De diptiek met de portretten van Federico da Montefeltro en Battista Sforza (Montefeltro-diptiek) van Piero della Francesca:

De diptiek met de portretten van Federico da Montefeltro en

Battista Sforza (Montefeltro-diptiek) van Piero della Francesca:

Prestigestuk of persoonlijk aandenken?

2012.

Masterscriptie kunstgeschiedenis, Rijksuniversiteit Groningen.

DE DIPTIEK MET DE PORTRETTEN VAN FEDERICO DA MONTEFELTRO EN BATTISTA SFORZA (MONTEFELTRO-DIPTIEK) VAN PIERO DELLA FRANCESCA:

PRESTIGESTUK OF PERSOONLIJK AANDENKEN?

Inleiding en vraagstelling. 1

Hoofdstuk I. De feiten over de Montefeltro diptiek.

2

I-1. De schilderingen, de datering en toeschrijving, de lijst en de huidige

locatie en opstelling.

2

I-1.1. De schilderingen. 2

I-1.1.1. De portretten. 3

I-1.1.2. De triomfwagens. 3

I-1.2. De datering en toeschrijving. 5

I-1.3. De lijst. 5

I-1.4. De huidige locatie en opstelling. 6

I-2. De kunstenaar, de cultuur-historische achtergronden en de

opdrachtgever.

6

I-2-1. De kunstenaar. 6

I-2-2. De cultuur-historische achtergronden; de beeldtraditie. 8

I-2-2.1. De diptiek in de renaissance. 9

I-2-2.2. De portretten in de renaissance. 11

I-2-2.3. Het motief van de triomfwagens in de renaissance. 13

I-2-2.4. Het motief van het landschap in de renaissance. 14

I-2-3. De Montefeltro diptiek als voorbeeld voor latere kunstwerken. 14

I-2-4. De opdrachtgever. 14

I-2-4.1. Federico en Battista; een biografie. 15

I-2-4.2. Federico da Montefeltro als opdrachtgever. 18

I-3. De geschiedenis van de Montefeltro diptiek.

I-3.1. De vererving van de diptiek. 20

I-3.2. De oorspronkelijke locatie van de diptiek. 21

I-3.3. De tegenwoordige locatie van de diptiek. 21

Montefeltro diptiek.

I-4.1. De verslagen van de restauraties van de Montefeltro diptiek. 23

I-4.1.1. Samenvatting van het verslag van de restauratie uit 1985-6. 24

I-4.1.2. Verslag van de restauratieprocedures, beschreven door Masini. 25

I-4.1.2.1. Het portret van de hertog. 26

I-4.1.2.2. De triomfwagen van de hertog. 26

I-4.1.2.3. Het portret en de triomfwagen van Battista. 26

I-4.1.2.4. De gebruikte restauratiemethode. 27

Hoofdstuk II. De interpretaties van de Montefeltro diptiek.

II-1. De iconografie van de diptiek.

II-1.1. De iconografie van de portretten. 27

II-1.2. De iconografie van de triomfwagens. 30

II-1.3. De iconografie van het landschap. 33

II-2. De betekenis van de diptiek

II-3. De afmetingen van de diptiek.

II-4. De lijst.

II-5. De datering en toeschrijving van de diptiek.

II-5-1. De datering. 41

II-5-2. De toeschrijving. 43

II-6. De opdracht voor de diptiek en de oorspronkelijk locatie.

II-6.1. De opdracht voor de diptiek. 44

II-6.2. De oorspronkelijke locatie van de diptiek. 45

II-7. Kritische beschouwing.

II-7.1. Verschillen in opvatting over de portretten. 47

II-7.2. Verschillen in opvatting over de afbeeldingen met de triomfwagens. 47

II-7.3. Verschillen in opvatting over de afbeeldingen van het landschap. 48 II-7.3.1. Het landschap als symbool van politiek prestige en van persoonlijke

kwaliteiten. 48

II-7.3.2. De geografische aspecten van het landschap. 48

II-7.7. Verschillen in opvatting over de lijst. 50

II-7.8. Verschillen in opvatting over de datering en toeschrijving van de diptiek. 50

II-7.9. Verschillen in opvatting over de opdrachtgever. 50

II-8. Conclusies en een nieuwe hypothese.

II-8.1. Conclusies. 51

II-8.1.1. De portretten. 51

II-8.1.2. De triomfwagens. 51

II-8.1.3. Het landschap. 52

II-8.1.4. De betekenis van de diptiek. 52

II-8.1.5. De afmetingen en de lijst van de diptiek. 54

II_8.1.6. De oorspronkelijke locatie van de diptiek. 54

II-8.1.7. De datering en toeschrijving. 55

II-8.1.8. De literaire bronnen. 56

II-8.1.9. De opdrachtgever. 56

II-8.2. Nieuwe hypothese. 57

DE DIPTIEK MET DE PORTRETTEN VAN FEDERICO DA

MONTEFELTRO EN BATTISTA SFORZA (MONTEFELTRO-DIPTIEK)

VAN PIERO DELLA FRANCESCA:

PRESTIGESTUK OF PERSOONLIJK AANDENKEN?

Inleiding en vraagstelling.

This century, like a golden age, has restored to light the liberal arts, which were almost extinct […….]. Achieving what has been honored among the ancients, but almost forgotten since, the age has joined wisdom with eloquence, and prudence with the military art, and this is most strikingly in Federigo, Duke of Urbino, as if proclaimed in the presence of Pallas herself, and it has made his son and his brothers the heirs of his virtue.

Marsilio Ficino in een brief aan Paul van Middelburg uit 14921.

Here two sovereigns of this world are shown towering over the land in serene confidence and dignity, their lofty position “a visual symbol of the high estate of man envisaged by the early humanists”.

Michelle Kamhi2.

De Montefeltro-diptiek wordt gezien als een van de vroegste portretdiptieken uit de renaissance3.

Gedurende de afgelopen eeuwen zijn diverse publicaties gewijd aan de iconografie en de

betekenis van het kunstwerk. De geldende opvatting is dat de diptiek in opdracht van Federico da Montefeltro is vervaardigd voor prestige doeleinden. De gangbare iconografische interpretaties van het werk zijn hier op gebaseerd. Gedurende de afgelopen jaren zijn door diverse auteurs andere interpretaties gegeven aan de iconografie van de diptiek. Dit betreft zowel de portretten van Federico en zijn echtgenote, de triomfwagens en de passagiers, als ook het achterliggende landschap. Ook de compositie van de verschillende afbeeldingen, het gebruikte coloriet en de afmetingen van de panelen zijn in deze nieuwe interpretaties betrokken.

1 _{Kirkbride, R., Architecture and Memory. The Renaissance Studiolo of Federico da Montefeltro, (2008 Columbia}

University Press), pp. 4-5.

2 _{Kamhi, M., The Uffizi Diptych by Piero della Francesca: its Form, Iconography, and Purpose, Hunter College of}

the University of New York 1970, p. 20.

3

Hieruit vloeien consequenties voort voor de betekenis van de diptiek en daarmee voor de vraag welke functie het werk had en voor welke locatie het oorspronkelijk was bestemd. Dit geldt eveneens voor de vraag wie de opdrachtgever was en voor de datering van het kunstwerk. In deze scriptie wordt een overzicht gegeven van de in de literatuur beschreven interpretaties en wordt een indruk gegeven in hoeverre deze in de loop van de tijd zijn veranderd. Daartoe worden diverse publicaties besproken waarin verschillende auteurs uiteenlopende opvattingen geven over de iconografie van de diptiek, de functie en de locatie waarvoor het kunstwerk zou zijn vervaardigd.

Aandacht wordt besteed aan onderstaande aspecten.

De stijl van schilderen en de iconografie van het voorgestelde. De datering en toeschrijving van het werk.

De rol van de kunstenaar in de vormgeving van de diptiek. De cultuur-historische context; de beeldtraditie.

De motieven van de opdrachtgever voor de opdracht tot het vervaardigen van de diptiek. De geschiedenis van de diptiek.

Resultaten van recent wetenschappelijk onderzoek, mede naar aanleiding van de

restauratie van de diptiek in 1986; ondertekeningen, eventuele bevestigingspunten voor scharnieren of lijsten, datering van de lijst en het voetstuk.

Hoofdstuk I. De feiten over de Montefeltro diptiek.

I-1. De schilderingen, de datering en toeschrijving, de lijst en de huidige

locatie en opstelling.

I-1.1. De schilderingen.

Het kunstwerk bestaat uit twee losse panelen van elk 47 x 33 cm. met in olieverf en tempera geschilderde portretten van Federico da Montefeltro en zijn echtgenote Battista Sforza. Op de achterzijden van de panelen zijn de echtelieden afgebeeld terwijl zij, elk gezeten op een

triomfwagen en vergezeld door andere passagiers, elkaar tegemoet rijden tegen een achtergrond van een heuvelachtig landschap met waterpartijen. In onderstaande paragrafen worden de schilderingen uitgebreid besproken.

I-1.1.1. De portretten.

De voorkanten van de panelen van de diptiek tonen een symmetrische opbouw: de portretten van de vorst van Urbino Federico da Montefeltro (rechts) en zijn echtgenote Battista Sforza (links) zijn geschilderd tegen een achtergrond van een glooiend landschap met heuvels, bosschages, solitaire pijnbomen en fortificaties. Beide echtelieden zijn en profil afgebeeld en met het gelaat naar elkaar toe gewend. Hun silhouetten zijn even groot en op dezelfde hoogte afgebeeld, en hun blikken zijn op elkaar gericht. De lichtval komt op beide afbeeldingen van rechts.

