G.A. Bredero, Verspreid werk · dbnl

(1)

G.A. Bredero

editie G. Stuiveling en B.C. Damsteegt

bron

G.A. Bredero,Verspreid werk (ed. G. Stuiveling en B.C. Damsteegt). Martinus Nijhoff, Leiden 1986

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/bred001gstu01_01/colofon.htm

(2)

Voorbericht

Met het verschijnen van dit deelVerspreid Werk is de nieuwe Bredero-uitgave compleet. Hoewel: een nieuw en volledig woordenboek op Bredero's taalgebruik behoort nog tot de desiderata; maar het belang dáarvan stond ons niet van de aanvang af voor ogen.

In het midden van de jaren '60 opperde ik in de Rijkscommissie voor

literair-historische opdrachten de wenselijkheid om het Bredero-jaar 1968 aan te grijpen als kans voor een moderne complete Bredero. In de jaren 1929-1937 was de tiendelige Vondel-editie tot stand gekomen, en het Hooft-jaar 1947 had geleid tot een regeringsopdracht voor een definitieve Hooft-editie. Ik kreeg van alle kanten bijval en meteen de dringende raad dan ook zelf de leiding op mij te nemen. Dat was wel het laatste wat ik had verwacht en gewenst. Op grond van mijn bemoeiingen met De Nieuwe Gids, met Perk, Gorter en Multatuli kon ik desgewenst nog doorgaan voor een specialist inzake de negentiende eeuw; maar mij ook te houden voor een Bredero-specialist kon bij niemand opkomen, wel allerminst bij mijzelf. En het, de zestig nabij, nog te willen wórden, grensde aan een gevaarlijk soort overmoed. Maar mijn collega's hadden twee argumenten waartegen geen weerwoord mogelijk was:

Bredero was een bij uitstek amsterdams dichter en ik nu eenmaal de amsterdamse ordinarius voor nederlandse letterkunde. Zo begon een opwindend avontuur dat mij met een groot aantal boeiende en hartverwarmende ervaringen heeft verrijkt, maar ook geconfronteerd met moeilijke, droevige en pijnlijke.

De kern van het nationale comité dat de herdenking van 1968 zou voorbereiden, werd tezelfdertijd het werkcomité voor de uitgave. De algemene richtlijnen voor de filologische en literair-historische bewerking werden in gemeenschappelijk overleg vastgesteld. De meeste leden bleken bereid éen deel van de ontworpen reeks voor hun rekening te nemen, en Dr. Marga Klompé, toen minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk, had voldoende vertrouwen in onze geestdrift om de voorstellen te legitimeren met een officiële opdracht. Maar aangezien zo'n opdracht niet kon worden gegeven voor een reeds aangevangen werk, viel hetMemoriaal van Bredero erbuiten; en aangezien

G.A. Bredero,Verspreid werk

(3)

eenzelfde persoon nooit tegelijkertijd twee opdrachten kon krijgen, bleef het allermoeilijkste object, hetGroot Lied-boeck, aanvankelijk onbeslist. Het aan mij op te dragen, zoals men wenste, leek mij volstrekt onverantwoord; en bovendien hád ik reeds de opdracht van het allerlaatste deel:Verspreid Werk aanvaard, in de overtuiging aldus een paar jaar respijt te krijgen; want het amsterdamse

hoogleraarschap liet mij geen speelruimte voor enig extra-werk op korte termijn.

Dat er in overleg met het ministerie tenslotte werd gekozen voor de uitzonderlijke vorm van een commissie-van-vijf, is gebleken wel de wijste beslissing te zijn geweest die in dit geval mogelijk was, maar zeker niet de minst tijdrovende.

Ofschoon wij uitgingen van de optimistische verwachting dat het gehele plan binnen de tien jaar zou worden verwezenlijkt, had enig inzicht in de statistiek ons kunnen waarschuwen voor dreigende verliezen: de gemiddelde leeftijd is geen garantie. Driemaal in de afgelopen jaren zijn wij geschokt door de dood van een collega die zich voor een bepaalde taak had beschikbaar gesteld:

prof. dr. P. Minderaa, prof. dr. H. van de Waal, en prof. dr. Sonja F. Witstein.

Wij denken aan hen terug met gevoelens van vriendschap en dankbaarheid. En tevens gaat onze erkentelijkheid uit naar degenen die zich bereid hebben verklaard hun taak over te nemen.

Ook plezieriger oorzaken hebben ertoe geleid dat de oorspronkelijke plannen werden gewijzigd. Door de verrassende ontdekking van Bredero's activiteit als vertaler-berijmer heeft Keersmaekers in 1968 een intrigerend aspect aan zijn dichter-persoonlijkheid toegevoegd en later een belangrijk deel aan de reeks. Niet minder opmerkelijk is de uitbreiding geweest die Matter heeft voorgesteld en zelf ook verwezenlijkt inzake het aanvankelijke plan om een essay te wijden aan de melodieën van Bredero's liederen. In het door hem bezorgde afzonderlijke deel is oneindig veel meer dokumentatie aan het licht gebracht dan wij hadden durven verwachten. Een derde vermeerdering, dankbaar aanvaard, is de bibliografie betreffende de Bredero-literatuur, door een amsterdamse werkgroep op het Instituut voor Neerlandistiek gerealiseerd.

Het behoort tot de prettigste ervaringen, dat het belang van al deze uitbreidingen zowel door de uitgever als door het ministerie zonder voorbehoud werd erkend.

De woordvorm uitgever is overigens niet correct: de -s ontbreekt. Juist in de Brederoperiode heeft de nederlandse uitgeverswereld een diep ingrijpende wijziging ondergaan, een dubbele wijziging, organisatorisch én technisch. In de

(4)

jaren '70 is een groot aantal fusies tot stand gekomen, bekende namen zijn verdwenen of tot etiket gereduceerd, vertrouwde verhoudingen doorbroken. Het heeft ertoe geleid dat de Bredero-reeks in korte tijd vaker is verhuisd dan Bredero zelf in heel zijn leven. Begonnen bij Tjeenk Willink in Zwolle, kregen we

achtereenvolgens te maken met het Kluwer-concern te Deventer, met Educaboek in Culemborg, met Martinus Nijhoff in Den Haag, tenslotte in Leiden. Intussen kwam in de drukkerswereld de elektronica opdringen, zodat het loodzetsel werd vervangen door iets bijna immaterieels, waaruit echter wel volgde dat de correctie ook bedacht en beducht moest zijn inzake taalverminkingen als ver-smaat en vers-tand. Het is jammer dat door dit alles noch de uniformiteit van het titelblad noch die van het lettertype strikt kon worden gehandhaafd. Maar dat er geen echte rampen zijn gebeurd, en dat het contact met telkens weer andere personen nooit tot een ernstig conflict heeft geleid, kan als een klein wonder worden beschouwd, waarvan de verdienste in geen geval aan mijn lankmoedigheid mag worden toegerekend.

Integendeel, bij mij hadden de belangen van Bredero een zó absolute voorrang, dat ik geneigd ben de tekstverzorgers, de uitgevers en de typografen excuus te vragen voor de vele keren dat ik tot het onverzettelijke toe lastig ben geweest.

Het is onder deze omstandigheden ook niet mogelijk gebleken de verschillende delen in de literair-historisch gewenste volgorde te doen verschijnen. Die volgorde, en daarmee de gewenste plaatsing in de boekenkast, is aldus:

1. Memoriaal van Bredero 2. Rodd'rick ende Alphonsus 3. Griane

4. Kluchten

5. Vertaalde Gedichten 6. Lucelle

7. Moortje

8. Spaanschen Brabander Jerolimo 9. Stommen Ridder

10. Groot Lied-boeck I 11. Groot Lied-boeck II

12. Groot Lied-boeck, Melodieën 13. Angeniet

14. Schijnheiligh

15. Het daget uyt den Oosten 16. Verspreid Werk

17. Bibliografie

(5)

Er was, behalve het voor mij noodzakelijke respijt, nog een tweede en belangrijker overweging waarom ik van het begin af het deelVerspreid Werk verkoos. Het was het vermoeden dat er juist in dit verspreide, door Ten Brink en Knuttel in hun edities al te achteloos behandelde materiaal gegevens verborgen konden zijn, die bij nauwkeurig onderzoek het aantal biografische feiten zouden vermeerderen. Het deelVerspreid Werk zou aldus een complement worden van het Memoriaal, waarvan de voorbereiding mij de onhoudbaarheid van alle bestaande Bredero-biografieën al had aangetoond. Mijn intuïtie heeft mij in dit geval niet bedrogen: ik geloof dat de hierop volgende Inleiding het zal bewijzen.

