Neogotiek en nieuwe kunst 1900–1930

147 | NEOGOTIEK EN NIEUWE KUNST 1900–1930

f 110 Voorbeelden voor randversieringen en letters uit 200 Vorlagen für

Paramentenstickereien van

Joseph Braun uit 1916.

opzichte van de negentiende-eeuwse ontwikkelingen. Uit zijn voorbeeldenboe-ken blijkt echter duidelijk zijn voorkeur voor de neogotiek. In deze wervoorbeeldenboe-ken zijn eindeloze variaties opgenomen van gestileerde ranken van de passiebloem, roos, druif, eik en lelie, daarnaast vele voorbeelden van gotische letters in soorten en maten, banderollen en losse, symbolische elementen (afb. 110). De borduurpa-tronen werden aangereikt in verschillende maten, gespiegeld en als hoekmotief, zodat zij eenvoudig konden worden overgenomen. Ze komen sterk overeen met de voorbeelden die in het Zeitschrift für christliche Kunst getoond werden. Braun verwees voor goede voorbeelden regelmatig naar het werk van de Zusters van het Arme Kindje Jezus te Simpelveld.

Zowel uit de werken van Braun als uit de leidende tijdschriften blijkt hoe lang de neogotiek nog als belangrijkste stijl voor de decoratie van paramenten werd gezien. Het tijdschrift Sint-Lucas hield op te bestaan in 1912, het Franse Revue de

l’Art chrétien werd in 1914 beëindigd, evenals het Belgische Bulletin des Métiers d’Art. Deze tijdschriften representeerden tot het einde van hun bestaan de

over-tuigingen van de neogotiek en publiceerden vele artikelen over middeleeuwse kunst. Ook het Duitse Zeitschrift für christliche Kunst, dat werd opgeheven in 1921, was tot halverwege de jaren tien gewijd aan de neogotiek.

Toch waren er ook in de katholieke wereld al vóór 1900 stemmen opgegaan om de kunst te vernieuwen. De benedictijner kloostergemeenschap had vanaf het midden van de negentiende eeuw liturgische hervormingen gepropageerd, die uiteindelijk grote invloed zouden hebben op de vormgeving van paramenten. Via verscheidene, nieuw gevestigde benedictijner kloosters zouden deze hervormin-gen zich geleidelijk over Europa verspreiden. Daarnaast was er eind nehervormin-gentiende eeuw een nieuwe generatie kunstenaars van religieuze signatuur opgekomen. Deze kunstenaars trachtten los te komen van historische stijlen en een eigentijd-se kerkelijke kunst te ontwikkelen.

De benedictijner orde en de Beuroner Schule

De heroprichter van de benedictijner orde in Frankrijk, Prosper Guéranger (1805–1875), had zijn leven gewijd aan de herleving van de Romeinse liturgie. Tussen 1841 en 1866 had hij het vijftiendelige werk L’année liturgique uitgebracht, dat in Frankrijk dertig drukken beleefde en in vele talen werd vertaald. Maar ook via nieuwe benedictijner vestigingen over de gehele wereld werden zijn over-tuigingen verspreid. Van grote invloed op het gebied van vormgeving was in de tijd van Guéranger uiteindelijk nog weinig sprake. De congregatie van Beuron zou van veel groter betekenis worden. Het oude klooster van Beuron, gelegen in het dal van de Donau bij Sigmaringen, was in 1863 heropgericht door de broers Maurus en Placidus Wolter. Beiden waren in de leer geweest bij Guéranger. Voor de bouw en decoratie van een kapel nodigden zij drie kunstenaars uit: de als beeldhouwer opgeleide Peter Lenz (1832–1928), de met hem bevriende schilder Jacob Wüger (1829–1892) en Lenz’ leerling Lukas Steiner (1849–1906). Lenz zou de grondlegger worden van de zogenaamde Beuroner Schule. Tijdens zijn stu-die in München (1852–1857) was Lenz geïnteresseerd geraakt in de kunst van de