Federico draagt een rode biretta en een rode mantel. Op 25 februari 1450 verloor hij tijdens een

toernooi zijn rechter oog en brak hij zijn neus4 Op het portret is hij van links afgebeeld waardoor

dit letsel niet zichtbaar is. Op zijn linker wang zijn enkele huidlaesies aanwezig. Hij heeft een gebruinde gelaatskleur.

Battista draagt een kostbare jurk met een zwart lijfje en cognackleurige, brokaten mouwen met een patroon van florale motieven, en een witte sluier die op kunstige wijze is mee gevlochten in de concentrisch opgestoken vlechten van haar kapsel. Het haar op haar voorhoofd is hoog

opgeschoren. Om haar hals draagt zij een gouden collier met parels en edelstenen. Daaraan hangt een lang parelsnoer met een gouden ketting met amberkleurige medaillon. Hierin is de beeltenis van haar echtgenoot weerspiegeld. Zij heeft een bleke teint.

Op beide afbeeldingen bevindt de horizon van het glooiende landschap zich net boven de schouders van de figuren. Het karakter van het landschap verschilt: achter Battista zijn in de

4 _{Hessler (1992), p. 175, Kamhi (1970), p. 12, Paoletti, J.T., G.M. Radke, Art in Renaissance Italy, (New York}

heuvels witte fortificaties afgebeeld. Achter het portret van Federico bevindt zich een waterpartij waarop dwars getuigde zeilschepen varen. De lucht is op beide afbeeldingen blauw en verloopt in een atmosferisch perspectief naar lichtblauw ter hoogte van de horizon.

I-1.1.2. De triomfwagens.

De afbeeldingen van de triomfwagens op de achterkanten van de panelen zijn symmetrisch. Twee vierwielige houten triomfwagens rijden elkaar tegemoet over een grijsbruine, vlakke rotsbodem die aan de voorkant scheuren vertoont. Op de linker wagen is Federico gezeten op een zetel met rode bekleding. Deze is geplaatst op een laag podium dat is gestoffeerd met een

cognackleurig karpet. Hij is gekleed in militair tenue met wapenrusting. De vorst draagt een scepter en wordt gekroond door Victoria, die achter hem staat. Hij wordt vergezeld door de kardinale deugden Justitia, Temperantia, Prudentia en Fortitudo die op de bok zijn gezeten, en een witte, gebroken klassieke zuil met versierde kapiteel vasthouden. De laadvloer van zijn wagen is bedekt met een rood kleed. De wagen wordt getrokken door twee schimmels met ingevlochten manen en staarten. Zij zijn ingespannen met een bitloos, rood tuig.

Battista zit op de tegemoetkomende wagen op een zetel met dezelfde vormgeving en een zwarte bekleding. Het podium op haar wagen is gestoffeerd met een cognackleurig karpet met een decoratie van sterren. De laadvloer van de wagen is bedekt met een zwart kleed. De wagen wordt getrokken door twee bruine eenhoorns die zijn ingespannen met een bitloos zwart tuig. Zij is gekleed in een rood gewaad met goudkleurige biezen op de mouwen en langs de hals, en een witte sluier. Zij leest een gebedenboek. Zij wordt begeleid door de drie theologische deugden Fides, Spes en Caritas, en door Pudicitia. Caritas is in het zwart gekleed en heeft een witte vogel op haar schoot. Zij is gezeten op de bok, samen met Fides, die een drinkkelk en een kruis draagt. Pudicitia, in het wit gekleed, en Spes staan achter de stoel van Battista.

Beide aanspanningen worden gemend door cupido’s met rode vleugels (de wagen van de hertog) en witte vleugels (de wagen van zijn echtgenote), staande op een hoornvormig pedaal boven de lamoenboom van de wagen. Zowel de schimmels als de eenhoorns zijn afgebeeld als telgangers. Onder de beide aanspanningen zijn op een geschilderde klassieke marmeren fries de deugden van de echtelieden in Latijnse inscripties weergegeven:

SCEPTRA TENENTEM”5

.

De inscriptie onder de wagen van Battista: “QUE MODUM REBUS TENUIT SECUNDIS CONIUGIS MAGNI DECORATA RERUM LAUDE GESTARUM VOLITAT PER ORA CUNCTA VIRORUM” 6.

De heuvelachtige landschappen met solitaire pijnbomen op beide voorstellingen hebben, in tegenstelling tot de landschappen op de portretten, een hoog gesitueerde horizon. Achter de triomfwagen van Federico is een waterpartij afgebeeld waarop enkele dwars getuigde zeilschepen varen. In het midden bevindt zich een eiland. Enkele schepen zijn aan de oever afgemeerd. Het landschap achter de wagen van Battista wordt doorsneden door wegen. De lucht op beide voorstellingen is blauw, maar minder helder gekleurd dan op de afbeeldingen van de portretten.

I-1.2. De datering en toeschrijving.

De diptiek is niet gesigneerd en gedateerd. Als datering wordt voor het portret van Federico ca. 1466-74 genoemd. Van het portret van Battista en de afbeeldingen van de triomfwagens wordt aangenomen dat deze rond 1472-4 zijn vervaardigd. De diptiek wordt toegeschreven aan Piero della Francesca (Afb.1).

I-1.3. De lijst.

De panelen worden geëxposeerd in een gezamenlijke negentiende eeuwse, klassieke houten lijst. De lijst is verguld en bestaat uit drie identieke, gedecoreerde pilasters met kapitelen met florale motieven die zich aan de voorkant en de achterkant ter weerszijden, en tussen de panelen

bevinden. Aan de bovenkant en de onderkant van de panelen bevinden zich aan beide zijden een gebeeldhouwde fries met decoraties. De bovenste fries heeft vergulde guirlandes, en wordt ter plaatse van de pilasters onderbroken. De onderste fries toont twee vogels met uitgespreide vleugels, geflankeerd door cupido’s die een guirlande vasthouden en wordt onderbroken door de zwarte sokkels van de pilasters. De lijst is voorzien van een kroonlijst met tandlijst, met onder de fries een architraaf.

5 _{Vertaling: “Hij, die de eeuwige roem van de jeugd geniet, waardig drager van de scepter, aan de grootste vorsten}

gelijk, met de eretekenen van de overwinning.”

6

De diptiek staat op een rechthoekig, gelakt eikenhouten voetstuk met rechthoekige panelen met intarsia decoraties: aan de kant van de portretten een krans met laurierbladeren en aan de kant van de triomfwagens een krans met eikenbladeren. Het voetstuk heeft aan beide zijden steunen met decoraties in de vorm van voluten, die onder een hoek van negentig graden met de basis van het voetstuk zijn opgesteld.

I-1.4. De huidige locatie en opstelling.

Het kunstwerk bevindt zich in de vaste collectie van de Galleria degli Uffizi in Florence. Het wordt geëxposeerd in een vrije opstelling in het midden van sala 8, waar aan de muren werken van Filippo Lippi en Baldovinetto met een religieuze thematiek worden getoond (Afb. 2a en b). Via het dak valt het daglicht naar binnen. Daarnaast wordt de zaal verlicht door lichtbakken in het plafond. Het antracietkleurige lage podium waarop de diptiek is opgesteld is afgebakend door een halfhoog hek om een gepaste afstand van de beschouwers tot het kunstwerk te garanderen. De diptiek is iets boven ooghoogte opgesteld. Op de zijkant van het voetstuk is een ovaal geëmailleerd schildje met het nummer 3761 aangebracht. Op het informatiebordje wordt de titel van het werk vermeld en de datering: ca. 1472-1475. Verder wordt vermeld dat het werk zich oorspronkelijk in het Palazzo Ducale in Urbino bevond en via Vittoria della Rovere in 1631 door de Galleria degli Uffizi is verworven. Het inventaris nummer wordt genoemd (1615, 3342), en het jaar van restauratie, 1986, met als toevoeging “thanks to Hanna Kiel”. Vermeld wordt dat de lijst uit de negentiende eeuw dateert.

I-2. De kunstenaar, de cultuur-historische achtergronden en de

opdrachtgever.

I-2.1. De kunstenaar.

Piero della Francesca werd in 1412 in Sansepolcro geboren als Pietro da Borgo. Later nam hij de naam van zijn moeder aan. Zijn ambitie om bouwkundige te worden kon hij niet realiseren. Volgens Laskowski deed hij als leerling van Veneziano in Florence ervaring op met de theoretisch-mathematische benadering van kunst en schreef hij verschillende wiskundige

objecten en ruimten. Volgens Laskowski heeft hij een zuiver mathematisch-geometrische

benadering nagestreefd zonder daaraan filosofische conclusies te verbinden7.

Zijn levensloop is slechts fragmentarisch bekend, mede doordat vele van zijn kunstwerken, met name fresco’s, verloren zijn gegaan. Naast de opdrachten die hij uitvoerde voor Sigismondo Pandolfo Malatesta was hij gedurende de jaren veertig werkzaam in Urbino voor Federico da Montefeltro. Hij heeft eveneens in Ferrara en waarschijnlijk ook in Bologna gewerkt. In 1453 zou hij op terugreis van Rimini naar Sansepolchro in Urbino zijn geweest. Uit bronnen is bekend dat hij in 1469 in Urbino verbleef. In 1470 reisde Federico naar Sansepolchro en heeft de

kunstenaar daar mogelijk ontmoet. Volgens Laskowski is de diptiek het eerste aanknopingspunt

voor zijn verblijf in Urbino8.

