“Welke componenten van de postfeministische ideologie incorporeren en wijzen hedendaagse misdaadseries af?” Die overkoepelende onderzoeksvraag dreef de voorliggende studie, die het Britse Liar en het Vlaamse Tabula rasa aan een ideologische analyse onderwierp. Op basis van drie deelvragen en twee analysemethoden werd hierop een antwoord gezocht, dat geenszins eenduidig bleek. Voor elke analysefase en reeks kwamen immers tegenstrijdige bevindingen naar boven, waarvan de belangrijkste hieronder besproken worden.
Voor de formele analyse werd afzonderlijk gerapporteerd over de twee deelfases. In de eerste deelfase werden vijf cinematografische hoofdcodes onderzocht: mise-en-scène, fotografische aspecten, kadrering, perspectief en camerabeweging. Visueel wijzen beide misdaadreeksen de postfeministische ideologie overwegend af door voormalige genderstereotypen te blijven navolgen, bijvoorbeeld de gezichtsuitdrukkingen. Vrouwen worden nog steeds vaak emotioneel afgebeeld, terwijl mannen daarentegen onkwetsbaar lijken, hoewel het postfeminisme dat hokjesdenken zou doorbreken. Het behoud van zulke genderconsistente rollen wordt volgens Lauzen et al. (2008) verklaard door de financiële motieven van de populaire media, waardoor ze inzetten op herkenbaarheid voor het kijkpubliek. Ook via de costumering en belichting worden belangrijke postfeministische karakteristieken, zoals hyperseksualiteit en de voyeuristische male gaze, verworpen. Desondanks zet Tabula rasa iets meer dan Liar in op postfeministische tendensen, zoals het new traditionalism via het decor en gendergelijkheid middels de camerahoek.
Tijdens de tweede deelfase van de formele analyse werden stereotypen en genrekenmerken bestudeerd, wat tegenovergestelde resultaten opleverde. Tabula rasa staat nu afwijzender jegens de postfeministische ideologie, terwijl Liar onbeslist lijkt. Hoewel beide reeksen het ideaal van de postfeministische superwoman afkeuren en de traditionele rollen in de private en publieke sfeer handhaven, tracht Liar wel klassieke man-vrouwdichotomieën te doorbreken. Bovendien zet de Britse misdaadserie sterk in op raciale en seksuele heterogeniteit, maar vervalt ze in tokenism door bijna uitsluitend nevenpersonages met een andere huidskleur of seksuele voorkeur op te voeren. Postfeministische genrekenmerken worden wel door beide casussen geïncorporeerd, uitgezonderd de weergave van expliciet geweld.
De kwalitatieve analyse van ideeën en ideologische inhoud, tot slot, spitste zich toe op de omgang met zeven postfeministische thema’s in het discours. Hierbij was een vergelijking niet altijd mogelijk, aangezien niet elk onderwerp behandeld werd in beide casussen. De mannelijke en vrouwelijke seksualiteit en het neoliberale discours komen enkel voor in Tabula rasa, waarbij bovendien een spanningsveld optreedt van afwijzen (Rita) en bevestigen (Mie). Dezelfde ambiguïteit speelt in Liar bij de verkrachtingsmythes, hoewel die hoofdzakelijk ontkracht worden, wat ook geldt voor de verhouding tussen feminisme en vrouwelijkheid. De metafoor van de tikkende biologische klok en gendergelijkheid worden daarentegen volmondig beaamd. De rollen in de private en publieke sfeer worden wel in beide reeksen besproken en hierbij wordt bovendien de lijn van de tweede deelfase van de formele analyse doorgetrokken. Zowel Liar als Tabula rasa houden vast aan voormalige genderstereotypen en zijn inzake discours onbeslist over de postfeministische ideologie.
Door de tegenstrijdige tendensen in de verschillende analysefases en reeksen is er vaak ook geen eenduidig antwoord op de drie deelonderzoeksvragen. Wat de rollen in de private en publieke sfeer uit de eerste deelvraag betreft, sluiten de jobs van de vrouwelijke en mannelijke protagonist aan bij de genderstereotiepe typologie van Signorielli en Bacue (1999). Laura oefent in Liar als lerares Engels een typisch vrouwelijk ambt uit, terwijl Andrew als chirurg een prestigieus, mannelijk beroep verricht. Dat geldt ook voor de overige personages, hoewel enkelingen, zoals professionele detective Vanessa Harmon de indruk wekken van gendergelijkheid (“Thatcher factor”, De Vuyst, 2017, p. 23). In Tabula rasa voert Mie een genderneutrale job uit als artieste en Benoit een onbekend beroep. Die progressieve rolverdeling wordt echter ondermijnd door de interpersoonlijke rollen in de private sfeer die bij haar overheersen (social role theory van Lauzen et al., 2008).