148 | GOUD, ZILVER & ZIJDE

111 Portret van Desiderius Lenz door Notker Becker. Op de achtergrond zijn enkele wiskundige verhoudingen afgebeeld. De geometrie vormde volgens Lenz de basis voor alle beeldende kunsten (Bogler 1931, p. 414).

oude Grieken en de Egyptenaren. In 1865 legde hij in een memorandum aan het Pruisische ministerie voor het eerst zijn nieuwe overtuigingen vast. Hij was tot de conclusie gekomen dat de oude volkeren de onveranderlijke grondbeginselen van de kunst hadden gekend, kennis die in de loop der tijd verloren was gegaan. Orde en harmonie waren de sleutelwoorden. De ouden beschikten volgens Lenz over kennis van de ‘wiskundige geheimen en de wijsheid der harmonie in de natuur’.320 Aangezien de kunst van de oude Grieken en Egyptenaren volgens zijn overtuiging dicht bij de oorspronkelijke, goddelijke kennis stond, beschouwde hij haar als een werkelijk religieuze kunst. Religieuze kunst was volgens Lenz even-als de kerk gebaseerd op dogma’s: onveranderlijke waarheden. Om de religieuze kunst te doen herleven, was het volgens hem noodzakelijk deze te herontdekken: ‘De oude, christelijke kunst moet opstaan volgens den geest, echter niet volgens den vorm. Deze moet voltooid worden volgens de school der ouden, zonder deze school kan de kunst niet tot de klassieke hoogte opstijgen om zich daardoor tot een heilaanbrengend geweld op te heff en.’321

Bij de in 1868–1870 gebouwde Mauruskapelle in Beuron zien wij voor het eerst deze theorieën toegepast. Vaste verhoudingen, een eerlijk materiaalgebruik en een intensieve samenwerking tussen architectuur en beeldende kunsten ontleen-den de kunstenaars aan (hun kennis over) de oude culturen. Na de voltooiing van de kapel werd de kunstenaars de opdracht gegeven de abdij zelf te decoreren. Alle drie de kunstenaars traden uiteindelijk in: Wüger in 1870, Steiner in 1872 en als laatste Lenz in 1878.322 Het is vooral de schilderkunst waarop Beuron van grote invloed is geweest. Belangrijke eigenschappen zijn de vlakheid van de schilde-ring, dat wil zeggen het bewust afzien van dieptewerking, de accentuering van lijn en silhouet, het gladde verfgebruik en de onderdrukking van persoonlijk-heid, zowel van de kunstenaar als van de afgebeelde. Vastgestelde verhoudingen (bijvoorbeeld de gulden snede) werden toegepast op de compositie, maar ook op de menselijke fi guur (afb. 111). Lenz was een tegenstander van de naturalistische kunst van de zogenaamde Nazareners, die eind negentiende eeuw dominant was:

‘ideeën die alleen steunen op de uitkomsten van natuurstudie, hoe-wel ook op de wijze van doen een lichtstraal schijnt te vallen van een ouden meester, leveren slechts eene “illustratieve” doch geen “typisch-monumentale” kunst’.323 Ook al was het werk van de Beuroner Schule bij de belangrijkste paramentenkenners en publicisten zoals Alexander Schnütgen bekend, het werd niet direct een succes. De theorieën van Lenz werden pas breed verspreid met de publicatie van het werkje Zur

Ästhetik der Beuroner Schule in 1898.324 Hierin werd de eerste tekst uit 1865 opgenomen, voorafgegaan door een tweedelig stuk dat Lenz naar aanleiding van het overlijden van Wüger in 1892 had geschreven. In het eerste deel zou Lenz vooral uitweiden over de fouten van de kunst uit zijn eigen tijd en over de wiskundige verhoudingen die ten grond-slag zouden liggen aan de gehele wereld, waaronder de ware kunst. Begin twintigste eeuw kreeg de kunst van Beuron brede erkenning en wonnen kunstwerken van de Beuroner Schule prijzen op tentoonstel-lingen als die te Wenen in 1906 en te Aken in 1907. Geleidelijk aan zou