Vasari beschreef dat Piero della Francesca destijds in dienst was van de “oude” hertog van Urbino: Guidobaldo Feltro. Volgens Laskowski maakte hij daarbij waarschijnlijk een vergissing:

hij bedoelde Guidantonio die tot 1443 de macht in handen had9. In een traktaat dat de kunstenaar

schreef en dat zich destijds in de bibliotheek van Urbino bevond, Petri Pectoris Burgens si de Quincke Corporibus Regularibus, staat een opdracht aan Federico’s zoon Guidobaldo

(1472-1508) die bevestigt dat de kunstenaar de patronage aan het hertogelijk hof genoot10. Fra Luca

Pacioli droeg zijn Summa, een verhandeling over wiskunde, eveneens op aan Guidobaldo, en schreef “: “Perspective…… would certainly be nothing without the aid of geometry, as has been fully demonstrated by Piero della Francesca, our contemporary, and the prince of modern

painting. During his assiduous service in your Excellency’s family, he composed his short treatise on the art of painting and the power of linear perspective, which is now deservedly

placed in your library, rich in books in every branch”11

.

Ook door Dennistoun wordt vermeld dat Piero della Francesca hofschilder was aan het hof van Federico12.

Piero della Francesca ontwikkelde een bijzondere interesse voor landschap en stofuitdrukking en gebruikte zijn bouwkundige interesse voor zijn schilderijen: Hij liet de perspectieflijnen naar het midden van de voorstelling verlopen waardoor diepte en levensechtheid werden gesuggereerd,

en hij “decoreerde” zijn werken met architecturale constructies en klassieke bouwwerken13

. 7 _{Laskowski (2007), pp. 16-7.} 8 _{Laskowski (2007), pp. 6-8 en 70-2.} 9 _{Laskowski (2007), p. 70.} 10 Kamhi (1970), pp. 2-3. 11 _{Kamhi (1970), p. 4.} 12 _{Dennistoun (1851), p. 208.} 13

Menselijke emoties vormden volgens Straus voor de kunstenaar een moeilijk punt: ”Het fascinerende van Piero zit in de spanning tussen de stilte waarmee hij zijn figuren omgeeft -

communiceren ze echt of niet met de kijker? – en de hoog opgevoerde realiteit….”14.

De actualiteit van het paragone-debat zou zijn interesse voor het weergeven van spiegelingen verklaren. De vraag rijst of de reflecties in het werk van Van Eyck als voorbeeld hebben gediend. Volgens Hessler heeft Piero della Francesca als “geleerde schilder” een voorbeeld als Van Eycks Arnolfini portret niet nodig gehad om de reflectie van het gelaat van Federico in het juweel dat zijn echtgenote om haar hals draagt op overtuigende wijze te schilderen. Volgens Hessler is de weergave van de convex-spiegeling in het juweel van Battista de eerste in de

Italiaanse schildertraditie en heeft deze latere schilders beïnvloed15.

Straus vermeldt dat de schilder tijdens, maar ook na zijn overlijden op 11 oktober 1492 in zijn geboortestad weinig navolging kreeg: Slechts de grootste schilders van zijn tijd erkenden zijn innovatieve kwaliteiten. Vasari zou hem “de beste meetkundige van zijn tijd” hebben genoemd.

Pas vanaf de twintigste eeuw zou hierin verandering zijn gekomen16.

Laskowski stelt: “Mit seinen Werken, seinen mathematischen und insbesondere geometrischen Untersuchungen und Schriften…. wirkte Piero mit an der Uberwindung der starren

mittelalterischen Trennung von Wissensgebieten und Berufen und nahm aktiv Teil an der

kulturellen Entwicklung seiner Zeit”17

.

I-2.2. De cultuur-historische achtergronden; de beeldtraditie.

De Montefeltro diptiek met de portretten van Federico en zijn echtgenote is in cultuur-historisch opzicht van bijzonder belang. Tijdens het bestuur van Federico da Montefeltro maakte zijn rijk een bloeiperiode door die de Gouden Eeuw van Urbino wordt genoemd. Het patronaat van Federico heeft een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de beeldende kunsten in de renaissance. In de literatuur wordt beschreven dat de realistische manier waarop de figuren op de diptiek zijn geschilderd sterk verschilt met de geïdealiseerde weergave van personen op

contemporaine portretten. De dieptewerking die is verkregen door het achterliggende landschap wordt als een uniek kenmerk beschouwd ten opzichte van de “vlakke” achtergronden op

afbeeldingen die in die tijd gebruikelijk waren18. Ook de combinatie met de afbeeldingen met de

triomfwagens op de achterzijden wordt als uniek beschouwd.

In onderstaande paragrafen worden verschillende aspecten van de Italiaanse schilderkunst in relatie tot de Montefeltro diptiek nader aan de orde gesteld.

I-2.2.1. De diptiek in de renaissance.

De term diptiek is afgeleid van het Griekse woord δίπτυχα (dubbelgevouwen), in het Latijn diptycha genoemd), waarmee in de Oudheid een tweedelig schrijftablet werd aangeduid. Het gebruik van twee panelen voor het afbeelden van seculiere of religieuze onderwerpen raakte gedurende de tweede helft van de vijftiende eeuw en in de eerste helft van de zestiende eeuw in zwang in Italië en de Nederlanden. Als redenen hiervoor kunnen worden aangemerkt de

toenemende belangstelling voor privé-devotie bij zowel particuliere eigenaren als kloosterorden zoals de Franciscanen, als ook de opkomst van een gegoede middenklasse waardoor in beide gebieden een florerende kunstmarkt ontstond met onderlinge uitwisseling. Volgens Christiansen waren de Italiaanse portretdiptieken geïnspireerd door de diptieken die werden vervaardigd in de Nederlanden. De Italiaanse kunstwerken zouden een combinatie zijn van het naturalisme van de

Nederlandse schilderkunst en het mathematisch abstracte van de Italiaanse stijl 19.

Over de functie van de diptieken is weinig bekend: Aangenomen wordt dat zij vooral werden gebruikt in een privé-context en in kapellen. In de zeventiende eeuw raakte de diptiekvorm in onbruik en werden in sommige gevallen de panelen gescheiden en zelfstandig of als pendanten geëxposeerd.

De manier waarop diptieken werden geëxposeerd zou meer inzicht kunnen verschaffen in hun functie. Uit onderzoek is gebleken dat er een directe samenhang bestaat met de iconografie van de afbeelding en de afmetingen en het ontwerp van de lijst. In onderstaande beschouwing wordt deze samenhang toegelicht. Hoewel de besproken informatie aan onderzoek van Nederlandse diptieken is ontleend, mag worden aangenomen dat enkele van deze aspecten ook gelden voor de Montefeltro diptiek. De reeds eerder genoemde opvatting van Christiansen en Giontella dat de Italiaanse diptieken zijn geïnspireerd door de Nederlandse prototypen rechtvaardigt deze

aanname20

Bekend is dat diptieken op verschillende manieren werden geëxposeerd;

Vrij hangend aan het plafond of met één van de panelen aan een muur bevestigd. Liggend op een kussen.

In een vrijstaande opstelling waarbij de panelen onder een hoek werden geplaatst.

19 _{Christiansen (2011), pp. 155, 287, Hand, J.O., Metzger, C., Spronk, R., Prayers and Portraits. Unfolding the}

Netherlandish Diptych, (Washington New Haven Londen 2006: National gallery of Art, Yale University Press), pp. 2-6.

Bewaard in een fluwelen zak of in een houten doos en werd het kunstwerk alleen voor

gebruik opgesteld (in bijzondere gevallen)21.

De afbeeldingen op de panelen van een diptiek konden een gelijkwaardige of juist een tegengestelde betekenis hebben, afhankelijk van de functie. Dit gegeven bepaalde mede de compositie van de afbeeldingen. De manier van exposeren had eveneens consequenties voor de compositie. In sommige gevallen werden de houding en de blikrichting van de afgebeelde figuren aangepast aan de ideale hoek waaronder de panelen werden opgesteld om de interactie tussen de figuren te vergroten. Ook de keuze van het gezichtspunt van de beschouwer zou hierbij een rol kunnen hebben gespeeld. Hierdoor won de afbeelding aan zeggingskracht. Uit onderzoek is gebleken dat in sommige diptieken later om deze reden veranderingen in de schilderingen zijn

aangebracht22.

Een verandering van de functie van de diptiek kon eveneens aanleiding zijn tot het aanbrengen van wijzigingen. Panelen konden van elkaar worden gescheiden en zelfstandig of in nieuwe combinaties worden geëxposeerd. Bekend is dat panelen die oorspronkelijk een zelfstandige functie hadden (en mogelijk voor de vrije markt waren vervaardigd) later in opdracht van de eigenaar werden gecombineerd met in commissie geschilderde panelen waardoor de beide pendanten een nieuwe betekenis kregen. Ook werden de formaten van panelen aangepast aan

nieuwe functie eisen23.

