Eerste deelfase formele analyse

De tweede fase van het analysemodel van Smelik et al. (1999, p. 99) stelt de vraag “2.Hoe wordt het afgebeeld?” Hierbij maken ze een onderscheid tussen stilstaande en bewegende beelden, hoewel er vier overlappende elementen zijn: “mise-en-scène, (foto)grafische aspecten, beelduitsnede [en] perspectief” (p. 99). Voor bewegende beelden zijn er nog vier extra dimensies, namelijk “camerabeweging, opnameduur, montage [en] geluid” (p. 99), maar daarvan worden de laatste drie in deze scriptie buiten beschouwing gelaten, aangezien ze niet essentieel zijn in het licht van de onderzoeksvragen. Al die cinematografische kenmerken worden voor de duidelijkheid gebundeld in één onderzoekstabel bestaande uit hoofdcodes en deelcodes (zie bijlage A, 3).

De mise-en-scène allereerst, wordt door Van Kempen (1995, p. 100) gedefinieerd als “de invulling van de filmische ruimte ten opzichte van de camera.” Voor de onderdelen die hierbinnen geïdentificeerd worden, wordt de indeling van Smelik et al. (1999) overgenomen. Zij beschouwen de belichting, in tegenstelling tot Van Kempen (1995), namelijk als een onderdeel van de hierna volgende (foto)grafische aspecten. Volgens hen bestaat de hoofdcode mise-en-scène uit de deelcodes “decor en setting, costumering en grime/make-up, gezichtsuitdrukking van acteurs, [en] handelingen en/of bewegingen van acteurs” (pp. 68-69).

Wat het decor betreft, is de thuisomgeving in het postfeminisme belangrijker dan ooit door het alomtegenwoordige new traditionalism, dat deze setting als de natuurlijke habitat van vrouwen beschouwt (MacDonald, 1995; Probyn, 1997). Toch is de huiselijke sfeer meestal onbehaaglijk door de spanning tussen het leven in het private en publieke domein en de daarmee samenhangende “gendered anxiety” om als huisvrouw de hard bevochten vrijheid te verliezen (Waters, 2011a; Wheatley, 2005, p. 152). Dat spanningsveld geldt zeker voor de vrouwelijke amateurdetective, omdat ze haar misdaadzaken uit het de publieke sfeer vaak meeneemt naar huis en daardoor de mythe van het huis als veilige en vredevolle haven verstoort (cf.2.2.1.).

De costumering focust op de verschillen in kledij tussen de personages. Specifieke eigenschappen hiervan zoals de verhulling of onthulling van lichamelijkheid worden bestudeerd, maar ook hoe de kijker hier zicht op krijgt, bijvoorbeeld omdat de camera er de nadruk op legt of juist niet (Van Kempen, 1995). Opvallend in de postfeministische misdaadserie is de sexy kledij van de detective, die haar vrouwelijke vormen accentueert en haar daardoor acceptabeler maakt voor een breed publiek (cf. 2.2.1.; Schmidt, 2015). De keerzijde van de medaille is dat die vestimentaire keuzes suggereren dat ze meer uitblinkt door haar kledij dan door haar daden (Jermyn, 2016).

Bij de gezichtsuitdrukking wordt er gefocust op opmerkelijke emoties, die bij mannen door de klassieke genderstereotypen minder getoond worden dan bij vrouwen, hoewel het postfeminisme dit cliché steeds vaker voorbijstreeft (cf. 2.1.4.; Bernstein, 2002; Van Damme & Van Bauwel, 2012).

De handelingen of bewegingen van de acteurs, ten slotte, beslaan het gedrag, de acties, en bewegingspatronen (Van Kempen, 1995). Zoals bij het decor speelt hierbij voor postfeministische vrouwen het conflict tussen het persoonlijke en professionele leven. Ze worden immers nog steeds ingebed in “domestic plots”, waaraan mannen zich als kostwinner grotendeels kunnen onttrekken (Waters, 2011b; White, 1992, p. 138). Zo besteden vrouwen in televisiefictie volgens Davidson (2015) 15% van hun tijd aan persoonlijke verzorging, zoals het aanbrengen van make-up.

De tweede hoofdcode (foto)grafische aspecten omsluit volgens Smelik et al. (1999, p. 69) de “belichting: wie wordt belicht en wie staat in de schaduw?” Die belichting draagt essentieel bij tot de ideologische vorming, aangezien ze beelden kan manipuleren door dingen te onthullen of juist te verbergen door schaduw via “low-key” belichting (Edgar-Hunt et al., 2015, p. 137; Millerson, 2013). Bovendien leidt ze de blik van de kijker door te focussen op voorwerpen, of lichaamsdelen van personages (Millerson, 2013; Van Kempen, 1995). Typisch voor de postfeministische obsessie met lichamelijkheid is de eerder vermelde “male gaze”, waarbij het lichaam van vrouwen fungeert als lustobject door het nadrukkelijk te belichten (Gates, 2011, p. 35; Mizejewski, 2004, p. 7).