149 | NEOGOTIEK EN NIEUWE KUNST 1900–1930

112 Wandschildering van Notker Becker voor de sacristie in de abdij van Maria Laach, met een voorstelling van Josef in Egypte. De Egyptische kunst was van grote invloed op de Beuroner Schule (Hammen-stede 1931, p. 11).

de monumentale kunst die Lenz predikte gedeeltelijk overgenomen worden door kunstenaars en erkende kunstopleidingen. Aspecten als het respecteren van de vlakheid van de ondergrond, het accentueren van con-touren en terughoudendheid bij het tonen van emoties bij de fi guren, zien we bij veel (vooral Duitse) kerkelijke kunstenaars terug.

De stichting van nieuwe congregaties droeg bij aan de verspreiding van Lenz’ ideeën binnen Europa, hoe-wel ook binnen de eigen orde de nieuwe overtuigingen heel geleidelijk werden geaccepteerd. De eerste nieuwe stichting vanuit Beuron vond plaats in 1872.325 De in 1869 ingetreden Felix de Hemptinne — dom Hildebrand — wilde in zijn vaderland België een klooster stichten.

Maurus Wolter, die verplaatsing van het klooster in Beuron vanwege de Kultur-kampf voorzag, stimuleerde dit initiatief en er werd te Maredsous een nieuwe congregatie gevestigd. Dom Placidus Wolter werd de eerste abt. Hoewel gesticht vanuit Beuron werd het in 1881 voltooide klooster gebouwd in neogotische stijl, naar een ontwerp van Jean-Baptiste Bethune. Bij de decoratie van de kerk in 1885 ontspon zich alsnog een confl ict tussen de aanhangers van de neogotiek (Bethu-ne en de plaatselijke ondersteu(Bethu-nende familie Desclée) en van de stijl van Beuron (onder anderen Hildebrand de Hemptinne). Er werd gekozen voor een compro-mis. In 1890 werd De Hemptinne tot abt benoemd en pas vanaf dat moment deed de school van Beuron werkelijk zijn intrede. De kruisgang werd in 1892 door Lenz zelf geschilderd.

De Hemptinne had voorheen een van de werkplaatsen te Beuron geleid en naar dit voorbeeld richtte hij een school op voor arme kinderen. Hij wilde deze kinderen opleiden voor een aantal bescheiden ambachten. Pater Pascal Rox, hoofdmeester van de school vanaf 1903, verbreedde de opleiding naar het ideaal van de middeleeuwen. Er kwamen werkplaatsen voor kerkelijke kunst, name-lijk edelsmeedkunst, emaillering, boekbinden, beeldhouwkunst, meubelkunst en borduurkunst. Vooralsnog nam ook in deze werkplaatsen de neogotiek een belangrijke plaats in, maar de geest van Beuron had zijn intrede gedaan. Ook in de benedictijner abdijen van Solesmes en Maria-Laach werden paramenten ver-vaardigd. Maria-Laach — gesticht vanuit Beuron in 1892 — werd onder dom Mau-rus Wolter een centrum van studie en beschikte over verscheidene werkplaatsen op het gebied van kerkelijke kunst (afb. 112).326 Op het gebied van paramenten zouden deze werkplaatsen zeker van invloed worden.

Vanaf 1914 gaf de benedictijner orde tijdschriften uit waarin de juiste kunst werd gepropageerd en technieken werden toegelicht. Het gaat hier om La Vie et

les Arts liturgiques (Parijs, 1914–?), L’Artisan liturgique / L’Artisan et les Arts litur-giques / L’Art d’Église (Brugge, 1927–1980) en het supplement van dit tijdschrift L’Ouvroir liturgique. De twee laatste werden uitgegeven door L’Apostolat

liturgi-que de l’Abbaye de Saint-André te Loppem (bij Brugge). Deze abdij werd in 1898 vanuit Maredsous gesticht en beschikte over een eigen atelier onder de naam

150 | GOUD, ZILVER & ZIJDE

‘L’art d’église’. Er zou in de L’Ouvroir liturgique bijzonder veel aandacht aan de paramentiek worden besteed, zowel aan de theorie als aan de praktijk. Patronen en decoratievoorbeelden werden meegeleverd.

