A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914 · dbnl

A.B. Loosjes-Terpstra

bron

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914. Veen / Reflex, Utrecht 1987

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/loos016mode01_01/colofon.htm

© 2008 dbnl / A.B. Loosjes-Terpstra

P. Mondriaan. Compositie (1913)

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

Licht en schaduw op ons modernisme Een voorwoord na dertig jaar

Dit boek is bijna dertig jaar geleden in een kleine oplage uitgegeven. Daarom verheugt het mij dat het nu herdrukt is, met kleurreprodukties, zodat men niet meer uitsluitend behoeft af te gaan op mijn kleurbeschrijvingen in de tekst. Nu sta ik voor de taak om een nieuw voorwoord te schrijven waarvoor ik meer plaats ter beschikking kreeg dan weleer: een kans dus om het ontstaan van het boek toe te lichten en wat meer te zeggen over de ontvangst die aan de moderne kunst, die het onderwerp ervan is, in de loop van deze eeuw is bereid.

Dertig jaar is een lange tijd in de wereld van de kunst. Ik probeerde mij te verplaatsen in de sfeer van de jaren vijftig, toen ik dit boek schreef. Kort na de oorlog was ‘moderne kunst’ plotseling aan de orde van de dag geweest, of men nu vóór of tegen was. In mijn toenmalige woonplaats Eindhoven moesten we het voornamelijk doen met de maandelijkse afleveringen van de onvolprezen Kroniek

in grote tentoonstellingen gepresenteerd. Nog tijdens de oorlog was Bernard Dorivals boek over het fauvisme en het cubisme uitgekomen. In 1945 stelde René Huyghe in zijn boek La peinture actuelle de vroege modernen ten voorbeeld aan de jongeren. In 1947 werd het Musée National d'Art Moderne geopend en werd voor de collectie impressionistische en post-impressionistische schilderijen, die in het Musée du Luxembourg verbleven, een apart museum ingericht in het pavillon du Jeu de Paume in de Tuilerieën. Van het bezit van het Musée National d'Art Moderne werd in 1949 een keurcollectie tentoongesteld in het Stedelijk Museum te Amsterdam, Honderd meesterwerken: een gebeurtenis! In de catalogus noemde Jean Cassou de Franse kunst van het begin van de eeuw ‘een van de grootste avonturen van de geest welke de geschiedenis der beschaving kent’. Dit was de traditie, waarop de

‘Jeunes peintres de la tradition françgaise’ zich beriepen, die al tijdens de oorlogsjaren te Parijs hadden geëxposeerd.

De enthousiaste ontvangst van de nog kort tevoren als ‘entartet’ bestempelde kunst had te maken met het gevoel van bevrijding van de onderdrukking en van de benauwenis van de voorbije oorlog.

In Karel Appels Vrijheidsschreeuw en in Leo Vromans gedicht Vrede - over de ‘duif van honderd pond, een olijfboom in zijn klauwen’, die steeds opnieuw moet komen vertellen dat het vrede is - waren twee gevoelsinhouden van die

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

jaren verdisconteerd: de verschrikking van de oorlog en de nog steeds niet te geloven bevrijding. Niet door iedereen werd dit zo aangevoeld. De opstellen van Matthijs Vermeulen in De Groene

Amsterdammer over de Parijse Salon des Réalités Nouvelles en van Cornelis Veth in het Maandblad voor Beeldende Kunsten waren voorbeelden van onbegrip voor de vroege moderne kunst.

Behalve door de hier geschetste tijdssfeer werd mijn persoonlijke achtergrond bepaald door de gelukkige omstandigheid dat in het museum te Eindhoven toentertijd een verzameling van internationale moderne kunst werd opgebouwd, die aan de eenzijdigheid van de stad als industrieel en

natuurwetenschappelijk centrum een antwoord gaf dat klonk als een klok. In eerste instantie was het vormen van een ‘basis-collectie’ uit de vroege twintigste eeuw het hoofddoel van directeur Edy de Wilde. Een luisterrijke serie aankopen bepaalde het niveau. Daar verschenen in de lichte zalen van het Krophollergebouw werken van Braque, Picasso, Delaunay, Kandinsky en Kokoschka, die door hun stralende schoonheid het meest verstokte publiek wel moesten bekeren. In een serie

tentoonstellingen kwam moderne kunst uit heel Europa het museum binnen. In 1947 al Moderne

een aantal exposities waardoor we in onze stad konden kennismaken met moderne (ook actuele) kunst zoals nergens anders in Nederland behalve in Amsterdam. Ik herinner me de schilderijen die in 1951-52 onder de titel Expressionisme te zien waren. Jawlenski, Chagall, Ensor, Kandinsky, Kokoschka, Marc en Nolde vulden met hun lichtende kleuren het nog kort tevoren zo saaie museum. In 1954 kwam er een keus uit de collecties van het Luikse Museum voor Schone Kunsten en van de verzamelaar Graindorge; een tentoonstelling voor fijnproevers met een prachtige Gauguin, vele Picasso's, Matisse, Chagall en jonge Franse abstracten. Tenslotte wil ik nog de Vlaamse Expressionisten noemen, waarvoor van heinde en ver het werk van Van den Berghe, Gustave de Smet en Permeke bijeen was gebracht.

Het zijn maar enkele voorbeelden.

Intussen had ik mij bij het voorbereiden van lessen kunstgeschiedenis al vaak afgevraagd, wat er in de ‘basis-tijd’ van de moderne kunst - tussen 1900 en 1914 - in Nederland was gebeurd. Ik had daar nog nooit een samenhangend verhaal over gelezen. In de zomer van 1953 was men overigens dicht bij een antwoord op mijn vraag geweest. Toen werd er in museum Fodor in Amsterdam een tentoonstelling gehouden met de titel 1900 -voltooid verleden?, waarin de waardering van kunst door tijdgenoten aan de orde werd gesteld. Er waren zalen met ‘terecht’ bewonderde schilderijen van Bauer, Breitner, Verster en Suze Robertson, naast een zaal met ‘ten onrechte’ bewonderde kunst van Therèse Schwartze, Mesdag, Alma Tadema, Bisschop en Haverman. Afge-

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

zien van de vraag of deze keus rechtvaardig was, een interessante probleemstelling. Maar het meest interessante was, dat daar ook een klein aantal Franse schilderijen zijn getoond: van Monet, Degas, Lautrec en Gauguin, die ‘1900’ te Parijs vertegenwoordigden. De organisatoren moeten wel hebben geweten dat juist door deze Franse kunst in 1906 bij Jan Sluyters de vonk was overgesprongen, die hem tot voortrekker van onze moderne beweging had gemaakt; en ook, dat dit niet via de ‘terecht’

bewonderde Nederlanders was gebeurd.

Omstreeks 1953 was er dus al enige belangstelling ontstaan voor de Nederlandse pionierstijd, die het onderwerp werd van mijn proefschrift. In dat jaar ging ik op zoek naar schilderijen en getuigenissen van onze Belle Epoque. Aanvankelijk bracht deze tocht mij in depots van musea, want de kunstwereld was het Amsterdamse Luminisme vergeten en had slechts matige waardering voor de cubistische en andere experimenten van vaderlandse bodem. Ik kreeg het gevoel aan een soort eerherstel bezig te zijn. Maar in 1954 zag ik de vroege werken van Mondriaan, Sluyters en Gestel weer in het licht van museumzalen hangen en nog een jaar later zelfs op een tentoonstelling in het Haagse Gemeentemuseum,

na aanvankelijke verrassing - want men is nu eenmaal graag alléen aan een eerherstel bezig - een grote aansporing om verder te gaan.