Mede als gevolg van het hercombineren is van een aantal bewaard gebleven diptieken de

oorspronkelijke lijst verloren gegaan, en daarmee waardevolle informatie over de manier waarop de panelen aan elkaar waren bevestigd. Ook de vraag of de panelen in de oorspronkelijke

opstelling bij elkaar hoorden kan in deze gevallen niet meer met zekerheid worden beantwoord. Bekend is dat zich bij sommige panelen extensies bevonden in de aan elkaar grenzende delen van de lijsten waardoor een lederen veter kon worden geregen om de panelen met elkaar te verbinden. In andere gevallen waren in de aangrenzende delen van de lijsten uitsparingen gemaakt waarin oorspronkelijk verzonken metalen platen met een scharnierfunctie waren gemonteerd die het mogelijk maakten de diptiek volledig te openen of te sluiten. Het type scharnier zou een indicatie kunnen geven over de manier van exposeren en de ideale hoek van opstellen. In geval van hangende panelen moeten de bovenkanten van de panelen of in de lijsten

21 _{Hand (2006), p. 4.}

22

Hand (2006), pp. 2-6.

een bevestigingsmogelijkheid voor een metalen ketting hebben gezeten, of een voorziening voor

bevestiging aan een wand24.

Helaas geven oude inventarislijsten waarin de diptieken zijn beschreven slechts zelden uitsluitsel over deze aanpassingen. Materiaal-technisch onderzoek zou hierover meer duidelijkheid kunnen verschaffen 25.

Deze aspecten, en dan gerelateerd aan de Montefeltro diptiek, zullen later in deze scriptie uitgebreider worden besproken.

I-2.2.2. De portretten in de renaissance.

Het thema van het schilderen van portretten van beroemde personen voor de decoratie van studiolo’s was tot het einde van de zestiende eeuw in zwang. De diptiek met de en profil

weergegeven portretten zou de “geschilderde vertaling” zijn van de medailles van Pisanello waar op de keerzijden de deugden van de afgebeelde personen werden vermeld. De keuze van een diptiek als portretschildering is volgens Schneider terug te voeren op een gebruik uit de klassieke Oudheid waar consuls dubbelportretten lieten vervaardigen op scharnierend aan elkaar

bevestigde panelen van hout, metaal of ivoor om deze cadeau te geven aan bevriende relaties26.

Edgerton vermeldt dat in de vijftiende eeuw munten als politieke propaganda werden gebruikt: Als “dragers” van afbeeldingen die roem en onsterfelijkheid zouden weergeven van de

afgebeelde individuen, zouden ze via hun verspreiding en aanwezigheid in collecties van verzamelaars bijdragen aan de goddelijke status van de geportretteerde. Zij verwijst hierbij naar de term divus die (afkomstig uit de Romeinse tijd) in de literaire traditie van de renaissance was voorbehouden aan heiligen, maar die ook door de condottieri werd gebruikt als bevestiging van hun persoonlijke goddelijke status. Dat deze wens tot het aannemen van een goddelijke status bij de condottieri bestond, onderbouwt zij door te verwijzen naar de beeldtraditie waarbij heersers als Sigismondo Malatesta, Ercole d’Este en Bartolomeo Colleoni zich op munten, maar ook op andere kunstwerken en op grafmonumenten lieten afbeelden in een positie direct gerelateerd aan

de uitbeelding van het goddelijke27.

Volgens Woodall heeft het portret vanaf de vijftiende eeuw als zelfstandig genre bestaan en is het een afspiegeling van de culturele en politieke ontwikkelingen in de renaissance. Als belangrijkste functies vermeldt zij de herinnering aan een (overleden) persoon, het vastleggen van iemands verschijning tijdens memorabele gebeurtenissen, en de expressie van sociale status.

Bij de traditionele dubbelportretten in de renaissance zouden de echtelieden aanvankelijk elk op een apart paneel tegen een zwarte achtergrond en in een aparte lijst zijn afgebeeld, waarbij tot ca. 1450 een voorkeur bestond voor een weergave en profil. Na deze periode zou hierin verandering zijn gekomen en zou de man in drie vierde opstelling worden afgebeeld terwijl de vrouw haar traditionele, “afstandelijke” positie van de afbeelding en profil behield. Woodall vermeldt dat het portret van de man zijn adellijke afkomst, macht en rijkdom verbeeldt. Het portret van de vrouw zou vooral een expressie zijn van haar rol in het voortzetten van de familielijn, en haar

schoonheid en deugden (die overigens niet als haar eigen verdiensten, maar als gaven van God werden beschouwd). De fraaie weergave van deze eigenschappen zouden als een verdienste van

de kunstenaar hebben gegolden28.

Woodall vermeldt dat als conventie gold dat op diptieken de man op de heraldische rechter positie werd afgebeeld (voor de beschouwer links). Deze regel zou zijn oorsprong vinden in de Byzantijnse traditie waarbij de man rechts en de vrouw links van Christus werden afgebeeld (voor de beschouwer respectievelijk links en rechts). Bij de Montefeltro diptiek zou hierop een uitzondering zijn gemaakt om de mutilatie van het gelaat van Federico te camoufleren, en als

eerbetoon aan de overleden Battista29. Deze opvatting wordt door Dülberg onderschreven30.

Volgens Zöllner zijn in de vijftiende en zestiende eeuw portretten de belangrijkste manier geweest om de afgebeelde personages na hun overlijden te laten voortleven. Daarbij zouden de deugden van de betreffende persoon, gememoreerd in inscripties en als personificaties op de portretten een cruciale rol spelen: Zij zouden direct zijn gerelateerd aan de

karaktereigenschappen van de afgebeelde persoon. Ook bij de Montefeltro diptiek zou hiervan sprake zijn. Zöllner formuleert dit als volgt: “Thus portraits claim maxims for living and also give evidence of a broader ideal of moral conduct which expresses the hope for the spiritual survival of the individual. The sense of this endeavour is to provide icons of identification, to secure the presence of the dead, to construct ideal images of the exemplary "orthophysic" subject and to shape profane works of art to spiritual dimensions”. Door de verbeelding van de deugden zou het portret een “ziel” krijgen, meer dan door de artistieke kwaliteiten van de kunstenaar om

het innerlijk van de geportretteerde weer te geven31.

Woods-Marsden merkt op dat in de renaissance portretten vaak een visuele propaganda vormden voor de geportretteerde, waarbij gestreefd werd naar zowel een realistische, goed gelijkende

28 Woodall (2008), pp. 24-5, 110-3, Christiansen (2011), p. 246. 29 _{Woodall (2008), pp. 115-20.} 30 _{Dülberg (1990), p. 77.} 31

afbeelding (ritratto al naturale) als een expressie van de” glorious and divine virtues”. In dit verband vergelijkt zij het portret van Federico op de diptiek met dat op het werk van Justus van

Ghent uit ca. 1475-6, waarop de hertog samen met zijn zoon Guidobaldo is afgebeeld32.

I-2.2.3. Het motief van de triomfwagens in de renaissance.

Het motief van de allegorische triomfwagen werd volgens Shepard in de renaissance veelvuldig toegepast in de beeldende kunsten en was gebaseerd op de illustraties bij Petrarca’s Trionfi, die in 1352 werden geschreven en in 1470 in Venetië werden gepubliceerd. Daarin beschreef Petrarca de triomfen van zes allegorische figuren waaronder de Triomphus famea en de

Triomphus pudicitiae, en deze zouden volgens Shepard verwijzen naar respectievelijk Federico

en Battista 33. De hertog had een verzameling van bijzondere manuscripten en bezat mogelijk een

kopie van Petrarca’s werk. Volgens Kamhi ontstond in de vijftiende eeuw een

“gestandaardiseerde” iconografie voor de trekdieren van de verschillende typen triomfwagens die zich los van het werk van Petrarca ontwikkelde: Zo werden voor de triomf van de kuisheid eenhoorns gebruikt. De triomfwagens voor zegevierende veldheren, die in deze periode veel minder vaak werden afgebeeld dan allegorische of historische triomfwagens, werden getrokken

door schimmels. In Petrarca’s werk zou in alle gevallen sprake zijn van tweespannen 34

. Zaho onderscheidt in het motief van de triomfwagens twee typen; de oudere vorm waarbij de afgebeelde vorst zichzelf zou profileren als opvolger van de Romeinse vorsten en generaals, en de allegorische vorm waarbij de nadruk zou worden gelegd op andere kwalificaties van de afgebeelde persoon. Elke heerser zou uit de beeldtraditie het type triomf kiezen dat het beste

paste bij het door hem gewenste imago; hij creëerde zijn eigen “personal mythology”35.

I-2.2.4. Het motief van het landschap in de renaissance.

Het motief van landschappen in de renaissance werd geassocieerd met de politieke en

administratieve verdeling van het grondgebied en verwees als zodanig een sociaal-politieke en culturele eenheid. Bij de Montefeltro diptiek het zou gaan om de landerijen behorend tot het

hertogdom36.

32 _{Door Christiansen wordt dit werk aan Pietro di Spagna toegeschreven: Christiansen (2011), p. 288.}

33 _{Shepard, O., The Lore of the Unicorn, (Londen 1967: George Allen & Unwin LTD Museum Street), pp. 72-3,}

Schneider (2002), p. 54, Dennistoun (1851), p. 139.

34 _{Clough (1978), p.IX: 7.}

35 _{Zaho, M.A., Imago Triumphalis: The Function and Significance of Triumphal Imagery for Italian Renaissance}

Rulers, Renaissance Quarterly, Vol. 58, No. 1 (2005), pp. 206-7.