Duitsland

Ook religieuze kunstenaars ijverden voor hervormingen. In Duitsland behoorde Helene Stummel uit Kevelaer tot de belangrijkste kunstenaars op het gebied van de paramentiek. In 1890 was zij getrouwd met de kerkschilder Friedrich Stummel en vanaf dat moment had zij zich ontwikkeld tot een zelfstandig kunstenares. Friedrich Stummel (1850–1919) was vooral bekend als schilder uit de naturalis-tische, romantische school. Hij is van grote invloed geweest op het kunstenaars-klimaat in Kevelaer. Tijdens zijn leven zouden zich verscheidene belangrijke kerkelijk kunstenaars en ateliers in Kevelaer vestigen op het gebied van de beeld-houwkunst, de edelsmeedkunst en de borduurkunst. Deze ateliers probeerden de technieken uit de vijftiende eeuw te doen herleven. Stummel wees de te ver door-gevoerde neogotiek af. Elementen uit de architectuur dienden zijns inziens niet toegepast te worden in andere disciplines. Het streven naar een Gesamtkunstwerk, waarin de architectuur en de toegepaste kunsten op elkaar waren afgestemd, behoorde tot zijn grootste verdiensten.327 Beide echtelieden werkten samen met het sinds 1845 in Kevelaer gevestigde paramentenatelier van J.W. van den Wyenbergh. Al in de jaren tachtig maakte Friedrich Stummel ontwerpen voor dit atelier. Ook werkte hij samen met de Krefeldse textielfabrikant Theodor Gotzes, die hij bijstond in de reconstructie van oude stofpatronen en het ontwikkelen van betere technieken.

Helene Stummel schreef verscheidene werken over paramenten, evenals Braun met een duidelijk praktische invalshoek. In 1905 verscheen Die Paramentik von

Standpunkte des Geschmackes und Kunstsinnes, in 1912 Fingerzeige für Paramenten-vereine en tussen 1914 en 1923 het in vijftien afl everingen uitgegeven Paramentik,

waarin bijna driehonderd fotoreproducties werden opgenomen van paramenten-decoraties (afb. 113). Evenals haar voorgangers beschouwde Helene Stummel de middeleeuwen als belangrijkste inspiratiebron: ‘Stickerei des christlichen Altertums und des Mittelalters [...] mussten die Schule sein, in der die Zeichne-rin das Wesen des Ornamentes, die inneren und äusseren Bedingungen seiner malerischen Wirkung begreifen lernte.’328 In haar eerste publicatie uit 1905 zijn voorbeelden te zien van zuiver neogotisch rankenwerk. Vergelijkbare afb eeldin-gen stelde zij vrij ter beschikking aan het grote publiek. J.W. van den Wyenbergh zorgde voor de verspreiding. Op aanwijzingen van Helene Stummel had het ate-lier een afdeling ingericht waar voorbeelden tentoongesteld en goede materialen aangeschaft konden worden.329 In later tijd richtte zij zich niet meer op de uiter-lijke kenmerken uit de middeleeuwen, maar op de essentie van de vormgeving. Die essentie was voor haar de geometrische grondslag: ‘Wie aus dem Quadrat und Kreis der Grundriss und Aufriss der romanische Kirche und alle ihre Einzelfor-men entstanden, so dienten der Gotik das gleichschenkelige Dreieck und der von ihm abgeleitete Spitzbogen als Grundformen für Konstruktion und Ornament.’330

151 | NEOGOTIEK EN NIEUWE KUNST 1900–1930

113 Aurifries van de

Kevelaerse fi rma J.W. van den Wyenbergh, uit Paramentik van Helene Stummel, een omvangrijk plaatwerk dat in afl everingen werd uitgegeven in 1914–1923.

zoals vierkant, cirkel, driehoek en ruit. Daarnaast gebruikte zij in beperkte mate sterk gestileerde plantaardige en dierlijke vormen.