Maar wat ik in de jaren '60 wel allerminst kon vermoeden, is dat het schrijven van dit deel plaats vindt onder lichamelijke omstandigheden die mij tenslotte iedere bewegingsvrijheid hebben ontnomen. Afgezien van de jarenlange dagelijkse hulp ben ik afhankelijk geworden van de bereidwilligheid van enkele vakgenoten, een bereidwilligheid waarop ik ongeremd een beroep kon doen daar ze mij als vanzelfsprekend werd verleend. Zonder Verkruysse zou ik niet de beschikking hebben gehad over fotokopieën van onontbeerlijke documenten en artikelen. Zonder Damsteegt zou aan verschillende gedichten van Bredero de laatste toets hebben ontbroken van te zijn gecollationeerd met hun oorspronkelijke publikatie in een vroeg-zeventiende-eeuwse druk. Dat Damsteegt bovendien de gehele kopij, inclusief de woordverklaringen heeft doorgelezen en met zijn kritische aanvullingen verrijkt, is van ongemeen belang geweest. Voor zover hier de puntjes op de i staan, heeft hij die gezet.

Er was tenslotte nog een derde reden: ik wilde, nu het lot mij eenmaal tot leider van het gehele Bredero-project had gemaakt, bij leven en welzijn de gelegenheid hebben allen die bij de werkzaamheden betrokken zijn geweest, van harte dank te zeggen voor hun kunde en toewijding op velerlei gebied. Ik bedoel inderdaadallen, niet slechts degenen die met name in de respectievelijke delen vermeld staan, ook het gehele uitgeversbedrijf, ook de typografen en de binders, ook de ambtenaren ten departemente, en vooral ook de te zelden genoemden, de echtgenotes en gezinsleden, wier zorg de éerste voorwaarde is voor ál ons werk. Ik weet waarover ik spreek, ik weet dus ook waarom ik nu zwijg.

Aldus besloot ik mijn voorbericht een paar maanden geleden in de overtuiging dat ik in staat zou zijn de gehele kopij nog eens kritisch te toetsen, niet enkel mijn commentaren, waarin hier en daar nog wat losse eindjes aan elkaar geknoopt moesten worden, maar ook de tekstverzorging, de varianten en de

woordverklaringen, en tenslotte de notities voor de bibliografie. Vooral het middendeel zou mij nog veel tijd kosten want daar waren enkele grote lacunes.

(6)

Maar onverwachts maakte een acute ziekte mij opeens bedlegerig en daarmee voor enkele weken onbekwaam tot enig werk. In die omstandigheden heb ik mijn vriend Damsteegt gevraagd veel meer op zich te nemen dan hij aanvankelijk had toegezegd, en terwille van Bredero heeft hij die zware taak aanvaard. Hij draagt dus de volle verantwoordelijkheid voor de tekstverzorging, het variantenapparaat, de annotatie en de bibliografie.

Zonder deze vriendendienst had dit deel onvoltooid moeten blijven.

Garmt Stuiveling

Hilversum, 23 augustus 1984

Naschrift

Een vriend een dienst te mogen bewijzen is een voorrecht. Zó ervoer ik het ook, toen ik het in de zomer van 1984 op mij nam Bredero'sVerspreid Werk, het deel dat Stuiveling zo uitdrukkelijk voor zichzelf had gereserveerd, te voltooien, daar de voortschrijdende ziekte het hem helaas onmogelijk maakte de gekozen taak ten einde te brengen. Wel heeft hij het vorderen van het werk van hoofdstuk tot hoofdstuk kunnen volgen, en in vruchtbaar overleg hebben wij de problemen die zich daarbij voordeden, tot beider tevredenheid kunnen oplossen. In het begin van het nieuwe herdenkingsjaar van Bredero, eind februari 1985, was de kopij gereed. Het leek toen volstrekt redelijk te veronderstellen, dat hetVerspreid Werk nog vóór het einde van het jaar verschijnen zou. Aangezien ook het deelBibliografie vrijwel klaar was, had het er alle schijn van, dat ondanks vroegere tegenslagen en vertragingen de volledige editie van Bredero's gedichten, spelen en biografica, alsmede de bibliografie, binnen de tijdsruimte van 1968 tot 1985 haar beslag zou krijgen.

Deze optimistische verwachting is onvervuld gebleven. Door oorzaken waarop de uitgever noch de auteurs enige greep hadden, is de verwerking van de kopij aanzienlijk vertraagd. Echter ook als dit niet het geval was geweest, zou Stuiveling, gedurende twintig jaren de drijvende kracht van de editie, haar voltooiing niet beleefd hebben; op 11 mei 1985 liep zijn leven ten einde. Hij was de vierde in de rij der gestorvenen. Daarmee was de hoop die ik, eigenlijk tegen beter weten in, nog koesterde, dat ik hem ééns het gereedgekomen deel in handen zou kunnen geven, vervlogen. Zijn overlijden betekende ook, dat hij de

(7)

laatste noodzakelijke aanvullingen en wijzigingen in de drukproeven niet meer heeft kunnen zien. Maar hij is heen gegaan in de zekerheid dat zijn monument voor Bredero in een reeks van zeventien deelen geheel zoals hij zich dat voorstelde, zou verrijzen, zij het later dan hij, en ieder ander die zich bij de uitgave betrokken voelde, had gehoopt. Voor alle werkkracht die hij aan de reeks heeft gegeven, voor al zijn kunde en volharding zijn wij hem dank verschuldigd.

B.C. Damsteegt

Leiden, 30 januari 1986.

(8)

Verantwoording

Hoe de handschriftelijke nalatenschap van Bredero er heeft uitgezien toen hij 23 augustus 1618 overleed, is onbekend. Wie er zich mee hebben beziggehouden, met welke bedoelingen en met welke gevolgen, vóordat de papieren terecht kwamen bij Cornelis van der Plasse, is onbekend. Waarom deze toen niet allereerst heeft gedaan wat Bredero in de door hemzelf bezorgde derde druk van zijnGeestigh Liedt-Boecxken (waarschijnlijk 1618) had aangekondigd, namelijk het uitgeven van

‘een gróóter Lied-boeck / genaemtBRON DER MINNE’, is onbekend. Het enige dat men kan weten, is een kleine reeks van tastbare feiten. In 1619 publiceerde Van der Plasse Bredero'sStommen Ridder met daarachter de Lijckdichten, en in 1620 de kleine bundelNederduytsche Rijmen, bestaande uit merendeels gedateerde, zeer uiteenlopende teksten, waarvan enkele zelfs in proza; teksten die kennelijk niet op hun plaats werden geacht in de vierde druk van hetGeestigh Liedt-Boecxken (1621), noch in het toen al voorbereideGroot Lied-boeck (1622). Waarom hij die teksten daarin niet op hun plaats achtte, is onbekend: het argument dat ze niet konden worden gezongen is wel juist, maar dit geldt ook voor het inleidende gedicht

‘Apollo’, voor de negen bruiloftsdichten, en voor de rijmbrief aan Ian Iacobszoon Visscher die in 1622 toch wél zijn opgenomen. Ofschoon men temidden van zoveel onzekerheden nauwelijks in staat is tot enige stellige conclusie, is er reden om ervan uit te gaan dat er bij het drukken van deNederduytsche Rijmen gebruik is gemaakt van manuscripten waarin de hand van Bredero werd herkend, al is in zo'n geval een authentiek handschrift geen garantie voor het auteurschap. Het overschrijven van een gedicht was destijds een niet ongebruikelijke methode om dit te kunnen bezitten. Het feit dat er in deNederduytsche Rijmen 30 Emblemata amatoria voorkomen, die én wat het aantal én wat de volgorde én wat de tekst zelf betreft hier en daar afwijken van de publikatie in deThronus Cupidinis (1618; 1620) bewijst dat Van der Plasse ze niet dáaraan heeft ontleend en dus over een handschrift moet hebben beschikt. Maar uit dit feit volgt bovendien dat

(9)

er bij het samenstellen van deNederduytsche Rijmen geen stelselmatige poging is gedaan om ook de verspreid verschenen gedichten van Bredero bijeen te brengen.

