JürW
90-071
Ver gezocht
Oriëntaties op andere culturen inde . . beeldende kunst ^^ ^
%^ _ ■* «i. centraal schriftelijk eindexamen
kunstgeschiedenis - kunstbeschouwing
als onderdeel van de vakken Handenarbeid, Tekenen en Textiele Werkvormen
Boekmanstichting-Bibliotheek
Harennracht 415 - 1017 BP Amsterdam Tel. 243739
-J
aanbiedingstekst van het eindexamen 1990
"MËf« ^.^s'^-*^
«^ ^ü
Voorbereidend Wetenschappelijk Onderwijs
Inhoud
Toelichting bij het thema 5 Stofbeperking 12 Probleemstellingen 12 Eindtermen 13 Literatuur 14 De zeventiende en achttiende eeuw 14 De eerste helft van de negentiende eeuw 23 De tweede helft van de negentiende eeuw 29 Periode 1900-1914 38 Periode na 1945 47 Begrippenlijst 55
Toelichting bij het thema
'Welkom in het Oriental Palace Hotel!
Ontmoet de Oosterse hoffelijkheid op een onverwachte plaats op het Westelijk halfrond. De kleinste keizerlijke staat ter wereld: het Oriental Palace Hotel. Ver verwijderd van zijn voorbeeld, het keizerlijk paleis in de Verboden Stad van Peking.'
, ■t^i^'^
Oriental Palace in Breui<elen, 1988
Zo begint de reclamefolder van een bizar hotel dat in de eerste maanden van 1988 geopend werd (en even later weer gesloten wegens financiële problemen).
Vlak bij Breukelen bevindt zich, ingeklemd tussen rijksweg 2, de spoorlijn en een oerhollandse molen, een stukje imitatie China. Het heilige der heiligen van het Chinese rijk is hier in een getrouwe kopie nagebouwd. Als een surrealistische collage is het oosterse hotel midden in het westerse landschap geplakt.
'Nederland is toeristisch gezien het land van tulpen, molens, waterrijke polders. Het land van klederdracht en klompen. Wie verwacht in een dergelijk land een Chinees paleis?' meldt de folder ons vervolgens. De initiatiefnemer van het gebouw geeft zelf het antwoord: 'Nobody! That's the reason I built it.'
Over de inrichting wordt trots het volgende gemeld:
'Jan des Bouvrie, een internationaal vermaard interieurspecialist, ontfermde zich over de inrichting van het hotel.
Tijdens zijn talrijke reizen naar het Verre Oosten selecteerde hij kostbare Chinese kunstvoorwerpen en bouwmaterialen. Uniek zijn de reusachtige houten adelaar, de antieke Chinese vazen en de zes witte jaden leeuwen.
Met een hem kenmerkende stijl toverde hij het architectonische kunstwerk, het Oriental Palace Hotel, om tot een mystiek paleis, voorzien van alle Westerse comfort. (...)
Het is de filosofie van het management het Oriental Palace Hotel te laten fungeren als een OostAVest ontmoetingspunt op sociaal-cultureel, maatschappelijk en zakelijk gebied.'
Als deze doelstellingen vanwege het faillissement niet gerealiseerd kunnen worden, dan blijft in ieder geval het visuele ontmoetingspunt: een
toeristisch beeld van China temidden van een Hollands cliché.
De tekst van de folder geeft heel nadrukkelijk aan dat het hotel bedoeld is als een curiosum, een kostbare attractie, waarin een uitheems decor geschapen wordt. Wat is daar eigenlijk bijzonder aan? ledere Nederlandse gemeente van meer dan 10.000 inwoners heeft toch zijn eigen Chinese restaurant. Maar dat valt niet meer op, zo vertrouwd zijn ze in het straatbeeld.
Nee, om nu nog een ontmoeting tussen Oost en West in beeld te brengen moeten alle registers kennelijk opengetrokken worden.
William Chambers, Kew Gardens, Alhambra en pagode
Het lijkt alsof de geschiedenis zich hier herhaalt. Twee eeuwen geleden kon een eenvoudige Engelse landman in Kew Gardens of een Russische edelman in de tuin van Tsarskoje Selo zich plotseling in China wanen als hij tenminste enig idee had wat China was. In beide tuinen waren Chinese bouwsels aanwezig. In Engeland een pagode en in Rusland een thee- paviljoen en enkele woonhuizen. Even verderop kon een Grieks tempeltje, een Moors 'Alhambra' of een piramide staan die evenzeer namaak waren.
Ze kwamen voort uit curieuze invallen en vormden 'exotica', die slechts voor het vermaak gebouwd werden en daarom ook uit vergankelijke materialen waren opgetrokken.
That's the reason they built it.'
In bovengenoemde folder is sprake van verre reizen waarbij kostbare Chinese kunstvoorwerpen en bouwmaterialen geselecteerd werden. Zulke reizen komen we ook in de zeventiende of achttiende eeuw tegen.
De Verenigde Oostindische Compagnie bracht toen scheepsladingen specerijen, maar ook kostbaarheden en curiosa (bijvoorbeeld een reusachtige houten adelaar, antieke Chinese vazen en zes witte jaden leeuwen) naar Holland. Hier houdt de vergelijking op, want wij beschouwen onszelf natuurlijk niet als koloniale vampieren, die de vreemde culturen economisch bloed aftappen om er zelf beter van te kunnen leven. Het zal allemaal goed betaald zijn. Bovendien is er nu sprake van kunstvoorwerpen, dat wil zeggen dat ze al in een bepaalde categorie ondergebracht zijn, waar we maatstaven en normen voor hebben.
Dat was toen ook anders. Voorwerpen die niet pasten in het westerse cultuurpatroon werden als ze niet direct bruikbaar waren langs de zijlijn geparkeerd, dat wil zeggen ze kwamen terecht in verzamelingen van curiosa, monstruositeiten en spelingen van de natuur, dus in rariteiten- kabinetten tussen de opgezette dieren, vreemde schelpen, zwarte kunst en bijzondere gesteenten.
Er is vanuit het Westen op verschillende manieren naar andere culturen gekeken.
Een groot respect voor het vakmanschap en de verfijning van de
hoogontwikkelde oosterse culturen is er altijd wel geweest. Dit ligt anders wat de Afrikaanse culturen betreft. Deze werden als 'pr/m/f/ef'aangeduid. Er zit al een waardeoordeel in deze karakterisering: niet zo hoog ontwikkeld als de eigen cultuur. Afrika was aanvankelijk voornamelijk interessant vanwege de slaven- en ivoorhandel. Pas in de tweede helft van de vorige eeuw ontstond er belangstelling voor de 'negerkunst'. Mede onder invloed van de wereldtentoonstellingen en de oprichting van volkenkundige musea ontstond er meer oog voor het magisch religieuze, het expressieve en de zuivere vorm van deze kunst. Men probeerde nu de Afrikaanse kunst vanuit haar eigen waarden en normen te begrijpen.
Hoek van de zaal van Oceanië In het Musée de l'homme, Parijs
In de herwaardering van de negerkunst is de aandacht die Picasso, de Fauves en de Duitse expressionisten er voor aan de dag legden heel belangrijk geweest. Ook al zijn de motieven voor hun waardering misschien alleen gebaseerd op uiterlijkheden, zoals een bepaalde wildheid, of een eenvoud in de vormen die, achteraf gezien, goed paste in de ontwikkeling van de Europese kunst.
Kunstenaars hebben een belangrijke rol gespeeld om ons met andere ogen naar vreemde culturen te laten kijken. Zij zijn aan de ene kant leerling van de vreemde culturen als ze daar elementen aan ontlenen en aan de andere kant worden ze leraar van het westerse publiek dat door deze 'blikopeners' (i\e cultuur anders gaat zien.
Het thema
In de geschiedenis van de westerse kunst zijn invloeden van andere culturen aanwijsbaar.
Al in de oudheid waren er ontmoetingen met andere culturen. Grieken kwamen tot in India en hadden, dikwijls hardhandig, contact met de Perzen.
Romeinen betrokken hun luxe stoffen uit het Midden-Oosten. In de middeleeuwen brachten de kruistochten contacten met het Nabije Oosten en Islamitische invloeden zijn dan ook aanwijsbaar in de bouwkunst en in decoratieve patronen uit die tijd.
De motieven waarmee die ontmoetingen tot stand kwamen waren zeer verschillend. Nieuwsgierigheid, winstbejag, gebiedsuitbreiding, zendings- drang én het zoeken naar nieuwe uitdrukkingsvormen konden aanleiding zijn om de horizon vanuit het westen te verleggen.
De grote ontdekkingsreizen van Spanjaarden, Portugezen en Hollanders vanaf het einde van de vijftiende eeuw hebben niet alleen geleid tot een import van Vreemde'producten en invloeden, ook westerse ideeën werden overgeplant in vreemde culturen.
Langs de kusten van Afrika, in Midden- en Zuid-Amerika tot in China en Japan zijn achttiende eeuwse kerken in westerse barok- of rococostijl te vinden die dan wel in plaatselijke bouwmaterialen en inheemse kleurstellin- gen uitgevoerd zijn.
De beïnvloedingen waren wederzijds. In dit thema worden echter alleen de effecten in de westerse kunst onderzocht. De volgende vragen kunnen daarbij gesteld worden:
- Waarom richten kunstenaars hun aandacht op andere culturen?
- In welke mate zijn verschillende uitgangspunten zichtbaar?
- Is er een verband aanwijsbaar tussen de intenties van de kunstenaars en de algemeen geldende denkbeelden in een bepaalde periode?
- In hoeverre heeft de beïnvloeding door andere culturen een duidelijke wending aan de ontwikkeling van de westerse kunst gegeven?