Helene en Friedrich Stummel hebben ongetwijfeld de theorieën van Peter Lenz gekend. Het is niet waarschijnlijk dat zij aanhangers van diens theorieën waren; Lenz wees de romantische, naturalistische schilderkunst van Friedrich Stummel resoluut af. Maar in de zoektocht naar de essentie van goede christelijke kunst was Helene Stummel tot dezelfde conclusie gekomen: wiskundige verhoudin-gen laverhoudin-gen eraan ten grondslag. In teverhoudin-genstelling tot Lenz ontleende zij de juiste verhoudingen aan wat zij beschouwde als bloeitijd van de christelijke kunst: de middeleeuwen.

In Nederland was haar werk welbekend. In 1905 ontspon zich zelfs een discus-sie over de mogelijkheid haar door J.W. van den Wijenbergh geleverde voorbeel-den over te nemen. In een ingezonvoorbeel-den artikel in het weekblad Stemmen Onzer

Eeuw wordt bewondering voor haar werk uitgesproken: ‘Liefde voor de kunst,

jarenlange toewijding, grondige studie, maar vooral het dagelijksch verkeer met haar genialen echtvriend, hebben haar zelfstandig oordeelen en kunnen volkomen ontwikkeld.’331 Hoewel de Nederlandse pater M.C. Nieuwbarn haar werk eveneens waardeerde, wees hij de overname van de ontwerpen af, als valse concurrentie van de Nederlandse paramentenhandelaren, die wat hem betreft op hetzelfde niveau stonden.332

In Duitsland zijn twee belangrijke tijdschriften te onderscheiden waaruit de ontwikkelingen op het gebied van de vormgeving van paramenten zijn af te lezen. Ten eerste was er het al in 1888 door Alexander Schnütgen opgerichte Zeitschrift

für christliche Kunst. Hierin verschenen tot de opheffi ng in 1921 veel historische artikelen, bij het ouder worden van Schnütgen vooral van de hand van Joseph Braun en vanaf 1910 van de nieuwe conservator van het Schnütgen Museum,

152 | GOUD, ZILVER & ZIJDE

114 Ontwerp voor paramenten van Augustin Pacher, een van de meest uitgesproken Duitse art nouveau-kunstenaars (Weiss 1907, p. 171).

Fritz Witte (1876–1937). Onder Witte zou er voor het eerst aandacht besteed wor-den aan moderne kunst. In 1913 schreef hij uitgebreid over de nieuwste ontwik-kelingen.333 In 1919 richtte Fritz Witte het Institut für religiöse Kunst der Stadt Köln op, waarmee hij de kerkelijke kunst hoopte te vernieuwen. Het werd in 1926 opgenomen in het Institut der Kölner Werkschule.

Al vroeger gespitst op modern werk was het tijdschrift Die christliche Kunst, in 1904 gestart als uitgave van het Deutsche Gesellschaft für Christliche Kunst. Dit te München uitgegeven tijdschrift besteedde veel aandacht aan de moderne kunst en publiceerde recensies van de vele tentoonstellingen die overal in Duits-land werden gehouden. Het tijdschrift keek niet alleen naar de Duitse ontwik-kelingen, maar besteedde ook aandacht aan de Oostenrijkse, met name Weense kunstvernieuwingen. Al vanaf 1907 werden in dit tijdschrift afb eeldingen van moderne paramenten gepubliceerd, waarbij het werk van de Münchense beel-dend kunstenaar Augustin Pacher favoriet was (afb. 114). Zijn uitgesproken rijke en expressieve vormgeving, varieert in stijl van een weelderige barok tot Weens georiënteerde art nouveau.

