Huis in herinnering
Het aquarellenalbum van Louise Feith
als herinnering aan haar vader Johan Adriaan Feith
en het huis Martinikerkhof 10 in Groningen
Masterscriptie Geschiedenis Rijksuniversiteit Groningen C.S. Vreeling
Huis in herinnering
Het aquarellenalbum van Louise Feith
als herinnering aan haar vader Johan Adriaan Feith
en het huis Martinikerkhof 10 in Groningen
C.S. Vreeling s1780018 September 2015 Masterscriptie
Inhoudsopgave
Voorwoord ... 4
– Een ondergewaardeerd pronkjuweel... 6
Hoofdstuk 1 Gebruik in de literatuur ... 6
Lacune in de literatuur ... 11
Het album als object ... 12
Transformatie en stasis in het leven van het schetsboek ... 16
Kunsthistorische bestudering van interieurportretten ... 19
Overzicht onderzoek ... 19
Wat: ‘suites of rooms and corridors’ ... 21
Wie: vrouwen uit de elite ... 24
Waarom: een kostbare herinnering ... 25
Het album-Feith, een unieke bron ... 27
Penseelprinsessen en broodschilderessen ... 31
Vrouwengenres ... 32
Vreemde eenden in de bijt ... 33
Hoe nu verder? ... 34
– Het Feithhuis in beeld ... 35
Hoofdstuk 2 Kaft en schutbladen ... 38
Ferdinand van Wolde ... 40
‘75 aquarellen en teekeningen’ ... 42
Begane grond ... 44
Chalet... 59
Verdieping ... 65
Hoe groter de waarde, hoe meer aquarellen ... 83
– Louise Feith, familie en opvoeding ... 85
Hoofdstuk 3 Schaarse bronnen ... 85
De bewoners van Martinikerkhof 10 ... 86
Herinneringsboek ... 90
Het huis bij den toren ... 91
Louises opvoeding: streng en conventioneel ... 92
‘HBS voor meisjes’ ... 93
MMS ‘t Kopje ... 94
Jongmeisjes leven ... 97
De kunst van het aquarelleren ... 99
Feith en Pictura ... 99
Kunstschilders Gockinga ... 100
Kunstjaren als iets blijvends moois ... 101
Oefening baart kunst ... 102
Geschilderde herinneringen ... 108
Slotbeschouwing – Herwaardering van een herinneringsboek ... 109
Geraadpleegde bronnen ... 111
Bibliografie ... 111
Archivalia ... 112
Het Utrechts Archief ... 112
Historisch Centrum Overijssel ... 112
Noord-Hollands Archief ... 113
RHC Groninger Archieven ... 113
Museumcollecties ... 115
Amsterdam Museum ... 115
Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum ... 115
Rijksprentenkabinet ... 115
Victoria and Albert Museum ... 115
Selectie van webpagina’s ... 115
Bijlagen ... 116
I. Hulpbronnen voor de interpretatie en het lokaliseren van de vertrekken op de aquarellen van Louise Feith ... 116
a. Fotoalbum Martinikerkhof 10, 1913-1914 ... 116
b. Behang en gordijnen ... 117
c. Gewestelijk Arbeidsbureau: plattegronden en foto’s ... 119
d. Overige pentekeningen en aquarellen uit het album van Louise Feith ... 121
II. RHC Groninger Archieven over schetsboek Louise Feith ... 124
a. E-mailcorrespondentie met Jona van Keulen van RHC Groninger Archieven ... 124
b. Digitale nieuwsbrief RHC Groninger Archieven, 28 januari 2013 – bericht over album Louise Feith ... 126
c. Emailcorrespondentie tussen Jona van Keulen, Henk Kampman en Renate Meijering van RHC Groninger Archieven over te kiezen aquarel voor ansichtkaart, oktober 2014 ... 127
Afbeelding omslag: Achteraanzicht van het huis Martinikerkhof 10, met rechts het hoofdhuis en links het ‘Zwitserse chalet’, aquarel, Louise Feith, ca. 1913-1914, Collectie RHC Groninger Archieven.
Voorwoord
In maart 2014, toen ik met prof. dr. Mineke Bosch mogelijke onderwerpen besprak voor het afrondende essay voor het onderzoekscollege Life writing, hoorde ik voor het eerst over Louise Feith. Bosch vertelde dat ze eens met een medewerker van de Groninger Archieven had gesproken over de dochter van de rijksarchivaris Johan Adriaan Feith, die aquarellen had gemaakt van hun huis – ja, die van het restaurant – en erover had geschreven in een kinderboek. Haar naam was haar ontschoten.
Ik bekeek de aquarellen digitaal op de website van de GA en vond ze direct erg mooi en bijzonder. Vijfenzeventig aquarellen en tekeningen had Louise Feith gemaakt van haar ouderlijk huis aan het Martinikerkhof 10 in Groningen. ‘Maar wat moet ik hier in hemelsnaam mee?’, dacht ik gelijk daarna. Ik zag niet hoe een verzameling aquarellen kon worden gezien als een vorm van een egodocument – het was toch een kunsthistorische bron? – en richtte mijn essay op Louises kinderboek, Het huis bij den toren.
Voor mijn masterscriptie stimuleerde Bosch me toch dieper in Louises aquarellen te duiken. Het was een interessant, maar moeizaam proces: ik bleek niet de enige te zijn die moeite had om een aquarellenalbum, een op het oog kunsthistorische bron, als historicus te benaderen. Ook over Louise zelf was in de literatuur nauwelijks iets bekend. Het voelde als een puzzel waarvan alle stukken her en der verspreid lagen. Niet alleen over uiteenlopende vakgebieden, maar ook over het land: vele dagen bracht ik door in studiezalen in Groningen, Zwolle, Amsterdam, Utrecht en Haarlem.
Ik herinner me de vreugdemomenten als ik op een ‘archiefdag’ weer een essentieel stukje informatie had ontdekt, maar ook de frustraties die soms hoog opliepen – het leek wel of mijn scriptie nooit af zou komen. Ik moest mezelf er dikwijls aan herinneren dat met iedere stap die ik zette de kennis over Louise Feith en haar aquarellen groeide. Het is vreemd om te beseffen dat er tot een jaar geleden over beide vrijwel niets bekend was en dat de kennis nu is uitgegroeid tot de omvangrijke masterscriptie die nu voor u ligt.
Dat ik zo ver ben gekomen, heb ik in de eerste plaats te danken aan mijn begeleider, Mineke Bosch. Voortdurend heeft ze erover meegedacht hoe we het het beste konden aanpakken en voorzag ze mijn teksten van kritische commentaren, die me dwongen nog iets dieper in een onderwerp te duiken en er nog nét iets beter over na te denken. Tegelijk werkte haar positiviteit stimulerend; ze gaf me het vertrouwen dat ik in mijn missie zou slagen en drukte me op het hart er vooral plezier in te houden.
Daarnaast wil ik in het bijzonder mijn vriend, Wouter, bedanken, die altijd geduldig mijn klankbord was als ik de behoefte had mijn gedachten hardop te ordenen, en mijn zus, Liselotte, wiens spellingscontrole vele malen grondiger is dan Word. Zij, mijn moeder en Sjouke hebben mij tijdens de laatste loodjes geholpen de eindstreep te halen.
‘Gaat u in gedachten mee naar Groningen, ruim 35 jaar terug.
Een groot, ouderwetsch, romantisch huis, in het oude gedeelte van de stad, onder aan den voet van de Martinitoren, die met zijn carillon de bewoners van dat huis ’s morgens wakker riep en ’s avonds in slaap speelde. Een huis met keldergewelven uit de 14de eeuw, met groote zolders om verstoppertje te spelen, kamers vol oudheidkundige merkwaardigheden. Een stadstuin met héél oude muren en oude boomen, en poortjes met 1642 er nog in gegraveerd.’
– Louise Feith, 1932
– Een ondergewaardeerd pronkjuweel
Hoofdstuk 1
Probleemveld van een paradox
‘Feiths dochter Louise maakte een album vol schitterende aquarellen van het interieur van het huis. Eén van de aquarellen verbeeldt de werkkamer van haar vader.’1
n de virtuele ‘Vitrine’ van het Regionaal Historisch Centrum Groninger Archieven ligt het schetsboek van Louise Feith, als het ware tentoongesteld voor de websitebezoeker. De geïnteresseerde die meer over dit album wil weten, wordt echter tekortgedaan. In het begeleidende artikel gaan slechts de twee bovenstaande zinnen over de aquarellen, verder gaat het artikel uitsluitend over Johan Adriaan Feith en zijn verdiensten voor Groningen.
Johan Adriaan Feith (1858-1913) was als rijksarchivaris een bekende Groninger, die zich vanuit zijn positie inzette voor de uitbreiding en verspreiding van historische kennis over de stad en provincie Groningen. Een van zijn grootste verdiensten was de oprichting van het ‘Museum van Oudheden voor Provincie en Stad Groningen’ rond 1890, de voorloper van het huidige Groninger Museum. Minder historisch geïnteresseerde Groningers kennen zijn naam vermoedelijk van café-restaurant Het Feithhuis, gelegen aan de voet van de Martinitoren in Groningen.2 Het pand is vernoemd naar de rijksarchivaris, die het van 1889 tot 1914 bewoonde met zijn echtgenote jonkvrouw Henriëtte Pauline Gockinga (1856-1935) en hun vier kinderen. De jongste dochter, Gerarda Louise (1890-1967, roepnaam Louise), legde in 1913-1914 het interieur en exterieur van haar ouderlijk huis vast in vijfenzeventig aquarellen en tekeningen. Ze maakte van een eenvoudig schetsboek een prachtig album, dat zich sinds 1968 in het Gemeentearchief Groningen bevindt. Hier ontwikkelde het schetsboek zich tot pronkstuk dat bij vrijwel iedere rondleiding tevoorschijn wordt gehaald.3 De twee zinnen die de Groninger Archieven op hun website aan hun ‘pronkstuk’ besteden, zijn echter kenmerkend voor het beperkte gebruik van het album van Louise Feith, zoals de volgende paragraaf laat zien.