Het onderzoek richt zich in dit thema op de volgende gebieden:
De zeventiende en achttiende eeuw
Portugezen brachten al in het begin van de zestiende eeuw de eerste Chinese keramiek in het westen, maar hun handelscontacten in het Verre Oosten werden grotendeels door Nederland, met geweld, overgenomen en het contact met Japan was zelfs uitsluitend aan Nederland voorbehouden tot halverwege de negentiende eeuw. Producten uit het Verre Oosten werden zonder veel onderscheid aangeduid als Indisch, Chinees, of Japans.
Deze termen waren onderling verwisselbaar. Vooral in de interieurkunst en kunstnijverheid van aardewerk en porselein is de oosterse invloed
merkbaar. In de achttiende eeuw is er zelfs sprake van een ware 'exotische' rage. ledere vorst had zijn porseleinkabinet en in de schilderkunst en tapijtkunst (Watteau, Boucher) duiken regelmatig exotische elementen op.
In de tuinarchitectuur wordt de voorliefde voor het bizarre en het
geheimzinnige van verre landen zichtbaar in de vormgeving van paviljoens.
Pagodes vormen samen met kluizenaarshutten, melkhuisjes, Griekse tempels en gotische ruïnes een schilderachtig ensemble dat veel weg heeft van een openluchtmuseum.
De eerste helft van de negentiende eeuw
In de tweede helft van de achttiende eeuw was een ander beeld ontstaan van natuurvolkeren. Het filosofisch idee van de 'goede wilde' die zonder de last van de westerse beschaving in harmonie leefde met de natuur, leek bevestigd te worden door de ontdekkingsreizen van James Cook. In de Stille
Zuidzee leefden volkeren in een natuurlijk paradijs: Tahiti en aanverwante eilanden. Deze 'Bounty mythe' heeft het tot in onze tijd volgehouden getuige de STER reclame.
In de negentiende eeuw werd niet alleen daar, maar ook in andere verre culturen of zelfs in het verre verleden gezocht naar een 'Utopia', een plaats om de werkelijkheid te ontvluchten. Vooral de Romantiek heeft de
belangstelling voor '/lef andere'uitbundig gebruikt in de kunst. Na de veldtochten van Napoleon was de belangstelling voor Noord-Afrikaanse culturen sterk toegenomen. Voor een schilder als Delacroix was de verovering van Algiers in 1830 een directe aanleiding om naar Afrika af te reizen.
Het werk van Ingres kent ook 'exof/sc/ie'elementen waar hij zich richt op oosterse onderwerpen en 'arabes/ce'contouren hanteert.
In de architectuur verrijzen onder invloed van de nieuwe belangstelling voor het verleden (het verloren paradijs) en de culturen uit verre landen (het onbereikbare paradijs) merkwaardige bouwwerken als het Royal Pavilion in Brighton. Hierin worden invloeden uit zeer verschillende gebieden en tijden vrijelijk door elkaar gebruikt. Gotisch, Moors, Indisch, Chinees blijkt in een nieuwe legering onder de naam: '/nd/an-Gofh/c'samengesmolten te kunnen worden. Het overheersende effect is iets 'uitheems'.
In de wintertuinen, waar met gebruikmaking van nieuwe materialen een kunstmatig tropisch klimaat geschapen wordt, kan ook een behoefte gezien worden om het aardse paradijs dicht bij huis te realiseren.
De tweede helft van de negentiende eeuw
Vanaf het midden van de negentiende eeuw zijn er verschillende impulsen geweest die het contact met andere culturen versterkt hebben. Er ontstond tengevolge van de industrialisering van Westeuropa een grote expansie- drang om nieuwe markten te ontsluiten. Het leek wel of de rest van de wereld snel tussen de belangrijkste industrie- en handelslanden verdeeld moest worden. In samenhang hiermee werd het verschijnsel Wereldtentoon- stelling, waarbij veel mensen in de gelegenheid kwamen om ver over de eigen grenzen te kijken, in het leven geroepen. Maar vooral de openstelling van Japan voor handel met het westen, heeft grote invloed gehad op de kunst aan het eind van de negentiende eeuw.
Impressionisten waren vaak geïnteresseerde verzamelaars van Japanse prenten. Ook in het werk van Van Gogh zijn verschillende invloeden daarvan aan te wijzen. Mede door de belangstelling van de impressionisten voor de Japanse kunst wordt ook in de interieurkunst en keramiek rond 1900 de Japanse invloed zichtbaar.
Paul Gauguin wilde verder gaan dan het overnemen van uiterlijkheden, hij ging op zoek, als een verlaat romanticus, naar het Utopia in de Stille Zuidzee. Daar wilde hij opgaan in een andere, pure cultuur die, naar het bleek, ook daar niet bestond.
Periode 1900-1910
In het derde kwart van de negentiende eeuw worden de eerste ethnologi- sche musea opgericht. Het zijn verlengstukken van de rariteitenkabinetten uit voorgaande eeuwen, maar de voorwerpen worden nu met een andere intentie verzameld en tentoongesteld. Hier is ook voor het eerst op grotere schaal kunst uit Afrika te zien. Kort na de eeuwwisseling tonen kunstenaars als Picasso en Matisse in Parijs ongeveer gelijktijdig met kunstenaars van 'Die Brücice' in Duitsland, belangstelling voor Afrikaanse kunst. Hun manier van kijken naar die 'pr/m/f/eve'beelden heeft grote invloed gehad op de acceptatie van dergelijke beelden door een groter publiek,
In het vroege werk van de architect Frank Lloyd Wright zijn vormovereen- komsten met de Japanse kunst aan te wijzen.
In mode-ontwerpen van Paul Poiret zijn elementen terug te vinden uit het Midden-Oosten.
Periode na 1945
De opkomst van nieuwe communicatiemedia zoals de TV (de 'verre kijk') en het verkleinen van de afstanden door snelle transportmiddelen hebben geleid tot een ontwaarding van het exotische. Hoe vreemd is vreemd nog?
Japan heeft meer van het westen overgenomen inmiddels dan omgekeerd.
Stijl en vormgeving lijken een internationale zaak met slechts nationale nuanceringen. Toch zijn er ook nu nog duidelijke echo's van de dialoog die in de hiervoor genoemde perioden tussen het westen en '\/reemde'culturen gevoerd werd.
Mode en interieurkunst worden vaak door Japanse ontwerpers die in het westen wonen en werken bepaald.
In de schilderkunst van onder andere Mark Tobey en Pierre Alechinsky en in de vormgeving van keramiek is een belangstelling voor het oosten zichtbaar die verder gaat dan een oppervlakkige overeenkomst in vorm en
materiaalgebruik.
Stofbeperking
17de- 18de eeuw
1ste helft 19de eeuw
2de helft 19de eeuw
Periode 1900-1914
Periode na 1945
- Chinoiserie: Watteau, Boucher, Interieurkunst, tuinpaviljoens Europees aardewerk en porselein in navolging van het Verre Oosten Sitsen en hun gebruik in interieur en mode in Europa
- Exotische werken van Ingres en Delacroix Royal Pavilion in Brighton
De-wintertuin
- Impressionisten en Japan Van Gogh, Gauguin
Oosterse invloed op interieur en keramiek tot omstreeks 1900 - De invloed van Afrikaanse kunst:
Die Brücke,
Picasso en Matisse, Modigliani
Exotische mode-ontwerpen van Paul Po i ret
Vroege ontwerpen van Frank Lloyd Wright
- Mark Tobey, Pierre Alechlnsky Japanse invloed op vormgeving (inz.
keramiek) en mode
Probleemstellingen
IV
Waarom richten kunstenaars hun aandacht op andere culturen en op welke wijze zijn verschillende visies op andere culturen zichtbaar in hun werk?
Is er een verband aanwijsbaar tussen de intenties van deze kunstenaars en algemeen geldende denkbeelden in de genoemde perioden?
In hoeverre heeft de beïnvloeding door andere culturen een duidelijke wending aan de ontwikkeling van de westerse kunst gegeven?
In hoeverre speelt de erkenning van de eigen waarde van andere culturen een rol in de artistieke verwerking van elementen uit deze culturen?
Eindtermen
De kandidaat moet in staat zijn om voornamelijk vanuit het beeld aan te geven:
- waarom en op welke wijze het werk van de kunstenaars binnen dit thema, hoe sterk beïnvloed door andere culturen soms ook, toch typisch westers blijft
- hoe het bewonderde voorbeeld uit het Verre Oosten aanleiding werd tot een verandering van toegepaste vormgeving in Europa
- hoe producten en motieven uit het Verre Oosten werden toegepast of aangepast in de westerse vormgeving van interieurs, tuinen en mode in de in de stofbeperking genoemde perioden
- welke veranderingen in de visie op andere culturen optreden in het werk van Ingres en Delacroix ten opzichte van het werk van Watteau en Boucher
- welke stellingname ten opzichte van exotische culturen blijkt uit het werk van Gauguin
- welke stijlveranderingen de bestudering van de Japanse kunst heeft gebracht in het werk van respectievelijk de impressionisten. Van Gogh en de vormgeving in de westerse keramiek omstreeks 1900
- welke aspecten de in de stofbeperking genoemde kunstenaars in de periode 1900-1914 ontlenen aan andere culturen en wat hun beweegrede- nen daarvoor zijn
- welke opvattingen uit de Japanse kunst zijn terug te vinden in het vroege werk van Frank Lloyd Wright
- welke principes, ontleend aan de oosterse calligrafie, westerse kunstenaars, zoals Van Gogh, Tobey en Alechinsky vooral hebben aangesproken en wat daarvan in hun werk is te herkennen
- welke invloed Japanse vormgeving heeft op het gebied van westerse vormgeving en mode in de 20ste eeuw
Literatuur
De zeventiende en achttiende eeuw
Uit: Oliver Impey, Chinoiserie.