In de jaren tien waren er twee belangrijke tentoonstellingen op het gebied van paramenten: de Deutsche Werkbundausstelling in Keulen van 1914 en de para-mentententoonstelling in Limburg a/d Lahn van 1917. Zij geven een goed beeld van de meest vooruitstrevende productie. De Deutsche Werkbund was in 1907

153 | NEOGOTIEK EN NIEUWE KUNST 1900–1930

115 Koorkap, ontworpen door Notker Becker voor het klooster van Maria Laach, uitgevoerd door de Benedik-tinerinnen von der ewigen Anbetung in Niederlahnstein (Vollmar 1918, p. 185).

te München opgericht door een aantal fabrikanten en kunstenaars. Zij streefde naar de vorming van een nationale, niet op enige historische stroming geïnspireerde kunst, die tot stand zou komen door een goede samenwerking tussen kunstenaar en ambachtsman. De industriële productie werd volkomen geaccepteerd. De ten-toonstelling van 1914 liet vooral werk uit Keulen en Aken zien334, daarnaast enkele werken uit Kevelaer en München. Naar aanleiding van de tentoonstelling besprak Fritz Witte in het Zeitschrift für

christli-che Kunst twee belangrijke producenten:

de Krefeldse weverij van Joh.M. Brass en het borduuratelier van Leo Peters uit Kevelaer.335 Brass voerde stofontwerpen van Witte uit. De stofontwerpen herin-neren aan oude zijdedamasten, maar zijn toch modern van karakter. Symbolische plantenmotieven, zoals de druivenrank, zijn sterk gestileerd en tot een geome-trisch patroon gevormd. Ook de vaandels die Brass uitvoerde laten de moderne uitgangspunten zien: sterke contouren, minimale detaillering en vermijding van perspectief. Ze zijn voornamelijk uitgevoerd in de applicatietechniek. Het werk van Leo Peters is van een geheel andere categorie. Zijn vormgeving vertegen-woordigt de geometrische art nouveau. De paramenten zijn enigszins vergelijk-baar met het moderne, rijk gedecoreerde werk van Augustin Pacher. Peters werkte vooral met lijntekeningen in gouddraad.336

Deze tweedeling in stijl is eveneens te zien op de tentoonstelling in Limburg a/d Lahn. Aan de ene kant sterk gestileerd applicatiewerk, aan de andere kant het expressieve, decoratieve werk van kunstenaars als Augustin Pacher uit München, Leo Peters uit Kevelaer en Therese Wagmüller uit Keulen. Namen van benedic-tijner monniken als Notker Becker en Paulus Krebs, de benedicbenedic-tijner kloosters van Maria-Laach en de vrouwenabdijen St. Gabriel te Praag-Smichov en St. Hildegard te Rüdesheim worden onder andere genoemd als vertegenwoordigers van de Beuroner Schule (afb. 115). De geometrische vormgeving van de eenvou-dige paramenten uit benedictijner kringen ligt dicht bij die van Helene Stummel. Verschil blijkt vooral uit de rijker gedecoreerde werken. Deze zijn versierd met statische, frontaal afgebeelde heiligenfi guren en engelen en vertonen een orna-mentiek die geïnspireerd is op de Egyptische kunst, zoals strikt symmetrische palmetten en lotusbloemen. Het Gildeboek van 1920 besteedde kort aandacht aan de tentoonstelling.337 De auteur concludeerde dat Duitsland een voorsprong had, gezien de getoonde stukken ‘voornaam en rijk in de toepassing van het moderne decoratiebegrip’. Hij zag echter twee kanten: ‘mooi en lelijk, smaak en wansmaak uit onzen tijd’. Helaas geeft de auteur niet aan voor welke stukken zijn kwalifi ca-ties golden.

Opvallend is dat op deze tentoonstellingen vrijwel geen kazuifels van het Romeinse model aanwezig waren. De discussie over de juiste vorm, zo heftig

154 | GOUD, ZILVER & ZIJDE

gevoerd in de jaren vijftig en zestig van de negentiende eeuw, had lang stilgele-gen. Door het ontbreken van een uitgesproken verbod was de wijde vorm op de achtergrond blijven bestaan. Per bisdom kon de houding ten opzichte van het wijde model verschillen. Nog na 1914 stelde Helene Stummel: ‘Die Frage der Wie-deraufnahme der mittelalterlichen Form liegt in der Hand der Bischöfe.’338 Voor de benedictijnen en de nieuwe generatie kunstenaars was er echter geen twijfel