Dat was, merkwaardig genoeg, zelfs bij de vermeerderde herdruk onder de gewijzigde titelNederduytsche Poëmata (1632; 1638) evenmin het geval. De toen aangebrachte uitbreiding maakt, gezien de varianten, de indruk, te danken te zijn geweest aan Van der Plasses activiteit om links en rechts navraag te doen naar werk van Bredero's hand, d.w.z. naar handschriften. Ofschoon men in de

Nederduytsche Poëmata dus een omvangrijke collectie verspreide gedichten bijeen vindt en het derhalve verantwoord had kunnen zijn die bundel als zodanig te herdrukken, zijn er twee redenen om daarvan af te zien, een negatieve en een positieve. De negatieve is deze, dat de vermeerdering in 1632 ook een aantal gedichten betreft die door Bredero uit het Frans waren bewerkt ten behoeve van de door Reinier Telle vertaaldeTragische Historien (1612-1614). Aangezien die teksten uiteraard al zijn opgenomen in het door Keersmaekers bezorgde deelVertaalde Gedichten ('s-Gravenhage 1981), had de integrale herdruk van de Nederduytsche Poëmata iedere zin verloren. De positieve reden is deze, dat men, buiten de Nederduytsche Poëmata om, nog een klein aantal gedichten van Bredero kan vinden die ten volle het recht hebben verspreid te heten, aangezien ze als drempeldichten staan afgedrukt in zeer uiteenlopende uitgaven uit de jaren 1610-1618, dus tijdens zijn leven. Of ze destijds aan de aandacht van Cornelis van der Plasse en zijn medewerkers zijn ontsnapt, ofwel opzettelijk door hen terzijde geschoven, is een open vraag; in elk geval zijn ze onbekend gebleven totdat ze door de speurzin van negentiende-eeuwse filologen als Worp en Unger werden ontdekt. Vandaar dat de bundelNederduytsche Poëmata alleen nog kon worden beschouwd als materiaal, dat na kritisch te zijn getoetst en na te zijn aangevuld met gegevens van elders, bruikbaar was om in een nieuwe ordening een passende plaats te krijgen in dit deel Verspreid Werk. Afgezien van de vindplaatsen, die bij ieder gedicht worden vermeld, zijn bovendien de inhoudsopgaven van deNederduytsche Rijmen en van de Nederduytsche Poëmata als bijlagen opgenomen om de lezer volledig in te lichten inzake de zeventiende-eeuwse bronnen.

Behalve als toneelschrijver is Bredero met recht zó beroemd als auteur van het Groot Lied-boeck, dat men de overige gedichten van zijn hand van bijkomstig belang heeft geacht en als zodanig behandeld. Onvervangbare hoogtepunten van lyriek treft men er inderdaad niet aan, maar een tekst heeft nog wel ándere eigenschappen dan enkel esthetische; en bovendien: bij een groot kunstenaar is nu eenmaal niets van bijkomstig belang. Aangezien er van Bredero's leven te

(10)

weinig bekend is en de bestaande biografieën - indien men die term veranwoord acht - de lacunes hebben opgevuld met tientallen veronderstellingen en verzinsels, krijgt ook het kleinste authentieke gegeven, mits gedateerd, de betekenis van een ontbrekend steentje in het onvolledige mozaïek van zijn levensbeschrijving. Maar zelfs ongedateerd en ondateerbaar kan een gedicht door bepaalde kwaliteiten wel in staat zijn iets bij te dragen aan de kennis van Bredero's dichterschap, bijvoorbeeld doordat het tot een ánder genre behoort dan de twee overheersende: toneel en lied.

Het laat zijn talent dan zien van een nog onbekende kant, en alleen dit feit al maakt een nadere beschouwing de moeite waard.

Op grond van deze overwegingen is de bundelVerspreid Werk opgebouwd uit twee afdelingen:

I. de gedateerde of dateerbare gedichten in chronologische volgorde;

II. de ondateerbare gedichten in de volgorde van hun (steeds postume) publikatie.

De Inleiding, voorafgaande aan de eerste afdeling, bestaat geheel uit beschouwingen betreffende de daarin opgenomen gedichten, en is dus ook chronologisch geordend en zoveel mogelijk biografisch ingericht. De beknopt gehouden commentaren op de gedichten uit de tweede afdeling staan hierná.

De bundel wordt tenslotte aangevuld met een Nalezing; zij bevat teksten die men m.i. ten onrechte voor werk van Bredero houdt of althans lange tijd heeft gehouden.

Ik bedoel nu niet de anonieme liederen uit vroeg-zeventiende-eeuwse

verzamelbundels, waarmee Schepers destijds heeft gemeend Bredero's oeuvre te mogen verrijken, enkel en alleen omdat daarin op joyeuze wijze het hof wordt gemaakt aan bruinogige amsterdamse meisjes. Ik bedoel deEmblemata Horatiana (Antwerpen 1607) die al in 1620 zijn terechtgekomen in deNederduytsche Rijmen en sindsdien een wat schimmige rol spelen in zijn werk en in zijn leven; de twaalf

‘Sonnetten van de Schoonheyt’ (Apollo 1615) waarvan het eerste ook is opgenomen in hetGroot Lied-boeck, zodat er eigenlijk al sinds 1622 een probleem bestaat: is Bredero nu de auteur van dit ene sonnet, of van méer, eventueel van alle, ofwel van géen ervan? En ten slotte de biografische prozaschets van Carel van Mander, opgenomen achter de herdruk van diensUytlegginghe Op den Metamorphosis Pub.

Ovidii Nasonis (Amsterdam 1616), een prozaschets die wordt afgesloten met een sonnet van Bredero en voornamelijk dáarom lange tijd als werk van Bredero is beschouwd. Deze drie teksten zijn integraal in de Nalezing afgedrukt, telkens voorafgegaan door een beknopte bespreking van de desbetreffende problematiek, en door een motivering van de negatieve conclusie inzake Bredero's auteurschap.

Hoewel de literatuur-onderzoeker niet, zoals zijn schilderkunstige collega, de beschikking heeft over

(11)

moderne hulpmiddelen als röntgenstralen en materiaal-analyse, en moet volstaan met lezen, herlezen en nog eens lezen, ben ik ervan overtuigd dat in deze drie gevallen de argumenten vóor de toeschrijving aan Bredero volstrekt onderdoen voor de argumenten ertégen. Door het beschikbare materiaal zo compleet en objectief mogelijk op te nemen heb ik getracht de geïnteresseerde lezer in de gelegenheid te stellen een eigen oordeel te vormen, al heb ik mij noch kunnen noch willen onttrekken aan mijn verantwoordelijkheid voor de kritische selectie van de teksten en voor de ordening ervan.

G.S.

(12)

Bronnen, transcriptie, annotatie Bronnen

De teksten die in de hoofdstukken ‘Gedichten van jaar tot jaar’ en ‘Overige Poëmata’

zijn opgenomen, zijn ontleend aan verschillende gedrukte bronnen. Naar hun herkomst kunnen we ze in vijf groepen indelen:

1 de gedichten die voorkomen in deNederduytsche Rijmen van 1620, met uitzondering van de ‘Emblemata Amatoria’;

2 de gedichten en het prozastuk ‘Voor-Reden vande Sotheyt’, die voor het eerst zijn gedrukt in deNederduytsche Poëmata van 1632;

3 de ‘Emblemata Amatoria’;

4 de dramatische fragmenten en het versje ‘Van seven ghesellen’, die voor het eerst zijn gepubliceerd in de vermeerderde editie van deKluchten van 1622;

5 de drempeldichten en vier in liedboekjes gedrukte liederen.

De gedichten van de eerste groep zijn afgedrukt naar:

G.A. BrederoosNederduytsche Rijmen, Als is: Verscheyden Brieven, soo in en buyten Rijm; oock het Loff van Rijckdom en Armoede: Ende vele dergelijcke sinrijcke ghedichtselen meer, by hem beschreven: t'Amsteldam, Voor Kornelis Lodewijcksz vander Plasse, Boeck-vercooper, woonende op de Beurs in d'Italiaensche Bybel.

