Perspectief

De voorlaatste hoofdcode perspectief behelst de camerahoek en camera-afstand als deelcodes. In postfeministische misdaadseries wordt de dader traditioneel vanuit kikkerperspectief gefilmd, terwijl dat bij het slachtoffer vanuit vogelperspectief is. Bij ongeveer de helft van de sequenties in

Liar (18/39, zie bijlage C) worden de personages vanop ooghoogte en dus vanuit neutraal

perspectief weergegeven, maar verder incorporeert de reeks de postfeministische conventies. In sequentie 24 en 36 speelt Andrew zijn macht uit als hij respectievelijk Vanessa Harmon verkracht, en zijn date Charlotte wil drogeren met een flesje GHB, waardoor hij vanuit kikkerperspectief weergegeven wordt. Ook shots in vogelperspectief worden op de prototypisch postfeministische wijze ingezet in sequentie 12 en 39 om Laura in de machteloze slachtofferrol te plaatsen als minuscule schim. In die laatste sequentie wordt Andrew op dezelfde manier afgebeeld als slachtoffer van moord.

Vaak worden de twee perspectieven zelfs in eenzelfde sequentie aangewend om de machtsverhoudingen te schetsen en het contrast tussen de zwakke en sterke positie van de vrouwelijke en mannelijke protagonist te demonstreren (bv. sequentie 28). In sequentie 31 en 32 worden die rollen eenmalig omgewisseld, waardoor Laura nu als dader vanuit kikkersperspectief wordt gefilmd en Andrew daartegen als slachtoffer vanuit vogelperspectief.

Liar incorporeert bovendien nog een ander kenmerk van de postfeministische misdaadserie, aangezien de male gaze die al bij de belichting aan bod kwam hier opnieuw zijn intrede maakt. Zo worden vrouwelijke personages heel vaak door middel van een voyeuristisch standpunt vanuit ramen (sequentie 15), vanuit deuropeningen (sequentie 36) of door trapleuningen door (sequentie 20) gefilmd alsof ze begluurd worden door een denkbeeldige mannelijke toeschouwer en waardoor hun autoriteit ondermijnd wordt. Mannen worden echter geen enkele keer voorgesteld als object van voyeurisme, waardoor de camerahoek opnieuw genderverschillen creëert.

Ook in Tabula rasa wordt de helft van de sequenties (24/41, zie bijlage C) vanuit neutraal perspectief weergegeven. De misdaadreeks maakt weinig gebruik van een puur kikkerperspectief, enkel in sequentie 36 als Mie Thomas De Geest vastgebonden heeft en ze van onderen gefilmd wordt om haar machtspositie en dominantie als dader te reflecteren. Hoewel de vrouwelijke protagonist dus in één sequentie in een sterke positie geplaatst wordt, verzeilt ze in zes sequenties (15, 27, 29, 32, 36, 40) door een vogelperspectief in de slachtofferrol of wordt ze in 10 sequenties als object van voyeurisme voorgesteld (3, 5, 6, 11, 13, 15, 27, 34, 35, 39). Vooral sequentie 27 is illustratief, omdat Mie daar als machteloos en huilend slachtoffer wordt afgebeeld nadat Benoit

zich uit jaloezie agressief gedroeg tegenover haar. Sequentie 34 is dan weer een voorbeeld van een voyeuristisch shot, omdat de camera infiltreert tijdens een intiem moment als Mie en Thomas De Geest juist seks gehad hebben.

Zoals in Liar worden de twee perspectieven ook in eenzelfde scène gehanteerd om de machtsverhoudingen te weerspiegelen, bijvoorbeeld in sequentie 31. Daar wordt Benoit vanuit kikkersperspectief gefilmd als hij letterlijk boven Thomas De Geest uittorent om zijn machtige positie weer te geven, terwijl Thomas als slachtoffer van fysiek geweld vanuit vogelperspectief wordt weergegeven als hij op de grond ligt.