Londen 1977
In Europa bestond een grote vraag naar porselein. De Portugezen waren onnstreeks het midden van de 16de eeuw systematisch Chinees porselein gaan importeren, dat zij in de havens aan de Chinese zuidkust in het Fukien district kochten. Tevoren was er natuurlijk al veel verscheept naar het Nabije Oosten, Zuidoost-Azië en zelfs naar Oost-Afrika, vooral celadon '')
aardewerk, maar de omvangrijke scheepsladingen van het blauw-witte porselein waren iets nieuws. Dit porselein was het grove export serviesgoed, dat vooral tijdens de regering van de Mingkeizer Wan Li (1573-1619) werd gemaakt. Dit serviesgoed is in collecties over heel Europa te vinden en is afgebeeld op vele Hollandse stillevens uit de 17de eeuw. Vanuit Chinees gezichtspunt grof, was het zeer verfijnd in Europese ogen en inspireerde het tot het steengoed met tinglazuur van Delft, Frankfort, Rouen en later Lambeth, Bristol en Liverpool om slechts enkele fabrikaten te noemen. Het leverde ook het proto-type voor sommige soorten Japans porselein van omstreeks 1650 en later, zij het indirect, voor het verfijnde porselein in Europa, dat voor het eerst in het tweede decennium van de 18de eeuw werd gemaakt.
In 1644 viel de Mingdynastie en omstreeks 1658 was er weinig porselein beschikbaar voor de Hollanders, vooral vanwege de binnenlandse problemen in China. De Hollanders hadden dit echter zien aankomen en waren in 1650 begonnen Japans porselein te bestellen, dat gemaakt werd in Arita en verscheept via Imari. In de jaren '60 van de 17de eeuw verwierven zij dezelfde hoeveelheden (enige duizenden stuks per jaar) als voordien uit China en later in de eeuw de beroemde Kakiemon ^) stukken van veel betere kwaliteit. Ook de Chinezen begonnen later in de eeuw weer porselein te exporteren.(...) Gedurende de 17de en de 18de eeuw en in feite ook later nog was porselein een vast exportartikel uit zowel China als Japan. (...) Pas kort na 1600 werden er op grote schaal pogingen gedaan het Chinese blauw-wit in Europa na te maken. Verschillende fabrieken begonnen de decoraties van het kraakporselein ■') uit de Wan Li-periode te kopiëren en aan te passen: de beroemdste van deze fabrieken waren in Delft en dit tingeglazuurde aardewerk is algemeen bekend als Delfts blauw. Aanvankelijk werden de motieven tamelijk precies gekopieerd (voorzover een
Noord-Nederlandse ambachtsman in staat was het werk van zijn tegenhanger in Ching-tê Chên te kopiëren), vooral in de randen die gewoonlijk waren uitgevoerd in het standaard 'Wan Li'-patroon van afwisselende rechthoekige en ovale cartouches, gevuld met bloemen, bladeren of kostbare voorwerpen. In het verdiepte gedeelte of het midden van de schotel had de schilder meer moeite en zijn zijn Chinese figuren bijna altijd dubbelgebogen, ietwat lachwekkend en ogenblikkelijk
herkenbaar als chinoiserie in plaats van Chinees: meer als aanpassing dan als kopie.
' Celadon is de naam van een grijs-groen Chinees glazuur
' Kakiemon is de naam van een Japanse familie, die vanaf de 17de eeuw porselein vervaardigt met rood en blauw glazuur
' 17de eeuws Chinees porselein dat voor de export bestemd was en per 'kraak' Igroot koopvaardijschip van Spaans/Portugese origine) werd vervoerd
Soms paste de schilder een Europees onderwerp toe als middenmotief met een 'Wan Li'-rand eromheen en natuurlijk hoefde hij niet aan Chinese vormen vast te houden: elke gewenste Europese vorm kon met het volste recht in 'Ch/nese'stijl gedecoreerd worden. Zoals we al zagen werd Chinees porselein besteld naar Europees model en het lijkt meer dan waarschijnlijk dat de houten modellen, die in 1635 naar Ching-tê Chên en in 1659 naar Japan werden gestuurd, in Delft waren beschilderd. Dus zouden we bij wijze van spreken een vaas kunnen hebben van in Japan vervaardigd porselein naar Europees model en beschilderd met een blauw-wit patroon ontleend aan een Hollandse imitatie van een Chinees origineel, dat zelf heel goed beïnvloed kan zijn geweest door een Hollandse versie van een vroeger Chinees motief. Geen wonder dat er enige stijlverwarring heerst!
Blauw-wit aardewerk, dat zelf als een voortzetting van de Majolica techniek
Delfts aardewerk, vaas, ca. 1680. De versiering imiteert Chinees porselein werd gemaakt, was het standaard aardewerk in de 17de en een groot deel van de 18de eeuw in bijna heel Europa. Omdat het altijd goedkoper bleef dan porselein werd het tot de 19de eeuw nooit geheel verdrongen door porselein. In Holland was Delft het middelpunt van de productie, hoewel Amsterdam en vele andere steden ook plateelbakkerijen bezaten.
Chinese porseleinschilders en lakwerkers hebben weinig gemeen met westerse ambachtslieden, zelfs de perspectiefmethode verschilt. Lag het
voor de hand dat in een Europa dat in de 15de eeuw slechts het geometrisch perspectief had ontdekt, het verticale perspectief zou zijn begrepen?
Chinese landschappen, huizen en mensen konden daarom van elke serieuze beschouwing van de werkelijkheid worden uitgesloten; zij konden worden toegepast om hun nieuwigheid en exotische waas, terwijl hun feitelijke inhoud zo buitenissig was, dat hij bijna abstract werd. Zo lang als de kopieën zich aan bepaalde regels hielden, zoals een luchtige toets, absurde houdingen, kostuums, gelaatsuitdrukking enzovoort, waren ze herkenbaar Chinees en passend als decoratie op kleine voorwerpen.
Terwijl textielontwerpers naar Indiase sitsen en Franse zijden stoffen keken (die opzichzelf ook aan oosterse stijlen waren ontleend maar met nog meer stappen daartussenin), keken de graveurs van decoratie-ontwerpen naar dit bloemrijke Cathay "). De vroegste ontwerpen in deze stijl mengden andere motieven, klassiek of fantasie, vrij willekeurig met een chinoiserie, die in zijn samenraapsel van wankele bruggetjes, vervallen, op onmogelijke manieren in de lucht belande gebouwen, exotische vogels en besnorde Chinezen vooruitloopt op de rococo. Dit soort chinoiserie, die men misschien wel de belangrijkste kan noemen, bereikt zijn toppunt in de ontwerpen van Jean Baptiste Pillement.(...)
De eerste grote exponent van dit type chinoiserie was Antoine Watteau.
Decoraties met chinoiserieën, waarvan alleen nog gravures over zijn, werden mogelijk in 1707 door Watteau uitgevoerd onder leiding van Claude Audran in Kasteel de la Muette. Zij bestaan voor het grootste deel uit zeer vereuropeeste figuren in oosterse gewaden en althans de mannelijke figuren met oosterse gelaatstrekken. De titels van elke gravure zijn duidelijk ontleend aan een of andere oosterse bron, misschien aan de boeken, die aan Lodewijk XIV toebehoorden, want de transcriptie van het Chinees is goed: mogelijk zijn het fantasietekeningen naar de beschrijving door een Jezuïet. Twee bijzonder aantrekkelijke, wat grotere panelen beelden een op een rots gezeten vrouw af, die merkwaardige attributen in haar hand heeft, waarvan er één precies uitziet als een plumeau, waarvoor twee gemeen kijkende mannen een diepe buiging maken. Watteau tekende ook enige groteske chinoiserieën, waarbij er één de bedoeling heeft de keizer van China uitte beelden.
Kleding van de inwoners van de provincie Hou Kouan in China, Gravure naar een van de schilderijen van Watteau in La Muette
Watteau versterkte deze frivole houding ten opzichte van de chinoiserie - waardoor het rococo-chinoiserie werd. Eigenlijk was het niet frivool, het was fantastisch, overdreven maar ook bekoorlijk. (...) Het betekende het begin
•■ Naam waaronder China in de middeleeuwen van chinoiserie-schilderingen op een grotere schaal.
in het Westen bekend was Frangois Boucher schilderde als eerste chinoiserie-taferelen, die
vergelijkbaar zijn met idyllische landschappen en de romantische rococo 'al fresco'-taferelen uit het midden van de 18de eeuw. Bouchers stijl werd over
heel Frankrijk nagevolgd, vooral voor zulke voor decoraties geschikte plekken als panelen boven deuren. Het waren Chinese 'fêtes champêtres' ^).
Bouchers kartons voor de tapijten uit de Beauvais-serie ademden ook deze pastorale stemming. Hoewel de figuren op deze kartons er wel echt Chinees uitzien, is de enscenering meestal exotisch Frans: de achtergrond bestaat vaak uit bewerkelijke tent-achtige baldakijnen, die even Gotisch als Chinees zijn en eigenlijk geen van beide.
Boucher maakte ook serieuzere schilderijen in chinoiserie-stijl - niet alleen decoratieve taferelen maar echte voorstellingen. Deze hebben de zachte en sensuele benadering, die zijn vervolmaking vond bij Fragonard (hoewel niet in chinoiserie-stijl).
Ging de chinoiserie-stijl enerzijds de kant op van Boucher, de romantische rococo, aan de andere kant betekenden de frivole rococo chinoiserieën van Jean Baptiste Pillement misschien wel het hoogtepunt van de stijl. Deze fDestaan niet uit voluptueuze Chinese dames maar uit absurde Chinese wijzen, pagodes, astronomen in belachelijk onwerkelijke chinoiserie-omge- ving.