Gebruik in de literatuur
Ruim twee jaar vóór de schenking aan het Gemeentearchief Groningen werd voor het eerst melding gemaakt van het album in de literatuur. In juni 1966 verscheen een artikel van J.H.M. Wilhelm,
1
‘Johan Adriaan Feith wilde de geschiedenis van Groningen tot leven wekken’, Groninger Archieven, ‘Schatkamer’, ‘Prenten en kaarten’, http://www.groningerarchieven.nl/schatkamer/prenten-en-kaarten/schetsboek-feith (laatst gewijzigd januari 2013, geraadpleegd september 2015).
2
Stadscafé Restaurant ’t Feithhuis, http://restaurant-feithhuis.nl/ (laatst gewijzigd onbekend, geraadpleegd september 2015). 3 Het huidige Regionaal Historisch Centrum Groninger Archieven is in 2002 voortgekomen uit de fusie tussen het Rijks- en Gemeentearchief in Groningen. Louises echtgenoot Petrus Mescher (Piet) Ariëns Kappers schonk het stuk in 1968 aan het Gemeentearchief, waarbij was bemiddeld door het Groninger Museum; Over de ontwikkeling van het schetsboek binnen de Groninger Archieven kom ik later in dit hoofdstuk terug.
I
getiteld ‘Het huis bij de toren’ in Pronkjewail, het personeelsblad voor de gemeente Groningen.4 Het artikel is uniek, omdat Wilhelm als enige Louise Feith zelf heeft benaderd. Jonkheer Willem Wolter Feith, de toenmalige president van de rechtbank in Groningen, had hem het adres geschreven van zijn nicht. Wilhelms brief aan Louise bevindt zich in het HCO. Louises kinderboek Het huis bij den toren, waarin het chalet een grote rol speelt, had zijn interesse gewekt: ‘Als lid van de redactie wil ik gaarne iets over “het huis en het boek” schrijven en zou het zeer op prijs stellen per omgaande enige bijzonderheden van U te mogen ontvangen.’5 Of Louise haar reactie schriftelijk of mondeling gaf, is onduidelijk.6 Het artikel gaat over de historie van het Zwitserse chalet en de functie die het had toen de Feiths het huis bewoonden.
‘En wat beide huizen betreft, de schrijfster kan ons tientallen foto’s tonen en ruim 50 aquarellen van de 14de eeuwse gewelven tot de zolderhoekjes toe, gemaakt in 1913 bij het overlijden van haar vader, voordat het in 1914 in gemeentehanden overging.’7
Het is duidelijk dat Wilhelm de inleidende woorden op het schutblad, waarin het aantal aquarellen is beschreven, niet heeft gelezen; hij mist er vijfentwintig. Bovendien blijft onvermeld dat de aquarellen in een schetsboek zijn gemaakt.
Anders dan je van een architect zou verwachten, richt J.H.M. Wilhelm zich niet op de bouwkundige of –historische aspecten van het pand, maar op de functies die het door de jaren heen heeft vervuld, met nadruk op de betekenis die het als familiehuis had voor Louise.8 Wilhelm sluit af met de woorden: ‘Misschien gaat het pand nu betere tijden tegemoet, zodat we de schrijfster van “het huis bij de toren”, Louise Feith, nog een lang leven toewensen om dat nog eens te beleven.’9 Of Louise in de anderhalf jaar tussen het interview en haar overlijden nog naar Groningen is teruggekeerd weet ik niet. Het album werd op 18 juli 1968 uit de nalatenschap van Louise door haar echtgenoot Piet Ariëns Kappers geschonken aan het Gemeentearchief.
Pas in 1986, bijna twintig jaar na de schenking, worden de aquarellen opnieuw genoemd in een publicatie. De toenmalige Rijksarchivaris, F.C.J. Ketelaar, noemt ze in zijn artikel ‘Drie generaties Feith’, over de drie archivarissen H.O. Feith senior en junior en J.A. Feith.10 Dat wil zeggen, hij schrijft in een noot: ‘In- en exterieur van het herenhuis en het chalet heeft Louise in 1913 in een groot
4
J.H.M. Wilhelm, ‘Het huis bij de toren’ in: Pronkjewail 4 (1966) 6, pp. 20-22. 5
‘Knipsels van krantenartikelen en ingekomen brieven betreffende “Het huis bij den toren”’, HCO inv.nr. 396. 6
In Wilhelms artikel staat het niet vermeld. Een schriftelijke reactie is in ieder geval niet bewaard gebleven in het archief van de ‘Redactiecommissie personeelsblad gemeente Groningen Pronkjewail, 1962-1971’, GA toegang 1293.
7
Wilhelm 21. Omdat het berust op een interview met Louise, is dit artikel de betrouwbaarste bron voor de datering van het schetsboek. Het is ook de datering die in deze scriptie wordt aangehouden.
8
Jacob Hendrik Marinus (Jaap) Wilhelm (1911-1971) was architect. Vanaf 1948 werkte hij bij de gemeente Groningen als architect bij de dienst Gemeentewerken. Van 1955 tot 1971 was hij hoofdarchitect bij de Dienst Stadsontwikkeling en Volkshuisvesting en chef van de bouwkundige afdeling. Wilhelm was met name bekend vanwege zijn opvattingen over schoolarchitectuur. Hij was grondlegger van wat het Groninger scholentype wordt genoemd, gekenmerkt door separate lokalen en het ontbreken van een gang; ‘Oud gemeente-architect J. Wilhelm overleden’ in: Nieuwsblad van het Noorden 16 maart 1971, 15; ‘J.H.M. Wilhelm’, Wikipedia. De vrije encyclopedie, http://nl.wikipedia.org/wiki/J.H.M._Wilhelm (laatst bewerkt september 2010, geraadpleegd mei 2015).
9 Wilhelm 22. 10
F.C.J. Ketelaar, ‘Drie generaties Feith (1778-1913). H.O Feith (1778-1849), H.O. Feith (1813-1895) en J.A. Feith (1858-1913) in: Acht Groningse juristen en hun genootschap: 225 jaren Pro Excolendo Iure Patrio (Groningen: Wolters-Noordhoff/Forsten 1986) pp. 61-104.
aantal aquarellen vastgelegd, thans in het Gemeentearchief Groningen.’11 Het schetsboek blijft onvermeld; voor de lezer zonder voorkennis zou het net zo goed een groot aantal losse vellen papier kunnen betreffen. Bovendien noemt ook Ketelaar ze in relatie tot Johan Adriaan Feith en het pand Martinikerkhof 10; de noot is geplaatst bij een zin over ‘het kapitale huis dat J.A. Feith sedert 1890 bewoonde’.12
Wilhelm en Ketelaar maken slechts melding van de aquarellen, ze laten er geen illustraties van zien. Er zijn niet veel publicaties te vinden waarin de aquarellen als illustratie zijn terug te vinden. In de publicaties die er zijn, besteden auteurs slechts aandacht aan de aquarellen van bepaalde, ‘bijzondere’ vertrekken, zoals de studeerkamer van Johan Adriaan Feith, het Zwitserse chalet en uiteraard de ‘Groene Kamer’.
De Groene Kamer wordt onder meer aangehaald door Irene Cieraad in haar artikel ‘Wonen in beeld’, waarin ze de betrouwbaarheid van interieurfoto’s onderzoekt door ze te vergelijken met andere bronnen, zoals boedelbeschrijvingen en kleurig beeldmateriaal als aquarellen en olieverfschilderijen.13 Cieraads onderzoek is interessant vanwege de cultuurhistorische invalshoek, gericht op wonen. De vergelijking tussen de interieurfoto’s van het Feithhuis en de aquarellen van Louise vormen hierin slechts een klein onderdeel. Van het ‘Interieur jhr. mr. J.A Feith, Martinikerkhof 10 te Groningen’ zijn een aquarel en een foto van de Groene Kamer opgenomen die vanuit ongeveer dezelfde hoek zijn gemaakt.14 Ze vermeldt daarbij niet dat de aquarellen in een schetsboek zijn gemaakt, noch dat Louise Feith ze heeft vervaardigd.15
Johan de Haan bestudeert de aquarellen vanuit een bouwhistorisch perspectief in ‘Hier ziet men uit paleizen’, een studie naar het Groningse interieur in de zeventiende en achttiende eeuw.16 Zijn aandacht beperkt zich tot de vertrekken waar nog elementen te vinden zijn uit de voor hem interessante achttiende eeuw: de hal, de werkkamer van Johan Adriaan en de zogenaamde Groene Kamer. Daarmee besteedt De Haan aandacht aan acht van de vijfenzeventig aquarellen – tot deze scriptie de meest uitvoerige bespreking. Waar De Haan aan de hal en de werkkamer slechts enkele zinnen besteedt, krijgt de Groene Kamer een hele pagina. Deze kamer is rond 1740 gebouwd door de voormalige bewoners van het pand, het echtpaar Trip. Uit het feit dat deze kamer ruim anderhalve eeuw later door Louise is geschilderd, blijkt dat de opvolgende bewoners Quintus en Feith de ruimte in haar waarde hebben gelaten. Dergelijke implicaties bespreekt De Haan niet; hij is slechts
11
Ketelaar, 100 (noot 42). 12
Ketelaar 74. 13
Irene Cieraad, ‘Wonen in beeld: de betrouwbaarheid van de interieurfoto’ in: Barbara Laan, Achter gesloten deuren:
bronnen voor interieurhistorisch onderzoek, 1800-1950, Jaarboek Cuypersgenootschap (2000) pp. 36-49.