Tabula rasa incorporeert eveneens de postfeministische male gaze door Mie in sequentie 15 vanuit het voyeuristische perspectief van een denkbeeldige mannelijke toeschouwer weer te geven. Ze wordt namelijk voorafgaand aan een hersenscan als kleine schim door de opening van een MRI- toestel gefilmd alsof iemand aan het andere uiteinde naar haar staat te kijken. In sequentie 6 wordt ze letterlijk bespied door een mysterieuze figuur in kapmantel, die achteraf Benoits ex-vriendin Véronique blijkt te zijn. Toch zijn de genderverschillen hier minder uitgesproken dan in Liar, omdat de mannelijke protagonist Benoit soms ook vanuit een voyeuristisch perspectief gefilmd wordt (cf. 4.1.1.2.). Door vrouwen eveneens als gluurders te portretteren, is er bovendien sprake van een female gaze, waardoor vrouwen een evenwaardige positie als mannen bekleden: “Degene

die kijkt, spreekt of handelt, is actief. Dit is meestal de persoon die meer macht heeft en dus hoger in de hiërarchie staat” (Smelik et al., 1999, p. 43).

Volgens Davidson (2015) wordt de camera-afstand in postfeministische televisieseries ingezet om vrouwen te seksualiseren door middel van close-ups van hun gezicht en full body shots of medium shots van hun lichaam. In Liar zijn zulke erotiserende shots echter eerder uitzonderlijk, waardoor de reeks opnieuw een kenmerk van de postfeministische ideologie afwijst. Enkel in sequentie 4 wordt Laura geseksualiseerd omdat de camera haar lichaam zoals een lustobject aan een inspectie onderwerpt. Zo wordt de nadruk op haar boezem gelegd door een medium close-up waarbij ze tot haar middel in beeld komt en worden ook haar billen in een strakke leren kokerrok beklemtoond door een medium long shot van haar hoofd tot haar knieën (Edgar-Hunt et al., 2015). Zoals al aan bod kwam bij de costumering (cf. 4.1.1.1.) is er bovendien sprake van een dubbele genderstandaard. Andrews lichaam wordt immers in geen enkele sequentie geseksualiseerd en komt enkel in sequentie 7 kort in beeld via een medium shot tot aan zijn dijen (Van Kempen, 1995).

De camera-afstand creëert bovendien eveneens genderverschillen met betrekking tot de gezichtsuitdrukkingen. Voyeuristische close-ups van de emotioneel kwetsbare Laura (in zes sequenties) komen veel vaker voor dan van Andrew (in één sequentie). Verder hanteert Liar vooral shots op korte afstand, zoals medium close-ups en close-ups om tijdens conversaties de reacties van de personages weer te geven, maar zonder een speciale connotatie (in 22/39 sequenties, zie bijlage C). Tot slot versterkt de camera-afstand vaak het voyeuristische perspectief dat gecreëerd wordt door de camerahoek door vrouwelijke personages vanop grote afstand te filmen vanuit het perspectief van een denkbeeldige mannelijke toeschouwer. Voorbeelden hiervan zijn de medium long shots uit sequentie 3 en 8 of het extreme long shot uit sequentie 15, waar Laura vanop heel grote afstand begluurd lijkt te worden (Edgar-Hunt et al., 2015).

In Tabula rasa zijn exact dezelfde tendensen als in Liar terug te vinden. Postfeministische seksualiserende close-ups worden grotendeels afgewezen, behalve bij de seksscènes van Benoit en Véronique (sequentie 38) en als Mie in sequentie 7 een bad neemt. Daar focust de camera suggestief op haar gezicht en boezem, hoewel die niet expliciet in beeld komt door de kadrering. Ook in sequentie 10 is er sprake van erotisering, maar niet van een personage. Zo zoomt de camera via een extreme close-up heel sterk in op een detail van een stilleven met perziken (Edgar-Hunt et al, 2015), waardoor de illusie gewekt wordt dat de bovenkant van de vrucht vrouwenborsten zijn en de onderkant vrouwenbillen. Die lichamelijke associatie leidt ook tot een seksuele handeling, want ze zet Mie’s vader aan tot masturbatie.

Daarnaast legt de camera door close-ups de nadruk op de emotioneel kwetsbare staat van de personages, waardoor hij een voyeuristische inkijk biedt in die intieme gevoelens van Mie (in zeven sequenties) en veel minder vaak Benoit (in drie sequenties). Het gebruik van close-ups of medium close-ups bij de reacties van personages tijdens gesprekken komt eveneens overeen met Liar (in dertien sequenties). Hetzelfde geldt voor de camera-afstand die het voyeuristische perspectief van de camerahoek versterkt door extreme long shots (bv. sequentie 6).