Nog een woord over de opbouw van dit boek. De indeling naar tijdperken waarin de verschillende

‘stromingen’ aan bod kwamen, lag voor de hand. De groei van het werk van elke schilder afzonderlijk kan daarbij zonder moeite door de lezer uit de betreffende gedeelten worden samengesteld. Om deze tijdperken niet al te kort te maken en dus de beschrijving van het werk niet al te vaak te onderbreken, heb ik de periode van de ‘vlakdecoratieve’ reactie op het luminisme (1911) opgenomen in het geheel van de Moderne beweging (hoofdstuk IV). Ik wil hier graag wijzen op het belang van deze reactie, die bijna nog meer dan de andere Nederlandse modernismen in het vergeetboek was geraakt.

Waarom bleek onze vroege moderne kunst in de jaren vijftig zo radicaal vergeten te zijn? Er is de psychologische schok van de Eerste Wereldoorlog geweest, waardoor al het daarvóór gebeurde sneller dan gewoonlijk tot verleden werd. Maar dat lijkt mij geen voldoende verklaring. Er hebben zich ook in het denken over kunst ingrijpende veranderingen voorgedaan. Vóor 1914 voelde de moderne kunstenaar zich verwant met de natuur, waarvan hij een ‘vergeestelijkt’ beeld wilde geven, na 1914 concentreerde hij zich op zijn eigen geestelijke wereld, die hij ervoer als tegengesteld aan de wereld van de

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

natuur maar als deel van een grotere universele of kosmische werkelijkheid. Deze nieuwe opvattingen begonnen al in 1914 in bepaalde kringen door te dringen: ik verwijs naar p. 214-215 van die boek.

Enkele jaren later werd elke direct-zintuigelijke ervaring van de buitenwereld afgewezen. ‘Het kunstwerk is een afbeelding van de menselijke geest’ (Van Doesburg); ‘de natuurvormen moeten door de eigen gedachtenwereld heen worden opgenomen en uitgedrukt’ (Albert Verwey). Bij veel schrijvers over kunst ontstond nu een fel anti-impressionisme. Bij impressionisten en luministen kon men niets anders meer zien dan een passief ondergaan van de natuurindruk, waarin ze zichzelf verloren.

Auteurs uit die tijd konden het veel kleuriger formuleren: ‘De hedendaagse kunstenaar, zich in een geweldigen drang naar de sfeer van het symbolisch, boven-persoonlijk en boven-naturalistisch bewustzijn oprichtend, voelt zich richtingloos omzwalken op de zee zijner ontroeringen en valt terug of op de klippen van het rationalisme of in de draaikolk van het hartstochtleven’ (Just Havelaar). Dit antiimpressionisme treft men aan in de beide richtingen waarin de moderne beweging zich had gesplitst: de abstracte en de expressionistische. In Van Doesburgs De Nieuwe Beweging in de

zegt hij dat bij de Franse impressionisten ‘de eigenschappen van het kleurmiddel’ aan den dag waren gekomen en dat dus ‘zonder hen het beeldend principe van dezen tijd niet zou zijn veroverd’. Maar even verder verschijnt plotseling het beeld van ‘de naturalistische impressionist’, die zich in 1907

‘omringd zag door het kubistisch geschut’. Daarna is de impressionist ‘een schilderend hordedier, behaard en vuil’. Er kleeft blijkbaar te veel aardse werkelijkheid aan het dier, dat bovendien ‘een liefde heeft tot al wat klodder is’. Hiertegenover wordt het cubisme voorgesteld als ‘der Gedachte, energisch, hoekig, sterk, zeker’. Tegen het eind van zijn betoog verklaart Van Doesburg de symbolisten tot voorbereiders van de nieuwe beweging: Pre-Rafaelieten, Sar Peladan, Redon, Toorop en Prikker.

Er was wel iets veranderd sinds hij een jaar eerder in een in Utrecht gehouden lezing de impressionisten als voorgangers had beschreven en de symbolisten als een ‘tegenbeweging’. De reden van zijn omkeer:

de symbolisten stellen het Begrip boven de Natuur. Het is de nieuwe kunstleer in een notedop.

Een andere redenering vinden we bij de schrijvers over de toenmalige expressionisten, zoals Sluyters, Van Wijngaerdt, Gustave de Smet (in de oorlog naar Nederland uitgeweken) en anderen die men wel samen vat onder de naam Bergense school. Deze expressionisten wilden nog wel de vormen van de natuur gebruiken, maar dan moest deze ‘van de grond af worden opgevat als een geestelijk feit’

(Huebner). Er bestond in deze kring

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

bijna een angst voor de natuur en voor het impressionistische schilderen, dat als een zich uitleveren aan zintuigelijke indrukken werd opgevat. Want niet alleen als schilder, ook als mens had de impressionist ongelijk: hij ‘ziet af van de mens en zijn lotsbestemming’. (Huebner)

Natuurlijk viel ook het Nederlandse Luminisme, toen opgevat als niet meer dan een ‘uitbloei’ van het impressionisme, onder deze kritiek. ‘Onze ogen zijn moe geworden van de schitteringen van het luminisme’ vond André de Ridder in 1919. De toen zeer bekende schilder Van Wijngaerdt proclameerde in 1921: ‘Door het vermijden der gemaniëreerdheid van luminisme, pointillisme en andere

onbeduidende surrogaten, verbindt de nieuwe stroming in de schilderkunst opnieuw de beeldende kunst onzer dagen met de klassieken, niettemin blijvende: krachtige uiting van ons moderne leven.’

Minder triomfantelijk klonk twee jaar eerder Havelaars beschrijving van de noodzaak van een dualisme tussen ‘ziel’ en ‘zinnen’: ‘Het is mogelijk dat een later, gelukkiger en evenwichtiger mensheid ons dualisme overwinnen zal, maar wij hebben de bitterheid van 't leven te diep doorleden en de onbevredigdheid van 't aardse te smartelijk doorvoeld, om de schoonheid en de harmonie te kunnen vinden zonder louterend verlossingsproces.’

Niet alleen tegen het luminisme-impressionisme, maar ook tegen de ‘-ismen’ (cubisme en futurisme) is in de jaren twintig een groeiende weerzin op te merken. Aanvankelijk had men zich na 1914 juist op het cubisme beroepen. Van Doesburgs hiervóór beschreven betoog is er een voorbeeld van. Ook de eerder genoemde Nederlandse expressionisten beriepen zich op de cubisten, aan wie ze hun stoere, cubiserende vormen ontleenden. Maar na 1920 zien verschillende schrijvers in het cubisme een te verstandelijke, op theorieën gebaseerde kunst, die de natuurlijke vormen aantast en die aan de schilder niet de mogelijkheid geeft, algemeen menselijke waarden uit te drukken. ‘Cubisme en andere modernistische proeven’ waren voor André de Ridder in 1922 niets anders dan ‘experimenteertheorieën, mooier van woorden dan van realisatie’. Deze schrijver prees Jan Sluyters omdat hij zich niet liet binden door een ‘fanatisch aangekleefde formule’ of door een vooropgezette theorie. Hij noemde Sluyters' ‘huidig neo-klassicisme’ een ‘terugkeer naar eenvoud en stijl’ en vervolgde: ‘we kunnen niet altijd blijven experimenteren’. Men zou verwachten dat voor de uitgeweken Vlaming Gustave de Smet de moderne kunst die hij in ons land aantrof van belang was geweest. Huebner zag het anders:

‘Alhoewel de schilder natuurlijk ook kubistisch en futuristisch kunstwerk (!) in Holland te zien had gekregen, vinden we toch nergens in zijn werk een aanwijzing dat deze op hem diepere indruk gemaakt heeft. Van meet af aan

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

verkiest De Smet voor zich de uitdrukkingsvolle weergave, niet de ontlichaming der dingen.’ (1921) Tenslotte is het voor Jan Engelman in zijn overzicht Nieuwe schilderkunst in Holland (1933) een uitgemaakte zaak dat men nu ‘de-ismen’ wel als overwonnen kan achten’.