I-2.3. De Montefeltro diptiek als voorbeeld voor latere kunstwerken.

De diptiek heeft waarschijnlijk model gestaan voor de portretten van Giovanni Bentivoglio II en zijn echtgenote, dat werd geschilderd door een schilder van de School van Roberti in Bologna rond 1475. Een poging het werk te overtreffen werd in 1485 gedaan door Mantegna in zijn

schilderij voor de Markies van Mantua; De triomf van Caesar 37.

I-2.4. De opdrachtgever.

Door het merendeel van de auteurs wordt aangenomen dat Federico zelf de opdracht voor het vervaardigen van de diptiek heeft gegeven. Om deze reden, en vanwege het feit dat hij zelf, samen met zijn echtgenote, is afgebeeld, lijkt het zinvol om inzicht te krijgen in de levensloop van beide partners. Mogelijk kunnen hieruit aanwijzingen worden gedestilleerd die inzicht geven in de persoonlijke motivaties, die een rol kunnen hebben gespeeld bij het geven van de opdracht tot het vervaardigen van de diptiek en de uitvoering van het kunstwerk.

I-2.4.1. Federico en Battista; een biografie.

Federico werd op 7 juni 1422 in Gubbio geboren. Over zijn afstamming is weinig bekend. Door verschillende auteurs, waaronder Dennistoun, zijn verschillende hypotheses geformuleerd,

waarvan de hierna beschreven opvatting als de meest waarschijnlijke wordt aangenomen38.

Graaf Guidantonio da Montefeltro verloor zijn echtgenote Rengarda Malatesta in 1423. Hun huwelijk was kinderloos gebleven. Omdat ook zijn tweede huwelijk met Caterina Colonna, een nicht van Paus Martinus V, aanvankelijk geen erfgenaam voortbracht, besloot de graaf zijn buitenechtelijke neef Federico als zoon aan te nemen. Aura, Federico’s moeder, was de

buitenechtelijke dochter van de graaf die hij had uitgehuwelijkt aan één van zijn legerofficieren, Bernardino Ubaldini della Carda. Op 12 december 1424 werd deze adoptie door de paus

bekrachtigd: Federico werd de zoon van Guidantonio da Montefeltro en “een meisje uit Urbino”. Door Federico’s belangrijkste biograaf Pierantonio Paltroni wordt deze adoptie openlijk

beschreven, waarbij de kwaliteiten van zowel de moeder als de biologische vader in

superlatieven wordt weergegeven. Roeck en Tönnesmann zeggen hierover het volgende: “Noch zur Lebenszeiten des Herzogs waren die Aufzeichnungen anderen Geschichtsschreibern

zugänglich, ja, man kann sie als eine Art offiziöse Darstellung der urbinatischen Geschichte

37

Hessler (1992), p. 163, Clough (1992), p. 143.

bezeichnen. Sicher gab sie die Dinge so wieder, wie der Herzog wollte, dass sie gesehen

wurden”39

.

Aanvankelijk werd Federico in Sant’ Angelo in Vado opgevoed door de weduwe van Bartolomeo Brancaleoni Giovanna Alidosi, en van af zijn twaalfde jaar door Gian Franceso Gonzaga, de graaf van Mantua. In die tijd bezocht hij de humanistische school van Vittorino waar hij werd onderwezen in de vrije kunsten, sport en vir gravis, het ontwikkelen van gunstige

persoonlijke eigenschappen40. Volgens Roeck en Tönnismann werd door zijn biografen een

beeld van de jonge Federico geschapen dat niet met de werkelijkheid overeenkwam: “So kommt der Verdacht auf: Ist der Federico da Montefeltro, den wir zu kennen meinen, nicht ebenfalls eine synthetische Gestalt – der nicht einmal nach dem “wirklichen” Vittorino gebildet ist, sondern vielmehr nach genau den gleichen literarischen Vorbildern wie die Kunstfigur des Lehrers?41.

In 1435 trouwde hij in Urbino met Gentile Brancaleoni en werd daardoor eigenaar van de

landerijen die zij met haar bruidsschat inbracht. Vanaf 1438 begon hij aan een militaire loopbaan

en ontwikkelde hij zich tot een veldheer die zijn roem vestigde met verschillende wapenfeiten42.

Op 20 februari 1441 overleed zijn stiefvader Guidantonio da Montefeltro. Hij werd opgevolgd door Oddantonio, zijn tweede zoon uit het huwelijk met Caterina, die in 1427 was geboren. De eerste zoon was kort na de geboorte overleden waardoor Oddantonio de wettelijke erfgenaam van het geslacht Montefeltro werd. Toen hij op 23 juli 1444 werd vermoord nam Federico de macht in het hertogdom onmiddellijk over. Door Paltroni werd “het volk” als de dader aangewezen, en werd Federico beschreven als de redder die een burgeroorlog voorkwam: hij herriep de door zijn stiefbroer opgelegde belastingmaatregelen en verleende de daders van de moord amnestie.

Volgens Roeck en Tönnismann gaven andere contemporaine bronnen een andere, meer gedetailleerde lezing van de gebeurtenissen. Zij het niet onwaarschijnlijk dat Federico medeplichtig was aan de moord op zijn stiefbroer. Als argumenten voeren zij aan dat hij

onwaarschijnlijk snel ter plaatse was na de moord, en dat de titel van hertog van Urbino hem op 21 augustus 1474, precies dertig jaar en één maand (de toen geldende verjaringstermijn voor een

moord) na de dood van zijn stiefbroer werd verleend43.

In de volgende jaren hield Federico zich voornamelijk bezig met militaire expedities, waarbij het

regelmatig tot een confrontatie kwam met zijn grootste vijand, Malatesta44. Ook verwekte hij een

aantal buitenechtelijke kinderen, waarvan drie met name bekend zijn. De oudste, Buonconte, die

door zijn vader zeer werd geliefd, overleed in 145845.

In 1459 trouwde hij met Battista Sforza. Zij werd geboren in 1446 en was de dochter van de vorst van Pesaro, Alessandro Sforza, en Constanza Varanza, een nicht van de hertog van Milaan Francesco Sforza. Haar moeder overleed jong, en vanaf haar vierde levensjaar werd Battista als pleegdochter geadopteerd door haar oom Francesco. Zij was, net als haar grootmoeder Battista da Montefeltro, een zeer getalenteerd kind, dat al heel vroeg de Latijnse taal beheerste, maar zich daarnaast ook bekwaamde in wat destijds als typisch vrouwelijke vaardigheden werden

beschouwd, zoals handwerken. Dennistoun schrijft het volgende: “The peculiarity of her

character was a sedate temperament, that enabled her to take her place with singular judgment in the household of her widowed father...”. En over haar huwelijk op dertienjarige leeftijd met Federico: “The circumstances of her union with Federigo have been noticed in 1459, and although our narrative has rarely named her, we are assured that during his frequent and

prolonged absences, her judgment and tact were equally manifested in public affairs, and in the management of her domestic concerns”. Over haar uiterlijk schrijft hij: “Though gifted with beauty of a high caste, simple dress and manners were her delight, and it was only on state occasions that, indulging her husband’s taste rather than her own fancy, she displayed such magnificent attire as is represented in the characteristic portrait here introduced”, waarbij hij

refereert aan haar portret op de diptiek46.

Zij schonk hem zeven dochters en een zoon:

Constanza (geboren in december 1460 en overleden in februari 1461), (de eerste Constanza).

Giovanna (Urbino, 1462-Urbino, 1514): Zij trouwde op 10 oktober 1474 met Giovanni della Rovere, hertog van Sora en Arce, en een neef van Paus Sixtus IV.

Isabetta (of Elisabetta) (geboren ca.1464 en overleden in 1521): Zij trouwde op 25 juni 1475 met Roberto Malatesta . Na diens overlijden trok zij zich terug in een franciscaner klooster.

Constance (Urbino, 1466-Napels, 1518), (de tweede Constanza): Zij trouwde in 1483 met Antonello da Sanseverino, prins van Salerno en graaf van Marsico.

44 _{Roeck (2007), pp. 32-3, pp. 106-18.} 45

Roeck (2007), p. 82.

Aura (geen verdere informatie bekend).

Violanta,: Zij trouwde met Galeotto Malatesta Chiara: Zij werd non.

Agnese (Gubbio, 1470-Rome, 1522): Zij trouwde in 1488 met hertog Fabrizio Colonna dei Marsi en Paliano, graaf van Tagliacozzo en Celano.

Guidobaldo (Gubbio, 1472-Fossombrone, 1508), hertog van Urbino: hij trouwde in 1489

met Elisabetta Gonzaga47.

Molari noemt een dochter Aura, waarover niets bekend is, en een dochter

Girolama(1468?-1482). Violanta en Chiara worden door hem niet vermeld48.

Battista overleed jong op 6 juli 1472, zes maanden na de geboorte van hun zoon en erfgenaam

Guidobaldo49. Volgens Giontella is zij overleden aan een plotselinge koortsaanval die ze kreeg

na een bad in de rivier in de buurt van Gubbio50. Clough vermeldt dat door Bisticci werd

beschreven dat Giantonio Campano ter gelegenheid van haar uitvaart een oratie schreef waarvoor hij een beloning van 1000 ducaten van de hertog ontving. Volgens dezelfde auteur hebben

anderen, die eveneens lofdichten hadden geschreven voor de plechtigheid, geen beloning

ontvangen51.