Anno M.DC.XX (zie Unger 1884, blz. 21, A).

De inhoud van deze bundel vindt men in Bijlage 1 op blz. 335. Voor deze teksten heb ik gebruik gemaakt van het exemplaar van de bundel, aanwezig in de U.B.

Leiden onder signatuur 1204 B 28.

De teksten van de tweede groep zijn afgedrukt naar:

G.A. BrederoodsNederduytsche Poëmata, Als oock het Lof van Rijckdom en Armoede, met verscheyden Brieven, soo in en buyten Rijm; ende vele dergelijcke sin-rijcke Ghedichtselen meer, by hem beschreven, waer van eenige noyt

(13)

voor desen in Druck zijn gheweest. T'Amsterdam, Voor Cornelis Lodowijcksz. vander Plasse, Boeck-verkooper aande Beurs in d'Italiaansche Bybel. Anno M.DC. XXXII (zie Unger 1884, blz. 22, C).

Voor de inhoud van deze bundel zie men Bijlage 2 op blz. 336-337. Een exemplaar van deze druk, dat aanwezig is in de U.B. Leiden en deel uitmaakt vanAlle de Wercken van 1638 onder signatuur 1090 B 5, heeft voor deze groep als legger gediend.

De eerste publikatie van Bredero's ‘Emblemata Amatoria’ is die in:Thronus Cupidinis, Editio altera, Amsterodami, Apud Guilj. Ianszonium. 1618. Dit bundeltje is herdrukt als:

Thronus Cupidinis. Editio tertia. Prioribus emendatior, & multo auctior.

Amsterodami, Apud Wilhelmum Iansonium, 1620.

VanThronus 1618 is in Nederland geen exemplaar meer aanwezig, maar over Thronus 1620 kunnen we beschikken in een facsimile-editie, ingeleid door H. de la Fontaine Verwey (Amsterdam 1968. Zie ook De la Fontaine Verwey 1979, dl. III, blz. 114 vlg.). Volgens A.G.C. de Vries,De Nederlandsche emblemata (Amsterdam 1899) zijn de edities van 1618 en 1620 op enkele drukfouten na identiek. De Emblemata Amatoria vormen het middengedeelte van deThronus, fol. C6r-G8r. Op de rechterbladzijden staan 32 gravures van ruim 6 bij ruim 4 cm, volgens De la Fontaine Verwey van de hand van ‘de jongere generatie de Passe en Michel le Blon’; op de linkerbladzijden staan steeds drie bijschriften: éen in het Latijn van meestal vier, soms twee, drie of zes regels, éen in het Nederlands van vier, en éen in het Frans van zes regels; de latijnse en de franse zijn cursief gedrukt, de

nederlandse in romein met cursieve titels. De nederlandse kwatrijnen komen in de editio princeps niet voor; ze zijn door Bredero dus waarschijnlijk in 1617 geschreven, en stellig met de prenten voor ogen (zie de Inleiding, blz. 69 hierna).

De bijeenbehorende bladzijden links en rechts zijn genummerd van 1 tot en met 19; de ongenummerde dubbelbladzij (20) draagt rechts de tussentitel: ‘Des fideles

& infideles amants’; de daarop volgende acht emblemata (20 tot en met 27) staan op de genummerde dubbelbladzijden 21 tot en met 28; de ongenummerde

dubbelbladzij (29) draagt de tussentitel: ‘De ceux qui ont fallis en amour’. De laatste vijf emblemata (28 tot en met 32) staan op de genummerde dubbelbladzijden 30 tot en met 34.

De nederlandse kwatrijnen zijn ook gedrukt in deNederduytsche Rijmen van 1620, maar zonder de verzameltitel ‘Emblemata Amatoria’. Daarbij is kennelijk gebruik gemaakt van een andere bron, een mogelijk onvoltooid hand-

(14)

schrift uit de nalatenschap van Bredero. Er zijn maar 30 gedichten, de volgorde wijkt af, de tekst hier en daar ook.

De 32 gedichten zijn, behoudens een enkele emendatie, afgedrukt overeenkomstig Thronus 1620 en voorzien van een doorlopende nummering die tot en met 19 correspondeert met de paginering; daarna echter niet meer. De bij de varianten uit deNederduytsche Rijmen en de Nederduytsche Poëmata gebruikte nummering van de daarin voorkomende kwatrijnen is een toevoeging; zij komt in de bundels zelf niet voor.

De drie bij deKluchten behorende teksten, nl. ‘Een ander clucht. Van een Huys-man en een Barbier’, ‘De Gheboorte van Luys-bosch, Alias Robbeknol’ en ‘Claes Cloet’, alsmede het rijmpje ‘Van seven ghesellen’, zijn afgedrukt naar: G.A. Brederoods Klucht Vanden Hoogduytschen Quacksalver. T'Amsteldam, Voor Cornelis

Lodewijcksz vander Plasse, Boec-verkooper woonende op de Beurs in d'Italiaensche Bijbel. Anno 1622.

Zij vormen daar in de gegeven volgorde een aparte afdeling onder de titel

‘Vermeerderingh’. Deze druk van deQuacksalver maakt met een eigen titelblad deel uit van de eveneens bij Van der Plasse verschenen tweede druk van deKlucht Van Den Molenaer van 1622 (zie Van Rijnbach 1926, blz. LXXXVII, sub I). Voor deze teksten heb ik gebruik gemaakt van het exemplaar aanwezig in de K.B. Den Haag onder signatuur 1120 E 68.

De drempeldichten zijn afgedrukt volgens de tekst van de eerste editie van de betreffende werken, de liederen ten slotte naar de oudst bekende druk van de betreffende liedboekjes. De bibliografische gegevens staan onder de afzonderlijke teksten. De meeste ervan zijn, zij het met kleine afwijkingen, vooral in de interpunctie, herdrukt in deel III van deWerken van 1890.

De gebruikte drukken zijn gecollationeerd met de herdrukken tot en met het jaar 1644; de varianten die daarbij aangetroffen werden, zijn per bladzijde onder de teksten opgenomen. Spellingverschillen die niet op klankverschil kunnen wijzen, zijn niet verantwoord, evenmin als verschillen in de interpunctie, tenzij deze van invloed kunnen zijn op de interpretatie.

Bij de gedichten uit deNederduytsche Rijmen zijn de varianten opgegeven van deNederduytsche Poëmata van 1632, 1638 en 1644; bij de teksten uit de

Nederduytsche Poëmata de varianten uit de edities van 1638 en 1644. De nadruk van deNederduytsche Rijmen die in 1622 bij Pieter van Waesbergen in Rotterdam is verschenen (Unger 1884, blz. 22, B), is dus buiten beschouwing gelaten.

(15)

De drukken zijn benoemd met de door Unger 1884 (blz. 21-23) gebezigde letterindicaties:

A Nederduytsche Rijmen, 1620 C Nederduytsche Poëmata, 1632 D idem, 1638

E idem, 1644.

Bij de teksten van de ‘Vermeerderingh’ zijn de varianten gegeven van de drukken van 1629, 1637 en 1644. Ze zijn aangeduid met de indicaties van Van Rijnbach (Van Rijnbach 1926, blz. LXXXVII en vlg.):

I Klucht vanden Hooghduytschen Quacksalver, 1622 K idem, 1629

M idem, 1637 N idem, 1644.

Transcriptie

Bij het weergeven van de teksten deden zich geen bijzondere moeilijkheden voor.

Evenals in andere delen van de reeks is het teken dat in fractuur (gotische letter) gebruikt wordt voor de kapitalen I en J, gedifferentieerd naar de klankwaarde. Dit is uiteraard niet gebeurd bij andere lettertypen waarbij de tekens voor I en J van elkaar verschillen. Ook de kapitaal die in fractuur de hoofdletters U en V

representeert, is naar de klankwaarde door een van beide letters vervangen.

De dubbele v (vv), die niet meer dan een (typo)grafische variant is van w, is overal door een w weergegeven.

Verder gelden de onderstaande regels.

- Iedere tekst begint op een nieuwe bladzijde.

- Alle titels worden gezet in klein kapitaal; zij worden niet met een punt afgesloten.

- Alle melodieaanduidingen en het woordStemme zelf worden cursief gezet.