14
Cieraad 48; De aquarel en foto van de Groene Kamer zijn integraal opgenomen in hoofdstuk 2 van deze scriptie: resp. afb. 2.16, (p. 52) en afb. 2.18 (p. 53). De bevindingen van Cieraads comparatieve onderzoek tussen foto’s en aquarellen komen aan bod in de vergelijking tussen Louises aquarellen en de interieurfoto’s door P.B. Kramer, zie bijlage Ia.
15 Cieraad spreekt nadrukkelijk niet over ‘interieurstijlen’, omdat stijl een kunsthistorisch begrip is. De interieurlijnen onderscheiden zij op grond van vorm- en materiaalovereenkomsten; Cieraad 49 (noot 28).
16
J.B.H. de Haan, ‘Hier ziet men uit paleizen’: het Groninger interieur in de zeventiende en achttiende eeuw (Assen: Koninklijke van Gorcum 2005).
geïnteresseerd in de architectonische en decoratieve elementen van de kamer. Daarnaast vertelt hij niets over de context van de aquarellen en Louise. Opvallend is bovendien dat de afbeeldingen van de aquarellen in zwart-wit zijn gedrukt, terwijl juist de heldere kleuren de schoonheid zijn van de aquarellen en van (kunst)historisch belang in vergelijking met contemporaine (zwart-wit) foto’s.
Een auteur die het volledige schetsboek wel noemt is de voormalige gemeentearchivaris A.T. Schuitema Meijer.17 Schuitema Meijer is vooral bouwhistorisch geïnteresseerd en vraagt zich af ‘wanneer het daar was gebouwd, door wie, waarom in deze voor Groningen ongebruikelijke trant en voor welk doel’.18 Hij schrijft over jhr. mr. W.J. Quintus en Catharina Helena van Boneval Faure, het echtpaar dat in 1864 het pand liet verbouwen tot haar huidige vorm, inclusief de aanbouw van het chalet, waarna hij verkent wie de bouwmeester die het realiseerde zou kunnen zijn geweest. De laatste pagina’s wijdt hij aan ‘De herinneringen van freule Louise Feith’ aan het Zwitserse huisje. Hij baseert zich op het gesprek van Wilhelm met Louise en licht er ter illustratie drie aquarellen uit: van de hal in het hoofdhuis, de keuken en het voorportaal van het chalet.19 Schuitema Meijer haalt slechts een klein aantal aquarellen aan, maar is een van de weinige auteurs die het volledige schetsboek noemt: ‘Zo’n vijfenzeventig grotere en kleinere waterverfjes, door haar in één album samengevat, geven een totaaloverzicht van het interieur, van de kamers, gangen en van welke andere vertrekken en ruimten dan ook.’20 Hij plaatst Louises ‘aquarellenreportage van haar geboortehuis’ wel tegen de achtergrond van het overlijden van Johan Adriaan Feith en de verhuizing naar Haren van de rest van het gezin, maar besteedt verder weinig aandacht aan de ontstaanscontext. Schuitema Meijer lijkt een ambivalente houding te hebben ten opzichte van de aquarellen. Enerzijds uit hij een aantal keer zijn waardering, zoals in de slotalinea:
‘Met haar bescheiden talent heeft Louise knap werk geleverd, haar schilderijtjes zijn aardig en vooral informatief. Je ziet hoezeer zij zich moeite gaf om de haar dierbare, vertrouwde woning in beeld vast te leggen. En wij mogen haar dankbaar zijn voor haar uitzonderlijke gedachte dit op haar manier te doen en voor het doorzettingsvermogen waarmee zij haar plan ten uitvoer bracht. Zij laat ons zien, hoe het opmerkelijke huis aan het Martinikerkhof er van binnen eens uitzag, hoe het werd bewoond. Het album houdt een waardevol tijdsbeeld vast. Zwart-wit foto’s, de enige die in haar tijd werden gemaakt, geven lang niet zulke goede impressies als haar aquarellen.’21
Hij is echter vooral te spreken over de wijze waarop het huis wordt afgebeeld. Er spreekt nauwelijks verwondering uit over het feit dát Louise haar ‘dierbare, vertrouwde woning’ in beeld vastlegde, laat staan nieuwsgierigheid naar het hoe of waarom ervan. Het taalgebruik van Schuitema Meijer is tekenend. Het citaat staat stijf van gender-specifieke opmerkingen. Regelmatig gebruikt hij
17
A.T. Schuitema Meijer, ‘Het “Zwitserse Huisje” achter het Feithhuis te Groningen’ in: Hervonden Stad (2004) pp. 113-120. In het naschrift schrijft de redactie dat de auteur het artikel vlak voor zijn overlijden afmaakte. In eerste instantie was het artikel naar de redactie van Stad en Lande gestuurd, maar die achtte het te groot voor haar tijdschrift. Het RHC Groninger Archieven bood daarna de redactie van Hervonden Stad een kopie aan. A.T. Schuitema Meijer (1911-2002) was van 1951 tot 1976 gemeentearchivaris in Groningen.
18 Schuitema Meijer 113. 19
verkleinwoorden om de aquarellen te duiden, zoals ‘waterverfjes’ en ‘schilderijtjes’. Het suggereert dat de auteur de aquarellen niet ten volle waardeert, doordat hij ze ziet als typisch amateuristisch vrouwenwerk. Vermoedelijk had Schuitema Meijer andere bewoordingen gebruikt als de aquarellen gemaakt waren door een man, zoals een zoon Feith of Johan Adriaan zelf. Het citaat van Schuitema Meijer is kenmerkend voor het gender-specifieke karakter dat met interieurtekeningen wordt geassocieerd, zoals duidelijk zal blijken uit de bespreking van vrouwelijk schildere verderop in dit hoofdstuk.
José Ritsema is de enige die een volledig artikel aan het schetsboek wijdt, ‘Het Feithhuis volgens Louise Feith’, op de website Het verhaal van Groningen.22 Ze weet het album op waarde te schatten: ze benadrukt niet alleen de meerwaarde ten opzichte van zwart-witfoto’s, maar ook het feit dat Louise vrijwel alle vertrekken in het huis heeft geschilderd. Dit is direct het enige moment waarop Ritsema het album van een afstand beschouwt. In de rest van de tekst beschrijft het schetsboek alsof de lezer als bezoeker door het huis loopt, met Louise als gids: ‘We bekijken de gang en wandelen daarna van vertrek naar vertrek, via gangen, overlopen, trappen en openstaande deuren. (…) Pagina na pagina leidt Louise ons rond in het huis van haar vader.’ Ook de slotzinnen zijn tekenend voor Ritsema’s ‘populaire’ schrijfstijl:
‘Op iedere aquarel is het alsof de bewoners net even de kamer uit zijn gelopen, want mensen zien we niet. Het enige teken van hun aanwezigheid is een eenzame pet aan een haakje, lege bedden, een verlaten naaimachine en een lege tuinstoel naast een openstaande deur.’
Ritsema beschrijft de inrichting en decoraties van de ruimtes op de aquarellen in het algemeen. Aan slechts twee vertrekken besteedt ze meer aandacht – dat wil zeggen twee à drie zinnen. Ook zij blijkt niet om de ‘kleurrijke bloempatronen’ en ‘goudkleurige krullen’ in de Groene Kamer heen te kunnen. Daarnaast licht ze, in tegenstelling tot andere auteurs, niet de studeerkamer van Johan Adriaan Feith uit, maar de zitkamer van Louise: ‘In haar eigen zitkamer zien we een muur volgeplakt met kleine foto's en knipsels. Boven haar schrijfbureau hangen schilderijtjes en waaiers.’ Ter illustratie zijn vier aquarellen toegevoegd: de studeerkamer van Johan Adriaan Feith, de Groene Kamer, het aanzicht vanuit de achtertuin op het huis en de zitkamer van Louise.23 Daarnaast is de potloodtekening op het schutblad te zien en de staal ‘Behang in vaders studeerkamer’. Ritsema beschouwt de aquarellen in relatie tot de maker, Louise, waarbij informatie over het pand of J.A. Feith slechts dient om context te
22
José Ritsema, ‘Het Feithhuis volgens Louise Feith’, Het verhaal van Groningen, http://www.hetverhaalvangroningen.nl/verhalen/het-feithhuis-volgens-louise-feith (laatst gewijzigd onbekend, geraadpleegd augustus 2015); ‘Het Feithhuis, getekend door Louise Feith’, De verhalen van Groningen, http://www.deverhalenvangroningen.nl/alle-verhalen/het-feithhuis-getekend-door-louise-feith (laatst gewijzigd onbekend, laatst geraadpleegd september 2015). Het is niet duidelijk wanneer Ritsema haar artikel schreef, maar in ieder geval na 2006, toen de website in het leven werd geroepen. Bovendien doet de verwijzing naar de digitale versie van het schetsboek sterk vermoeden dat het is geschreven na de publicatie van het schetsboek door de Groninger Archieven in januari 2013. De website Het verhaal van Groningen is begin 2014 uitgebreid en van naam veranderd in ‘De verhalen van Groningen’. Het artikel van Ritsema is meeverhuisd, maar daarbij zijn de afbeeldingen veranderd. Nu zijn alleen nog een aquarel van de Groene Kamer, een gedeelte van de hal en het Zwitsers chalet te zien; José Ritsema, ‘Het Feithhuis getekend door Louise Feith’, http://www.deverhalenvangroningen.nl/alle-verhalen/het-feithhuis-getekend-door-louise-feith (laatst gewijzigd onbekend, geraadpleegd september 2015).