Landschap met pagode, wandtapijt uit de serie: Ctiinese Landschappen, Aubusson ca. 1780. Waarschijnlijk naar ontwerp van J.B. Pillement
^ Fêtes champêtres vormen een in de 18de eeuw zeer populair genre van galante scènes in een idyllische, landelijke omgeving
' Dit huis was alleen toegankelijk als men rondkroop als in een grot, omdat het volgestort was met puin in de loop van de tijd.
Een van de stijlen die vaak door de rococo-chinoiserie heen loopt is de groteske stijl. Deze ontwikkelde zich het eerst in Rome na de ontdekking van Nero's Gouden Huis ®) omstreeks 1480. Hierin bevonden zich enige
wandschilderingen in een opengewerkte stijl met zuiltjes, guirlandes en kleine figuurtjes, die 'grotto-achtig' werden genoemd. Deze groteske stijl verspreidde zich snel over Europa en was gedurende de 18de eeuw afwisselend in en uit de mode.
De zogenaamde Engels-Chinese tuin
Voor de Engelse beschouwer is het een beetje moeilijk om in te zien waarom de Engelse landschapstuin of park in Frankrijk nu juist 'jardin anglo-chinois' genoemd werd. Ongeveer het enige kenmerk dat deze laat 18de eeuwse Europese tuinen gemeen hebben met de Chinese is de belangstelling voor enscenering en het ontbreken van de dwang tot symmetrie. Toch waren dit belangrijke vernieuwingen in Europa.
We moeten daarom niet alleen kijken naar de Europese tuinen vóór de 18de eeuw maar ook naar de Chinese tuinen en bezien wat voor kennis er eigenlijk in Europa bestond over Chinese tuinen, toen de revolutionaire ontwikkeling in de aanleg van parken inzette in Engeland in de jaren '30 en '40 van de 18de eeuw en wat voor invloed die kennis zou kunnen hebben gehad.
(...)
Het punt is dat de asymmetrische tuin de duidelijkste reactie is op de rechte lijnen en het formele karakter van de grote Franse tuinen. (...)
Duidelijk is in elk geval dat het romantische ideaal van een door de kunst verbeterde natuur is opgepakt door William Kent en vervolgens door Brown, Chambers en Repton.
Chambers hield er van om zijn eigen ideeën te verbergen achter een rookgordijn van Chinese geleerdheid. Hij wist het een en ander van Chinese architectuur maar opmerkelijk weinig van Chinese tuinen.(...)
Deze ideeën werden gretig overgenomen op het Europese continent. De informele tuin kwam zeker naar Frankrijk en Skandinavië vanuit Engeland en naar Duitsland vanuit Frankrijk, hoezeer de Fransen dat ook ontkenden. Als hij asymmetrisch was moest hij wel Chinees zijn; dit gold sinds het eind van de 17de eeuw voor meubilair en moest duidelijk ook opgaan voor tuinen en architectuur als geen van beide rococo waren. De landschapstuin kwam echter in de jaren '50 naar Frankrijk. (...)
M//J (ffj I>/H,I ot'e7(f,t vJfr/('f/i,i o/ffo/rjof/e.) f'e t'/ytr/ife, J'^f/u//<-/f/-rr e/ f)'('(//c//i(/o/ic J.-Ch. Krafft, Landschap als microkosmos, Moors, Chinees en Gotisch paviljoen in een tuin, 1809
' Chinees porselein met overwegend groen glazuur
De Fransen omarmden de jardin anglo-chinois hartstochtelijk en luisterden hem met ontelbare 'C/i/nese'gebouwtjes op, hoewel maar weinige hiervan meer dan een oppervlakkige gelijkenis vertonen met Chinese architectuur.
Deze parken waren niet alleen Engels van oorsprong, de ontwerpers hadden vaak ook in Engeland gestudeerd. (...)
Met uitzondering van de grote keizerlijke parken zoals de Yuan-ming-Yuan tuin is de Chinese tuin in zekere zin meer te vergelijken met de Italiaanse tuin dan met de anglo-chinese. Aangezien het Chinese huis gebouwd is op een patroon van met elkaar verbonden binnenplaatsen, vaak met een waterstroom er doorheen, is het effect dat van een reeks vertrekken, elk met zijn eigen centrale tuin. Net als in de Italiaanse tuin staan in veel gevallen de enige boompjes of struiken in potten en er zijn standbeelden op marmeren sokkels, al stellen deze eerder leeuwhonden dan Muzen voor. In sommige Chinese binnenhoven is het effect van een grotto nagestreefd en in vele is er een aangename en zorgvuldig bedachte asymmetrie maar het lijkt in de verste verte niet op een Engels park.
Toch komen er langzamerhand bepaalde kenmerken van de Chinese tuin in de Europese decoratie-schema's terecht. Je hebt geen accurate beschrijving van een Chinese tuin nodig als je het zelf heel goed kunt zien op een Coromandel scherm of op een 'familie verte'') schotel. Deze hebben vaak afbeeldingen van tuinscènes en laten daarmee de wezenlijke formaliteit van de Chinese tuin zien. (...) De enige werkelijke gelijkenis is het mogelijke gebruik van asymmetrie. Het is echter de vraag of dit in Europa teruggaat op Chinese voorbeelden omdat het meer aansluit bij de romantisch-klassieke kennis. Maar tegen wil en dank is er één belangrijk trekje, dat er wel uit voortkomt - het tuinpaviljoen. Tuinpaviljoens komen in bijna elke Chinese tuin voor maar in Europa en zeker in Engeland zijn ze heel ongebruikelijk vóór de 18de eeuw. Toen werden ze opeens over heel Europa enthousiast opgericht en ik waag de veronderstelling dat de les van een mooi (of tenminste aardig) en nuttig tuingebouwtje geleerd werd van de Chinezen.
En hier opnieuw, dit werd waarschijnlijk geleerd van de op het blauw-witte porselein geschilderde landschappen, waarbij haast altijd een of ander paviljoentje hoort.
Wandtapijten
In 1662 werden door Colbert, Ministervan LodewijkXIV, verschillende Parijse weverijen van wandtapijten samengevoegd tot één staatsbedrijf, de
'Manufacture Royale'of Gobelinmanufactuur. Aan het hoofd stond een schilder, Le Brun.
Omdat de Parijse productie voornamelijk naar de paleizen van de koning ging, werden ook in Beauvais en Aubusson koninklijke werkplaatsen gesticht. De wandtapijten uit Beauvais en Aubusson zijn over het algemeen eenvoudiger dan die uit Parijs.
De koninklijke werkplaats in Beauvais Uit: Madeleine Jarry, La Tapisserie,
des origines a nos jours.
Librairie Hachette, 1968
De serie met het meeste succes was de eerste 'Chinese serie'. Deze serie is aan heteind vande 17deeeuwvoorheteerstuitgevoerd voor de hertog van Maine, naar kartons van 'vier illustere schilders', waarvan er drie bij name bekend zijn.
De serie sluit aan bij de in die tijd geldende waardering voor chinoiserieën. Er werden tot aan 1731 verschillende versies van geweven. Het onderwerp is ontleend aan reisverslagen van Jezuïetenpaters naar China. Toen pater Bouvet terugkwam in Frankrijk bracht hij een geschrift uit onder de titel 'Historisch portret van de keizer van China', waarin deze wordt voorgesteld als een soort 'Zonnekoning'; ongetwijfeld moet daar de herkomst gezocht worden van het onderwerp; het hof van de monarch van Peking, uitgebeeld opeen Europese en bekoorlijke wijze. (...)
In de 18de eeuw wordt het wandtapijt duidelijk ondergeschikt gemaakt aan de schilderkunst. Deze esthetische verandering hangt samen met een algemene voorkeur voor het decoratieve ten koste van het monumentale. In de Régence verandert de inrichting van de paleizen. De vertrekken worden kleiner en ook de afmetingen van de wandtapijten nemen af; ze worden een opgehangen decor dat dient als verfijnde achtergrond voor zeldzame snuisterijen. Wat het wandtapijt verliest aan kracht en grootte wint het weer aan ornamentiek. Men kan de decoratieve waarde van Bouchers composities zoals de 'Chinese series'
niet ontkennen.!...) Boucher, de kunstenaar die meer dan wie ook de reputatie van de werkplaats in Beauvais heeft gevestigd, volgde in 1755 Oudry op als schilder van de manufactuur. De briljante kwaliteiten van de 'eerste schilder van de/fon/ng'plaatsen hem bovenaan de decorateurs van zijn tijd. Al in 1743 voerde Boucher de schetsen uit voor een serie 'Chinese tapijten', die zeer veel verschillen met de serie uit de 17de eeuw.
Uit: Ebeltje Hartl<amp-Jonxis, Exotische inspiratie in l<atoen in:
Bijvoorbeeld, 19de jaargang nr 7
De term 's/fs'is afgeleid van 'chitta' dat in verschillende oude talen, die in Noord-lndia werden gesproken, 'gevlekte stof' betekent. De sits is kleurecht en meestal tamelijk bont beschilderd.
Opdrachtgever voor het vervaardigen van Indiase sitsen was de Vereenigde Oostindische Compagnie, die vanaf de tachtiger jaren van de 17de eeuw grote aantallen sitsen naar Nederland vervoerde. Ook elders werden sitsen in enorme hoeveelheden aangevoerd, zodat Europa min of meer overspoeld werd met de katoentjes uit het 'lage-lonen-land' \r\d\a. Door de industriële revolutie had men echter wel een antwoord op deze relatief goedkope maar toch op uiterst arbeidsintensieve wijze vervaardigde stoffen, in de vorm van technische en chemische innovaties. Zo ontstonden in de tweede helft van de 18de eeuw grote katoendrukkerijen in de Elzas en in Lancashire. In Nederland imiteerden aanvankelijk vooral de katoendrukkerijen in en om Amsterdam de Indiase sitsen.