Zo werd het vroege modernisme langzamerhand gezien als een beweging die gelukkig voorbij was.

Uitdrukkelijk stelde men, dat het ‘een einde was geweest en geen begin’: een decadentie van het naturalisme dat met de Renaissance was begonnen. Dit bewust terugduwen naar een oninteressante plaats trof ik vooral aan bij schrijvers over het Nederlandse expressionisme. Dit is van belang voor mijn vraag, waarom ons modernisme later zo radicaal vergeten bleek te zijn: juist dit expressionisme werd tot eind jaren dertig bij ons als de moderne kunst beschouwd. De Stijlbeweging was voor de meesten een randverschijnsel. F.M. Huebner, die er veel aandacht aan besteedt in zijn boek Neue

komt de Stijl niet voor en evenmin in Albert Plasschaerts lovende beschouwing over ‘De

tegenwoordigen’ in zijn boek Korte geschiedenis der Hollandsche schilderkunst van af de Haagsche

Ook de opvatting dat het Nederlandse symbolisme en niet het Franse impressionisme de bron was voor de nieuwe kunst, is bij de schrijvers over de expressionisten het duidelijkst. F.M. Huebner schreef bijvoorbeeld in 1921 dat Toorop in zijn symbolisme ‘al is de vorm anders, toch door dezelfde drijfveren geleid werd als de expressionisten twintig jaar later’. Deze mening werd gecodificeerd door Jan Engelman. Nadat hij in zijn Nieuwe schilderkunst in Holland het luminisme en het fauvisme als onbelangrijke uitbloei van het impressionisme heeft gekarakteriseerd en - zoals reeds vermeld - de -ismen als overwonnen heeft beschreven, vervolgt hij: ‘Wat in de schilderkunst van 1914 en volgende jaren waarneembaar is aan radicalisme en misschien aan expressionistische overspanning, had een rijker en ernstiger voorgeschiedenis van twintig jaren die vol geestelijke kiemkracht waren en waarin ook maatschappelijke vraagstukken een grote rol spelen.’

Deze voorgeschiedenis bestond voor Erigelman uit de kunst van Van Gogh, de leerlingen van Allebé ‘die een reactie op het impressionisme beoogden’ (onder anderen Witsen en Derkinderen), Toorop, Prikker, Van Konijnenburg en Roland Holst. Daarna noemt hij nog de voorbereiders Cuypers en Alberdingk Thijm. Hiermee maakte hij inderdaad zijn eerder in zijn opstel verkondigde stelling waar: ‘Er is wel degelijk een Nederlandse traditie!’ De vormrevoluties die omstreeks 1914 in Parijs, Milaan en München werden ‘behandeld en doorleefd’, bleven dan ook volgens Engelman ‘als

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

latinisme van cubisten en neo-classicisten in Holland en Vlaanderen een betrekkelijk uitheems verschijnsel’. Daarom begon voor hem de nieuwe schilderkunst in Holland in 1914.

Geen wonder dat in de latere jaren '30 het vroege Nederlandse modernisme niet meer bestond. In het belangwekkende boek van W. Jos. de Gruyter, De Europese schilderkunst na 1850 (1935) valt op de vroege buitenlandse -ismen het volle licht, maar het Amsterdamse Luminisme bestaat niet. De oprichting van de Moderne Kunstkring wordt in de bespreking van het Bergense expressionisme vermeld en voor dit laatste heeft de schrijver vier bladzijden over. In het boek van Bendien en mevrouw Harrenstein-Schräder, Richtingen in de Hedendaagse Schilderkunst (1935) zijn voor het eerst de moderne richtingen in het algemeen het voorwerp van een uitvoerig onderzoek en heldere

uiteenzettingen, echter geheel van theoretisch en niet van geschiedkundig karakter, zodat we hierin geen geschiedschrijving van ons vroege modernisme kunnen verwachten. In het hoofdstuk over de twintigste eeuw dat G. Knuttel Wzn schreef voor het standaardwerk Kunstgeschiedenis der Nederlanden (1937) zou men dit wel kunnen verwachten. Ook deze schrijver bespreekt de buitenlandse modernismen uitvoerig, maar het verloop van de receptie daarvan in de Nederlandse kunst ontbreekt. Wel vinden we in dit boek eindelijk althans een karakteristiek van de nieuwe beweging rond 1910: ‘de bewuste overgang naar een meer symbolische opvatting omtrent de middelen der schilderkunst’, waarin ‘de kleur tot eigen kracht wordt losgemaakt’ en de voorstelling gedynamiseerd. De Parijse invloed wordt vermeld. Maar daarna vraagt de schrijver zich af, wat toch de reden was geweest van het loslaten van de natuurgetrouwe weergave: het schijnt ‘de schilders niet duidelijk voor de geest te staan wat daarvoor in de plaats moet komen’. Hierop volgt een uirvoerige bespreking van het Bergense en andere expressionisme. Het is aan deze schrijver te merken dat hij de moderne beweging uit eigen ervaring heeft gekend. Hij bezocht de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in 1912 en sprak daar met Conrad Kikkert, maar zijn latere conclusie was: ‘ze waren fél, extreem!’. Nog in 1958 schreef hij mij in een uitvoerige en vriendelijke brief, dat het woord ‘modern’ in de titel van mijn boek hem aanvankelijk had geïrriteerd: ‘er waren tussen 1900 en 1914 toch nog wel andere modernen geweest, zoals Van Konijnenburg, Coba Ritsema, mevrouw Westendorp-Osieck, en Toorop en Prikker in hun nietluministisch werk.’ Het was de visie van een oudere generatie, tijdgebonden - zoals ook mijn visie gebonden was aan de periode van de jaren vijftig, waarin het woord modern weer een nieuwe inhoud kreeg.

Uit deze voorbeelden blijkt wel, dat de toon veel objectiever geworden was. De

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

afstand tot het begin van de eeuw was groter en men begon die tijd als geschiedenis te zien. Misschien heeft ook de verontwaardiging over het Duitse concept van ‘entartete Kunst’ iets veranderd. In elk geval wees Jan Engelman, die in 1933 de -ismen als overwonnen had beschouwd, vier jaar later op

‘de vrijheid van de kunstenaar inzake impressionisme, expressionisme en cubisme’. Met dat al ontbrak nog steeds een historisch beeld van onze moderne beweging. Ook het in de eerste oorlogsjaren verschenen boek Levende Nederlandsche kunst van Kasper Niehaus stelt in dit opzicht voortdurend teleur; en dit, terwijl hij zelf de vroege tijd had meegemaakt en in zijn inleiding aankondigt, de levende Nederlandse kunst te laten beginnen met de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van 1911.