23
Respectievelijk aquarellen 27 (afb. 2.53, p. 73), 8 (afb. 2.16, p. 52), 43 (afb. 2.30, p. 59) en 25 (afb. 2.47, p. 70).
schetsen.24 De vermoedelijke aanleiding voor het maken van het album, zelfs het overlijden van Johan Adriaan, laat ze echter onvermeld. Te merken is dat het artikel is geschreven voor een breed publiek. Er is weinig ruimte voor een meer analytische benadering, waardoor het artikel voornamelijk beschrijvend is.
Lacune in de literatuur
De Groninger Archieven, die het schetsboek van Louise Feith zien als een pronkstuk, besteden in het begeleidende artikel slechts de twee zinnen waarmee dit hoofdstuk opende aan het schetsboek zelf. Vanuit de Archieven wordt het schetsboek vrijwel uitsluitend geassocieerd met J.A. Feith of zijn huis.25 Deze eenzijdige benadering kan worden verklaard door de nauwe relatie tussen de Groninger Archieven en hun ambtsvoorganger. De recente receptie of het ‘gebruik’ van het album laat een vergelijkbare gebrekkige waarneming zien.
Er zijn slechts zeven publicaties waarin de aquarellen van Louise Feith worden genoemd. Auteurs brengen de aquarellen vrijwel alleen in verband met Johan Adriaan Feith en de bijzondere bouwkundige aspecten van Martinikerkhof 10. Dat heeft tot gevolg dat tot nu toe niet meer dan vijftien procent van alle aquarellen en tekeningen is gebruikt. De aquarellen worden bovendien oppervlakkig bestudeerd, zonder oog voor de ontstaanscontext of het perspectief van de maker. Ze worden benaderd als een serie losse aquarellen, terwijl het juist zeer kenmerkend is dat ze in een schetsboek zijn gemaakt, dat daardoor een album is geworden. Kortom, historici onderwerpen het album niet aan de gebruikelijke historische bronnenkritiek.
Het gebruik van het schetsboek roept dus een aantal vragen op: waar is het album? En waar is Louise? Er lijkt sprake te zijn van een paradox: de onderwaardering van een pronkjuweel: ondanks de historische waarde van de aquarellen, lijken historici ze niet ten volle te waarderen als bron. Ik wil in deze scriptie onderzoeken hoe het aquarellenalbum beter te bestuderen is, aan de hand van de hoofdvraag: hoe is het album van Louise Feith beter te begrijpen en te waarderen? Daarvoor wil ik allereerst het probleemveld verkennen, door het schetsboek te benaderen vanuit verschillende perspectieven: de materiële cultuurstudies en twee kunsthistorische invalshoeken. Daaruit komen vervolgens de onderzoeksvragen en de aanpak voor het vervolg van deze studie naar voren.
24
Ritsema’s vermelding van Louises sterfjaar is onjuist. Louise overleed niet in 1961, zoals Ritsema meldt, maar in 1967. 25 Zie over de familie Feith bijvoorbeeld Ketelaar, ‘Drie generaties Feith; voor bouwkundige onderzoeken of A.T. Schuitema Meijer, ‘Het “Zwitserse Huisje” achter het Feithhuis te Groningen’ in: Hervonden Stad (2004) pp. 113-120; dat vooral vrouwen geïnteresseerd zijn in leefomstandigheden vertelde Jona van Keulen, Hoofd Publieksactiviteiten van de Groninger Archieven, mij in e-mailcorrespondentie (bijlage IIb).
Het album als object
De bestudering van het album van Louise Feith als geheel, oftewel als object, biedt vernieuwende inzichten in hoe we het stuk beter kunnen begrijpen en waarderen. Historisch onderzoek naar een object valt binnen het vakgebied van de (historische) materiële cultuurstudies, die zijn gecentreerd rond het idee dat materialiteit een integrale dimensie is van cultuur en dat bepaalde dimensies van het sociale bestaan niet volledig kunnen worden begrepen zonder materialiteit. Christopher Tilly en co-auteurs benadrukken in de inleiding van hun Handbook of material culture het belang van de bestudering van de materiële dimensie van cultuur:
‘[T]he study of the material dimension is as fundamental to understanding culture as is a focus on language (formalized in the discipline of linguistics and linguistic anthropology) or social relations (formalized in sociology and social anthropology) or time (archaeology and history) or space (geography) or representations (literary and art historical studies) or a focus on relations of production, exchange and consumption (economics).’26
Materiële cultuurstudies zijn net zo uiteenlopend als het brede scala aan disciplines en onderzoekstradities waaruit ze zijn ontstaan. Empirisch onderzoek naar materiële cultuur heeft dan ook betrekking op een divers domein van dingen of objecten. Een belangrijke bijdrage van de antropologie aan het onderzoek naar materiële cultuur is dat objecten, dingen, onlosmakelijk verbonden zijn met subjecten, oftewel personen. ‘Much of material culture studies is concerned with deepening our insight into how persons make things and things make persons’, aldus Tilly et al.27
De sterke relatie tussen dingen en mensen blijkt ook uit de tien interpretaties die Tilly et al. van het concept materialiteit, of ‘dingen’ formuleren. Zij onderscheiden allereerst twee soorten dingen: dingen die een wereldse betekenis hebben onafhankelijk van een menselijke daad (bijvoorbeeld een berg of een boom) en dingen die zijn gecreëerd door mensen, artefacten. Verder hebben twee interpretaties betrekking op fysieke kenmerken: materialiteit als de componenten of materialen waaruit dingen zijn opgebouwd of de technologieën die nodig zijn om ze te produceren. De overige zes hebben allen betrekking op de relatie tussen materiële cultuur en de menselijke samenleving; dingen als integraal onderdeel van het mens-zijn en het samenleven met anderen. Het gaat dan niet alleen om de wijze waarop specifieke dingen verband houden met bewuste ideeën en intenties van personen, maar ook met onbewuste gewoonten of ervaringen. Verder is er een relatie tussen dingen en waardesystemen, persoonlijke en sociale identiteiten, geschiedenis en traditie, individuele en collectieve herinneringen, sociale verandering, en plaats en ruimte. Tot slot kan materialiteit ook de relatie omvatten tussen dingen en het menselijk lichaam en de manier waarop dingen lichamelijke capaciteiten uitbreiden en beperken.
Wanneer we deze interpretaties toepassen op het aquarellenboek, betreft het een artefact, dat bestaat uit een schetsboek waaraan Louise Feith aquarellen en tekeningen heeft toegevoegd en dat vooral geassocieerd wordt met het huis Martinikerkhof 10 en Johan Adriaan Feith. Het toont
26
Christopher Tilly et al., ‘Introduction’ in: Handbook of material culture (Londen e.a.: Sage Publications 2006) pp.1-5, 1. 27
Idem 2.
bovendien niet alleen Louises bewuste intentie om haar geboortehuis vast te leggen, maar ook de onbewuste invloeden van gewoonten binnen haar familie en stand. Daarnaast houdt het album verband met het wereldbeeld, de overtuigingen en emoties, oftewel de (sociale) identiteit, van Louise Feith, waarin zij is beïnvloed door de geschiedenis, tradities, individuele en collectieve herinneringen van haar familie.
Uit de interpretaties van Tilly et al. wordt duidelijk dat object en subject, het ding en de mens, onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden. De relatie tussen object en subject is inherent aan het cultuur-aspect van de materiële cultuurstudies. Het concept ‘cultuur’ heeft, afhankelijk van de context, honderden mogelijke definities en manifestaties, maar heeft in essentie altijd betrekking op (de betekenisgeving door) de mens. Om cultuur beter te begrijpen, is het dus van fundamenteel belang de materiële dimensie te bestuderen. In deze scriptie wordt met cultuur niet alleen de specifieke ‘familiecultuur’ van de familie Feith bedoeld, maar ook de bredere (woon)cultuur van de gegoede, aristocratische stand in Nederland rond 1900, die we beter kunnen begrijpen door objecten zoals het schetsboek van Louise Feith te bestuderen. Net als materiële cultuurstudies, is ook dit onderzoek naar het schetsboek interdisciplinair: het bevat elementen uit zowel de kunstgeschiedenis als de historische vakgebieden van de cultuurgeschiedenis, materiële cultuur, en beeldcultuur.
In onderzoeken naar materiële cultuur kunnen ofwel de eigenschappen van het object, ofwel het subject met zijn sociale context het uitgangspunt zijn.28 Het een moet echter altijd worden beschouwd in relatie tot het ander, want, zo stellen Tilly et al.: ‘Subjects and objects are indelibly linked. Through considering one, we find the other.’29 Het zijn mensen die dingen vervaardigen, gebruiken en zo betekenisgeven, maar tegelijkertijd vormen deze dingen de mensen die ze hebben gemaakt of gebruikt. Om objecten beter te begrijpen, moeten we ons verdiepen in de makers en om mensen beter te begrijpen, moeten we de door hen gemaakte dingen bestuderen.