Wat was het dessin van de Indiase sitsen waarmee in de 18de eeuw zo'n succes werd geboekt in Europa? Bloemetjes, bloemetjes in eindeloze variaties, maar steeds bloemetjes, vaak in een herhalend patroon. Het bloempatroon (...) is een vorm naar de natuur zodat een comfortabele associatie mogelijk is met de realiteit, maar het dringt zich niet op als individu zoals een diervorm of een menselijke figuur.
Europa was in de 18de eeuw zeer ontvankelijk voor exotische invloeden. Dat is vooral zichtbaar in de Chinoiserie. De bloemetjesmode staat in het teken van de Indiennerie.
Uit: Frits Scholten, Het interieur op d'lndische manier
in: E. i-iartkamp-Jonxis, Sits, Oost-West
relaties in Textiel. Zwolle 1987
Het aanbod van 'Indiaense' (ongeacht het land van herkomst werden deze stoffen zo aangeduid) stoffen groeide in de loop van de zeventiende eeuw snel. Naast de al langer bekende Turkse en Perzische kleden kwamen allerlei soorten Chinese zijde op de markt, al dan niet gedecoreerd met oosterse motieven, en veel variëteiten katoen uit India en Ceylon.(...)
Detail van een vrouwenjacit vervaardigd van sits, India 2e kwart 18e eeuw
Aanvankelijk waren sitsen in Europa maar in zeer geringe mate voorhanden.
Ze werden ongetwijfeld beschouwd als curiosa en vonden dan hun plaats in de talrijke zestiende eeuwse rariteitenkabinetten.(...)
In Engelse Compagnieskringen realiseerde men zich, blijkens de vroege orders van sits voor het vaderland, welke goede mogelijkheden de Indiase stoffen boden voor de aankleding van voorname interieurs. Pas in de tweede helft van de zeventiende eeuw zou echter de verwachting van sits als handelsartikel bewaarheid worden nadat was gebleken dat de
beschildering van de stoffen ook naar Europese voorkeur en voorbeelden kon worden uitgevoerd.!...)
Vanaf 1678 wordt in de bestellingen in toenemende aantallen over
behangsels gesproken. De gevraagde sitsen moeten aanvankelijk 'levendige en aengenaeme couleuren, meest witte gronden' hebben met bloemdecora- ties. Dit weerspiegelt de behoefte aan meer helderheid in de interieurs, die zich in de woninginrichting van de late zeventiende eeuw manifesteerde.
Vanaf de late zeventiende eeuw werd sits steeds vaker uitsluitend bij de slaapkamerstoffering toegepast, zowel als zelfstandig beddegoed, als in complete sets van behangsels, spreien, gordijnen enzovoort. Dit
verschijnsel - de verschuiving naar de slaapkamer - manifesteerde zich vrij nadrukkelijk aan het hof van koning-stadhouder Willem III en zijn vrouw Mary Stuart.(...)
Afgezien van de hoge decoratieve waarde van het sitsen beddegoed, bood katoen in het zomerhalfjaar een comfortabele koelte.(...)
Het consequent gebruik van sits als stofferingstextiel voor de slaapkamers en bedden houdt mogelijk verband met de strikte en formele codes van het Frans georiënteerde hofceremonieel, die ook een grote invloed hadden op de inwendige structuur van paleizen en adellijke huizen. Er zijn voldoende aanwijzingen, dat het exotische element zich in de aristocratische milieu's vrijwel steeds beperkte tot de informele sfeer van de slaapkamers,
studeervertrekken, muziekkamers of privé-kabinetten. Voorbeelden daarvan zijn ook de porselein- en lakkabinetten aan tal van Europese vorstenhoven,' die steeds deel uitmaakten van de meest private woonsfeer.
Uit: Mary C. de Jong, Sits en
bedrukte katoen in de négligékleding van de hogere standen
in: E. Hartkamp-Jonxis, op.cit.
' Zo werden de bewindhebbers van de VOC aangeduid
Een aspect van het kostuum van de hogere standen en de zeer welgestelden was dat het meer differentiatie kende voor verschillende gelegenheden dan het kostuum van de lagere standen. Zo verstond men onder 'négligé-kleding' vrijwel alle door de hogere standen gedragen kleding die niet direct voor representatieve of officële doeleinden bestemd was. Négligé-kleding omvatte dus de daagse kleding, maar ook de kleding die men bij het
toiletmaken, vóór het aankleden, dan wel gemakshalve over een deel van de kleding of na het uitkleden thuis droeg. Juist in deze categorie van het kostuum vonden sits en bedrukte katoen toepassing in de kleding van de hogere standen. Dit vond al spoedig navolging bij rijk geworden kooplieden en andere welgestelde burgers. Daarnaast vonden de sitsen en bedrukte katoenen hun weg in de gelegenheidskleding van de kleine burgerij en de boerenstand en tenslotte in hun daagse kleding.(...)
Toen na 1640 de Nederlanders in Decima als enige Europeanen handel mochten drijven met Japan verschenen hier te lande de eerste Japanse kimono's van kostbare zijden stoffen, gevoerd met zijde over een tussenlaag van zijdewatten. Het waren in eerste instantie de kostbare giften van de Japanse keizer voor de Heren XVII M nadat door de Nederlandse gezanten de jaarlijkse transacties aan het hof van de keizer te Edo met goed gevolg waren afgesloten. De lange, wijde kimono's vielen zo in de smaak dat Europese hoge heren zich graag lieten zien en afbeelden in deze tot representatieve négligé-kleding gemaakte 'Japonse ro(cjk'zoa\s dit kledingstuk uit Japan in bronnen uit die tijd wordt genoemd.(...)
De vele nieuwe importen uit het Midden- en Verre Oosten gaven
gaandeweg voeding aan een smaak voor het exotische. De hiermee gepaard gaande benamingen en termen dekten de lading van de geografische herkomst veelal niet en geven derhalve vaak aanleiding tot verwarring. Dit geldt met name voor de 'Japonse ro(c)k'die al spoedig werd veranderd en nagemaakt naar de Europese smaak. De term Japonse ro(c)k werd
vervolgens de algemene term voor een kamerjas en de veelkleurige sits kwam daarvoor steeds meer in aanmerking.
De twee vormen van de Japonse rok
De bewaard gebleven Japonse rokken van sits kunnen, evenals die van zijde, ingedeeld worden naar twee hoofdvormen. De eerste vorm is, zoals reeds vermeld, gemaakt naar het model van de Japanse kimono: lang en wijd en met wijde mouwen. De tweede vorm is gemaakt naar het model van de Perzische cambaij: nauwsluitend om het bovenlichaam, wijder uitlopend naar de zoom en met aansluitende mouwen met manchetten. De
cambaijvorm is veelal korter dan het kimonomodel en sluit middenvoor meestal met een overslag en een dubbele rij knopen en knoopsgaten of lussen en applicaties van gevlochten tresband. Tot het einde van de achttiende eeuw bleven beide vormen in zwang, hoewel het cambaijmodel in de tweede helft van de achttiende eeuw overheerst. Daarnaast komen er ook mengvormen voor.
Japanse rok, kimonomodel, sitstechniek op katoen, India, Coromandelkust 1770-1750
De eerste helft van de negentiende eeuw
Ingres Uit: M. Friedlaender, David to
Delacroix.
Cambridge Mass. 1968
Het archaïsche M, het primitieve en het lineair-abstracte horen allemaal bij een Romantische tendens. Ingres' werk maakte deel uit van een periode waarin in geheel Europa Romantisch gevoel en Romantische kunst
overheersten. Daarom werd Ingres' klassicisme onvermijdelijk en wezenlijk beïnvloed door de Romantische visie van zijn tijd. Het resultaat was een Romantisch klassicisme, waarin Romantische, irrationele en anti-klassieke elementen binnendrongen - zowel wat betreft de vorm als de onderwerpen - en de algemene toon van het rationele klassicisme op een bijzondere manier wijzigden.!...)
Het 'Turl<se Bad'werd in 1859 als een rechthoek geschilderd, in 1863 gewijzigd tot zijn huidige ronde vorm, waarbij de kleine figuur in het bad buiten proportie werd toegevoegd.!...)
De directe herkomst van het onderwerp van dit schilderij was een geestige beschrijving van een vrouwenbad in Adrianopolis van een eeuw eerder door een Engelse lady in haar 'Turkse Brieven'. Maar in meer algemene zin is wat we hier zien een weerspiegeling van de Romantische smaak, zelfs bij de op de Grieken en Rafael georiënteerde Ingres, voor het exotische en oriëntaalse - een smaak die het meest levendig tot uiting komt bij Delacroix en die ook aanwezig is in Ingres' eigen vroegere 'Odalisques'.!...)
' Behorend tot een zeer oud tijdperk van een
beschaving J.D. Ingres, Tel<eningen voor de "Grote odalisk'
In tegenstelling tot Delacroix zag Ingres zijn odalisken niet als kleurige en bekoorlijke objecten, niet als zo maar iets exotisch, maar veel meer als een bepaald vrouwentype. De haremvrouw, die apathisch achterover leunt in haar kussens met haar poezelige, soepele ledematen open en bloot uitgestrekt, vormt de volmaakte uitdrukking van dit type. (...)
