a Over popmuziek

Codegroepen algemeen 5.2.2.a Over popmuziek

– Benamingen, genres, kenmerken, titels

5.2.2.b

Over subsidies

– Functie, waarde, betekenis, imago, status – Subsidie voor popmuziek

– Activiteiten, doelen, gevolgen/output 5.2.3 Codegroepen logica’s volgens Keunen 5.2.3.a Individuele logica

– Ambitie, experiment, innovatie, ontwikkeling, talent – Ambacht, livereputatie, originaliteit

– Authenticiteit, autonomie, canonvorming, distinctiedrang, geloofwaardigheid, persoonlijke of legitieme smaak, romantisch ideaal, verhulling tot het economische

5.2.3.b

Positionele logica

– Invloed, macht, reputatie, status, succes, symbolische erkenning

– Afhankelijkheidsrelaties, concurrentie, vertrouwen, wederkerigheid

5.2.3.c

Organisatorische logica

– Financiële haalbaarheid, financiële noodzaak – Duurzame investeringen, ondernemerschap, professionaliteit, rationeel denken, rendement – Marketing, naamsbekendheid, populariteit, publieksbereik

5.2.2 Codegroepen algemeen

5.2.2.a Over popmuziek

Cluster 1: benamingen, genres, kenmerken, titels

In dit cluster komen relatief weinig codes voor die het soort muziek dat De Staat maakt beschrijven. Veel van de codes zeggen eerder iets over de benadering of werkwijze van de band dan specifiek over een genre. Wat het sterkst naar voren komt in dit cluster is het dansbare karakter van de muziek: in het subsidieplan wordt verschillende keren benadrukt dat De Staat dance of in elk geval dansbare muziek maakt (96, 109, 113, 142, 165, 205, 206, 324, 325), de werkwijze van DJ’s benadert bij het opstellen van een setlist voor een optreden (111) en dans meer en meer wil inzetten als onderdeel van de liveperformance (139). Aan de andere kant kan De Staat op vele vlakken ook nog steeds worden omschreven als een rockband – het is immers een vrij luide of harde band (148, 153)

99 en “voor niet-kenners zal De Staat overkomen als een rockband zoals wij die kennen uit binnen-en buitenland” (192). Maar het is er niet zomaar een, aldus het subsidieplan. Zo werkte De Staat samen met een fanfare-orkest (199), zijn de gitaararrangementen en solo’s van Vedran Mircetic markant te noemen (203) en laat Torre Florim zich in compositie, arrangementen en productie beïnvloeden door genres die ver buiten de rockmuziek liggen (204). Dat laatste gebeurt bijvoorbeeld ook in het project De Speeldoos, een samenwerking tussen Torre Florim en Roos Rebergen (Roosbeef), waarin veel theatrale elementen zitten: er worden 50’s, 60’s en 70’s sounds en instrumenten gebruikt (179) en een show van De Speeldoos laat zich volgens het subsidieplan het beste omschrijven als een rock ‘n’ roll show met flarden kleinkunst (183) die goed in het theater past (185). De Staat wordt in het subsidieplan dus vooral gekenmerkt door de manier waarop de band zich onderscheidt van andere rockbands en minder door het benoemen van labels, hokjes of genres waar de band zichzelf in zou plaatsen. Die distinctiedrang komt voort uit een individuele logica, en wordt vaak ingezet ten behoeve van een betere positie ten opzichte van andere actoren. Het samenbrengen van ‘luide’ rockmuziek en urban dansstijlen als b-boying en popping en moderne dans draagt bij aan het unieke karakter van De Staat (139). Het benadrukken van die unieke waarden en de drang om zich te onderscheiden kan een strategie zijn in de strijd om de beste symbolische positie in Bourdieu’s culturele veld. De posities in dat culturele veld worden immers toegekend door andere actoren, en elke positie is een subjectief construct op basis van de specifieke eigenschappen die de ene actor van een andere onderscheidt (Bourdieu, 1993:30). Die symbolische posities zijn altijd relatief en

afhankelijk van andere consecrerende actoren, waardoor het van belang is op te vallen als je als actor een symbolische toppositie wilt bereiken (Bourdieu, 1993:30).

Volgens Keunen kan de tussentijdse uitkomst van die strijd om posities in de alternatieve mainstream worden opgemaakt uit de zogenaamde rockcanon (2013:54). Deze laat zien wat op een bepaald moment wordt beschouwd als de beste popmuziek, de muziek die een plek in de collectieve herinnering verdient (Keunen, 2013:55). Door zichzelf niet in een ‘genrehokje’ te plaatsen, maar juist te laten zien de grenzen van genres te overschrijden en buiten bepaalde kaders te treden, doet De Staat een gooi naar een plekje in de collectieve herinnering van de consecrerende actoren in de alternatieve mainstream. Die distinctiedrang is dus een argument dat vanuit een individuele logica wordt aangedragen om zich uiteindelijk op een bepaalde manier te positioneren. De kans is groot dat ook de codes die zijn ingedeeld bij de codegroep van de individuele logica een zekere mate van distinctiedrang zullen vertonen.

Opvallend is ook de manier waarop wordt omgegaan met cultureel kapitaal. In de inleiding van het subsidieplan wordt bijvoorbeeld gewezen op het onderzoek Pop, wat levert het op?, dat “een weinig rooskleurig beeld van de financiële positie van professionele, vaak hoog opgeleide popmusici”

100 geeft (Stichting Kultuurbarbaar, 2016). In het subsidieplan wordt aandacht besteed aan de opleiding die Torre Florim aan de HKU Music & Technology heeft gevolgd (400), een vorm van cultureel of, specifieker, professioneel kapitaal dat Florim overdraagt aan andere muzikanten door het geven van masterclasses op opleidingen en zogenaamde Muzikantendagen (399). Daarnaast hebben een aantal andere bandleden ervaring als docent op muziekscholen en opleidingen als de Herman Brood Academie (403). Volgens Bourdieu kan dat culturele kapitaal alleen zijn symbolische waarde verzilveren als het kan worden ingezet in de strijd om de beste symbolische positie (1986:50). Maar in plaats van die strijd aan te gaan, gebruikt De Staat dat culturele kapitaal in dit geval om

beginnende bands de mogelijkheid geven zich te ontwikkelen en zo hún positie te versterken. Hier wordt uitgegaan van Beckers idee dat het vervaardigen van kunst een collectieve activiteit behelst, die tot stand komt in routineuze samenwerkingen die als geheel een kunstwereld vormen (1982:1).