De schrijver volgt het bekende recept, springt van de symbolisten (‘voorgaande meesters’) via de

‘coloristen’ Van Dongen en Sluyters over naar de Bergense school en vermeldt bij de bespreking van de afzonderlijke schilders nauwelijks hun experimenterend verleden.

Pas in de hiervóór beschreven sfeer van bevrijding, na 1945, ontstond er een nieuwsgierigheid naar onze eigen pioniersjaren en kon een wereld van jeugdig idealisme, van zoeken en vinden, weer onder de schaduw van latere misverstanden te voorschijn komen: het eerst in Hammachers boek Stromingen

Terugkijkend op de receptie-geschiedenis van de moderne kunst in ons land, zien we in de jaren kort na de laatste oorlog een langzaam doorbreken van het licht, een groeiende belangstelling naar wat er onder het stof der geschiedenis verborgen zou kunnen zijn. Tijdens het interbellum echter een zeer donkere wolk, waaruit verontwaardigde stemmen klinken, die het hele modernisme op ethische en artistieke gronden wel zonden willen wegwissen uit de geschiedenis. De ontvangst in de tijd zelf, in de jaren 1900 tot 1914, bestaat uit verspreide positieve reactics, begeleid door een koor van

onheilsprofeten die de nieuwe kunst in de hock trachten te dringen van een excentrick, plotseling uit het buitenland binnengekomen verschijnsel dat wel geen lange duur zal hebben. (Zie voor deze reacties dit boek.) Wanneer men bedenke, hoezeer de theorieën van Negentigers en latere expressionisten aan elkaar verwant waren en hoe men heeft geprobeerd een doorlopende ontwikkeling te suggereren waar de modernen buiten stonden, dan kan men verwonderd zijn dat hun kunst toch na veertig jaar weer in het volle licht kon komen. Na 1950 was de tijd rijp: toen konden wij via onze bewondering voor de Cobraschilders de kunst van onze eigen luministen en modernisten weer herkennen als bron van de Nederlandse kunst van deze eeuw. Dat de oude Jan Sluyters mij vol enthousiasme

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

zijn nieuwe aanwinst, een schilderijtje van Karel Appel, liet zien was een mooi symbool voor deze verwantschap.

Aan het eind van dit voorwoord zou ik nog mijn hartelijke dank willen betuigen aan Carel Blotkamp voor zijn actieve belangstelling en hulp bij de herdruk van dit boek.

Südlohn-Oeding, 1987 A.B. Loosjes-Terpstra

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

Inleiding

Zodra jaren die achter ons liggen geschiedenis worden, ontstaat een verlangen naar samenvatting en dieper begrip.

Het hier volgende onderzoek beoogt de moderne stromingen, die zich in de Nederlandse

schilderkunst der twintigste eeuw vóór het uitbreken van de eerste wereldoorlog hebben voorgedaan, in hun ontstaan en ontwikkeling te schetsen.

In de literatuur over de Nederlandse kunst van deze eeuw werd tot nog toe deze vroege periode nimmer als één geheel beschouwd - behalve in een kort, door Erich Wichman in 1914 geschreven opstel,

dat overigens alleen de modernismen uit de jaren 1911 tot 1914 behandelt. In de latere beschouwingen wordt steeds opnieuw het accent gelegd op hetgeen in de jaren ná 1914 gebeurde, zodat het in deze studie behandelde tijdperk wel zeer te kort kwam.

En ten onrechte, want in de jaren vóór 1914 zijn niet alleen nieuwe richtingen ontstaan - wat men toen in de Nederlandse schilderkunst ‘het moderne’ noemde, kwam ook reeds tot volle bloei. De in de herfst van 1955 in het Haagse Gemeentemuseum gehouden tentoonstelling ‘Nieuwe Beweging in de Nederlandse schilderkunst rond 1910’ - een expositie, waarvoor de organisatoren zich dezelfde tijdslimiet (1914) hadden gesteld, als voor dit onderzoek heefn gegolden - bewees dit overtuigend genoeg. De bij die gelegenhejd uitgegeven catalogus

bracht een aantal van de in de literatuur en elders verspreide feiten bijeen. Schrijfster dezes heeft toentertijd haar inzichten in deze materie gepubliceerd.

In een eveneens in 1955 verschenen, maar reeds eerder geschreven geschiedkundjg overzicht, dat de Nederlandse schilderkunst van de gehele eerste eeuw-helft omvat,

had intussen professor Hammacher reeds ruimer aandacht aan het gebeurde in de jaren vóór de eerste wereldoorlog geschonken.

Al deze uiteraard beknopte beschouwingen rechtvaardigden, dat bleek duidelijk, een uitvoeriger studie met hernieuwd bronnenonderzoek. - Ongetwijfeld zal deze later nog op vele punten kunnen worden aangevuld.

De indeling van de stof volgt de historische ontwikkeling van het Nederlandse modernisme. Op de bloeitijd (gedurende 1909 en 1910) van de eerste duidelijk zich aftekenende

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

stroming: die van het ‘Amsterdamse luminisme’, volgde in de jaren 1911 tot '14 een rijke en veelzijdige ontplooiing van de moderne kunst, waarbij verschillende buitenlandse stromingen - vooral die van het cubisme, het futurisme en het Duitse modernisme - hun invloed deden gelden. In hoofdstuk III en IV worden achtereenvolgens dit luminisme en het daarop volgende modernisme uit de jaren 1911 tot '14 besproken. Twee hoofdstukken gaan hieraan vooraf, waarin de zich tussen 1900 en 1908 afspelende voorgeschiedenis van het Amsterdamse luminisme wordt nagegaan. Hierbij werd getracht, een overzichtelijke indeling van deze gecompliceerde stof te bereiken, door een voorgeschiedenis

toe te voegen, dat deze onderscheiding geen scheiding beoogt; beide eerste hoofdstukken vullen elkaar aan.

Wij willen er tenslotte met nadruk op wijzen, dat in deze studie geenszins naar volledigheid is gestreefd.

De uitgebreidheid van het onderwerp en het in veel opzichten nog onontgonnen-zijn van het terrein van onderzoek lieten dit niet toe. Wij hebben gepoogd voor elk tijdperk aan de hand van een setie werken een historisch verantwoorde ontwihopeling van het oeuvre van elk der besproken schilders te ontwerpen, waarin - hopelijk - andere, hier niet genoemde werken hun plaats zullen kunnen vinden.

Veel aandacht werd verder besteed aan het bijeenbrengen en ordenen van feiten, het uiterlijke kunstleven betreffende, omdat deze op genoemde ontwikkeling soms zoveel licht kunnen werpen en omdat zij haar - juist in deze jaren - vaak ook hebben beïloed.

Als terreinverkenning en als grondslag voor verder onderzoek is dit werk bedoeld - niet als ‘laatste woord’ over dit onderwerp! Ons doel is bereikt, wanneer het als uitgangspunt bruikbaar zal blijken te zijn.

Eindnoten:

1 E. Wichman en C.L. Dake, Nieuwe richtingen in de schilderkunst (cubisme, expressionisme, futurisme etc.), Baarn, 1914.

2 Catalogus Nieuwe Beweging in de Nederlandse schilderkunst roud 1910, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955.

(Hierna aangehaald als Cat. N. Bew.)

3 A.B. Loosjes-Terpstra, ‘Nieuwe beweging in de Nederlandse schilderkunst’, Museumjournaal, serie 1, no. 8 en no.

9-10, 1956, 140-142 en 167-173. (Inleiding, op 17 dec. 1955 uitgesproken bij de opening van de gelijknamige tentoonstelling in het Stedelijk van Abbemuseum te Eindhoven).