De historische rol van Ingres ligt hierin, dat hij de kunst van zijn tijd zuiverde door zich te ontdoen van versleten formules en gebaren van een oud, muf klassicisme. Van alles wat Ingres gedurende een lang en arbeidzaam leven voortbracht, kon het nageslacht zich in artistiek opzicht slechts laven aan de tekeningen en een paar schilderijen: die enkele werken, die doordrongen zijn van het 'gotische' en het 'archaïsche'er\ die zó het heldere en abstracte karakter kregen, dat ook te vinden is in de Japanse tekeningen, waar de grote tekenaar-schilders van de negentiende eeuw zo van hielden. Een Chinese of Japanse kunstenaar die in Griekenland verdwaald is geraakt.
Het exotisme Uit: Eugenie de Keyser, L'occident
romantique. Geneve 1965
' Engelse dichter tijdens de Romantiek
Het verleden kan als voorwendsel dienen om de eigen tijd te negeren of als toevluchtsoord; hetzelfde kan gelden voor verre landen en trouwens voor alles wat geen betrekking heeft op het dagelijks leven en de taak die volbracht moet worden. (...) De landen rond de Middellandse Zee werden iets heel anders dan een ervaring zonder weerslag op het huidige leven, waaruit men naar believen gebeurtenissen en helden kon kiezen; ze werden tot een heden met allerlei complicaties. (...) Het directe contact met het vreemde dwong er toe dit als anders te erkennen en niet langer als een verlengstuk van zichzelf.(...)
Het is genoeg om de schommelingen in de betrekkingen van Delacroix met de moslim-landen te volgen om zich rekenschap te geven van deze
ontdekking en wat zij met zich meebracht. Voordat hij de Middellandse Zee heeft overgestoken, is de schilder gefascineerd door de Islam -zoals hij die meent te leren kennen uit de gedichten van Byron ') of verhalen in
tijdschriften en kranten; maar het blijft voor hem een fantasiewereld, waarvan hij zich kan bedienen, net als van de geschiedenis, om zijn eigen spookbeelden te belichamen: de smaak van bloed, geweld, van steigerende paarden en kostbare voorwerpen. Het is een theatraal en nachtmerrie-achtig oosten, waar verklede personages bedachte gebaren herhalen. Het directe contact met Afrika zal Delacroix openbaren wat geen enkel boek, geen enkel voorwerp hem heeft kunnen leren: de tegenwoordigheid van het
onbekende. Hij ondergaat dan de confrontatie met een geheime,
onbewogen wereld, die mysterieuzer is dan al zijn dromen en toch tastbaar.
De schok is zo hevig, dat deze hem dwingt een nieuwe manier van schilderen te vinden. (...)
Delacroix Uit: Peter van Zonneveld,
Romantische reizen: Delacroix in Marokko, in: NRC/Handelsblad 18 april 1986
De vier maanden die hij in Marokko doorbracht vormden in zijn bestaan een periode van cruciale betekenis. Veel van zijn vroegere werk lijkt een
vooruitwijzing naar zijn verblijf op het Afrikaanse continent en bijna alles wat hij nadien schilderde, draagt nog de sporen die hij tijdens dit sprookjesachtige avontuur had opgedaan.(...)
Kort tevoren hadden de Fransen Algiers veroverd en nu was het noodzakelijk om met de sultan van Marokko zo snel mogelijk goede betrekkingen aan te knopen. Geheel onverwacht werd Delacroix de gelegenheid geboden een diplomatieke delegatie naar Marokko op diens missie te vergezellen.(...)
Op 11 januari 1832 scheepte de kleine delegatie zich in en bijna twee weken later bereikte men Tanger, dat op Delacroix al dadelijk een overweldigende indruk maakte. Hij voelde zich iemand die droomt en die bang is dat de dingen die hij ziet hem zullen ontsnappen. Doch Delacroix was er de man niet naar om zijn indrukken zo maar te laten ontglippen: hij schreef brieven, hield een dagboek bij en legde talloze taferelen vast in haastige schetsen en snelle, maar trefzekere aquarellen. Zo kwamen landschappen, interieurs, portretten, kostuums, dieren en planten in zeven lijvige albums terecht, waarvan er later vier verloren zijn gegaan. Ze zouden voor de schilder van onschatbare betekenis blijken: de droom werd tot in details genoteerd en
gevisualiseerd en dat materiaal vormde de basis van schilderijen die soms bijna dertig jaar later hun definitieve gestalte kregen.(...)
Te Algiers slaagde hij er in, met tekenstift, verf en penselen in een harem door te dringen. Hij vertoefde er enige uren en beleefde er ogenblikken van verrukking en vreemd geluk. De 'bekoorlijke menselijke gaze//en'temidden van fluweel, zijde en goud brachten hem in een staat van koortsachtige opwinding. De lascieve loomheid van de oriëntaalse schonen met hun donkere ogen voerde hem terug naar de dagen van Homerus, zoals zijn schilderij 'Femmes d'Alger' (1834) ons nu in het Louvre terugvoert naar de tijd van de Romantiek.
Eugene Delacroix, Muren van Moknes, scheisboek, zussen 1 en 5 april 1832
Royal Pavilion Uit: Brochure over het Royal
Pavilion, z.n., z.j.
Het gebouw dat Prins George in 1786 huurde, heette 'Brighton House', een aanzienlijke herenboerderij met bosjes, rozen en uitzicht op zee.
Gedurende de lente en zomer van 1787 werd de boerderij verbouwd tot een Palladiaanse villa, met een centrale rotonde tussen twee vleugels die
John Nash, Royal Pavilion, Brighton 1815-1823
' Xanadu of Shang-tu was de zomerhoofdstad van de Mongoolse keizers van China. In een beroemd Engels gedicht uit de Romantiek wordt het als plaats van een pleziertuin genoemd.
Humphrey Repton, Ontwerp voor het Royal Pavilion in Brighton bekroond werd door een kleine koepel. Deze klassieke strengheid werd getemperd door ronde erkers en verfijnd smeedijzerwerk dat kenmerkend is voor de Regency stijl die nog steeds te zien is in Brighton en enkele andere steden. Tussen 1801 en 1804 werden balkons toegevoegd.
Het paviljoen werd opnieuw uitgebreid. Aan iedere hoek van de voorgevel werd een ovale kamer toegevoegd. Juist in die periode adopteerde de Prins een realistische Chinese stijl voor interieurdecoratie. Weldra was hij bezeten van de oriënt. De volgende architect legde de Prins prachtige tekeningen voor van een nieuw Paviljoen in Chinese stijl. Deze plannen werden nooit gerealiseerd hoewel de Prins de ontwerpen voor de opvallende met glas overkoepelde Koninklijke Stallen en Manége, voltooid in 1808, wel overnam.
Het gebouw staat er nu nog.
De stallen werden Indisch van opzet en weerspiegelden een nieuwe wending in het verlangen van de Prins naar Xanadu^). Hij ontbood
Humphrey Repten en vroeg 'zijn mening over welke architectuurstijl het meest geschikt was voor het Paviljoen'. Repten antwoordde met prachtige waterverftekeningen (met flappen om de nieuwe situatie over de oude heen te tonen) van een Indisch Paviljoen. Maar waarschijnlijk waren zijn
ontwerpen te zeer archeologisch verantwoord voor de fantasie van de Prins.
Al deze architecten waren buitengewoon goed. Toch was het de
beroemdste (en beruchtste) van allen, John Nash, die van 1815 tot 1822 het definitieve ontwerp maakte- het Royal Pavilion zoals het nu is. Het gebouw omvatte zeer gekunstelde ontwerpen en materialen: gietijzer werd met bijzonder veel vernuft toegepast. De bijzondere maar harmonieuze vorm was het resultaat van een perfecte vermenging van de talenten van Nash, de Koning en hun decorateurs. Het interieur was net zo fantastisch en maakte indruk op de bezoekers, of ze het mooi vonden of niet, door zijn buitensporige overdaad zoals uit hun opmerkingen blijkt.
Wintertuinen
Uit: John Hix, The Glass House, Al vanaf de zestiende eeuw was er geëxperimenteerd met 'klimaatbeheer- London 1974 sing'ten behoeve van de tuinbouw. In de negentiende eeuw werden door
nieuwe technieken en materialen (gebruik van stoom voor verwarming, glas en gietijzer voor de constructie) de mogelijkheden geweldig vergroot. Er werden kassen geconstrueerd die grote stukken grond overspanden waardoor in een kunstmatig klimaat een exotische omgeving gecreëerd kon worden zoals enkelen die gezien hadden in de koloniën in de tropen en waarvan velen droomden om deze ooit te zien.
Deze nieuwe kassen werden voor privé doeleinden, als herkenbaar element van elegantie en verfijnde genoegens, maar ook voor publiek gebruik gebouwd, in de vorm van kassen in Botanische tuinen of als 'wintertuinen' in parken en in dierentuinen.
In Engeland kwam de kleine privé kas voort uit de exotische en romantische broeikas van de botanicus. Het werd een plaats waar men zich terug kon trekken en zich kon vermaken die grote populariteit genoot in de negentiende eeuw. Bestaande orangerieën werden vaak in kassen veranderd door het dak te b. Iazen.(...)
De populariteit van de kas nam zeer snel toe zoals duidelijk wordt uit de geschriften van Humphrey Repton, de bekende landschapsarchitect rond de eeuwwisseling. In 1803 stelde hij in zijn 'Observations on the Theory and Practice of Landscape Gardening' dat de broeikas op een boomkwekerskas moest lijken zodat hij zou passen in de bloementuin, maar dat de kas niet te dicht bij het hoofdgebouw moest liggen. In 1816 daarentegen bepleitte hij, als modegevoelig persoon, in zijn nieuwe boek 'Fragments on the Theory and practice of Landscape Gardening'om het huis met de kas te verbinden, om 'de sombere vormelijl(heid van de salon' op te fleuren.(...)