Een goede manier om de betekenis van een object te onderzoeken, is, volgens Hans Peter Hahn en Hadas Weiss, te kijken naar de momenten waarop de context van het object veranderde. Zij laten in de inleiding van hun Mobility, meaning and transformations of things zien dat de relatie tussen mensen en dingen samenhangt met mobiliteit:
‘Cultural artefacts never stand still, are never inert. Their existence is always embedded in a multitude of contexts, with tensions surrounding their roles, usages and meanings. Objects are meaningful only in relation to conflicts, negotiations and appropriations. Things shift in a wide range of modes, and very often it is through these particular alterations that they assume a specific meaning.’30
Een verschuiving in tijd en ruimte maakt dat de context van een object verandert en een verandering van context brengt een verandering van betekenis teweeg. Door een focus op de mobiliteit van
28
Tilly et al., 2. 29 Ibidem. 30
Hans Peter Hahn en Hadas Weiss, ‘Introduction: biographies, travels and itineraries of things’ in: Hahn en Weiss, Mobility,
meaning and transformations of things: shifting contexts of material culture through time and space (Oxford: Oxbow 2012)
pp. 1-14, 1.
objecten worden zowel opvallende als verborgen bewegingen van mensen, objecten of afbeeldingen belicht.
In de materiële cultuurstudies is het gebruikelijk een object te benaderen vanuit een biografisch perspectief; een object maakt een ontwikkeling door van zijn ‘geboorte’ tot zijn ‘dood’, waarin bepaalde momenten in zijn ‘leven’ een bepalende rol hebben:
‘The passages of an object from its birth to its death or destruction – that is, to when it becomes rubbish – occur through different stations, and each moment in the object’s lifespan seems to have a distinct role.’31
In ieder stadium, in iedere rol, wordt aan een object een andere waarde toegekend. Dit kan een gebruikswaarde zijn, maar op sommige momenten ook een herinnerings- of persoonlijke waarde.32 Door de momenten te bestuderen waarop een verschuiving in tijd en ruimte plaatsvond, wordt duidelijk hoe de waarde van een object is veranderd. 33
Deze momenten kunnen bovendien de ‘social embedding’ van een object kenbaar maken, die volgens Hahn en Weiss essentieel is. Hahn en Weiss benadrukken, net als Tilly et al., dat mens en ding onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden.
‘The ways in which histories of objects and people inform each other can be described through a closer examination of the moments of transformation of objects and also of people themselves.’34
De bestudering van deze momenten van transformatie is noodzakelijk, omdat het de vereiste kennis oplevert om op de juiste wijze met het object in kwestie om te gaan. Verhalen die met een object worden geassocieerd of door een object worden opgeroepen, vragen speciale aandacht. In het bijzonder geldt dit voor dingen die een speciale relevantie hebben als ‘memory objects’, die de eigenaren herinneren aan speciale gebeurtenissen in hun leven. Op deze manier is de biografie van een ding is verstrengeld met de geschiedenis van mensen.35
Hahn en Weiss wijzen er bovendien op dat er altijd menselijk handelen – individueel dan wel collectief (cultureel) – nodig is om objecten te doen reizen of juist stilstaan:
‘After all, it is not things as such that travel, but people and their economic and social status that place these commodities in or out of their reach.’36
Deze externe drijvende krachten zijn altijd de mensen die objecten verwerven, met hen omgaan of zich van hen willen ontdoen. Om de mobiliteit van een ding te begrijpen, is het nodig rekening te houden met iedere verschuiving in context en plaats, die zijn waarde verandert. Het is altijd cultureel bepaald
31
Hahn en Weiss 2; Binnen het vakgebied van de materiële cultuurstudies wordt het object bestudeerd in termen van ‘leven’, ‘geboorte’ en ‘dood’ vanuit het concept van de biographies of things. Daarnaast wordt het concept van de travelling objects veelgebruikt om vragen over mobiliteit en de verschuiving van betekenis te benaderen. Beide concepten verwijzen naar veranderingen in tijd en ruimte en naar de transformatie van dingen in relatie tot verschillende contexten. Hahn en Weiss laten zien dat er echter ook tekortkomingen mee gepaard gaan, doordat de concepten in feite metaforen zijn die werken door metaforische associaties. Sommige van deze associaties zijn echter problematisch of zelfs misleidend. Om deze te overkomen, stellen Hahn en Weiss vervolgens een nieuw concept voor: itineraries.
32 Ibidem. 33
Idem 3. 34 Ibidem. 35
Janet Hoskins, Biographical objects: how things tell the stories of people’s lives (New York en Londen: Routledge 1998), aangehaald in Hahn en Weiss 3.
36 Idem 7.
welke veranderingen in het bestaan van een object de waarde verhogen en welke juist de waarde verlagen.
Minstens zo belangrijk zijn de periodes van relatieve stilstand, of ‘stasis’, die objecten tussen deze momenten van transformatie doormaken. Het is, stellen Hahn en Weiss, belangrijk om langdurige perioden van ‘stasis’ niet te beschouwen als dood en wederopstanding, maar als continuïteit en als potentie om een transitie door te maken van een bewegingsloze staat naar een staat van mobiliteit.37
Voor de meer complexe vormen van mobiliteit, stellen Hahn en Weiss als benadering het concept van de itinerary voor:
‘More than any other concept, the notion of an itinerary highlights the nonlinear character of an object’s mobility and the subsequent changes in its contexts and roles. (…) An itinerary further suggests moments of inertness as well as moments of rapid transformation. Itineraries describe pathways that do not lead directly to a given goal, but take an irregular and convulsed course with a multitude of meanderings.’38
Een ‘itinerary’ is geassocieerd met de ‘itinerant’, die in de metafoor verwijst naar het object zelf. Waar de ‘traveller’, reiziger, doelbewust een reis onderneemt, met een bestemming in gedachten, benadrukt de term ‘itinerant’ een mobiele vorm van bestaan:
‘Whoever is itinerant cannot stand still. The itinerant moves without the explicit intention of travelling. He does so because being itinerant is part of his existence.’
Dit punt is de crux in het vinden van een Nederlandse vertaling van ‘itinerary’. Omdat ‘reisplan’ of ‘reisgids’ wel een intentionele beweging suggereren, heeft een vertaling als ‘reisbeschrijving’ of ‘reisverhaal’ de voorkeur.
Het zijn mensen die dingen vervaardigen, gebruiken en zo betekenisgeven, maar tegelijkertijd vormen deze dingen de mensen die ze hebben gemaakt of gebruikt. Om objecten beter te begrijpen, moeten we ons verdiepen in de makers en om mensen beter te begrijpen, moeten we de door hen gemaakte dingen bestuderen. In het geval van het schetsboek dat in deze scriptie centraal staat, is het dus essentieel om het te plaatsen in de context van de maker, Louise Feith. Wat zegt het over het album dat het is vervaardigd door Louise Feith en wat zegt het over Louise Feith dat zij dit album maakte?
De reisverhaal-benadering heeft als bijzonder voordeel dat het de aandacht afwendt van de identiteit of individualiteit van een object. ‘Questions about the uniqueness of an object can only be addressed by taking into account the perspectives of the men and women who are dealing with it,’ aldus Hahn en Weiss.39 Voor het schetsboek betekent dat in eerste instantie Louise Feith en haar familie, maar ook de archivarissen en historici die het object ter hand te nemen, waaronder ikzelf. Allen benaderden en benaderen het schetsboek vanuit hun eigen ‘standplaatsgebondenheid’.
Transformatie en stasis in het leven van het schetsboek
Hoe helpen deze theorieën van Hahn en Weiss, deze concepten, het schetsboek van Louise Feith beter te begrijpen? Het is niet mogelijk een volledige ‘itinerary’ van het schetsboek te bepalen: we weten alleen het begin en einde zeker, wat daar tussenin is gebeurd, is onzeker. Wel kunnen we in het leven van het schetsboek verschillende transformaties van betekenis duiden, veroorzaakt door verschuivingen van context en plaats. Tussen die momenten heeft het object periodes van relatieve stasis doorgemaakt.
In de jaren 1913-1914 onderging het schetsboek zijn eerste transformatie, geïnitieerd door het overlijden van Johan Adriaan Feith. Een zeer belangrijk, zo niet het belangrijkste moment in de levensgeschiedenis van het schetsboek is het overlijden van Johan Adriaan Feith, gevolgd door de beslissing dat de rest van het gezin ging verhuizen naar Haren. Deze gebeurtenissen hebben Louise er waarschijnlijk toe bewogen om datgene aan het schetsboek toe te voegen dat het zo bijzonder maakt: vijfenzeventig aquarellen en tekeningen van het huis Martinikerkhof 10. Toen Louise het als leeg schetsboek in de winkel kocht, had het slechts waarde als gebruiksvoorwerp.40 Op het moment dat Louise haar aquarellen en tekeningen eraan toevoegde, verdween de gebruikswaarde naar de achtergrond. Het object was nu van een leeg schetsboek een herinneringsalbum geworden met grote mnemonische en persoonlijke waarde voor Louise en een kleine kring van vrienden en familie.
Nadat het schetsboek gevuld was met aquarellen, het zijn huidige vorm kreeg, maakte het een halve eeuw van stasis door. Helaas is niet bekend hoe Louise met haar album omging – hoe bewaarde ze het? Ging het mee als ze ging verhuizen? Liet ze het aan mensen zien? En aan wie dan? We weten het niet zeker, maar gezien de grote emotionele waarde van het album, lijkt het waarschijnlijk dat Louise het dicht bij zich heeft gehouden. Het enige dat we zeker weten is dat het vijftig jaar later nog altijd in Louises bezit was: het kwam uit haar nalatenschap terecht in het Gemeentearchief Groningen.