- De bijzondere initialen en de afwijkende zetwijzen van de aanvangswoorden worden genormaliseerd zonder dat daarvan rekenschap wordt gegeven in de vermeldingen betreffende de typografie onderaan de teksten.

- De soms wel, soms niet, soms deels aanwezige inspringing van versregels overeenkomstig rijmschema en strofenbouw vervalt.

- De strofen worden gescheiden door een regel wit; dit geldt ook voor de twee

(16)

- Om het oorspronkelijke versbeeld zoveel mogelijk te behouden, worden in de tekst geen verwijzingstekens geplaatst, behoudens enkele gevallen in de Nalezing. Wel worden de regels per vijftal genummerd.

- In de klucht ‘Van een Huys-man en een Barbier’ zijn de namen van de sprekende personages boven hun claus geplaatst in klein kapitaal en voluit.

- Wisseling van lettertype binnen de tekst wordt in principe steeds aangeduid door cursieve druk. Van de toepassing van klein kapitaal, bijvoorbeeld voor eigennamen, heb ik afgezien, omdat voor een enigszins consequente

onderscheiding tussen cursief en klein kapitaal in de oorspronkelijke typografie geen gronden te vinden zijn. De interjectie ‘ô’, die in teksten in fractuur altijd romein gezet wordt, is niet gecursiveerd.

- Een langes wordt vervangen door een gewone s, een afwijkende r eveneens door een gewoner.

- De schuine streep in fractuur wordt weergegeven door een komma. De dubbele komma ter aanduiding van binnenrijm is vervangen door een dubbele schuine streep.

- De weinig talrijke afkortingen worden aangevuld met cursieve letters.

- Evidente drukfouten worden in de tekst verbeterd; de verantwoording dienaangaande bevindt zich in het algemeen in het variantenapparaat dat onderaan elke bladzijde, boven de in twee kolommen gezette annotatie, is afgedrukt.

Annotatie

Overeenkomstig de bedoeling van de Bredero-reeks het werk voor een wijde lezerskring toegankelijk te maken, zijn de teksten uitvoerig geannoteerd en is ook herhaling van annotaties niet geschuwd. Dientengevolge zal de geschoolde lezer talrijke woordverklaringen en aanwijzingen ter opheldering van de zinsbouw aantreffen die hem overbodig schijnen, maar die voor belangstellenden met weinig ervaring in het lezen van Nederlands uit de eerste twee decennia van de zeventiende eeuw onmisbaar zijn.

Met dezelfde bedoeling zijn alle namen van figuren uit de klassieke mythologie en van historische of vermeend historische figuren uit de klassieke geschiedenis toegelicht, óok de bekende daaronder. Hetzelfde geldt voor toespelingen op personen, feiten en omstandigheden uit Bredero's eigen tijd en voor bijbelteksten of toespelingen daarop.

Aangezien wij voor dit deel hebben afgezien van zg. bredere aantekingen achterin, zijn alle toelichtingen in de voetnoten ondergebracht en daarom be-

(17)

knopt gehouden. Dit geldt ook voor de taalkundige verklaringen, met name voor de verantwoording van de keuze tussen verschillende interpretatiemogelijkheden.

De annotatie, voor een belangrijk deel reeds door Stuiveling voorbereid, steunt natuurlijk op het werk van eerdere uitgevers van deze teksten: op dat van Jan te Winkel voor deNederduytsche Rijmen en de Nederduytsche Poëmata in de Werken van 1890, op het werk van Van Rijnbach en Kruyskamp voor de stukken uit de

‘Vermeerderingh’. Daarnaast breng ik dank aan vele vakgenoten op wier inzicht en kennis ik een beroep heb mogen doen; van hen noem ik alleen prof. dr. C.F.P.

Stutterheim, omdat hem het leeuwedeel van de vragen ten deel is gevallen.

B.C.D.

(18)

(19)

Inleiding

(20)

Er is tussen de staat waarin het werk van Hooft en dat van Bredero tot ons is gekomen, een karakteristiek verschil. Van Hooft zijn de manuscripten goeddeels bewaard gebleven, van Bredero is alles teloorgegaan behoudens enige regeltjes schrift in een Album amicorum (Memoriaal, blz. 165). Al weerspiegelt dit feit ook de deftige verzameldrift van tweehonderd jaar achttiende eeuw - te vroeg begonnen en te laat geëindigd -, bij nader inzien is het verschil ouder en zit het dieper. Hooft zelf heeft zijn handschriften gekoesterd als onvervangbare kostbaarheden, hij vond al jong zijn poëzie belangrijk genoeg om ze zelfs in onderdelen te dateren. Het is als hield hij steeds rekening met een latere biograaf.

Zo'n veronderstelling zal men ten aanzien van Bredero niet maken. Dat ook hij zijn handschriften heeft bewaard, is wel zeker, anders had Van der Plasse ze nooit kunnen uitgeven, maar gedateerd waren ze maar zelden en behoorlijk geordend zullen ze niet zijn geweest. De erkenning van zijn groot en oorspronkelijk

dichterschap door gezagrijke deskundigen als Samuel Coster en Petrus Scriverius had hem verrast toen hij al dertig jaar oud was en heeft hem stellig met enig ironisch ongeloof vervuld.

Hooft was een deftig en gewichtig heer, niet doordat hij Drost van Muiden werd en later Ridder van St. Michel, maar van huis uit, van nature. Het Muiderslot past hem als zijn huid. Zelfs zijn poëtisch spel is ernstig, bewust elegant, nadrukkelijk verfijnd, nooit speels. Bredero had geen aanleg tot deftigheid, zelfs niet om er zich door te laten imponeren. Tot in zijn ernstigste poëzie ontroert nog een toon van speelse natuurlijkheid.

Hooft en Bredero belichamen een verbijsterend probleem: terwijl we van Hooft alle gegevens bezitten voor een degelijke biografie, ontwijkt hij ons in een gestileerde onkenbaarheid, zijn diepste geheim geeft hij niet prijs - of heeft hij er geen? Bij Bredero verbeelden wij ons hem wezenlijk te kennen, maar van zijn levensloop weten we enkel wat oppervlakkige feitelijkheden. Iemand niet te kennen van wie we haast alles weten, en iemand wel te kennen van wie we haast

(21)

niets weten, dat is éen van de grilligste paradoxen uit onze literatuurgeschiedenis.

Het raadsel-Hooft op te lossen ligt boven mijn vermogen, maar tot een bescheiden vermeerdering van de gegevens voor een betrouwbare Bredero-biografie hoop ik in staat te zijn geweest.

De liminaria

Het vroegst gedateerde, door Bredero met zijn zinspreuk ondertekende gedicht is te vinden in het voorwerk vanDe Beschrijvinghe Heliodori van de Moorenlandtsche gheschiedenissen. (...) Eerst int Griecx beschreven: Ende nu wt het Francoysche int Nederlandts vertaelt. Door C.K. t'Amstelredam. By Hendrick Barentsz. (...) 1610.

Dit feit heeft bij nadere beschouwing een aantal opmerkelijke implicaties:

a het gedicht behoort tot het genre van de liminaria, de drempeldichten;

b het is een sonnet in alexandrijnen;

c het staat vóor een vertaald, in oorsprong grieks verhaal;

d de vertaler is een lid van de brabantse Kamer Het Wit Lavendel;

e Bredero tekent met zijn zinspreuk;

f het werk verschijnt in Amsterdam, anno 1610.

Wie een groot aantal boeken uit het begin van de zeventiende eeuw ter hand neemt met speciale aandacht voor het inleidende gedeelte, kan zich niet onttrekken aan de indruk dat de liminaria minder een genre zijn, dan wel een bastaard-genre, ter wereld gekomen dank zij een vruchtbare mésalliance van het lofdicht en de literaire reclame. Terwijl een lofdicht nog wel eens spontaan zal zijn ontstaan krachtens de inspiratie die bewondering heet, ligt dit bij een drempeldicht niet voor de hand: het wordt geschreven in reactie op een verzoek, hetzij van de auteur van het boek in kwestie, hetzij van de uitgever, en mogelijk van allebei. In ieder geval is zo'n verzoek slechts denkbaar als er enige garantie is niet enkel voor een gunstig antwoord maar ook voor een gunstig resultaat. De kans dat men zo'n verzoek richt tot een

willekeurige schilder of schutter, is dus nihil. Hieruit volgt dat Bredero in 1610 méer was dan een willekeurige schilder of schutter, en dat hij, tenminste in een kleine kring van vrienden, toen ook als dichter al een zekere bekendheid moet hebben gehad. Genoeg bekendheid om hem in staat te achten tot het schrijven van een bruikbaar drempeldicht.