Repton had geadviseerd in Sezincote, Gloucestershire, bij het Indisch maken van de tuinen en de nieuwe villa, die ontworpen was door Samuel Pepys Cockerell voor zijn zwager Sir Charles Cockerell, iemand die in India rijk geworden was en zich nu teruggetrokken had. Het huis was in 1806 voltooid en de hiermee verbonden oosterse kas was een van de belangrijke
voorbeelden van de Indische stijl.
(...)
De nieuwe 'Jardin d'Hiver'\r\ Parijs was een prachtig gebouw met zijn balzaal, Engelse tuin, promenades, fonteinen, leeszaal, café en patisserie; de perfecte plaats voor een rendez-vous op een winterse dag. Het gebouw, ontworpen door Hector Horeau, werd voor het publiek geopend in januari
1848. De ingang voerde door een balzaal, schijnbaar onder de open hemel en volgehangen met schilderijen en kunstwerken die te koop waren. De overdekte tuin was ruim 100 m lang en 60 m breed op de viering. Een verhoogde promenade langs de rand verschafte uitzicht op de andere wandelaars en op hen die uitrustten, lazen en schreven aan de tafels beneden. Vier rijk versierde fonteinen markeerden de hoofdruimte en aan een zijde werden boeketten, koffie en gebak verkocht. Overal zag je
camelia's, erica's, azalea's en sinaasappelboompjes. In het middenschip lag de Engelse tuin met een gazon, afgewisseld met grote struiken en bomen en de meer dan 15 m hoge araucaria excelsa die uit de Jardin des Plantes overgebracht was. De Engelse tuin eindigde in een dramatische fontein die bijna tot het dak spoot en waarvan het water neerviel op de rotspartijen beneden. De delicate overkapping van ijzer en glas zweefde op twintig
' Filigrain is een versiering van zeer dunne metalen draden, die worden verkregen door ze door een trekijzer met steeds kleinere gaatjeé-te trekken. De versiering kan allerlei vormen hebben (gewonden, platgeslagen, in figuurtjes gelegd).
meter hoogte en werd gedragen door rijen van dubbele en viervoudige zuilen die ook een smalle galerij ondersteunden gevuld met rhododendrons en dwergpalmen. De gebogen wanden van de kruising aan beide uiteinden van het gebouw waren geheel bedekt met spiegels gevat in filigrainwerk^).
Langs de promenades waren bassins met goudvissen en volières met sier- en zangvogels. Het immense gebouw werd met stoom verwarmd tot een minimum van 15° op de koudste winterdag.
Hector Horeau, Jardin d'Hiver, Champs Elysées, Parijs 1848. Interieur en plattegrond
De tweede helft van de negentiende eeuw
Uit: M.Sul Uvan, Ontmoetingen van oosterse en westerse fcunsf van de zestiende eeuw tot heden. Leiden,
1977
' Ukiyo-e betekent 'het schilderen van de drijvende wereld', dat wil zeggen de wereld zoals zij zich aan het oog van de kunstenaar vertoont in al haar vormen en nuances met het dagelijks leven als onderwerp.
Japan en de Impressionisten
Eén van de schetsboeken van de Japanse kunstenaar Hokusai kwam omstreeks 1860 in handen van een Franse etser, die het enthousiast aan zijn vrienden liet zien onder wie vele impressionistische schilders waren. Het schetsboek was de voorloper van een grote stroom van Japanse prenten, die in Frankrijken Engeland het 'yapon/sme'inluidde.
De Franse geestdrift voor alles wat Japans was werd nog aangewakkerd door de Japanse inzendingen voor de Wereldtentoonstelling in 1867. (...)
De houding die de negentiende-eeuwse bewonderaars ten aanzien van Japanse kunst innamen was nogal tweeslachtig. Enerzijds werd het Ukiyo-e^), de kunst van de 'drijvende wereld' dat tot het einde van de jaren tachtig het enige was wat zij te zien kregen, beschouwd als exotisch, stijlvol en heerlijk onrealistisch, anderzijds werd het herkend als een krachtige, democratische traditie die zijn kracht putte uit de opkomende massa's en zijn onderwerpen op straat, in de theehuizen en bordelen van het snelgroeiende Edo, zoals Tokyo toen werd genoemd, vond. Beide
standpunten zijn halve waarheden. In de Japanse kunst bestaat een formele en een technische discipline die een algeheel afdwalen in zelfgenoegzame esthetiek onmogelijk maakt, terwijl het bijna fotografisch realisme van de Japanse prent, dat door Edmond de Goncourt in zijn boek over Utamaro zo werd benadrukt, eerder voortkomt uit de keuze van het realistisch
onderwerp dan uit de behandeling daarvan die zowel gestyleerd als decoratief is.(...)
In de Japanse prent - en Hokusai en Hiroshige vormen hier slechts ten dele een uitzondering op - is geen atmosfeer, de kleur heeft geen textuur, er zijn geen schaduwen. Platte vlakken zuivere kleur worden gescheiden door haarscherpe, heldere, ritmische lijnen en de beeldruimte wordt beschouwd als wat het is: een plat vlak. Het brandpunt van de compositie kan ver uit het centrum liggen, objecten en figuren kunnen door de begrenzing van de prent worden afgesneden, niet om de indruk van visueel realisme te geven, maar om fraaie patronen te ontwerpen.
Hokusai, Nachtelijke overtocht, ca. 1835
Onderwerpen zijn van weinig belang. In al deze opzichten is de Japanse prent volledig tegengesteld aan alles wat aan de negentiende-eeuwse Europese kunstacademies werd onderwezen. Voor die schilders die in opstand kwamen tegen de schilderkunst van de Franse Academie leek het Ukiyo-e op dat kritieke moment niet alleen een bevestiging te geven van hun theorieën, maar ook een practische weg om deze theorieën op linnen te verwezenlijken.!...)
Wanneer Manet voor het eerst met Japanse kunst in aanraking kwam is niet bekend, maar hij was een goede vriend van Braquemond en vanaf 1862, het jaar waarin hij het grote 'Musique aux Tuileries' maakte, een regelmatig bezoeker van La Porte Chinoise. Musique aux Tuileries is een rijk
geschilderd werk, waarin sommige schrijvers de eerste aanwijzingen voor Japanse invloed menen te ontdekken, in Manets neiging om een patroon van kleurvlekken te creëren, in het opmerkelijke gebruik van zwart in de compositie en in de tamelijk vlakke, schematische tekening van de gezichten die is toegeschreven aan Manets bewondering voor de schetsmatige figuurtekening van Hokusai. Als Japanse invloed al waarneembaar is dan wordt die, zoals bijna altijd in het werk van Manet, overschaduwd door het intense genoegen waarmee hij in het medium olieverf werkt.{...)
Tegen het einde van het jaar 1863 ging Manet in 'La Chanteuse des Rues' een stap verder. Het model, Victorine Meurent, is juist uit een halfopen deur tevoorschijn gekomen en lijkt te aarzelen in haar beweging voorwaarts, waarbij haar volumineuze japon om haar heen wervelt. Haar gezicht is een witte vlek waar de gelaatstrekken op getekend zijn en de lange lijnen schaduwen donker band langs haar japon komen in een opgaande beweging samen bij het hoofd waardoor de figuur eenheid krijgt en de beweging erin wordt geaccentueerd. Nauwkeurige pendanten van al deze technische middelen zijn te vinden in de opmerkelijke schilderijen en prenten die Kaigetsudo maakte van de schonen in Yoshiwara, de rosse buurt van Tokyo. Op deze wijze wist Manet, toen het Ukiyo-e ^) zijn invloed begon te doen gelden, de twee schijnbaar tegenstrijdige kenmerken ervan - sociaal realisme en een esthetiek die uitsluitend op de expressieve kracht van lijn en kleur was gebaseerd - te verzoenen. Van al zijn tijdgenoten begreep alleen Jacques Emile Blanche dat Manet, zonder in overduidelijke 'japonaiseries'te vervallen, de wezenlijke boodschap van de Japanse kunst had verwerkt en aangepast aan zijn eigen behoeften.
(...)
Tijdens een kort verblijf in Holland in 1871 kocht Monet Japanse prenten en schilderde enige landschappen in heldere, vlakke, zuivere kleuren, maar na zijn terugkeer in Parijs veranderde deze stijl al spoedig. In zijn latere werk blijven Japanse elementen bestaan, al zijn ze door zijn rijke impasto meestal onherkenbaar, en deze komen uiteindelijk tot rijpheid in de reeks grote schilderijen van waterlelies die hij in de laatste jaren van zijn leven maakte.
Vanaf ongeveer 1892 tot aan zijn dood in 1926 schilderde hij nagenoeg alleen de vijver met waterlelies en de brug die hij in Giverny had laten aanleggen, met als hoogtepunt de reeks gigantische 'Nymphéas'. De textuur van deze enorme, grof geschilderde doeken van waterlelies, wisteria en treurwilgen is allesbehalve Japans, maar de conceptie - die hem wellicht door een vriend is ingegeven - brengt ons de grote decoratieve schermen en vouwdeuren in sommige Japanse paleisachtige hallen voor de geest. (...) Ondanks de opvallend grove uitvoering lijkt Monet in deze panelen het onmogelijke te verwerkelijken: de verzoening van de tegenstrijdige idealen die het impressionisme en de decoratieve kunst voor ogen staan. Dus ook Monet bracht tenslotte, op zijn eigen voorwaarden, Japanse invloed in in de grote stroom van de Franse traditie.