18 juli 1968, de dag dat het album door het archief werd verworven, was een van de betekenisvolste momenten in het leven van het album. Kenmerkend daarbij is dat het album ‘door bemiddeling van het Groninger Museum’ aan het Gemeentearchief geschonken. Hoe dit destijds precies is gegaan, is niet duidelijk. Het suggereert dat Ariëns Kappers het album aanvankelijk aan het museum had aangeboden, maar dat ze het daar niet als een kunstobject waardeerden. Dat het vervolgens aan het Gemeentearchief werd aangeboden, wijst er op dat het toen vooral in verband werd gebracht met het Groningse huis Martinikerkhof 10, in plaats van met Johan Adriaan Feith, wat een plaats in het Rijksarchief zou verantwoorden.
De verschuiving in ruimte, van Louise naar het archief, bracht een grote verandering in de betekenis van het object teweeg. De schenking markeert de overgang van de privé- naar de publieke sfeer. Het is het begin van wat Hahn en Weiss de ‘afterlife’ van een object noemen. Het is toen niet
40 Of het inderdaad Louise zelf was die het schetsboek heeft gekocht, is niet bekend. Het kan ook zijn dat ze het heeft gekregen van haar moeder, zus, of ander familielid, of zelfs een dienstbode. Het is zelfs niet bekend of het schetsboek voor of na Johan Adriaan Feiths overlijden is aangeschaft. Voor deze redenering doet dat ook niet ter zake; het gaat erom dat het ooit de vorm van een leeg schetsboek had.
gedecimeerd tot afval, maar heeft een nieuwe betekenis gekregen. Van een herinneringsobject met een grote persoonlijke waarde was het nu een archiefstuk worden. In feite kreeg het zo, als historische bron, opnieuw potentiële gebruikswaarde. Het duurde echter nog dertig jaar voordat deze potentie werd waargemaakt.
Het ‘tweede leven’ van het schetsboek begon met een tweede lange periode van stasis, van 1968 tot 1997. Eerder is gebleken dat pas in de jaren 1980 het schetsboek voor het eerst wordt genoemd in literatuur. Ook onder de archiefmedewerkers was er geen bijzondere aandacht voor het schetsboek als historische bron. Jona van Keulen, tegenwoordig Hoofd Publieksactiviteiten en destijds werkzaam bij het Rijksarchief in de provincie Groningen, vertelt dat de Groningse archiefdiensten in deze periode nauwelijks presentaties maakten met hun objecten. Niet alleen waren er geen ruimte en voorzieningen voor, ook was het destijds geen echte taak van het archief.41 Op aanvraag leenden ze stukken uit aan musea, maar het schetsboek is nooit uitgeleend.
Jona van Keulen zelf leerde het stuk in het voorjaar van 1997 kennen nadat Rijksarchief en Gemeentearchief in één gebouw waren getrokken en steeds meer gingen samenwerken.42 In het najaar van 1997 wilden zij ter gelegenheid van een open dag enkele mooie stukken, afkomstig uit beide instellingen, in vitrines tonen. Het schetsboek van Louise Feith werd hier een van, wat een moment van transformatie betekende. Dertig jaar nadat het in de collectie van het Gemeentearchief kwam, was het schetsboek voor het eerst zichtbaar voor een breder publiek. Tijdens de voorbereidingen voor de eerste Dag van de Groninger Geschiedenis, in 1998, zijn de archiefdiensten een lijst gaan opstellen van mooie stukken, ‘stukken met een verhaal, die zich lenen voor rondleidingen’.43 Ook het schetsboek van Louise Feith is toen op die lijst geplaatst.
Sindsdien is het album in toenemende mate aan publiek getoond en als historische bron gebruikt, maar nog steeds in zeer beperkte betekenis. Ze laten het in combinatie met de bouwtekening, de interieurfoto’s en het portret van J.A. Feith. Ter verduidelijking, op de gang met de werkvertrekken van de archiefmedewerkers hangen de portretten van drie archivarissen Feith, H.O. Feith senior en junior en J.A. Feith – ambtsvoorgangers met een grote betekenis voor de archieven en de geschiedbeoefening van Groningen. ‘[A]ardig was natuurlijk dat het portret van J.A. Feith ook op één van de bladen in het album voorkomt. Dit Droste-effect laten wij graag zien,’ aldus Jona van Keulen.44 Het album wordt nog steeds vooral slechts in verband gebracht met Johan Adriaan Feith.
Daarnaast wordt het album uit de kast gehaald bij voorlichtingen over pandenonderzoek. Veel mensen doen onderzoek naar gebouwen, bijvoorbeeld vanwege een verbouwing of restauratie, of uit historische interesse. Omdat de bouwvergunningen en –dossiers die het Gemeente- en het Rijksarchief
41
Jona van Keulen, e-mail 20 april 2014, bijlage IIb; Van Keulen vertelde me via e-mail over de ontwikkeling die het schetsboek heeft doorgemaakt bij het Gemeentearchief en later RHC Groninger Archieven.
42
In 2002 zijn beide diensten gefuseerd tot het Regionaal Historisch Centrum Groninger Archieven. 43 Van Keulen.
44
Van Keulen. Het betreft een van de aquarellen van de Grote Voorkamer, aquarel 6 (afb. 2.11, p. 48). ‘Droste-effect’ is in dit verband echter een foutieve benaming. Ermee wordt een visueel effect bedoeld, waarbij een afbeelding een verkleinde versie van zichzelf bevat. Dit is hier niet het geval; op de aquarel is geen verkleinde versie van de aquarel te zien.
beheren hiervoor een belangrijke bron zijn, geven de diensten voorlichtingen over deze vorm van onderzoek. ‘Het album van Louise Feith werd zo een mooi stuk, dat daarmee te maken had.’45 In dergelijke onderzoeken zijn de aquarellen van Louise dus interessant vanwege het pand als bouwkundige eenheid dat ze verbeelden. Ook naar het Feithhuis zelf, het pand Martinikerkhof 10, is onderzoek verricht. Na decennia in gemeentelijke handen te zijn geweest, is het pand in 1994 verbouwd tot grand-café. Tijdens het bouwhistorisch onderzoek dat daarvoor is verricht is ook gekeken naar stukken over de familie en het pand, waaronder het album van Louise Feith.
Van Keulen schrijft dat de jaarlijkse rondleidingenweek, behalve voor werkbesparing, ook een middel is om andere doelgroepen te bereiken. Waar het publiek van musea en bibliotheek traditioneel vooral uit vrouwen bestaat, zijn dat in archieven vooral mannen.
‘De eerste jaren richtten wij ons met de rondleidingenweek dan ook vooral op vrouwenverenigingen (…). Juist bij dat publiek sloeg het schetsboek van Louise Feith geweldig aan. Vrouwen zijn veel meer dan mannen geïnteresseerd in leefomstandigheden. En zo’n album met interieurtekeningen en staaltjes is dan een schot in de roos.’
Interesse voor de aquarellen komt zodoende ook, in het bijzonder onder vrouwen, voort uit belangstelling voor de leefomstandigheden van de gegoede stand rond 1900.
Om een nog breder publiek te kunnen bereiken, is besloten het album van Louise Feith te digitaliseren en op de website van de Groninger Archieven, in de zogenaamde ‘Schatkamer’.46 Ze voerden het plan uit in januari 2013 en maakten het bekend op de honderdste sterfdag van Johan Adriaan Feith via de nieuwsbrief:
‘Rijksarchivaris J.A. Feith 100 jaar geleden overleden. Groninger Archieven bieden een kijkje in zijn woonhuis aan de hand van het schetsboek van zijn dochter.’47
Het was opnieuw een moment van transformatie: een publieker karakter dan op het wereldwijde web kan het album niet krijgen. De benadering was daarentegen nog steeds zeer beperkt: de aquarellen van Louise Feith werd hun waarde toegeschreven vanwege het verband met de archivaris Feith en zijn woonhuis.
Ter aanvulling hierop hebben de Groninger Archieven afgelopen jaar als ‘PR-artikel/weggevertje’ een ansichtkaart gemaakt van een blad uit het album. Net als met de rondleidingen, wilden zij hiermee een ander – vrouwelijk – publiek trekken.48 Uit alle aquarellen heeft PR-adviseur Renate Meijering er twee uitgekozen: een van de hal en een van de ouderlijke slaapkamer.49 Het is de laatste geworden: ‘De blauwe kamer vind ik voor het vrouwelijke publiek erg geschikt,’ aldus Meijering.50
45 Van Keulen. 46
Tegenwoordig wordt dit deel van de website de ‘Vitrine’ genoemd. 47 De nieuwsbrief is toegevoegd als bijlage II b.
48
Van Keulen. 49
Respectievelijk aquarel 1 (afb. 2.5, p. 44) en aquarel 30 (afb. 2.59, p. 46). 50
E-mailorrespondentie tussen Van Keulen en Meijering 24 oktober 2014, bijlage II.
