen in hun spel en in de werkelijkheid. Daar vertelt Peters over: “En als er hier in de pauze iets gebeurt met een vaatwasser en er ontstaat vuur/wrijving, dan roept één van de begeleiders: “Jongens, schakel even naar je aarde.” En dan is het oja, oja.” Ook binnen de dramalessen maakt Peters hier gebruik van:
Daar is de methode ontzettend goed voor. Je komt altijd eerst op voordat je vuurt: waarom heb jij gvd door mijn rozentuin heen gelopen! Kan je niet uitkijken? We merken dat dan, de energie is naar buiten en die is dan zo op. Dus dan schakelen we naar water en dat is precies dezelfde situatie alleen dan met water: Waarom loop je door mijn rozentuin heen, zo toon je toch geen respect voor mijn tuin? Daar heb ik hartstikke hard op gewerkt en het doet pijn als jij op mijn rozen trapt, dan trapt je op mijn hart! En dan naar lucht. Ja we kunnen allemaal wel op die rozen gaan lopen maar ja, weet je, dan gaan al die rozen knakken en als die rozen knakken dan staan ze niet meer mooi in een vaas. Ik heb die gemaakt voor het esthetisch effect en omdat het mooi is en niet omdat die geknakt moeten worden. Ja, als jij op mijn roos gaat staan, dan ben je geen vriend meer. Dat zijn, zo zijn er allerlei verschillende manieren om naar een situatie te kijken. Daarom gebruik ik hem heel veel.
Clownerie wordt door theater MOMO gebruikt. MOMO wil vooral kijken naar de mogelijkheden van de acteurs, de authenticiteit van de acteur naar boven halen (2012, label 5.020). Er zijn acteurs die verbaal veel sterker zijn dan verbaal en ook andersom. Binnen het standaard theater zijn non-verbaal en non-verbaal ongeveer gelijkwaardig. Passend bij ’t Middelpunt is om de mensen die non-verbaal niet zo sterk zijn, in te zetten op één van hun mogelijkheden: non-verbaal theater. Daarbij is
clownerie een leuk middel. Daarnaast is het erg leuk om naar clownerie te kijken. De acteurs hebben er plezier in, maar ook de toeschouwers vinden het leuk. Dit sluit weer aan bij theater ’t Middelpunt, waar ontspanning een hoofddoel is (2012, label 1.015).
Het spelen van rollenspelen is een werkvorm die dramadocent Nijhof aanraadt. Rollenspellen kun je educatief inzetten. Hierbij is het belangrijk dat de acteurs dan zichzelf blijven spelen. Nijhof legt uit waarom aan de hand van een voorbeeld:
Stel je eens voor dat je nu in een vliegtuig zit. Maar je bent nog steeds jezelf. Dat is
makkelijker te hanteren, dan als je ook nog eens een keer de piloot bent. Het is heel leuk om te zeggen van nou Joke dan ben jij de piloot he? Hier zijn de knopjes allemaal en dan gaan we vliegen. Maar als je zegt je bent een piloot van Transavia uit Amerika, dat wordt denk ik heel moeilijk want dan ligt de verbeelding bij henzelf.(Nijhof, 2012, label 4.031).
Dit hoort volgens Nijhof bij de 3 verbeelde situaties en die zijn wie, wat en waar? Om te onderzoeken wat de acteurs aankunnen qua verbeelding, kun je de verbeelding in deze 3 onderdelen knippen
44 | P a g i n a (Nijhof, 2012, label 4.041). Deze onderdelen kun je steeds verder uitdiepen. Zo ben je actief met de acteur bezig zijn inlevingsvermogen te trainen.