4 A.M. Hammacher, Stromingen en persoonlijkheden, schets van een halve eeuw schilderkunst in Nederland, 1900-1950, Amstredam, 1955.

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

I Verspreid modernisme 1900-1908

Inleiding

De nieuwe stroming in onze schilderkunst, die zich in 1908 voor het eerst te Amsterdam manifesteerde (en die gedurende de daarop volgende jaren tot een moderne beweging zou uitgroeien) mag voor het grote publiek een verrassing zijn geweest - zij had wel degelijk een voorgeschiedenis gehad in de Nederlandse kunst van de vroegste twintigste eeuw.

Het bleek een moeilijke opgave zich een beeld te vormen van deze voorgeschiedenis. De nieuwe tendenzen hebben zich in de jaren tussen 1900 en 1908 nog allerminst als een algemene ‘beweging’

doorgezet. Zij vertoonden zich - nu hier, dan daar - in het werk van schilders van de allerjongste, maar ook van een iets oudere generatie, die allen onafhankelijk van elkaar hun weg zochten.

De duidelijkste indruk krijgt men van hetgeen te Amsterdam gebeurde, waar de jonge schilders, die later de hoofdfiguren van het ‘Luminisme’ zouden worden (Sluyters, Mondriaan en Gestel) hun centrum hadden. Hier werd een langzame groei, die alreeds de kiemen van een vernieuwing inhield, in 1907 plotseling versneld, toen de uit het buitenland teruggekeerde Sluyters met zijn

radicaal-modernistisch werk diepe indruk op zijn stadgenoten maakte. Deze ontwikkeling, waaruit het ‘Amsterdamse luminisme’ rechtstreeks is voortgekomen, zal in het tweede hoofdstuk worden besproken.

Er heeft echter in deze zelfde jaren buiten Amsterdam - en vaak ook buiten Nederland - een vergelijkbare vernieuwing in de kunst van enkele Nederlandse schilders plaats gevonden, die zich vroeger en aanvankelijk ook radicaler voltrok dan de Amsterdamse. Dit gebeurde deels in het werk van ouderen, Toorop en Thorn Prikker (die in de oger en pogerjaren al in het centrum van een buitenlands georiënteerde moderne beweging hadden geleefd), deels ook in dat van jongeren, die, door toevallige omstandigheden en onafliankelijk van elkaar, in direct contact stonden met de grote bron van inspiratie van deze jaren: Parijs. Het ‘verspreide modernisme’ van al deze schilders - onderwerp van dit hoofdstuk - is als verschijnsel op zichzelf van belang; maar tevens lean men het niet verwaarlozen, wanneer men het ontstaan van het Amsterdamse luminisme wil nagaan. Het werd in Nederland bekend en het heeft mede de bodem voorbereid voor het op-

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

bloeien van de nieuwe beweging van 1908. De namen van Toorop en Van Dongen zullen bijvoorbeeld in 1909 in een voorlopige omlijning van deze beweging in één adem worden genoemd met die van Sluyters en Mondriaan.

Wat was de kern van dit vroege modernisme en waarom kan het als ‘voorgeschiedenis’ van het Amsterdamse kiminisme worden gezien? Het beste kunnen deze vragen worden beantwoord in het verband van een uitvoeriger bespreking van de kunst der bedoelde schilders afzonderlijk, die in de volgende bladzijden zal worden gegeven. Hier mogen wij volstaan met de algemene opmerking, dat het bij allen steeds weer de Frans-impressionistische inspiratie is geweest, die voor de toekomst het meest heeft betekend. Hier moet dan direct aan worden toegevoegd, dat ‘impressionisme’ hier zeer ruim moet worden opgevat en dat bijvoorbeeld ook de (in impressionistische zin opgevatte) kunst van Signac en Van Gogh tot de bronnen van inspiratie behoorde; tevens dat men via het

impressionistische uitgangspunt steeds meer zocht naar intenser, krachtiger uitdrukking, zodat impressionisme vaak tot expressionisme kenterde. Essentieel is echter steeds, dat niét - zoals in Nederland aan het einde der negentiende eeuw gebeurde - op de abstract-decoratieve zijde van de Franse kunst de nadruk werd gelegd, maar op de mogelijkheid om langs lyrisch-impulsieve weg tot sterke expressie in de taal van kleur en vorm te komen.

Het was in wezen een renaissance van het oude impressionistische standpunt, die in de Nederlandse kunst der vroegste twintigste eeuw de vernieuwing heeft voorbereid. Aan de bespreking van deze renaissance van het Franse impressionisme in de kunst van enkele Nederlandse schilders gaat een kort overzicht vooraf van de geheel afwijkende manier, waarop de ouderen van hen, Toorop en Thorn Prikker, in de late negentiende eeuw de buitenlandse invloeden hadden verwerkt.

Eindnoten:

1 Conrad Kikkert, ‘Piet Mondriaan, Jan Sluyters en C. Spoor, Stedelijk museum’, Onze Kunst, XV, 1909, 97-98.

Verwerking van de moderne invloeden in de jaren negentig: literaire en decoratieve tendenzen

Voor Toorop en Thorn Prikker was omstreeks 1900 de moderne Franse kunst allerminst iets nieuws.

Zij waren, er werd reeds op gewezen, betrokken geweest bij de ultramoderne beweging, die aan het einde der 19e eeuw via Toorops contact met de Brusselse kring ‘Les XX’ in de Nederlandse kunstwereld was ontstaan en waarvan de grote

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

expositie van deze kring in het Panoramagebouw te Amsterdam, de oprichting van de Haagsche en Rotterdamsche

kunstkringen en de grote Van Gogh-tentoonstellingen uit het begin der jaren '90 uiterlijke kentekenen waren geweest. Door hun contact met de genoemde Brusselse kring, waarvan Toorop sinds 1885 lid was en waar Prikker sinds 1893 exposeerde, kenden zij de moderne Franse kunst. Werk van de impressionisten en van Seurat, Lautrec, Signac, Cross, Gauguin en Cézanne was te Brussel reeds in de 80er jaren te zien geweest, terwijl in 1890 het werk van Van Gogh diepe indruk maakte. In de 90er jaren bleef, ook nadat ‘les XX’ in 1894 waren omgezet in ‘La Libre Esthétique’, deze Franse oriëntering in het Brusselse centrum bestaan.

In de tachtiger jaren was een duidelijke invloed van de moderne Franse kunst te zien geweest in het werk van Toorop; eerst, ook via Ensor, van het impressionisme, in werken als Trio fleuri

en La

dan van het pointillisme, dat hij in donkere kleuren verwerkt, gebruikte om een met het onderwerp verband houdende, dreigende sfeer te accentueren, b.v. in Séduction,

daarna ook om een tafereel uit de werkelijkheid in een verfijnd-decoratief patroon uit te beelden, zoals in Oegstgeest

en Schelpenvisser op het strand.