Van Keulen spreekt in haar toelichting voortdurend over ‘het album’. In feite is het stuk binnen de archieven, net als in de (kunst) historische literatuur en (digitale) lectuur, altijd beschouwd als een serie aquarellen. Een fragment van een object heeft echter niet dezelfde betekenis en waarde als het object als geheel, stellen Hahn en Weiss. Dat de aquarellen zijn gemaakt in één schetsboek, dat zo een album werd, is van extra betekenis. In tegenstelling tot alle voorgaande benaderingen, bestudeert deze scriptie het album in zijn geheel, als een object. In deze paragraaf is gebleken dat we om objecten beter te begrijpen ons moeten verdiepen in de makers. Andersom moeten we om mensen beter te begrijpen de door hen gemaakte dingen bestuderen. Het is dus essentieel om het album te bestuderen in relatie tot Louise Feith. Op haar beurt is het subject, Louise, beïnvloed door haar familie en opvoeding.
Kunsthistorische bestudering van interieurportretten
De aquarellen van Louise Feith zijn voorbeelden van interieurportretten, die in de lange negentiende eeuw veel voorkwamen in de gegoede kringen. Louises aquarellen zijn echter nog nooit als zodanig bestudeerd, terwijl het helpt de aquarellen beter te begrijpen. Interieurportretten krijgen voornamelijk aandacht in kunsthistorisch onderzoek naar interieurs en meubels van de elite en gegoede burgerij in een bepaalde periode. Hoewel de aquarellen van Louise dus nog nooit uitgebreid als interieurhistorische bron zijn bestudeerd, is dat niet wat ik in deze paragraaf wil doen. In plaats daarvan kijk ik hoe de kunsthistorische theorieën bijdragen aan het begrip van de context en achtergrond van het album van Louise.
Overzicht onderzoek
Vanuit kunsthistorische hoek is een groot aantal werken gericht op interieurgeschiedenis, die zeer uiteenlopen wat betreft regio, periode, thema en interieurstijl.51 Een aantal publicaties zijn geselecteerd, die ofwel gelden als standaardwerken op het gebied van (Nederlandse) interieurgeschiedenis, ofwel zich specifiek richten op negentiende-eeuwse interieurportretten. Ik heb geen publicatie over interieurportretten gevonden waarin de aquarellen van Louise aan bod komen.
51
Een selectie die een indruk geeft van de uiteenlopende thema’s in nationale en internationale literatuur op het gebied van interieur. Van heel breed: Willem van der Pluym, Het Nederlandsche binnenhuis en zijn meubels (Amsterdam: Allert de Lange, serie 1941-1951); Peter Thornton, Authentic decor: the domestic interior, 1620-1920 (Londen: Weidenfeld & Nicolson 1984). Naar over een specifiek interieuraspect: J.H.P Heesters, Vier eeuwen behang: de geschiedenis van de
wandbespanning in Nederland (Delft: Delftse Universitaire Pers 1988); Gill Saunders et al., Walls are talking: wallpaper, art and culture (Manchester: University of Manchester 2010); Eloy F. Koldeweij ed., Over de vloer: met voeten getreden erfgoed (Zwolle: Waanders 2008). Over Koloniale meubels: Dave van Gompel et al., Furniture from the Netherlands East Indies 1600-1900: a historical perspective based on the collection of the Tropenmuseum (Amsterdam: KIT Publishers 2013).
Naar over een bepaalde regio: Erin J. Campbell et al., The early modern Italian domestic interior, 1400-1700 (Farmham, Surrey, Bulington: Ashgate 2013); Jennifer M. Scarce, Domestic culture in the Middle East: an exploration of the household
interior (Edinburgh: National Museums of Scotland 1996). Tot zelfs een bepaald huis: Betty C. Monkman en William G.
Allmann, The White House: its historic furnishings and first families (Washington; White House Historical Association 2000).
Desondanks zijn ze wel zijn nuttig om een beeld te vormen van negentiende-eeuwse interieuraquarellen, waarmee de aquarellen van Louise kunnen worden vergeleken.
Een pionier op het gebied van interieurhistorisch onderzoek was de Italiaanse kunsthistoricus Mario Praz. In 1945 verscheen zijn overzichtswerk over de geschiedenis van de interieurkunst ‘van Pompeï tot art nouveau’, La filosofia dell’arredamento. Als eerste uitgebreide interieurhistorische studie zag het in de decennia daarna vele herdrukken en vertalingen.52 Hij bestudeert daarin de ontwikkelingen van interieurstijlen en -kunst van het Romeinse Rijk tot begin twintigste eeuw aan de hand van contemporaine documenten: fresco’s, reliëfs, schilderijen, tekeningen en aquarellen. Veel aquarellen, want hoewel Praz zijn werk ‘in Pompeï’ begint, heeft hij een onmiskenbare passie voor negentiende-eeuwse interieurportretten. Van de 380 pagina’s heeft hij ongeveer tweehonderd besteed aan de negentiende eeuw, ondersteund door interieuraquarellen. De vele illustraties in Het Europese binnenhuis zijn uitgebreid vergelijkingsmateriaal voor Louises aquarellen. Maar zo levendig als hij de aquarellen en de afgebeelde interieurs beschrijft, zo weinig zegt hij over de personen die de aquarellen maakten. Bovendien is de studie weinig wetenschappelijk, omdat Praz nauwelijks analyseert en annoteert.
De enige publicatie die volledig is gewijd aan negentiende-eeuwse interieurportretten is de tentoonstellingscatalogus House proud: nineteenth-century watercolor interiors from the Thaw Collection, behorend bij de gelijknamige tentoonstelling die in 2008 werd gehouden in het Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum in New York. De aanleiding voor de expositie was de schenking van vijfentachtig interieuraquarellen en -tekeningen aan het museum, de zogenaamde Thaw-collectie, de grootste in zijn soort in de Verenigde Staten.53 In dat geval is het niet ondenkbaar dat Louise Feiths album de grootste verzameling is in Nederland, wat een vergelijking interessant maakt. House proud biedt in vergelijking met andere literatuur de meeste informatie over de makers van interieuraquarellen en hun motivaties tot schilderen, maar ook hier blijft deze achtergrondinformatie beperkt tot een enkele zin tussendoor. De interieurportretten worden voornamelijk ‘plat’ bestudeerd, vanwege hun betekenis voor interieurontwerp en -stijl in de negentiende eeuw.
Het ‘Jaar van het (historische) interieur’ in 2001 gaf aanleiding tot een aantal Nederlandse publicaties, waarvan Het Nederlandse interieur in beeld, 1600-1900 voor dit onderzoek de meest interessante is.54 Titus M. Eliëns schreef de hoofdstukken over de periodes 1800-1850 en 1850-1900,
52 Mario Praz, La filosofia dell’arredamento: i mutamenti nel gusto della decorazione interna attraverso i secoli dall’antica
Roma ai nostril tempi (Roma: Documento 1964); An illustrated history of interior decorating, from Pompeii to art nouveau
(Londen: Thames and Hudson 1964); Het Europese binnenhuis: de stijlveranderingen in de interieurkunst van het Romeinse
Rijk tot het begin van de twintigste eeuw (Utrecht: A. Oosthoek 1965).
53
‘Thaw Collection’, Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum inv.nr. 2007-27-1 – 2007-27-85; De collectie is genoemd naar de schenkers, Eugene en Clare Thaw.
54 C. Willemijn Fock ed., Het Nederlandse interieur in beeld, 1600-1900 (Zwolle: Waanders 2001). Een greep uit de overige interieurhistorische publicaties uit 2001: R. Baarsen et al, Rococo in Nederland (Zwolle: Waanders, Amsterdam: Rijksmuseum, 2001) verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling Rococo, Nederland aan de zwier, Rijksmuseum Amsterdam 2 november 2001 t/m 3 februari 2002; F. van Burkom ed., Leven in toen: Vier eeuwen Nederlands interieur in
beeld (Amsterdam: Stichting manifestatie historisch interieur 2001) richt zich op de honderd best bewaarde Nederlandse
interieurs uit de periode 1640-1900; H. C. M. Kleijn ed., Jaarboek Monumentenzorg 2001: Interieurs belicht (Zwolle:
waarin hij een groot aantal interieuraquarellen gebruikt.55 Opvallend is vooral zijn bespreking van de reeks van tweeëntwintig aquarellen die J.H.M. Tilmes in 1885-1893 maakte van het huis aan de P.C. Hooftstraat 145 in Amsterdam, dat werd bewoond door de familie Guykens.56 Aangezien er niet veel Nederlandse voorbeelden (bekend) zijn vergelijkbaar met het aquarellenalbum van Louise, zijn de tekeningen van Tilmes zeer interessant. Eliëns legt de nadruk vooral op stilistische, kunsthistorische aspecten van de negentiende-eeuwse interieurs, met een beperkte aandacht voor context en achtergrond.57 Het Nederlandse interieur in beeld is vanwege de Nederlandse voorbeelden een waardevolle toevoeging op Mario Praz’ werk en House proud, die met name interieuraquarellen uit andere West-Europese landen als Frankrijk, Duitsland en het Verenigd Koninkrijk bestuderen. 58
Tot slot kan de Domestic Interiors Database (DID) worden genoemd, het resultaat van een breed opgezet analytisch onderzoek naar de manieren waarop het interieur is gerepresenteerd sinds de Renaissance in West-Europa en Noord-Amerika, uitgevoerd in de periode 2001-2006 door het Centre for the study of the domestic interior, verbonden aan het Royal College of Art in Londen.59 Een kleine zestig afbeeldingen negentiende-eeuwse ‘interior views’, olieverfschilderijen, aquarellen of tekeningen van interieurs waaronder de serie van Tilmes, de balzaal van het Amsterdamse grachtenpand Willet-Holthuysen en Hindelooper kamers. In de toelichtingen bij de interieurportretten wordt meestal gesproken over de functie van een vertrek, de meubels en interieurstijlen, een enkele keer is een opmerking gemaakt over de maker en de motivatie voor het maken. Aangezien informatie over deze aspecten zeer schaars is, zijn deze opmerkingen, hoe summier ook, waardevol in dit onderzoek.