Whistier was een van de eerste westerse schilders die onder de bekoring van de Japanse kunst raakte en zijn overgave was dan ook de meest volledige. Bijna regelrecht uit West Point kwam hij in Parijs terecht, en had des te minder weerstand tegen deze exotische mode omdat hij niet in de traditie van de Salon was opgeleid. Al spoedig kocht hij met groot onderscheidingsvermogen prenten - niet de grove, met aniline gekleurde bladen uit het midden van de negentiende eeuw die overal doorgingen voor het beste dat er op het gebied van Japanse kunst te koop was, maar het oudere, veel verfijndere werk. Toen hij naar Londen verhuisde, bleef hij zijn grote liefde trouw. De wanden en zelfs het plafond in zijn huis in Chelsea waren bedekt met waaiers, hij sliep in een Chinees bed en at van blauw-wit porselein.
Edouard Manet, bladzijde van een brief met aquarel
Chinese kleurenhoutsnede uit de serie: Tuin van het mosterdzaad.
Whistlers voorliefde voor alles wat Japans was voerde hem onvermijdelijk tot het soort picturale extravaganties waartoe Monet zich eenmaal liet verleiden, hetgeen hij vervolgens altijd heeft betreurd. Een bekende reeks werken stelt Europese modellen voor gekleed in oosterse gewaden en omringd door het soort bric-a-brac dat Lazenby Bazar toen bij tonnen tegelijk aan haar klanten in Londen leverde.
In dezelfde periode dat Whistier deze extravagante hommage aan de heersende mode bracht, schilderde hij een reeks werken waaruit, ook al zijn de thema's allerminst oosters, een dieper inzicht in de Japanse esthetiek blijkt dan enige andere schilder ooit wist te bereiken. In 'The Little White G/r/'(1864), een schilderij dat Monet erg aansprak, houdt Whistier zich vooral met verfijnde harmonieën in wit en grijs bezig; in portretten van onder andere zijn moeder (1872) worden Japanse compositietechnieken gebezigd met serene waardigheid. (...) Het meest Japans van Whistiers latere werk zijn de talrijke 'Nocturnes' d\e hij vanaf 1875 schilderde. De bron van zijn inspiratie is hierin heel duidelijk. Het is niet dat de compositie van 'Old Battersea Bridge' en het idee voor 'The Falling Rocket' aan Japanse prenten zijn ontleend - Van Gogh leende even vrijelijk - maar dat Whistier, als hij de mist boven de Thames op een winteravond zag, wel moest terugvallen op de verfijnde schilderkunstige formule die hij had ontwikkeld, en Hiroshige hing als een transparante sluier tussen hem en de werkelijke wereld.
Japan en de Postimpressionisten Uit: M. Sullivan, Ontmoetingen van
oosterse en westerse kunst van de zestiende eeuw tot heden. Leiden
1977
In maart 1886 was Van Gogh in Parijs en verzamelde prenten, het jaar daarop had hij er voldoende bijeengebracht - een aantal waarschijnlijk geleend van Samuel Bing - om een kleine tentoonstelling in te richten in Le Tambourin, een café aan de Boulevard de Clichy dat veel door impressionis- ten werd bezocht.(...)
De prenten hadden grote invloed op de schilder Van Gogh, in combinatie met wat hij had gelezen.(...)
De volmaakte helderheid van hun vorm en kleur verdreef de enigszins ruige textuur die zijn werk in Parijs onder invloed van het impressionisme had gekregen.
Wij zijn al zo vertrouwd met de Japanse invloed in werken die Van Gogh in Aries maakte, zoals 'De Slaapkamer','La Berceuse', 'Les Alyscamps' en de 'Vissersboten', dat aanvankelijk vrij moeilijk te zien is in welk opzicht ook de tekeningen blijk kunnen geven van Japanse invloed. Bezien we echter sommige lange, horizontale prenten van Hiroshige, dan wordt zonder meer duidelijk waar Van Gogh zijn inspiratie uit putte. Het vlakke landschap dat zich in horizontale, door bomen begrensde vlakken uitstrekt, de hekken, rietsoorten en grassen die in delicaat herhaalde verticale pennestreken (die zijn vroegere krasserige techniek vervangen) zijn getekend, stippen die bladeren suggereren, de 'doornige zwarte, met duizenden witte bloemetjes bezaaide struiken', zijn allemaal te vinden in de lange, horizontale bladen van Hiroshige. Om zijn stijl van tekenen nog Japanser te doen lijken gebruikt Van Gogh nu enigszins absorberend papier en rietpennen van verschillende dikte, die een resultaat geven dat in de verte doet denken aan de calligrafische elasticiteit van het oosters penseel.(...)
Voor Van Gogh, de rechtlijnige kunstenaar uit het noorden die in het kleurrijke zuiden terecht kwam, fungeerde de Japanse kunst als katalysator.
De Japanse prent illustreerde voor hem hoe ogenschijnlijk tegenstrijdige idealen als expressiviteit van de dynamische lijn en expressiviteit van de kleurencompositie te verenigen waren. De spanning tussen lijn en kleur die in al zijn latere werk bestaat is dezelfde die de beste prenten van Hokusai en Hiroshige visueel zo boeiend maken, en toch - en daaruit blijkt dat Van Gogh een geniaal kunstenaar was - is de Japanse invloed volledig getranscendeerd.
Evenals Van Gogh had ook Gauguin een heel eigen beeld van Japan. Hij bezat een kleine verzameling Japanse prenten - in een aantal werken zien we Japanse prenten op de achtergrond en bij de reproducties die hij in 1898 meenam naar Tahiti waren Japanse schetsen en werken van Hokusai.(...) Toch heeft het beeld dat hij van Japan had hem nooit zo hartstochtelijk bezig gehouden als dat bij Van Gogh het geval was.
Boven: Hokusai, Over van een rivier, ca. 1834. Detail uit een lioutsnede Onder: Van Gogh, Parl< in Aries, 1888. Detail uit een rietpentekening
Gauguin Uit: Robert Goldwater, The
primitivism in modern art.
Oorspr. uitg. 1938
In iedere studie over de invloed van de primitieve wereld op de moderne schilderkunst neemt Paul Gauguin duidelijk een belangrijke plaats in. Zijn naam is synoniem met een geografisch romanticisme, dat zijn bekoring nog niet verloren heeft en is ook symbolisch geworden voor het afwerpen van de verstikkende overvloed van de broeikascultuur van Europa en voor de terugkeer naar een meer normale levenswijze waar Rousseau de algemeen erkende pleitbezorger van is. (...)
Het lijdt geen twijfel dat Gauguins invloed groot was. (...) Omdat bij
Gauguin leven en kunst met elkaar identiek zijn, is het niet alleen geoorloofd maar zelfs noodzakelijk om te proberen uit zijn eigen geschriften zijn houding tegenover het primitivisme te ontdekken. Dat Gauguin voelde dat het noodzakelijk was om over zichzelf te schrijven, om zich zowel uit te drukken via 'privé-dagboeken', geschreven met één oog naar het publiek als via zijn schilderkunst, geeft op zichzelf al aan, dat zijn relatie tot de
primitieve wereld waarin hij had verkozen te leven, niet eenvoudig en direct was. De toon van 'Noa Noa' en 'Avant et après' is er een van bewust verzet tegen een toekijkende wereld. Niettemin is het deze beschaving, die zijn normen en waarden bepaalt en waarmee alle andere wijzen van bestaan vergeleken moeten worden, zodat het onmogelijk voor hem is om zijn eigen leven in Tahiti of dat van de inheemse bevolking in de Marquesa's te beschrijven zonder te denken aan de geweldige afstand tussen hen en het Europese leven dat hij achter zich heeft gelaten.
Zijn exotisme was er een dat dacht dat geluk elders was maar dat
tegelijkertijd - en dat is juist karakteristiek voor zijn aandeel in een nieuwe tendens - niet het weelderige en ingewikkeld exotische van de vroege 19de eeuw zocht maar het natuurlijke en eenvoudige. (...)
De meest directe en duidelijke invloed van de primitieve kunst op het werk van Gauguin is te vinden in een aantal van zijn sculpturen en houtsneden, waarin hij gebruik maakt van decoratieve motieven, die voorkomen in het snijwerk in hout en been op de Marquesa-eilanden. Dit wordt voornamelijk aangetroffen op gedecoreerde knotsen en voetsteunen op stelten en bestaat veelal uit de gehurkte, halfzittende figuur van de voorouderlijke 'tiki', die heilig of werelds kan zijn en uit stileringen van het gezicht of afzonderlijke delen van het gezicht (...) waarbij het meest gebruikte patroon de omtrek
Paul Gauguin, Noa Noa, 1893-1895. Houtsnede
van de twee ogen is, met de lijnen van de neus en uitstekende neusvleugels ertussenin.
(...) Het is karakteristiek dat Gauguin zich aangetrokken voelde tot de oppervlakte of hoogstens de reliëf-achtige aspecten van Marquesa-kunst. Hij moet de massieve steensculpturen die ook tot deze cultuur behoren, tegengekomen zijn maar deze spraken hem duidelijk weinig aan. Dus waren alleen de vlakke en decoratieve aspecten van het 'pr/m/t/ei/e'(hetzij
Mediterraan, Aziatisch of Oceanisch) bruikbaar voor Gauguin en daar nam hij de afzonderlijke motieven uit over. (...)
Hoewel zijn schilderkunst onze grootste aandacht heeft, hebben we
doelbewust Gauguins kunst benaderd via zijn houtsneden en houtsculptuur.
Het gebruik van deze materialen is op zichzelf al veelbetekenend omdat zij het bereiken van directe en onmiddellijke effecten mogelijk maken met eenvoudige middelen. Vooral de houtsnede is bij uitstek geschikt voor de kunstenaar die vereenvoudiging nastreeft.