Het abstracte lijnverloop en de niet-realistische kleur van Gauguin kwamen, mét reminiscenties aan de tekenstijl van Van Gogh, in dezelfde tijd naar voren in een werk als Oude eiken in Surrey,

waarin het kleuraccoord paars-groen opvallend is. Een jaar later vertonen werken als Venus der zee

en Vertrek van een bomschuit,

naast een atmosferisch realisme in het weergeven van de zee, de sprookjesachtig rijke kleuren, die Toorop, behalve uit de Franse kunst, opnieuw uit het werk van zijn mede-Vingtist Ensor

had leren kennen. De sterkste expressie door middel van de nieuwe mogelijkheden van kleur en lijn bereikte Toorop in symbolistische werken uit de vroege negentiger jaren, zoals Legende

en De jongere generatie,

waarin de kleuren, purper en olijfgroen, onderbroken door felrode accenten, evenals de expressief verwrongen lijn en de snel gezette streepjes-pointille het fantastische van de voorstelling accentueren en tevens uitdrukking zijn van het innerlijk vorm- en kleurgevoel van de schilder.

In dezelfde jaren, die de bloeitijd waren van deze ultra-moderne, Frans geörienteerde beweging, had ook Thorn Prikker de nieuwe mogelijkheden verwerkt voor fantastisch of symbolistisch werk.

In Vrouwen op het land

en Het bezoek

bijvoorbeeld dragen de vreemd-verlopende lijnen en de door de gehele voorstelling volgehouden blauwgroene kleurnuances bij tot het verwezenlijken van een irreële sfeer. In werken als de De bruid,

en Madonna in tulpenland

zijn niet alleen de kleuren (blauw, groen en paars in lichte nuances), maar ook de pointille en het nadrukkelijk verloop der lijnen

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

middelen om het buiten-de-werkelijkheid-zijn van de voorstelling te realiseren - en tevens ook weer middelen tot abstracte expressie.

Het is duidelijk, dat in al dit werk uit de vroege negentiger jaren het zuiver-impressionistische uitgangspunt, dat bij de opzet van Les Vingt zo duidelijk in het centrum had gestaan,

geheel op de achtergrond was geraakt.

De abstracte tendens in het symbolisme van Toorop en Thorn Prikker zou zelfs, tegen de eeuwwisseling, veelal opgaan in een belangstelling voor de decoratieve, ‘gebonden’ kunsten, die in het algemeen zo kenmerkend is voor de beweging der negentigers in Nederland.

Ook (het moge terzijde worden opgemerkt) de in deze tijd en in het verband van de moderne beweging in Nederland ontstane stroming van de ‘plein-air’ schilderkunst, voor welke Seurat het grote voorbeeld is geweest en die vooral uit Zuid-Nederland ons land bereikte,

kan niét als een impressionisme worden gezien. Wel wilden de plein-air schilders (o.a. Hart Nibbrig, Aarts en Bremmer) via het toepassen van een fijn pointillé en het gebruiken van ongemengde kleuren, bepaalde effecten van het buitenlicht weergeven, maar juist de stippeltechniek - waarbij de kleur in zéér kleine puntjes over het doek werd verdeeld - gaf hen de gelegenheid, aan hun werk een verfijnd-decoratief

of ook een preciserend-realistisch karakter te geven. Met de lyrische interpretarie van het onderwerp, die zo kenmerkend is voor het oorspronkelijke impressionisme, had deze richting niets meer te maken.

Eindnoten:

1 De Rotterdamsche Kunstkring werd in 1892 opgericht naar voorbeeld van de Haagse. Op de eerste expositie, maart 1893, wekten de ‘paarse koeien en blauwe boomen’ de lachlust op van het publiek: Gedenkboek Rotterdamsche Kunstkring 1893-1913, Rotterdam, 1913, 7. Over de eind-19de-eeuwse beweging in haar geheel: zie Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, 's-Gravenhage, 1955.

2 Lijsten van de aan de exposities van ‘Les XX’ en van ‘La Libre Esthétique’ deelnemende schilders, gerangschikt naar jaren, zijn te vinden in de publicatie van Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour l'art, 1884-1914, Brussel, 1926.

3 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 6-22; Cat. Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1935, afbeeldingen, afb. 75;

J.B. Knipping, Jan Toorop, Amsterdam, 1947, afb. p. 10; Cat. N. Bew. no. 105, afb. 1.

4 Stedelijk museum, Amsterdam; Bettina Polak, o.c., afb. 2 (aldaar vergeleken met Ensors La dame en bleu (1880).

5 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 782-13; Cat. van de schilderijen uit de XIXde en XXste eeuw, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1956 (Cat. Kr.M.) no. 690; Cat. N. Bew. no. 106; Bettina Polak, o.c., afb. 3; J.B. Knipping, o.c. afb. p. 11.

6 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 64-65; Cat. N. Bew. no. 110.

7 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 1189-50; Cat. Kr.M. no. 694; Cat. N. Bew. no. 113.

8 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. A 2337; Cat. N. Bew. no. 190; J.B. Knipping, o.c., afb. p. 13.

9 Coll. mevr. C. van Spaendonck-Dreesmann, Tilburg; Cat. N. Bew. no. 111; J.B. Knipping, o.c., afb. p. 31; Bettina Polak, o.c., afb. 7.

10 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. A 683; Cat. N. Bew. no. 112.

11 Zie P. Fierens, James Ensor, Parijs, 1943, 16.

12 Part. coll.; Cat. N. Bew. no. 114; J.B. Knipping, o.c., afb. p. 40; Bettina Polak, o.c., afb. 18.

13 Museum Boymans, Rotterdam, inv. 2337.

14 Vm. coll. H.P. Bremmer, 's-Gravenhage; Cat. N. Bew. no. 68.

15 Vm. coll. H.P. Bremmer, 's-Gravenhage; Cat. N. Bew. no. 67.

16 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 747-18; Cat. Kr.M., no. 656 (afb. 33).

17 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 743-12; Cat. Kr.M., no. 654.

18 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 746-18; Cat. Kr.M., no. 655 (afb. 36).

1 Men zie de woorden, die Madeleine O. Maus, o.c., 19, in 1884 schreef: ‘les XX se sont orientés plus délibérément que leurs prédécesseurs vers la recherche de la lumière, mais sans prétendre rompre avec la continuité véritable de l'Art.’

In de jaren 1884-1887 exposeerden, behalve Toorop, ook Josef Israels, Mauve, Willem en Matthijs Maris, Mesdag, Isaäc Israels, Breitner, Van der Maarel en Zilcken als invités op de Brusselse exposities: ibid., 18, 31, 37 en 51. Deze namen zijn veelzeggend voor de algemene oriëntatie van de kring in deze jaren! Vgl. ook het programma dat door Picard voor les XX was opgesteld ter gelegenheid van hun eerste expositie: ‘L'étude et l'interprétation directe de la réalité contemporaine par l'artiste se laissant aller librement à son tempérament, et maître d'une technique approfondie.’

(Aangehaald door R. Janssens, Les maîtres de la critique d'art, Brussel, 1935, 120).

2 Behalve uit het werk van Toorop leerde men hier uit het werk van Claus en Van Rijsselberghe de pointillé-techniek voor het eerst kennen op de expositie der XX in het Panoramagebouw te Amsterdam (1889). Als centrum van deze kunstrichting zag men hier Brussel, waar genoemde Belgische schilders in de vroege negentiger jaren veel van zich deden spreken: zie b.v. ‘Tentoonstelling Co Breman’, De Kunst, I, 1909, no. 70.

3 Zie b.v. de karakteristiek, gegeven door J. Cohen Gosschalk, ‘F. Hart Nibbrig’, Onze Kunst, XVIII, 1910, 165-180, van Nibbrigs plein-airisme als ‘een nieuw en dekoratiefs chema’ voor zijn landschapskunst.