Wat: ‘suites of rooms and corridors’
Interieurportretten zijn – zoals de term al doet vermoeden – afbeeldingen van woonhuisinterieurs, meestal aquarellen maar soms ook tekeningen of olieverfschilderijen. Hoewel enkele exemplaren
Waanders, Zeist: Rijksdienst voor de monumentenzorg, 2001) hanteert een ruime opvatting van het begrip interieurs en neemt ook gebouwen als bibliotheken, theaters en volksbadhuizen mee.
55
Titus M. Eliëns, ‘1800-1850’ en ‘1850-1900’ in: Fock, Het Nederlandse interieur in beeld; Het boek is opgedeeld in zes hoofdstukken, die ieder een periode van vijftig jaar bestrijken. Fock stelt in haar inleiding dat ‘slechts een klein deel’ van de gevonden interieurweergaven in Het Nederlandse interieur in beeld in worden gepubliceerd. Het is onduidelijk welke interieurweergaven en -reeksen wel zijn gevonden maar niet zijn gepubliceerd en of het album van Louise Feith hier een van is. De vraag is of de auteurs een zo uitgebreide reeks als die van Louise links zouden laten liggen, als ze deze waren tegengekomen; Fock, ‘Inleiding’, pp. 9-15, 9-10.
56
Het huis werd in 1879 gebouwd, en het jaar daarop verhuurd aan het echtpaar Guykens-Stork en hun twee kinderen. Door het beroep van de man als bankemployée kan het gezin volgens Eliëns worden beschouwd als vertegenwoordiger van de gegoede burgerij; Jan Hermanus Melger Tilmes, Interieur van P.C. Hooftstraat 145 te Amsterdam, 1885-1893, Amsterdam Museum inv.nrs. TA 35861 t/m TA 35882; zie voor een bespreking Titus M. Eliëns, ‘Interieurportretten’ in: Jaarboek
Cuypersgenootschap, pp. 24-29 en Eliëns, ‘1850-1900’ in: Fock, Het Nederlandse interieur in beeld, pp. 405-483.
57
Volgens C. Willemijn Fock ligt de nadruk in Het Nederlandse interieur in beeld ‘niet op de stilistische vormgeving, maar op de inrichting als een functionele entiteit, met uitdrukkelijk ook aandacht voor hoe het woonhuis bewoonbaar werd gemaakt.’; Fock, ‘Inleiding’ 9; Dit komt echter het beste tot uiting in de twee hoofdstukken over de zeventiende eeuw, die Fock zelf heeft geschreven en in mindere mate in het hoofdstuk van Eloy Koldewij over de periode 1750-1800.
58 Fock, ‘Inleiding’ 9; De Nederlandse ontwikkeling is namelijk, zo stelt Fock, op veel punten afwijkend van de ons omringende landen: ‘we hebben hier immers te maken met een typisch burgerlijke cultuur, terwijl elders de aristocratische cultuur toonaangevend was.’
59
‘Introduction’, Domestic Interiors Database, http://csdi.rca.ac.uk/didb/ (laatst gewijzigd onbekend, geraadpleegd 11 juni 2015); De in totaal drieduizend ‘entries’ omvatten vooral afbeeldingen als schilderijen, tekeningen en foto’s, maar ook geschreven documenten als romans, inventarissen, dagboeken, correspondentie, etc.
21
Afb. 1.2 Anoniem, Interieur van een zitkamer, ca. 1840.
Het meubilair doet Engels aan, maar de gesloten luiken in het achterste vertrek en de fijne gordijnen suggereren een Mediterrane locatie.
Victoria and Albert museum, Prints & Drawings Study Room, inv.nr. 50.1907; Lit. DID documentnr. AGB30.
dateren uit eind achttiende eeuw, waren tekeningen en aquarellen van interieurs een veelvoorkomend genre in met name de negentiende eeuw.60 Gemaakt na 1900 lijkt het
album van Louise blijkt in ieder geval een laat voorbeeld te zijn, al worden de jaren tot 1914 ook wel meegenomen in ‘de lange negentiende eeuw’. Er zijn generieke kenmerken aan te wijzen, maar ook aspecten waarin zij van elkaar verschillen.
De afgebeelde interieurs bevonden zich vrijwel altijd in huizen van aristocratische families.
Mario Praz heeft in zijn verzameling vooral afbeeldingen van interieurs in koninklijke en keizerlijke paleizen. De Thaw-collectie en de DID nuanceren dit beeld iets met portretten van vertrekken in stads- en buitenhuizen van lage adel of de
gegoede burgerij. Daarbij betreft het meestal de representatieve
ontvangstvertrekken zoals de
vestibule, de salon, de eetzaal, de studeerkamer en de balzaal (indien aanwezig). Interieurportretten kenmerken zich verder door het gebruik van heldere kleuren en oog voor detail. Dankzij de nauwkeurigheid waarop ieder meubelstuk, ieder detail van tapijten en gordijnen en het gevoel van licht
60
Gail S. Davidson, ‘The inside story: prints and drawings of interiors in Cooper-Hewitt’s collection’ in: House Proud pp. 8-29, 9; Praz 35; ‘Interior of a drawing room’ in: Domestic interiors database, http://csdi.rca.ac.uk/didb/detail.php?ID=2636; Furniture and furnishings of a small sitting room’ in: Domestic interiors database, http://csdi.rca.ac.uk/didb/detail.php?ID=2613; Over een meer exacte datering verschillen de meningen. Volgens Davidson bereikten interieurportretten omstreeks 1840 het hoogtepunt van hun populariteit bereikten, en ook Mario Praz stelt dat voornamelijk in de eerste helft van de negentiende eeuw veel aquarellen van interieurs zijn geschilderd. Bij de Domestic Interiors Database dateert men de aquarellen iets later, als ‘specific to the mid-Victorian period’, wat grofweg het derde kwart van de negentiende eeuw aanduidt. Deze wisselende datering kan gezien worden als een aanwijzing dat interieurportretten gedurende de hele eeuw zijn gemaakt.
Afb. 1.1 August Wijnantz, Gotische Zaal in Paleis Kneuterdijk, 1846. Tussen 1840 en 18148 werd het Haagse Paleis Kneuterdijk van Koning Willem II uitgebreid in gotische stijl. De Gotische Zaal is in de jaren 1840-1842 gerealiseerd voor het
onderbrengen van de schilderijencollectie van Koning. Amsterdam, Rijksprentenkabinet objectnr. RP-T-1995-4; Eliëns, ‘1800-1850’ afb. 364.
en schaduw in een ruimte is
weergegeven, bezitten interieuraquarellen, aldus Mario Praz,
‘in a special manner, the virtue of bringing a place to life in the mind of the beholder’.61 In tegenstelling tot
schilderijen waarop het interieur slechts als achtergrond dient, gaat van de interieuraquarellen namelijk een zekere intimiteit uit, zoals Praz beeldend verwoordt:
‘[The] rooms, large and small, just as they were when lived in by those whose taste they reflect,
seem to me to throb with expectation, to be still animated with human warmth, like a bed recently quitted by someone who has spent the night in it. Suites of rooms and corridors partly seen through doors, pictures thick on the walls, knick-knacks, busts, statuettes, china, flowers under glass bells – all these breathe an intimacy that would be sought in vain in the interiors which form the backgrounds of portraits.’62
Op het merendeel van de interieurportretten zijn geen mensen te zien en wanneer deze wel aanwezig zijn, zijn het hoogstens slechts kleine figuren, die niet centraal staan maar bijna als een soort decoratie dienen. Volgens Mario Praz is het juist de afwezigheid van de menselijke figuur, of zijn aanwezigheid als bijna een accessoire of als een schilderij aan de muur, ‘that allows the furniture, the household objects, to be themselves the real dramatis personae.’63
De interieurs zijn in perspectief geschilderd, al zijn er duidelijke verschillen tussen vroege en late voorbeelden en tussen portretten gemaakt door professionele en amateurschilders.64 Op vroege aquarellen, gemaakt door kunstenaars die minder of geen formele opleiding hadden genoten, is een vrijere toepassing van perspectief te zien, dan bij latere voorbeelden gemaakt door professionele kunstschilders. ‘[T]he reliance on perspective can be distracting, but also lends a sense of intimacy,’ aldus de curatoren van House proud.65 Door een speelse toepassing van perspectief lijken op aquarellen van amateurs meubels en objecten soms te ‘zweven’, zoals bijvoorbeeld de sofa op de aquarel van Charlotte Bosanquet (afb. 1.3). Wat betreft de speelse stijl vertoont deze aquarel overeenkomsten met de aquarellen van Louise.
Negentiende-eeuwse aquarellen kunnen volgens Gail Davidson veel prijsgeven over de toen geldende sociale en culturele mores. Bij de bestudering van de Thaw-collectie als groep, constateren
61 Praz 36. 62
Praz 37. 63 Ibidem. 64
Verderop in dit hoofdstuk komt aan bod dat zowel professionele als amateurschilders interieurportretten maakten. 65
Charlotte Gere and Floramae McCarron-Cates, ‘House proud: from amateur to professional and from grand to comfortable’ in: House proud pp. 30-73, 31.
Afb. 1.3 Charlotte Bosanquet (Brits, 1790-1852), The library at
Dingestow, ca. 1840.
Cooper Hewitt, Thaw-collectie inv.nr. 2007-27-42.