Als bij iedere bastaard kan men zich ook bij een drempeldicht afvragen, of men er méér trekken in herkent van vaders- dan van moederszijde. Misschien moet men in dit geval zeggen dat het uiterlijk afkomstig is van het lofdicht, en het

(22)

wezen afkomstig van de reclame. Een drempeldicht richt zich tot een bepaalde groep van lezers die tevens de potentiële kopers zijn. Het prijst het boek in kwestie, maar niet vrijblijvend: het prijst het áan. Het doet dat tegelijk gemotiveerd en beknopt.

De lezer is niet gediend met een hoogdravende juichkreet die hem verplicht tot geloven op gezag; hij heeft recht op een duidelijke verklaring, die hem doet weten wáar de bewondering op berust. Maar die verklaring moet beknopt blijven, want als een koopgrage lezer een boek ter hand neemt en het voorwerk opslaat, heeft hij geen tijd voor een verhandeling of een preek. Indien een drempeldicht zich tot een halve bladzijde beperkt, kan men het met éen oogopslag overzien en in minder dan een minuut lezen. Een sonnet heeft met z'n veertien regels dus de ideale omvang voor zo'n drempeldicht. Maar het heeft nog een ander voordeel: het is in het begin van de zeventiende eeuw te Amsterdam de modieuze dichtvorm van de opkomende Renaissance.

Bredero's eerst-gepubliceerde gedicht neemt dus door inhoud en vorm deel aan het letterkundig leven van zijn tijd. Het is duidelijk dat hij de door Heliodorus in de derde eeuw geschreven roman van Theagenes en Chariclea kende; hij is er zich van bewust dat het een avontuurlijke liefdesgeschiedenis betreft waar vooral jonge mensen plezier aan zullen beleven. Tot hen richt hij zich dus met een viervoudige aanhef, gevolgd door een reeks van niet minder dan dertien imperatieven, waarvan in het sestet zesmaal de vorm ‘Comt hier’, als klemmende inzet van elke versregel.

Maar intussen is toch bij alle aanprijzing de motivering niet tekortgekomen; het gaat immers niet zó maar om een aantrekkelijk liefdesverhaal, het gaat om een boek met een belangrijke zedelijke strekking:

ghy sult daer vinden binnen

Een reyne jonst en trou, met cloecheyt list en raet Voorts hoe t'wanckel geluc is sonder eynt of maet,

En hoe een wijs mensch can zijn tegenspoet verwinnen. (vs. 5-8)

Zonder dit drempeldicht voor een meesterwerk te houden, dient men toch oog te hebben voor de bewonderenswaardige wijze waarop de drie ingrediënten: aanspraak, aanprijzing en motivering zijn gedoseerd en gepresenteerd, en voor de verzorgde vormgeving. Bredero hanteert het sonnet met voldoende trouw aan de karakteristieke voorschriften om hem het recht te geven tot een enkele variatie. Het rijmschema toont omarmend rijm, in de kwatrijnen slepend en staand, en in het sestet geheel slepend:a b b a a b b a c c d c c d.

De versregels vallen samen met volzinnen of met min of meer zelfstandige zinsdelen, zodat er nergens een enjambement optreedt. De volta na de kwa-

(23)

trijnen is strikt in acht genomen. Het sestet wordt door de stijlfiguur van de herhaling stevig gestructureerd. De meeste alexandrijnen hebben ook een duidelijke cesuur.

Alleen ten aanzien van het jambische metrum heeft Bredero zich een aantal afwijkingen veroorloofd, met name de omzetting van de eerste jambe (vs. 1,2), vande tweede jambe (vs. 14), van de vijfde jambe (vs. 3) en zelfs van de eerste en de tweede tezamen (vs. 7). Het zijn juist deze ritmisch-metrische variaties die aan dit vroege sonnet een even bewogen als persoonlijke klank verlenen.

Het verhaal van Heliodorus is een griekse roman uit de derde eeuw, spelende in Ethiopië, Griekenland en Egypte; de franse vertaling ervan heeft in de zestiende eeuw een groot succes gehad en een aanwijsbare invloed uitgeoefend. Het is niet waarschijnlijk dat veel van de toenmalige lezers in Frankrijk - en later in de

Nederlanden - zich het onderscheid tussen roman en historiografie bewust zijn geweest. Bij de onverzadigbare dorst naar klassieke kunst en kennis, die ook in de Nederlanden bestond, is dit trouwens van weinig belang. Interessant is veeleer, dat door een werk als dit de klassieke cultuur ophield een zaak te zijn voor het

studeervertrek van de uitverkorenen die het Grieks machtig waren, en zich richtte tot de gewone (d.w.z. toch altijd nog goed-burgerlijke) jonge lezers. Indien er éen boek in staat is geweest het misverstand te doorbreken dat de klassieken vermoeiend en dodelijk ernstig waren, nooit ontspannend, nooit leuk, dan wel deze avontuurlijke roman van Heliodorus. Misschien is het juist dit element geweest, dat het boek voor Bredero zelf, als niet klassiek geschoold dichter, bijzonder aantrekkelijk heeft gemaakt.

Terwijl de vertaler op het titelblad schuilgaat achter de twee initialen C.K., geeft Bredero hem aan het slot van zijn sonnet met alle lof z'n achternaam voluit: Kina.

Uit een gedateerde brief, 23 maart 1611 (zieMemoriaal, blz. 109), is bekend dat het lid van de brabantse Kamer Carel Kina tot Bredero's goede vrienden heeft behoord. Het is denkbaar dat deze vriendschap is ontstaan in 1609-1610 toen de vertaling van Heliodorus werd vervaardigd en gepubliceerd. Het is echter ook denkbaar dat die vriendschap toen al bestond. Ofschoon er geen zekerheid kan worden bereikt, heeft toch de tweede mogelijkheid in dit geval een hogere graad van waarschijnlijkheid dan de eerste: het ligt namelijk meer voor de hand dat het verzoek om een drempeldicht te schrijven is uitgegaan van de auteur dan van de uitgever, eenvoudig omdat de dichterlijke begaafdheid van een nog volstrekt naamloos talent als Bredero toen was, eerder bekend zal zijn geweest aan andere dichterlijk begaafde jongeren, dan aan een uitgever.

Er is bij dit sonnet nog een laatste probleem, in principe even onoplosbaar: de zinspreuk. Moet men aannemen dat Bredero die al eerder had gekozen, of is

(24)

het een vondst geweest terwille van deze publikatie of zelfs naar aanleiding daarvan?

Aan het ontstaan van verscheidene liederen in rederijkerstrant gedurende de drie of vijf jaar vóor 1610 kan men moeilijk twijfelen; liederen die als onvolwaardig beginnerswerk nooit bestemd zijn geweest om in druk te verschijnen, maar die, bewaard gebleven en in de nalatenschap teruggevonden postuum toch zijn opgenomen in hetGroot Lied-boeck, met hardnekkige consequentie voorzien van de zinspreuk. Het lijkt niet waarschijnlijk dat de dichter zulke papieren die hij niet van plan was ooit uit handen te geven, zelf zou hebben voorzien van zijn naam of van de daarmee gelijk te stellen spreuk. De behoefte dáaraan ontstond pas bij de eerste publikatie. Indien deze inderdaad te vinden is in dit drempeldicht van 1610, is er alle aanleiding om de samenhang vrij nauw te achten. Bredero's zinspreuk immers is minder de uiting van een gelovig man dan van een wijs man, en wordt minder bepaald door de christelijke levensvisie met God als schepper en redder, dan door de klassiek-literaire met Fortuna als godin van het wisselvallig lot. Dat Bredero's dramatische begaafdheid samenhangt met zijn inzicht in de veranderlijkheid van het leven, spreekt vanzelf: het drama bestaat per definitie uit menselijke handelingen die een verandering in de menselijke situatie teweegbrengen, negatief en positief: een statisch drama is een contradictio in terminis, al kan de nederlandse literatuur daarvan talrijke volprezen voorbeelden aanwijzen. Maar in 1610 was van Bredero's aanleg ten deze nog niets bekend. Er is dus alle ruimte voor de vraag, of de schokkende wendingen in de levensloop van Theagenes en Chariclea, zoals Heliodorus die beschrijft, Bredero misschien tot de keuze van zijn zinspreuk hebben gebracht. In elk geval is het nauwelijks mogelijk de zin van die roman korter en treffender samen te vatten dan in dat drietal woorden.