De beelduitsnede of kadrering als derde hoofdcode doelt op “de rechthoek die de camera door zijn plaats en instelling uitsnijdt uit de werkelijkheid, [waardoor die] bepaalt welk fragment van een afbeelding vertoond wordt” (Smelik et al., 1999, p. 70). De eerste deelcode is binnen of buiten beeld, waardoor de kadrering zoals de belichting een onthullende of verhullende werking kan hebben (Van Kempen, 1995). Een typisch voorbeeld hiervan is de “ellips”, waarbij seksueel expliciete scènes gecensureerd worden en buiten beeld plaatsvinden, hoewel het hyperseksuele postfeminisme deze juist wel binnen beeld zou plaatsen (Van Kempen, 1995, p. 93). Edgar-Hunt et al. (2015) voegen daar nog de tweede deelcode positie van personages binnen het beeldkader

aan toe, die ideologisch geladen is omdat ze inzicht geeft in machtsposities. Aangezien het beeldscherm verdeeld is in drie met een midden, een linker- en een rechterrand, kan een acteur ofwel letterlijk en figuurlijk centraal staan, ofwel aan de uiteinden van het scherm gepositioneerd worden als machteloos randpersonage. Bij postfeministische televisieseries wordt door het idee van gendergelijkheid verwacht dat zowel mannen als vrouwen in het midden geplaatst worden, wat ook geldt voor de held en de dader (Tortajada & Van Bauwel, 2012). Machteloze slachtoffers zouden daarentegen eerder aan de randen gesitueerd worden.

Het perspectief is de vierde hoofdcode en betreft het camerastandpunt, dat de verhouding van de televisiekijker tot de beelden bepaalt. Volgens Smelik et al. (1999, pp. 70-71) bevat het perspectief “de camerahoek [en de] camera-afstand” als deelcodes. De camerahoek, als eerste, kan drie verschillende vormen aannemen: het object of subject wordt “van onder gefilmd (kikkerperspectief)”, “op ooghoogte (neutraal perspectief)”, of “van boven gefilmd (vogelperspectief)” (Smelik et al., 1999, p. 70; Van Kempen, 1995, p. 100). Die camerahoeken zijn ideologisch geladen, omdat ze de gepercipieerde autoriteit van de personages beïnvloeden. In de postfeministische misdaadserie kan verwacht worden dat de dader vanuit kikkerperspectief gefilmd wordt om hem als machtig of sinister af te beelden, doordat de camera naar hem opkijkt (Edgar- Hunt et al., 2015). Bij shots vanuit vogelperspectief maakt de camera personen daarentegen kleiner door op hen neer te kijken, of treedt hij op als voyeur, wat beide beproefde technieken zijn bij de voorstelling van passieve slachtoffers (Edgar-Hunt et al., 2015). Ook vrouwen worden vaak gefilmd vanuit het standpunt van een (denkbeeldige) voyeuristische mannelijke toeschouwer (male gaze) (Gill, 2007).

Daarnaast bevat het perspectief de camera-afstand ten opzichte van de gefilmde objecten of subjecten, die zeven verschillende shots omsluit, geordend van heel ver naar heel dicht: “extreme long shot (XLS), long shot (LS), medium long shot (MLS), medium shot (MS), medium close-up (MCU), close-up (CU) [en] extreme close-up (XCU)” (Edgar-Hunt et al., 2015, p. 132; Van Kempen, 1995, p. 100). Aangezien er in postfeministische televisieseries sprake is van hyperseksualiteit, wordt vrouwelijke naaktheid geërotiseerd doordat de camera de lichamen als seksuele objecten onderwerpt aan inspectie (Gill, 2007; Van Bauwel, 2017). Zo zijn er vaak close- ups van het gezicht en de boezem van vrouwen en “full body shots” (Davidson 2015, p. 1019).

De camerabeweging is de laatste hoofdcode uit de tweede fase van het analysemodel van Smelik et al. (1999). Volgens hen gebruiken film- en televisieproducenten verschillende bewegingstechnieken om de kijker persoonlijk bij het verhaal te betrekken, want de “beweging van de camera wordt door de kijker ervaren als een substituut voor de eigen beweging” (p. 89). Bij deze hoofdcode wordt de classificatie van Van Kempen (1995, p. 101) gehanteerd, die twee duidelijke deelcodes waarneemt, die op hun beurt uiteenvallen in meerdere technieken: “de camera wordt verplaatst [of] de camera beweegt op zijn plaats.” Die eerste deelcode omvat vijf mogelijke shots: “dolly, tracking shot, crane shot, moving shot [en] hand-held shot”. Een crane shot kan bijvoorbeeld de machteloosheid van passieve slachtoffers visualiseren, omdat de camera bevestigd wordt aan een opgestelde kraan en zo vanop grote hoogte neerkijkt op minuscule personages in een weids landschap (Edgar-Hunt et al., 2015). Daarnaast kan de camera ter plaatste bewegen door een “pan, tilt [of] roll” (Van Kempen, 1995, p. 101). Zoals de belichting en kadrering kan de pan een onthullende werking hebben of de nadruk leggen op een personage door zijn bewegingen te volgen, omdat de camera hierbij om zijn eigen horizontale as draait (Edgar-Hunt et al., 2015).