Volgens Kamhi en Dennistoun was de hertog door het overlijden van zijn echtgenote zeer aangeslagen. Hij beschreef zijn verdriet in brieven aan diverse relaties, waaronder de Paus: “For many reasons her death was a grievous vexation, for she was the beloved consort of my fortunes and domestic cares, the delight equally of my public and private hours, so that no greater

misfortune could have befallen me”, en aan de hertog van Milaan: “I have indeed lost a wife, the

ornament of my house…52

. Bisticci vermeldde dat hij na haar overlijden wekelijks haar graf in

het klooster van Santa Chiara bezocht53.

Federico da Montefeltro overleed in 1482. Volgens Roeck en Tönnesmann “begibt sich Federico prächtig ausstafiert in die Ewigkeit. Man fand ihn bei der Graböffnung von 1517 noch angetan mit roten Gewändern; er hatte das Schwert an der Seite und trug, wie auf Piero della Francesca’s

Diptychon, ein rotes Barett auf dem Kopf”54

. 47 _{http://www.kleio.org/en/history/famtree/sforza/364.html.} 48 _{Molari (2009), pp. 8-9.} 49 _{Kamhi (1970), p. 2.} 50 _{Giontella (2010), p. 131.} 51

Clough, C.H., Montefeltro’s Patronage of Art, 1468-1482, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 36 (1973), pp. 129-144, p. 136.

52 _{Kamhi (1970), p. 26, p. 51, Dennistoun (1851), pp. 204-6.} 53

Roeck (2007), p. 186.

I-2.4.2. Federico da Montefeltro als opdrachtgever.

Federico da Montefeltro werd door Castiglione beschreven als het “licht van Italië” vanwege zijn bestuurlijke kwaliteiten en zijn eruditie. Hij huldigde humanistische opvattingen en bouwde een indrukwekkende verzameling op van bijzondere objecten. Voor zijn manuscripten stichtte hij een bibliotheek die later werd ondergebracht in het Vaticaan. Daarnaast gaf hij opdracht voor diverse

imposante gebouwen55. Onder zijn patronaat kende de regio een enorme artistieke bloei. Clough

schrijft in zijn artikel Montefeltro’s Patronage of Art, 1468-1482, uit 1973 dat de hertog daarmee beantwoordde aan de eigenschappen van een Prince, een ideale mecenas zoals door Petrarca in

zijn Epistola Seniles uit 1373 werd beschreven56.

Clough beschrijft de periode van 1468 tot 1482 als de Gouden eeuw van Urbino. Hij stelt dat Federico, die in 1474 hertog van Urbino werd, in deze periode meer rijkdom aan patronage kon besteden dan welke vorst in Italië of zelfs de westelijke Christelijke wereld ook. Hij schrijft deze rijkdom niet toe aan de opbrengsten van de landerijen van het vorstendom of aan de commerciële belangen van de hertog, maar noemt politieke factoren die hierop invloed zouden hebben gehad. In 1454 werd de Vrede van Lodi getekend waardoor de territoriale geschillen in Italië werden bijgelegd en een periode van politieke rust en voorspoed aanbrak. Federico werd volgens de rapportage van Vespasiano da Bisticci gedurende deze periode betaald om niet te vechten, en ontleende mede hieraan voldoende inkomen. Door de hertog van Milaan werd hij in 1467

benoemd tot condottiere (opperbevelhebber) van zijn leger, en in 1472 bracht de zege in de strijd om Volterra hem naast de glorie van de overwinning veel inkomsten in natura. Het huwelijk van zijn dochter Giovanna met de neef van paus Sixtus IV introduceerde Federico in de invloedssfeer

van het pauselijke hof. Daarnaast genoot hij de bescherming van de koning van Napels57.

Binnen Federico’s Familia, die volgens een lijst die vijfentwintig jaar na zijn dood werd opgesteld door Susech van Durante meer dan 200 leden zou tellen (die overigens niet allen tegelijkertijd in dienst van de hertog waren), had de hertog een belangrijke rol als opdrachtgever

voor vele kunstwerken58. In de studiolo’s in zijn paleizen in Gubbio en Urbino werden de zeven

vrije kunsten beoefend, soms aangevuld met geneeskunde en architectuur59.

In de jaren zestig vatte de hertog het plan op om zowel de stad Urbino als het paleis te

verfraaien. In juni 1468 werd Maestro Laurana van Dalmatia aangesteld als toezichthouder bij de werkzaamheden. Hij werd in oktober 1472 vervangen door Francesco di Georgio Martini.

Mogelijk heeft Piero della Francesca samen met Leon Battista Alberti als artistiek supervisor ook invloed gehad op de decoraties in de paleizen van de hertog in Urbino en Gubbio.

Volgens Clough is niet zeker of de hertog zelf het ontwerp zou hebben gemaakt voor de renovatie van zijn paleis in Urbino. Hij noemt als kanttekening dat in die tijd gebruikelijk was dat een gebouw werd gezien als de creatie van de opdrachtgever en daarmee bijdragen tot diens prestige. De architect werd niet genoemd, zoals ook blijkt uit een lijst van alle in opdracht van Federico gerealiseerde gebouwen die Bisticci aan het eind van zijn biografie vermeldde. Daarnaast stelde de hertog donaties ter beschikking voor de bouw van diverse kerken, zoals de

Santa Chiara60.

Niet alleen de gebouwen, maar ook de decoraties waren een expressie van de magnificance van de opdrachtgever. Gekozen werd voor de Antieke stijl die de opvatting van de hertog als een nieuwe Caesar reflecteerde. Volgens Clough koos Federico voor de uitvoering van de

werkzaamheden “tweederangs” kunstenaars op economische gronden: zij waren goedkoper en niet gebonden door verplichtingen elders, en daardoor in staat hun kunstwerken binnen de afgesproken termijnen te voltooien. Clough veronderstelt dat Piero della Francesca met zijn nauwkeurige manier van werken door de hertog als te traag en te kostbaar werd beschouwd en

daarom niet voor deze werkzaamheden werd uitgenodigd61. Christiansen noemt dat Federico

zeer uitgesproken opvattingen had over de manier waarop hij wenste te worden afgebeeld. Hij vermeldt dat op het Milanese altaarstuk van Piero della Francesca de handen van de hertog in zijn opdracht zijn overgeschilderd op een natuurlijker wijze. “Clearly, the duke had his own

ideas on the way he wanted to be shown”62

.

Voor de wetenschap ontwikkelde Federico volgens Clough slechts een matige interesse. Hij verklaart dit door de ontwikkeling van de wetenschap die in de eerst helft van de vijftiende eeuw haar intellectuele hoogtepunt beleefde, dat samenviel met een verschuiving in de voorkeuren voor patronage van wetenschap naar investeringen in gebouwen. Hierdoor ontstond een situatie waarin de wetenschap moest wedijveren met de schaarsere beschikbaarheid van architecten en in

mindere mate kunstenaars63.

Clough concludeert dat Federico, door het accent van zijn patronaat te leggen op investeringen in defensieve projecten en investeringen die zorgden voor werkgelegenheid voor zijn onderdanen, een bewind voerde dat een gunstige uitwerking had op de economische en culturele ontwikkeling van zijn vorstendom en bijdroeg aan het ontwikkelen van een nationale trots. Hij investeerde in

zaken die in de mode waren en die bijdroegen aan het prestige van zijn dynastie. In de ogen van

zijn onderdanen moet hij een ideale vorst en mecenas zijn geweest64.

I-3. De geschiedenis van de Montefeltro diptiek.

I-3.1. De vererving van de diptiek.

Na Federico’s overlijden werd Octavio Ubaldini regent over het hertogdom tot de tijd dat de ziekelijke Guidobaldo volwassen zou zijn. In 1498 nam Guidobaldo, bijgestaan door zijn echtgenote Elisabeth Gonzaga, het bestuur van het hertogdom over. Hun huwelijk bleef

kinderloos. Het echtpaar adopteerde Francesco Maria della Rovere, een zoon van Giovanni della Rovere (een neef en gunsteling van Paus Sixtus IV) en Giovanna da Montefeltro, een zuster van Guidobaldo. Toen Guidobaldo in 1508 overleed, werd hij de erfgenaam van het hertogdom en de

bezittingen, waaronder de kunstschatten65.

Overeenkomstig het Concordaat dat op 30 april 1624 werd opgesteld door de toenmalige hertog en de Camera Apostolica, zou in geval van afwezigheid van een manlijke erfgenaam het

eigendom van de onroerende en roerende goederen van het hertogdom aan de Heilige Stoel vervallen. Met het overlijden van Federico Ubaldo werd deze situatie actueel. Francesco Maria II della Rovere wees in zijn testament dat hij op 30 januari 1628 liet opmaken, zijn nicht Vittoria della Rovere, de echtgenote van Ferdinand II de Medici, aan als erfgename van alle bezittingen van het hertogdom. De koning van Spanje trad hierbij op als executeur-testamentair middels zijn ambassadeur in Rome. Op 28 april 1628 overleed Francesco Maria II della Rovere. Op 1 mei van hetzelfde jaar nam Andrea Borgia, de vicaris-generaal van kardinaal Barberini, namens het Vaticaan het bewind over het hertogdom Urbino over. De roerende goederen, waaronder

kunstwerken, die aan Vittoria waren vervallen werden in verschillende transporten naar Florence overgebracht. Bij het transport dat in 1631 plaatsvond bevond zich een zending met het nummer 141, bestemd voor de “Hoogheid van Venetië”, waarin zich volgens een vermelding naast een nota voor zilveren en gouden voorwerpen de diptiek zou hebben bevonden: “Nota d'argenterie et ori incassati permandarli a Piorenza d' ordine di quell'Altezza Serenissima: Ritratio del Duca Federico e sua moglie”66

.