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

Lyrisch impressionisme in het werk van Toorop en Thorn Prikker

Noch het abstract-decoratieve, noch het verfijnd-realistische werd de bron voor de nieuwe beweging, die in het begin van de twintigste eeuw in ons land begon te ontstaan. Deze moet men, als betoogd, juist zoeken in het ‘oude’ Franse impressionisme, dat aan het einde der eeuw - aanvankelijk in Frankrijk, daarna ook elders - een renaissance beleefde, in het werk van Signac en anderen een nieuw accent verkreeg en in het algemeen op velerlei wijze alom in Europa nieuwe impulsen aan de kunst kon geven. In de volgende bladzijden zal worden nagegaan, hoe het ook voor de beide grote negentigers, Toorop en Prikker, in het begin der twintigste eeuw weer van grote betekenis is geworden, hoe het zijn stempel drukte op een gedeelte van hun werk - en

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

hoe zij hierdoor tot voorlopers van het Amsterdamse luminisme werden.

Toorop

Tegen 1900 kwam in Toorops schilderijen het zoeken naar het weergeven van bepaalde effecten van atmosfeer en van belichting opvallend naar voren. Gedeeltelijk droeg hij hiermee bij aan de hiervóór genoemde richting van de Nederlandse plein-air schilderkunst, (die door een enigszins precieuze, decoratieve verfijning werd gekenmerkt), gedeeltelijk gaf hij hiermee reeds blijk langs nieuwe wegen te zoeken.

In het schilderijtje Zomer,

1897, gedaan in het fijne, laat-negentiende-eeuwse pointillé, is in de vele nuances groen de warmte van een zomerse dag gesuggereerd; in Aan de duinzoom,

1898, is een koude winteratmosfeer voelbaar gemaakt in de fijne kleurnuances in de lucht, terwijl de verte van het landschap zich in een nevelig perspectief verliest. Ofschoon dit werk eveneens gepointilleerd is, mist het geheel het vlakke, decoratieve karakter, dat in het zomerlandschap nog sterk was en dat ook weer in een in 1899 geschilderde Zee

zeer duidelijk is. Het simpele motief van de zee, zonder menselijke figuur, boeide Toorop in deze jaren, waarin hij, sinds 25 mei 1899,

voor de tweede maal te Katwijk woonde. Heel anders dan in 1899 gaf hij dit motief in 1901 echter op direct impressionistische wijze met de lichte golven van de branding in kronkellijnen onder een donker genuanceerde lucht, in een trant, die aan Mesdag en ook enigszins aan Van Gogh

doet denken. Een voorbeeld hiervan is een

in het bezit van Museum Boymans en een in de kunsthandel,

beide uit 1901. Het zoeken naar effecten van een bepaalde belichting is opvallend in het gepointilleerde portret van Dr A. Timmermans, 1900,

waarin met oranjerode en paarse nuances licht en schaduw van een lamp worden verbeeld. Dit werk is opvallend kleuriger dan al het hiervoor genoemde en vertoont in details een onrustige, gebroken lijn. Het grote doek Dorpelwachters van de zee, geschilderd in januari van het jaar 1901,

verenigt verschillende tendenzen van de schilder uit deze tijd. Door de forse, monumentale opzet van het geheel wordt men er aan herinnerd, dat dit ook de jaren waren, waarin Toorop werkte aan de ‘sectielen’

voor de nieuwe Beurs te Amsterdam. De monumentale stijl gaat hier echter niet samen met een sterke stilering in elk gedeelte van het werk: in de grote figuren op de voorgrond komt een krachtig realisme naar voren, dat contrasteert met de fijne silhouetstijl van de figuren op de achtergrond, die vlak uitkomen tegen de blauwe zee. Dit verschil in stijl houdt misschien verband met de verschillende betekenis van de figuren: de mannen

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

op de voorgrond als machtige ‘dorpelwachters’ van de zeewereld, waarin de anderen onbekommerd opgaan.

Er is echter ook een duidelijk zoeken naar uitbeelding van zon- en schaduweffecten: men zie de wijze, waarop de door de zon beschenen figuren scherpomlijnde schaduwen op de grond werpen en waarop in het paaltje links op de voorgrond een zon- en een schaduwkant duidelijk zijn

onderscheiden. Belangrijk is, dat in deze zon- en schaduwpartijen een zeer grove ‘pointille’ werd toegepast, bestaande uit grote blokken heldere kleur op een eveneens kleurig fond: blauw, oranje, roze, lichtpaars, groen, geel en wit. De omlijning van de schaduwpartijen heeft een dergelijk onregelmatig, gebroken verloop als de contouren in het hiervoor besproken portret. Hier is echter, door het grote formaat, de forse tekening en de grote blok-pointille de laat 19de-eeuwse verfijning vervangen door een sterke, bijna ruwe expressiviteit.

Het hiervóór geschetste hernieuwde impressionisme in het werk van Toorop in de jaren kort vóór 1900 moet misschien worden gezien tegen de achtergrond van de te Parijs tegen het einde der negentiger jaren herleefde belangstelling voor het ‘oude’ impressionisme, dat in deze jaren óók jongere schilders als Matisse inspireerde.

Zeker lijken de blokpointille, de sterke licht- en schaduwkleuren (oranje naast paars- blauw) en de onregelmatige lijn in de laatstgenoemde werken te maken te hebben met het werk van Signac in deze zelfde jaren, waarin de fijne, statische pointille-stijl van Seurat was vervangen door een veel dynamischer werkwijze, waarbij de kleurpartijen bestaan uit grote blokken heldere kleur, begrensd door onregelmatig verlopende contouren. Men zie b.v. diens Château des papes, Avignon, 1900.

In deze zelfde tijd schreef Signac zijn theoretische verhandeling ‘d'Eugène Delacroix au néo-impressionisme’,

waarin, anders dan in de theorieën van de voorganger van het

neo-impressionisme, Seurat, de aandacht voor de elementen evenwicht en harmonie op de achtergrond kwamen in vergelijking met het directer impressionistische doel om vooral de sterke lichteffecten uit de natuur uit te beelden. Ook werd door Signac op het element kleur op zichzelf sterk de nadruk gelegd en het procédé van het pointillisme (door Signac liever divisionisme genoemd) aangeraden, terwille van de sterke effecten die de ongemengde kleur kan geven. Door de raad, de grootte van de pointille aan te passen aan de afmetingen van het doek, werd het gebruiken van grote blokken kleur verder theoretisch gerechtvaardigd.

Uit het geschrift blijkt duidelijk het verlangen van de schilder, zich uit de decoratieve verfijning van het oudere pointillisme te bevrijden.

Signac heeft in de vroege jaren der 20ste eeuw met zijn werk en zijn leer (hij was een ijverig propagandist) vele jongeren meegesleept. Zijn invloedrijke positie in de

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

kringen der Parijse ‘Indépendants’ zal hiertoe hebben bijgedragen.

Hoogstwaarschijnlijk werd, zoals gezegd, ook Toorop in deze jaren door Signacs werk en theorieën geïnspireerd. Hij kende Signac zeker sinds 1894, toen beiden op de opening van de expositie van ‘La Libre Esthétique’ te Brussel aanwezig waren geweest.

Ook kan hij, via zijn vriend van Rijsselberghe, die sinds 1898 te Parijs woonde

en daar was opgenomen in de kring van Signac,

de invloed van diens ‘leer’ hebben ondergaan.

Bovendien maakte juist in 1900 Signacs werk op de expositie van

‘La Libre Esthétique’ te Brussel diepe indruk.

