Kadrering

De kadrering als derde hoofdcode beslaat de deelcodes binnen of buiten beeld, en positie personage. Postfeministische misdaadseries kennen geen taboes en deinzen er niet voor terug om naaktheid te tonen. In Liar vinden de meeste acties dan ook integraal binnen beeld plaats (in 28/39 sequenties, zie bijlage C), maar expliciete naaktheid en seksuele handelingen worden juist gecensureerd door ze buiten beeld te plaatsen. Deze trend is daardoor rechtstreeks in strijd met de postfeministische hyperseksualiteit. In sequentie 6 kleedt Laura zich voor een forensisch onderzoek op de ochtend na de verkrachting om in een ziekenhuishemdje, maar deze actie is onderhevig aan censuur door ze te laten plaatsvinden achter een gordijn. Toch zijn er ook bij deze deelcode opnieuw genderverschillen op te merken. Laura’s douchescène in sequentie 4 wordt immers wel getoond en haar naaktheid wordt gesuggereerd, terwijl hetzelfde tafereel bij Andrew volledig weggelaten wordt en enkel geïnsinueerd wordt door middel van wazig spiegelglas (sequentie 7). Op die manier bevestigt de kadrering wel de typisch postfeministische, erotische ondervertegenwoordiging van mannen.

Een andere belangrijke vaststelling is dat het seksuele geweld van Andrews verkrachtingen gecensureerd wordt. Dat is merkwaardig, aangezien het postfeminisme dit met de porno chic-trend juist wel afbeeldt en het daardoor impliciet goedkeurt (Gill, 2007). Projansky (2001, p. 19) verwijst hierbij eveneens naar de “feminist paradox between a desire to end rape and a need to represent (and therefore perpetuate) rape in order to challenge it.” Liar slaagt er echter in om die paradox te omzeilen door de verkrachtingen enkel te suggereren, maar niet expliciet te tonen. Als Andrew Vanessa Harmon in sequentie 24 verkracht, zien we enkel de reeks handelingen die naar de misdaad opbouwen. Zo klopt hij met zijn gehandschoende hand op haar wang om te controleren of ze

bewusteloos is door de drug die hij haar gegeven heeft, doet hij zijn jas uit, zet hij haar bril af, en begint hij haar blouse los te knopen. Die laatste actie is bovendien slechts een fractie van een seconde binnen beeld en wordt meteen daarna gecensureerd door ze te filmen door detective Harmons wazige bril. Ook de verkrachtingen die Andrew gefilmd heeft met zijn videocamera komen nooit in beeld als Laura ze ontdekt in sequentie 37. In plaats daarvan focust de camera op haar gedegouteerde gezichtsuitdrukking, en wordt het seksuele geweld geïnsinueerd door Andrews kreunende geluiden.

Het effect van de kadrering in Tabula rasa is vergelijkbaar met dat van Liar, aangezien de meeste acties zich volledig binnen beeld afspelen (in 31/41 sequenties, zie bijlage C). Toch worden expliciete naaktheid en seksuele handelingen opnieuw gecensureerd. Beide misdaadseries wijzen bijgevolg de postfeministische hyperseksualiteit af. Zo komt Mie tijdens sequentie 7 enkel tot haar schouders in beeld als ze een bad neemt en trekt ze haar knieën op tegen haar boezem, waardoor haar naaktheid alleen geïnsinueerd wordt. Ook te seksueel suggestieve scènes worden niet getoond, bijvoorbeeld als Rita en de verpleeghulp van haar man, Mozes, zich uitkleden tijdens een spelletje stripmemory (sequentie 10). Zijn blote bovenlijf komt echter wel gedeeltelijk in beeld. Ook als Mie’s vader Walter masturbeert, wordt die actie gemaskeerd door een shot gefilmd vanuit zijn rug (sequentie 10). De seksscène van Mie en Thomas wordt door een ellips zelfs helemaal

gecensureerd, hoewel zijn naaktheid in een flits wel expliciet binnen beeld komt (sequentie 34). Een uitzondering op deze regel is sequentie 38, waar tijdens meerdere flashbacks te zien is hoe Benoit en Véronique overspelige seksuele handelingen uitvoeren. Zij bekleedt hierbij als seksuele actor de machtspositie, maar die seksuele vrijheid en subjectivering worden gedeeltelijk tenietgedaan door haar objectivering. In lijn met de postfeministische obsessie met lichamelijkheid komt haar boezem immers duidelijk binnen beeld, terwijl Benoit niet geërotiseerd wordt.

De tweede deelcode positie personage zou in lijn met het postfeministische idee van gendergelijkheid alle figuren ongeacht het geslacht in het midden van het scherm moeten plaatsen.

Liar zet die daarentegen juist in om genderverschillen aan te duiden. Zo worden mannen bijna

uitsluitend centraal gepositioneerd in een machtige en dominante positie, terwijl vrouwelijke personages vaak aan de schermranden geplaatst worden in een zwakkere en onderdanige positie. Vooral in de sequenties waar Laura en Andrew samen zijn (bv. sequentie 26), is dit het geval, maar als Laura met een andere man wordt afgebeeld (bv. sequentie 25) of als de sequentie enkel één of meerdere vrouwelijke personages bevat (bv. sequentie 22 en 10), staan ze wel in het midden van het scherm.

De schermposities die slachtoffer, dader en held innemen, komen echter wel overeen met de postfeministische traditie. Als vrouwen de rol van passieve verkrachtingsslachtoffers bekleden, worden ze aan de schermranden gepositioneerd om hun machteloosheid ook visueel te weerspiegelen (bv. sequentie 6). Als Laura in sequentie 31 als dader optreedt, staat ze daarentegen in het midden van het scherm. In sequentie 32 worden de oorspronkelijke machtsverhoudingen opnieuw hersteld door verkrachtingsslachtoffers Laura en Vanessa Harmon aan weerskanten van Andrew aan de schermranden te plaatsen, terwijl hij als dader centraal tussen hen in staat. In sequentie 38, tot slot, staat Laura in het middelpunt, omdat ze als heldin de misdaadzaak heeft opgelost.

Waar Liar de posities van personages inzet om genderverschillen weer te geven, omarmt Tabula

rasa de postfeministische gendergelijkheid echter wel. Alle personages worden steevast centraal

gepositioneerd, afgezien van hun geslacht (bv. sequentie 4 en 14). Ook de rolverdeling van held, dader en slachtoffer wordt niet uitgebeeld aan de hand van de kadrering.