64 _{Clough (1973), p. 144.}

65 _{Roeck (2007), p. 228.} 66

In de zeventiende eeuw kwam de diptiek in het bezit van Ferdinando II via zijn echtgenote

Vittoria della Rovere67. In 1631 overleed de laatste telg uit de familie Della Rovere en werden

het hertogdom en de bezittingen van de familie geannexeerd door de Paus.

I-3.2. De oorspronkelijke locatie van de diptiek.

Over de oorspronkelijke locatie van de diptiek is niets bekend. De opvattingen van de diverse auteurs verschillen sterk en zullen later in deze beschouwing worden besproken.

I-3.3. De tegenwoordige locatie van de diptiek.

Vanaf 14 augustus 1773 bevindt de diptiek zich in de Galleria degli Uffizi in Florence. Giontella vermeldt dat vanaf 1784 de portretten als de beeltenissen van Pandolfo Malatesta en zijn

echtgenote zijn geïdentificeerd. In 1825 werd door de onderdirecteur van het museum Ramirez Montalvo in het portret van de man de beeltenis van Federico, hertog van Montefeltro, herkend,

en werd aan de diptiek de naam van de kunstenaar Piero della Francesca verbonden68. De lijst

zou zijn vervangen door de huidige lijst. Op het kaartje dat als toelichting bij het kunstwerk werd

geplaatst zou deze verandering zijn vermeld69.

Gedurende de Tweede Wereldoorlog werd de diptiek overgebracht naar achtereenvolgens de Villa Medicea in de gemeente Poggio a Caiano in de provincie Prato (13 juni 1940), en de Eremo di Camaldoli (31 oktober 1940). Op 17 juni 1945 werd het kunstwerk ondergebracht in het depot van de Galleria degli Uffizi, waarna het vanaf 24 juni 1948 in het museum werd

geëxposeerd70.

In de loop van de tijd is de diptiek verschillende keren tentoongesteld op exposities in Florence, maar ook elders. Het werd geëxposeerd in Parijs (1935), Belgrado (1938), op tentoonstellingen in Florence (1954, 1986-7 tijdens de restauratie, en 1992), en tijdens de expositie getiteld Piero della Francesca and the Italian Courts in 2007 in Arezzo, Monterchi en Sansepolcro7172.

I-3.4. De literaire bronnen: Inventarislijsten.

Er zijn er geen contemporaine bronnen bekend waarin de diptiek wordt vermeld73.

67

Cesati, F., The Medici. Story of a European Dynasty, (Florence 1999: La Mandragora), p. 122.

Het kunstwerk wordt voor het eerst beschreven in een inventarislijst uit 1631. Giontella vermeldt een inventarislijst van 1582 waarin de diptiek niet wordt genoemd. In een inventarislijst van 1588 is volgens Lightbown een dubbelportret met een scharnierende lijst beschreven, echter zonder bronvermelding. In de inventarislijst van 1599 die door Fert Sangiorgi in 1976 is

beschreven, is volgens Giontella een gedetailleerde beschrijving van de diptiek aanwezig: “Item un quadretto doppio in tavola della felice memoria del Duca Federico et della felice memoria della Duchessa Battista sua consorte, con pitture dal roverso”. Ook zou de diptiek in een lijst uit

1609 zijn vermeld 74.

De volgende vermelding bevindt zich volgens Giontella in de inventarislijst van de villa Poggio Imperiale, (de villa werd in 1659 aangekocht door Vittoria della Rovere) uit 1655. In deze lijst, en in de lijst uit 1692 zouden de portretten op de diptiek zijn geïdentificeerd als die van

Francesco Petrarca en Laura. Ook de afmetingen van de panelen en de hoedanigheid van de lijst werden vermeld in de inventarislijst uit 1655: “Due quadretti in tavola gangherati insieme dipintovi in un il Petrarca fino a mezzo busto e nell’altro la sua Laura con adornamento di noce, alto 2/3”. In de inventarislijst uit 1692 zijn ook de kleding en sieraden van het echtpaar, het achtergelegen landschap, en de triomfwagens met daaronder de inscripties beschreven: “Due quadri in tavola aggangherati insieme alti 3/4, larghi soldi 11, dipintovi fino a mezzo busto in profilo; in uno il ritratto del Petrarca, vestito di rosso con beretta simile e nell’altro Madonna Laura sua moglie, vestita di nero con maniche di drappo d’oro a opera, con collana di perle e veduta di paese; et per di dietro dipintovi in ciascuno un carro con più figure e inscrizione sotto; con adornamento scorniciato in parte e tutto dorato alto soldi 18 largo br. 2/3”. De afmetingen werden nauwkeurig vermeld; in de lijst uit 1655 wordt een hoogte vermeld van 2/3 (dit komt overeen met 38,90 cm.). In de inventarislijst uit 1692 wordt een hoogte van 3/4 soldi genoemd

(43,77 cm.) en een breedte van 11 soldi (32,00 cm.)75.

74 _{Giontella (2010), p. 127.}

75

Giontella (2010), p. 129, http://www.illaboratoriodigalileogalilei.it/galileo/How%20long%20is.pdf. De gebruikte lengtematen in Florence in de 16e eeuw: De Florentijnse braccio (1 braccio=58.36 cm) is

onderverdeeld in 20 soldi (1 soldi=2.918 cm) en een soldi is weer onderverdeeld in 12 dinari (1 dinari=2.432 mm). Hoog te; 2/3 x 58.36= 38.90 cm.

Hoogte; 3/4 x 58.36= 43.77 cm. Breedte; 11 x 2.918= 32 cm. Hoogte; 18 x 2.918= 52.52 cm. Breedte; 2/3 x 58.36= 38,9 cm.

In de archieven van de Galleria degli Uffizi bevindt zich een inventarislijst uit 1890 waarin de

diptiek wordt vermeld76 (Afb. 3).

I-4. Het materiaal-technisch onderzoek tijdens de restauratie van de

Montefeltro diptiek.

Voor de Montefeltro diptiek diende de gelegenheid tot uitgebreid materiaalonderzoek zich aan tijdens de restauratie in 1986. In de volgende beschouwing worden de resultaten van dit onderzoek besproken, en wordt gekeken in hoeverre uit deze resultaten een antwoord kan worden gedestilleerd op de vraag met welk doel de diptiek ooit is vervaardigd. Mogelijk kunnen nieuwe gegevens over de iconografie en de datering van de afbeeldingen en de lijst bijdragen aan een nieuwe visie.

I-4.1. De verslagen van de restauraties van de Montefeltro diptiek.

Dank zij de hulp van mijn docenten prof. dr. H.T. van Veen en dr. J.L. de Jong werd mij gedurende mijn verblijf in Florence in januari 2012 toegang verleend tot de archieven van de Biblioteca dell’ Opificio delle Pietre Dure in de stad, waar zich verslagen van restauraties bevinden.

Op deze locatie bleken de volgende documenten aanwezig te zijn:

Een gedeeltelijk handgeschreven document van een restauratie uit 1947 door Lo Vullo en Sokolow. Behalve de begin- en einddatum van de restauratie (september 1947

respectievelijk december 1947) en twee foto’s van de triomfwagens van voor de restauratie blijkt het document helaas louter lege bladen te bevatten (Afb. 4 a t/ m c). Een tweede verslag betreffende de restauratie uit 1986, die volgens de informatie van de

medewerkers van de Biblioteca dell’ Opificio delle Pietre Dure is uitgevoerd door een “privé restaurateur”, Edo Masini. Dit verslag is geschreven door Caterina Caneva en Masini en opgenomen in een boek met de titel Capolavori & Restauri, uitgegeven in 1986 door Cantini Edizioni d’Arte SpA. In onderstaande paragraaf is een samenvatting van de tekst weergegeven.

I-4.1.1. Samenvatting van het verslag van de restauratie uit 1985-6.

76

Na een vermelding over de identificatie van de portretten en de toeschrijving aan Piero della Francesca, zoals die in de inventarislijsten van de Galleria degli Ufizzi zijn beschreven, geeft Caneva een uitgebreide beschrijving van de afbeeldingen op de panelen. Daarna beschrijft Masini diverse restauratieprocedures.

Het oudste, niet gepubliceerde document over de restauratie van het tweeluik bevindt zich in het Archivio della SBAS van Florence en is gedateerd 7 april 1827. Het verwijst naar de restauratie van kunstwerken in de Galleria degli Uffizi in februari-maart van hetzelfde jaar. In deze periode was Domenico del Podesta de conservator. Hij was sinds 1821 werkzaam bij het museum, en volgde Vittorio Sampieri op, die zijn werkzaamheden wegens gezondheidsproblemen moest beëindigen. De directeur van het museum was Degli Alessandri, die later werd opgevolgd door Antonio Ramirez di Montalvo, die op dat moment de functie van onder-directeur vervulde, en in 1826 de op de portretten afgebeelde personages als de hertog van Montefeltro en zijn echtgenote identificeerde77.