Wanneer Bredero's vriendschap met Carel Kina in 1610 zijn enige relatie met de brabantse Kamer is geweest, moet hierin toch spoedig een wijziging zijn gekomen.

Dat hij van dit jaar af in de openbaarheid treedt, is bekend: zijn eerste spelen worden door de Oude Kamer opgevoerd, en van 1612 af werkt hij samen met de uit Zierikzee afkomstige classicus Reinier Telle terwille van de liederen in deTragische Historien.

Toch heeft hij geen andere liminaria geschreven dan voor werk van dichters van zuid-nederlandse herkomst: Vondel (1612), De Koning (1615), Kolm (1615).

Omgekeerd zijn de drempeldichten bij zijn eigen publikaties in 1616 grotendeels van hun hand. De vriendschappelijke omgang van deze jeugdige ras-Amsterdammer met een groepje even jonge leden van de brabantse Kamer is een opmerkelijk en uitzonderlijk feit, en men is verplicht zich daarvan ten volle rekenschap te geven, zowel in karakterologisch als in biografisch opzicht. Het verschil tussen de Brabanders en de Amsterdammers,

(25)

wat levensstijl en taalgebruik betreft, was in het begin van de zeventiende eeuw zó groot, dat Muller kon schrijven: ‘Twee volken waren destijds besloten binnen Amstels wallen, die elkaar niet verdroegen en elkaar gadesloegen van uit vijandige kampen, - menschen van verschillenden landaard, van geheel verschillende beschaving ook, die nietkonden samenleven’ (Muller 1914, blz. 375). Zelfs als men met Van Dillen 1935 deze typering overdreven acht, is het een verrassend feit dat juist Bredero als geboren Amsterdammer zich in het milieu van deze inwijkelingen zo goed heeft thuis gevoeld.

Niet enkel Bredero's drempeldicht uit 1610, ook dat uit 1612, ook de drie uit 1615 zijn sonnetten, uiteraard in alexandrijnen, en met dezelfde kenmerken van inhoud en vorm. Ze bestaan niet uit retorische algemeenheden maar sluiten in hun

bewondering en motivering zó duidelijk aan bij het aangeprezen boek, dat Bredero dit moet hebben gekend toen hij zich tot schrijven zette; of anders, dat hij er met de auteur over heeft gesproken. Onmiskenbaar blijkt dit als hij Vondel prijst omdat deze in zijnPascha het oudtestamentische gegeven ‘Tweesinnich’ heeft vergeleken, want dat is precies de strekking van dit bijbelspel: de door God gewilde verlossing van de Joden uit Egypte onder leiding van Mozes betekent tegelijkertijd ook de verlossing van de Nederlanden uit de Spaanse tirannie. Bredero's zinspreuk onderdit ‘Eer-dicht’, heeft opeens niets klassieks meer: in een zo reddende lotswisseling als Vondel hier dramatiseert, is niet Fortuna's hand zichtbaar, maar die van God zelf.

De andere toneelspelen, en dus ook de andere liminaria, zijn zo vroom niet, al had ook Abraham de Koning een bijbels drama geschreven: de tragische geschiedenis van Jefta, de joodse veldheer die zich krachtens een roekeloze eed verplicht achtte na de afgebeden overwinning zijn dochter te offeren; het staat aangrijpend te lezen in Richteren 10:6 tot en met 12:7; want ditmaal zond God niet, zoals eens bij Abraham en Isaac, op het uiterste ogenblik een bruikbare ram. Formeel wijkt Bredero's sonnet niet verder van de voorgeschreven regelmaat af dan dat uit 1610;

er is vrijwel hetzelfde rijmschema; de versregels vermijden het enjambement; de cesuur is bijna steeds aanwezig, al vormt vs. 10 met z'n geleding na de vijfde syllabe een even expressieve als verrassende uitzondering. Maar belangrijker zijn een paar verschijnselen die de inhoud betreffen. Hoewel aanprijzing van een drama, zet het sonnet in met een verwijzing naar een schilderij; en hoewel het drama van De Koning een bijbels drama is, blijkt de voorstelling van het schilderij grieks-klassiek te zijn.

Want ofschoon een grieks-klassiek schilderij natuurlijk sinds lang niet meer bestond, had de

(26)

roem ervan, evenals de naam van de schilder de eeuwen overleefd. Iedereen die Van Manders werk gelezen had, wist waar Bredero op doelde; Van Mander had dit schilderij van Timanthes immers tweemaal beschreven (Smits-Veldt 1985, blz. 289).

Wat het eerste punt betreft, de verwantschap van poëzie en schilderkunst, is Bredero geheel in overeenstemming met de klassieke, o.a. door Horatius geformuleerde theorie over de verwantschap van poëzie en schilderkunst: ut pictura poesis, die blijkens de opdracht van zijnUytlegginghe Op den Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis ook door Van Mander werd aangehangen: ‘dat Schilderye stom ghedicht is, en 'tGhedicht sprekende schilderye.’ (ed. 1616, folio 2r) en evenzeer met de renaissancistische opvattingen omtrent de inrichting van het toneel, namelijk zó dat de totaliteit van spelers en decor de indruk zou geven van een levend schilderij.

En wat het tweede betreft: door aldus Jefta die zijn dochter ten offer brengt, onmiddellijk te vergelijken met de griekse vorst Agamemnon die op bevel van de ziener Kalchas bereid was zijn dochter Ifigeneia te offeren om de goddelijke toorn van Artemis te verzoenen - twee veldheren in een even fatale situatie -, verbreedt Bredero de thematiek van het spel: het gewijde oudtestamentische wordt aardser en meer algemeen-menselijk. Het klinkt bijna polemisch: niet enkel de bijbel bevatte tragediestof, ook bij de klassieken kon men die vinden.

Met het dubbel-sonnet voor deBattaefsche Vrienden-Spieghel van de uit Antwerpen afkomstige schilder-dichter Jan Sievertsen Kolm, toen éen van de leidende figuren in Het Wit Lavendel, zijn we geheel binnen menselijk bestek: erotiek, jaloezie en wraak. Kolm heeft de stof van dit aan Rodenburg opgedragen spel - door Te Winkel met enig anachronisme romantisch en gemaniëreerd genoemd (Ontwikkelingsgang, III, blz. 255) - ontleend aan Boccaccio (Decamerone X, 8) of misschien aan

Coornherts bloemlezing daaruit,Vyftich lustighe Historien Joannis Boccatii (1564), waarin dit de 48ste novelle is. Maar het verhaal was al vaker vertaald of naverteld.

Men vindt er meer avontuur en zonde in dan naarstigheid en deugd; maar Bredero was toch te zeer een goed-hollandse zeventiende-eeuwer om een spel zonder zedeles nauwelijks denkbaar te achten: ieder gedrag liet zich desgewenst wel vertalen in een waarschuwend of een navolgenswaardig voorbeeld. En Kolms drama dat bewogen genoeg was om zowel treur- als blijspel te heten, kon uiteraard in beide opzichten dienstig zijn. Dat Bredero er twee sonnetten aan wijdt, is dus ook heel functioneel. Het eerste kant zich tegen de gehuichelde liefde van lichte vrouwen zoals Cinthia, en breidt de rampzalige gevolgen van zulk een ontuchtige omgang nog uit buiten de grenzen van het spel door nadrukkelijk te waarschuwen voor het gevaar van

(27)

venerische ziekten; het andere sonnet prijst de broederlijke liefde die in staat is geweest het tweevoudige moordplan van de arglistige Cinthia te verijdelen en het spel daarmee aan een blij einde te helpen. Wie zich realiseert dat deze eerdichten voor een onbeholpen gedramatiseerde en pathetisch berijmde novelle verschenen zijn in hetzelfde jaar waarin Bredero'sMoortje werd opgevoerd, vraagt zich af of hij zijn kritische zin niet door zijn vriendschappelijk gevoel heeft laten overheersen.