De portrettering van de postfeministische karakteristieken uit de tweede deelvraag is eveneens dubieus. Zo verruimt Rita in Tabula rasa door haar middelbare leeftijd de strikte grenzen van de vrouwelijke seksualiteit, om uiteindelijk toch afgeschilderd te worden als vrouw in de menopauze met ouderdomskwaaltjes (Van Bauwel, 2017). Wat het neoliberale discours aangaat, is Mie een fervent voorstander van onafhankelijkheid, maar ze wordt hierin belemmerd door haar familie. De verhouding tussen feminisme en vrouwelijkheid in Liar is daarentegen veel eenduidiger, aangezien traditionele vrouwelijke waarden zoals passiviteit steevast negatief worden voorgesteld.
De omgang met de rollen van slachtoffer, held en dader uit de derde deelvraag, ten slotte, is in beide misdaadreeksen ingegeven door het postfeminisme. Er wordt komaf gemaakt met het voormalige hokjesdenken, want de vrouwelijke protagonisten vervullen elke rol afwisselend en soms zelfs allemaal tegelijk (Krawczyk-Laskarzewska, 2016). Daardoor worden vrouwen niet enkel als slachtoffer, maar ook als dader en heldin gerepresenteerd, terwijl mannen nu eveneens in de slachtofferrol verzeilen.
Door het postfeminisme tegelijk te omarmen en verwerpen, fungeren Liar en Tabula rasa zeker niet als typisch postfeministische misdaadseries, zoals Prime Suspect of The Bridge (Jurik & Cavender, 2017). Toch is die tweespalt niet contradictorisch. Veel wordt verklaard door de status van televisie als massamedium, dat zoveel mogelijk kijkers wil strikken (Lindberg, 2017). Daardoor is de populaire cultuur genoodzaakt om “both current and familiar” te zijn, wat resulteert in heterogene ideologische effecten (Stougaard-Nielsen, 2019, p. 20; White, 1992).
Aangezien een ideologische analyse een kwalitatieve en dus interpretatieve methode is, brengt dat beperkingen met zich mee, zoals het gevaar op willekeur. Toch werden er enkele maatregelen ingebouwd om dat te vermijden. Zo werden er systematische analysemodellen (Smelik et al., 1999; Lindberg, 2017) en -methoden gehanteerd en werden er per analysefase of per sequentie screenshots, quotes en onderzoekstabellen toegevoegd ter staving van de bevindingen. Daarnaast werden de bekomen resultaten afgetoetst met conclusies uit gevestigde postfeministische literatuur en televisiestudies. Tot slot werd voor beide misdaadseries een groot aantal sequenties gespreid over alle afleveringen bestudeerd om een zo getrouw mogelijke weergave van de reeksen te verkrijgen.
Dat neemt niet weg dat er enkele resterende hiaten zijn die door bijkomstig onderzoek kunnen ingevuld worden. Specifiek voor de gekozen casussen zou het relevant zijn om voor Liar een vergelijking te maken tussen het eerste seizoen en het tweede, dat dit jaar in maart werd uitgebracht, om eventuele evoluties inzake de postfeministische ideologie te schetsen. Verder zou in een vervolgstudie productie- of receptieonderzoek overwogen kunnen worden om na te gaan of de regisseurs en het publiek zich bewust zijn van de geconstateerde ideologische effecten. Wat het misdaadgenre in het algemeen betreft, is meer onderzoek nodig naar Vlaamse reeksen om grootschaligere conclusies te kunnen trekken.
De belangrijkste vaststelling voor Liar en Tabula rasa is hun complexe stellingname tegenover de postfeministische ideologie. Net zoals het postfeminisme zelf, dat de tweede feministische golf simultaan aantrekt en afstoot, incorporeren ze het voornamelijk via de genrekenmerken, maar wijzen ze het af via stereotypen en cinematografische kenmerken. Dit resulteert finaal in “a postfeminist game of push & pull”.