De restauratie van de portretten van Pandolfo Malatesta en van zijn echtgenote Isolde, de naam waarmee de diptiek destijds nog werd aangeduid, is uitgevoerd met behulp van verfverdunner,

mastiek, alcohol, lijm, spijkers en nagels, was, breeuwwerk, borstels en katoen78.

Als tweede restauratie noemt Caneva die uit 1947 door Sokolow79. Het document waarin deze

restauratie is beschreven bevat, zoals reeds vermeld, alleen twee zwart wit foto’s.

De door Clark (1969) en Battisti (1971) genoemde andere recente restauraties zijn volgens hun

zeggen tussentijdse behandelingen van klein onderhoud geweest80.

Over de conditie van de diptiek bestaat volgens de auteur een aantal waardevolle vermeldingen. Longhi heeft in 1927 vermeld dat door de negentiende eeuwse dikke gelige vernis op de panelen een veel koeler coloriet is ontstaan. Clark wees in 1969 op de diepe krassen op de oppervlakken van de afbeeldingen van de Triomfen, die zouden zijn ontstaan als gevolg van het feit dat ze oorspronkelijk hadden gediend als “kaft” voor het scharnierende tweeluik, en daardoor te lijden gehad van alle beschadigingen als gevolg van transport en onzorgvuldige handelingen. Battisti pleitte in 1971 voor een zorgvuldige reiniging van de panelen. Het materiaal technisch

onderzoek van Conti uit 1976 zou in hoge mate hebben bijgedragen aan het welslagen van de restauratie81.

77

Caneva, C., Capolavori & Restauri, (Florence 1986: Cantini Edizioni d’Arte SpA), p. 386.

78 _{Caneva (1986), p. 388.} 79 _Ibidem.

80

Ibidem.

Als referentie voor het oorspronkelijke coloriet konden tijdens de restauratie procedure de niet verkleurde randen van de panelen worden gebruikt, aangezien zij in de loop van de tijd door de lijst tegen fotochemische invloeden beschermd waren geweest. Daardoor bleek dat voor de retouches een koelere kleurstelling was gebruikt, en dat ook door de vergeelde vernis de panelen een ander coloriet hadden gekregen. Ten tijde van het schrijven van Caneva’s publicatie was het chemische onderzoek bij het Laboratorio della Fortezza da Basso nog niet afgerond. Caneva noemt eveneens een oud inventarisnummer “684” dat tweemaal op de panelen voorkwam, en dat

was gecamoufleerd82.

Uit infrarood reflectografisch onderzoek is gebleken dat van enkele figuren op de triomfwagen van Battista (met name de laatste figuur op de wagen) op de ondertekening alleen de

lichaamscontouren zijn aangegeven, en de kleding pas later tijdens het schilderen is toegevoegd. Deze procedure is in andere werken door Piero della Francesca slechts in uitzonderlijke gevallen

toegepast. Caneva noemt in dit verband de term spolvero83.

De auteur besluit met een dankbetuiging aan Hanna Kiel, wiens financiële bijdrage de restauratie van de diptiek mogelijk maakte, gevolgd door een summiere bibliografie.

I-4.1.2. Verslag van de restauratieprocedures, beschreven door Masini.

Vervolgens wordt op de laatste pagina’s (pp. 388-90) door de restaurateur Edo Masini een overzicht gegeven van de bevindingen van het materieel technisch onderzoek en de gebruikte methoden tijdens zijn restauratie van de panelen die onder leiding van Caterina Caneva van maart 1985 tot oktober 1986 werd uitgevoerd. Als onderzoeksmethoden noemt Massini

lichtmicroscopie, infraroodreflectografie en onderzoek met ultraviolette fluorescerende stralen.

I-4.1.2.1. Het portret van de hertog

De schildering bleek vooral te zijn vertroebeld door lagen vergeelde vernis, vuil en slechte restauraties. Het oppervlak vertoonde, behalve op de randen, een zeer uitgesproken craquelé. De randen die waren bedekt door de lijst bleken het beste te zijn geconserveerd en toonden een helderder coloriet. Dit suggereert dat het paneel direct na voltooiing is ingelijst, waardoor in de bedekte delen een veel tragere droging van het bindmiddel heeft plaatsgevonden, dan in de delen die werden blootgesteld aan lucht en licht. Gebruik van overtollig bindmiddel en mogelijk droogmiddel zijn verantwoordelijk geweest voor kleurschakeringen en scheurtjes in de verf. De vergeelde vernislaag toonde scheuren en onregelmatige delen.

82

Ibidem.

I-4-1.2.2. De triomfwagen van de hertog.

Het oppervlak van deze schildering bleek eveneens zeer vervuild en vergeeld, en bovendien beschadigd. In het onderste deel werden sporen van oude restauraties / veranderingen aangetroffen die deels zijn uitgevoerd om oude inventarisnummers te verwijderen of te camoufleren. Door scheuren in het verfoppervlak zijn onderliggende verflagen met een meer subtiele kleurstelling zichtbaar geworden.

De figuur van Victoria toonde de ernstigste beschadigingen; talrijke retouches en kleine gaten, waarschijnlijk te wijten aan een slechte voorbereiding van de pleister op het paneel. Volgens Masini zijn deze gaten ontstaan door het indrogen van ingesloten lucht tijdens de preparatie van de grondlaag van gips en lijm. Deze lacunes zijn vervolgens niet adequaat door de verflaag bedekt waardoor gaten zijn ontstaan.

I-4-1.2.3. Het portret en de triomfwagen van Battista

De schildering van het portret vertoonde in grote lijnen dezelfde kenmerken als van het portret van Federico. Met name op het gelaat waren diverse potloodkrassen aanwezig die waren geretoucheerd.

Het opvallendste kenmerk van de schildering van de triomfwagen wordt volgens de auteur gevormd door de reeds genoemde aanpassingen die de kunstenaar tijdens het schilderen van de passagiers heeft aangebracht: Hij heeft de figuren hebben “ aangekleed”. Daarmee zou zijn aangetoond dat de kunstenaar een “proces van herbezinning” doormaakte gedurende het vervaardigen van het kunstwerk.

I-4-1.2.4. De gebruikte restauratiemethode.

De auteur beschrijft dat vuil en retouches werden verwijderd met behulp van een mild

oplosmiddel op basis van alcohol. Groen geschilderde delen van het landschap die irreversibele veranderingen hadden ondergaan werden gereinigd voor zover dit mogelijk was zonder het bestaande coloriet te verstoren. De grafietresten, veroorzaakt door de potloodkrassen, werden met een lancet verwijderd, waarna het originele verfoppervlak zichtbaar werd.

Hoofdstuk II. De interpretaties van de Montefeltro diptiek.

II-1. De iconografie van de diptiek.

II-1.1. De iconografie van de portretten.

Diverse auteurs vermelden de ongebruikelijke weergave van de portretten, namelijk dat de vrouw in dit geval op het linker paneel is afgebeeld en de man op het rechter paneel. Wendland en Paoletti merken op dat het oogletsel de reden was voor deze rangschikking. Ook wordt opgemerkt dat de positie van het portret van Federico rechts van zijn echtgenote niet conform de heraldische regelgeving is. Als reden wordt genoemd de camouflage van de mutilatie aan het gelaat van de vorst. Een tweede reden zou zijn dat als eerbetoon aan zijn overleden echtgenote

Battista aan de rechter zijde van Federico is afgebeeld84.

De strenge, eenvoudige uitmonstering van de vorst zou beantwoorden aan het uiterlijk van de ideale gentiluomo zoals dat ruim vijfentwintig jaar later zou worden beschreven door Baldassaro Castglione in zijn boek over de hoedanigheden van de hofadel. Dülberg vermeldt dat Federico

een eenvoudig huisgewaad draagt85. Wendland is van mening dat Federico realistisch en zonder

opsmuk is uitgebeeld en conform de beeldtraditie van het etaleren van prestige. Zijn gebruinde teint zou verwijzen naar zijn onduidelijke afkomst, of naar zijn leven als buitenman. Hij zou de meest geportretteerde vorst van zijn tijd zijn geweest.

Woods-Marsden constateert dat Piero della Francesca op de diptiek de vorst geïdealiseerd heeft weergegeven. Zijn gemutileerde neus zou hem een op een adelaar gelijkend profiel verlenen dat zou verwijzen naar zijn status als imperator, en hem tevens op andere portretten herkenbaar maken. Deze motivatie zou ook voor vele andere Italiaanse signori mede de keuze voor een en profil portret hebben bepaald. Volgens Wood-Marsden heeft Piero della Francesca, in

tegenstelling tot diverse andere schilders, een talent gehad om in zijn portretten een compromis

te creëren tussen realisme en weergave van wenselijke eigenschappen86.

Christiansen is eveneens van mening dat Federico op de Montefeltro diptiek “tijdloos” en onpersoonlijk is afgebeeld: “Piero suppressed blemishes and scars and even rendered less hideous the duke’s notched nose [ ….… ] to create an ideal, timeless image: one that may have impressed its sitter as overly abstract and impersonal and lacking that quality of lifelikeness so admired in Netherlandish paintings”. Hij veronderstelt dat de mutilatie van het gelaat van de

84

Dülberg (1990), p. 77, Woodall, D. M., Sharing Space: Double Portraiture in Renaissance Italy, (Diss., Case Western Reserve University School of Graduate Studies, 2008), pp. 115-20.

85

Dülberg, A., Privatporträts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, (Berlin 1990: Gebr. Mann Verlag), p. 76.

86