Een vleugje ironie zou hem in dit geval niet hebben misstaan. Maar zijn tekst heeft nergens iets van een dubbele bodem.

Bleef Bredero met alle voorgaande drempeldichten steeds binnen de grenzen van de literatuur, met het sonnet voor de Lucanus-vertaling van Mr Heynrick Storm (ong.

1560 - na 1631) kiest hij onomwonden partij in de actuele politiek. Trouwens, het vertalen van Lucanus was zelf een daad met politieke strekking, en zeker het uitgeven ervan in de nog onvoltooide vorm anno 1617. Men mag aannemen dat het plan om dePharsalia van de romeinse dichter Lucanus (39-65) te vertalen in 1613, 1614, bij Storm was opgekomen toen hij zich realiseerde, hoezeer de in felheid toenemende twisten in de Republiek ten tijde van het Bestand gingen gelijken op de burgeroorlog in Rome voordat Julius Caesar aan de macht kwam. Zijn vertaling had geen literaire pretentie maar was bedoeld als een historische spiegel, een waarschuwing aan de Nederlanders om de hartstochten te beteugelen eer hun wederzijdse haat de duurgekochte vrijheid te gronde zou richten.

Het drempeldicht voor de vertaling van Lucanus door D. Heynrick Storm is een eerlijk sonnet in alexandrijnen volgens het bij de liminaria gebruikelijke patroon: een algemene karakteristiek van de inhoud, een gemotiveerde aanprijzing aan de gewenste lezers, en tot slot enige huldigende woorden tot de man aan wie men dit belangrijke werk te danken heeft.

De sonnetvorm is consequent in acht genomen maar in de metrische vorm wordt gebruik gemaakt van een groot aantal bescheiden variaties:

in vs. 1 onderbetoning van de tweede heffing;

in vs. 2 onderbetoning van de tweede en van de vijfde heffing;

in vs. 3 omzetting van de vierde jambe;

in vs. 4 omzetting van de eerste jambe met een duidelijk emfatisch effect.

Ook in de verdere verzen zijn onderbetoningen aanwezig waardoor het ritme zich soms versnelt. Het opmerkelijkst is vs. 7 waar de cesuur na de zesde syllabe ontbreekt, en deze zesde syllabe bovendien onderbetoond is.

De twee kwatrijnen bevatten een opsomming van al de ellende die Rome heeft moeten ondergaan door de heerszucht, de afgunst en de hoogmoed van de

(28)

verschillende machthebbers, hun tot moord gaande haat en hun belustheid op het bezit van anderen. In het sestet wordt duidelijk aangegeven dat Storm zijn vertaling heeft gemaakt om de Nederlanders met deze waarschuwing van dienst te zijn.

Vandaar dat Bredero hen oproept om Storm hiervoor dankbaar te eren. Het drempeldicht wekt de indruk dat Bredero de toen ruim vijftigjare Raad en Advocaat-fiscaal van de Admiraliteit van Amsterdam persoonlijk heeft gekend.

Met zijn drempeldicht - al staat het niet voor in het boek, maar als eerste in de tweede afdeling - voor de amsterdamse herdruk van deEmblemata amatoria van Otho Vaenius, was Bredero als dichter van liefdesliederen op vertrouwd terrein. Ofschoon strak binnen de sonnetvorm gehouden, is het gedicht joyeuzer dan al zijn

soortgenoten. Het zwierige ritme houdt zich minder dogmatisch aan de cesuur: de vzn. 2, 4 en 8 hebben misschien een hoorbare geleding na de vijfde syllabe, zeker niet na de zesde, en zo zou men ook de vzn. 5 en 13 het liefst willen lezen. Bredero maakt hier tevens gebruik van alliteratie, assonantie en andere opmerkelijke stijlvormen: men zie de opeenvolging van oe - a - i en van oe - aa - i in vs. 3, men lette op de verkleinwoorden: bootsjes, grillicheytjes, guytjen, boefjen, bengheltjen, beelde-boeckien, hartjens. Bijzonder klankrijk is het eerste terzet met alliteratie: b - b; w - w - w; met assonantie van de korte o-klank, en zelfs binnenrijm. Het zijn sierlijkheden die Bredero vooral bij feestelijke gelegenheden ten toon spreidt, zoals zijn bruiloftsdichten bewijzen. Veel moralisering kon hij bij dit boek met speelse prentjes en amoureuze gedichten niet te pas brengen, maar toch een zekere levenswijsheid die hij zich als ruim dertigjarige wel kon veroorloven: dat de jeugd eigen rechten heeft op vreugdevolle verliefdheid, die de ouderen, degrynzers grijs (weer met zo'n suggestieve klankherhaling), haar niet mogen misgunnen. Na deze polemische regels vormt de aanprijzing aan het gewenste publiek van kopers en kijkers het passende slot.

Het lijkt op het eerste oog bezwaarlijk ook Bredero's sonnet op Van Mander (1617) tot de liminaria te rekenen: het staat immers niet voorin het boek, maar achterin, als toegift, als afsluiting. Maar bij nadere beschouwing heeft het alle kenmerken van een drempeldicht, en bovendien kan niemand weten of de naam ‘Toe-gift’ en de plaatsing achterin niet afkomstig zijn van de uitgever. Sinds Busken Huet op de vruchtbare inval is gekomen heel de kleine Van Mander-biografie aan Bredero toe te schrijven, hebben invloedrijke literatuur-historici: Ten Brink, Kalff, Jacobsen, Te Winkel het half een eeuw lang geloofd en verkondigd, en is men het zicht kwijt geraakt op de werkelijke betekenis van

(29)

dit sonnet. Uit het feit dat de ‘hebreeuwse genitief’ ‘Man-der Mannen’ zowel in de biografie als in de Toe-gift te vinden is, hebben Busken Huet en anderen afgeleid dat ook de biografie van de hand van Bredero zou zijn. Al is die conclusie

onhoudbaar, er is m.i. wel enig verband. Bredero heeft vóor hij de Toe-gift schreef, de tekst van de biografie, hetzij als kopij, hetzij in drukproef, gelezen, en heeft het eerbetoon aan Van Mander treffend genoeg gevonden om dit in zijn sonnet over te nemen. Hieruit volgt tevens dat hij de Toe-gift in het late najaar van 1617 zal hebben geschreven.

Het sonnet handelt niet over de levende mens die Bredero óf nooit óf zelden zal hebben ontmoet, maar over de auteur van belangrijke werken die door hem met aandacht waren gelezen, om niet te zeggen bestudeerd, en die nu opnieuw werden uitgegeven. De roem vandie man te verbreiden en te bestendigen is de eendere bedoeling van de beknopte biografie én van dit sonnet, dat ook structureel nauwkeurig aan de eisen van een drempeldicht voldoet: eerst een opwekking tot de gewenste lezers, daarna een aanprijzing van het geschrift, in dit geval de levensbeschrijving, om dan te eindigen met een passend eerbetoon aan de samensteller daarvan. Wie eenmaal oog heeft gekregen voor déze structuur, heeft ook geen moeite meer met het slot, dat anders een nauwelijks te verantwoorden overschatting van Karel van Mander jr. zou hebben betekend:

... soo ist oock met u saet,

Waer uyt soo waerdelijck, en prysselijck op staet

Geen minder, maer soo groot eenKarel vander Mander.

Mogelijk heeft Bredero de zoon als collega-schilder in diens amsterdamse tijd gekend; maar in 1617 woonde deze als gerenommeerd gobelin-ontwerper in Delft.

Wat Bredero aan het eind van zijn sonnet constateert, is dat de zoon niet enkel de naam maar ook het beroep van zijn vader handhaaft, en nu blijkens deze biografie in staat is ook diens werk als auteur waardig, ja gelijkwaardig voort te zetten. Het is de enige interpretatie die de naam van Karel van Mander Jr. in een lofdicht op zijn vader verklaarbaar en aanvaardbaar maakt. (Zie Nalezing 3.)

Ryckdom en Armoede

Bredero's beide lofdichten, van de Ryckdom en van de Armoede - de term lofliederen zou bepaald ironisch klinken - behoren in menig opzicht tot het meest problematische deel van zijn werk. Niet vanwege het auteurschap, al zouden sommigen hem dit op esthetische grond misschien graag willen ontzeg-