Toorop heeft dit werk toen zeker gezien. Voor een contact van Toorop met Signac in deze jaren pleit ook diens exposeren op de ‘Eerste internationale tentoonstelling’, gehouden in Boschoord, Den Haag, in 1901, waarvan Toorop een der organisatoren was.

Zeker is, dat Toorop in de jaren tussen 1900 en 1908 steeds weer, tussen allerlei heel ander werk door, zal terugkeren naar het impressionistische uitgangspunt, speciaal in het werk, dat hij schilderde te Domburg. In deze badplaats verbleef hij na zijn verhuizing van Katwijk naar Amsterdam in 1903

elk jaar gedurende de zomermaanden: hier zocht hij, nu hij niet meer aan zee woonde, het speciale, heldere licht van de zeekust weer op.

Impressionistisch zonder meer, zonder de sterke accenten van de Signac-stijl, zijn de in 1903 en 1904 ontstane werken In de duinen te Domburg,

en Zeegezicht,

waarin de schilder zocht naar weergeven van een buiten-atmosfeer in fijne, heldere kleuren, in zachte nuances naast elkaar gezet.

Toch zette hij in deze jaren óók het zoeken naar de uitbeelding van sterkere licht- en schaduweffecten voort: men zie Schelpenvisser, Domburg

en Interieur

(afb. 2), terwijl hij, naar men uit een bericht kan opmaken, toen ook het speciale, aan Signac ontleende procédé van de brede, grove pointille heeft toegepast.

In het Portret van dr H. Muller uit 1904

(afb. 1) is zeer opvallend naar het weergeven van een bepaald licht-effect gezocht. De geportretteerde is voorgesteld zittend in een tuin in sterk zonlicht:

hét (Frans-)impressionistische onderwerp bij uitstek! De vele kleuren (rode nuances in de partijen in de zon, paarse in die in de schaduw, verder gelen en blauwgroenen, ook in de vleespartijen) zijn neergezet in grote vlekken en strepen, waarbij de verf en de toets duidelijker zichtbaar zijn gebleven dan in enig vorig werk van de schilder. In de partij van het voorhoofd is de brede ‘Signac-pointille’

te zien.

Weer moet men dit intenser impressionisme van Toorop zien tegen de achtergrond van het Parijse kunstleven. Daar was in de jaren omstreeks 1904 het impressionisme, meest met versterkte accenten, ontleend aan het werk van post-impressionisten als Gauguin, Van Gogh, Cézanne en Signac steeds meer een bron van inspiratie geworden voor een

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

groep van jonge schilders, de toekomstige ‘fauves’, die elk jaar gezamenlijk op de Indépendants exposeerden.

Te Parijs beleefde men in deze jaren een algemene triomf van het oudere impressionisme, dat voor het eerst algemeen werd erkend en bewonderd.

Toorop, die in 1904 te Parijs was

en met zijn enthousiasme voor deze stad als kunstcentrum ook jongeren, als Otto van Rees, aanstak,

kan zijn versterkte impressionisme uit dit jaar aan hetgeen daar leefde te danken hebben gehad.

Zeker is ook de gedurende februari en maart 1904 gehouden expositie van ‘La Libre Esthétique’, die geheel was gewijd aan het (Franse) impressionisme, van betekenis voor hem geweest. Op deze Brusselse salon was werk van de oudere impressionisten en van Gauguin, Van Gogh, Cézanne, de

‘Nabis’, Seurat, Signac en Cross te zien. Zij maakte diepe indruk, zowel in België zelf, waar het Franse impressionisme nog nooit zo uitgebreid te zien was geweest, als op de vele bezoekers uit het buitenland, o.a. uit Nederland. ‘La splendeur du salon de 1904 n'a point pâli dans la mémoire de ceux qui l'ont visité’ schreef Madeleine Maus jaren later.

Toorop was de enige in Nederland werkende schilder, die, vooral in Domburgs werk

, in de jaren 1904 en volgende een sterke weerslag heeft ondervonden van deze impressionistische renaissance in Frankrijk en België. Dit leidde bij hem, evenals bij de jongere Franse schilders, die men later fauves noemde, tot een intens, vaak zeer expressief geworden impressionisme. Deze stijl van Toorop zal een van de bronnen van het Amsterdamse luminisme worden. In de hier volgende bespreking van dit werk zal blijken, dat, met behoud van het algemeen impressionistische uitgangspunt, hierin nog wel steeds de wisselingen van accent en van inspiratie-bron zijn te zien, die in het algemeen zo kenmerkend zijn voor Toorops oeuvre.

In december 1904 ontstond nog het Portret van Pablo Casals,

een olieverfstudie. Hierin heeft de schilder de kleur niet gebruikt om er een bepaald lichteffect mee uit te beelden, maar om aan het eigenlijke onderwerp, het opgaan van de speler in de muziek, sterker expressie te verlenen. Men zie b.v. de lichtval op het aandachtig gebogen gezicht en de blauwe kleurvlek in het fond, die nauwelijks meer als werkelijke schaduw kan worden geïnterpreteerd.

In 1905 ontstaan de grote Domburgse landschappen, waarin de blok-pointille van de Signac-stijl dynamisch wordt gebruikt in grote strepen en vierkanten ongemengde kleur, vermengd met vrij neergezette vlekken en lijnen. Een overweldigende impressie van zon en zomerwarmte is in De

(afb. 4) verbeeld door oranje en gele vlekken, die oplichten temidden van de vele nuances groen en de purperen tinten in

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

de schaduwen. In De appelplukkers

zijn de lichte zonneplekken temidden van herfstige kleuren geworden tot streepjes en punten helder oranje en geel temidden van paarsen en blauwen. In deze doeken komen gedeelten voor, waar het schilderen met losse stukken kleur heeft geleid tot een bijna

‘abstract’ kleurenspel: men zie b.v. de partij met de roze, gele, helgroene en blauwe blokken op de voorgrond van het eerstgenoemde werk.

De grote afmetingen van deze doeken, waardoor het gebruik van de zeer grove pointille a.h.w.

gerechtvaardigd kon worden, brengt Signacs theorie en diens werk in de herinnering. Het divisionisme van Signac en Cross was in 1904 en '05 een sterke invloed in het Parijse kunstleven; voor veel jonge schilders werd dit een vervolg op de iets eerder ondergane algemeen-impressionistische invloed.

Ook voor Toorop was dit blijkbaar het geval.

Op verschillende manieren werd Toorop in 1905 echter óók geïnspireerd door Van Goghs werk:

door diens ‘stromende’, bewogen lijn in het Portret van president Steyn,

vooral in de partij, waarin diens bijzonder grote baard wordt weergegeven,

door het omlijnen van vormen met kleurige strepen in het reeds genoemde doek met de houthakker, door Van Goghs belangstelling voor het motief van de buiten werkende figuur in ditzelfde werk en b.v. in een tekening, Aardappelrooien,

waarbij dan ook de stramme, moeizame manier, waarop de beweging van de figuur wordt getekend, aan Van Gogh herinnert. In laatstgenoemd werk doet bovendien de hele compositie en de tekenstijl van allerlei onderdelen aan werk van Vincent uit Arles denken.

Deze verhoogde aandacht van Toorop voor het werk van Van Gogh stond misschien in verband met de grote Van Gogh-exposities, die in ditzelfde jaar bij de Indèpendants te Parijs

en in het Stedelijk museum te Amsterdam

werden gehouden. Toorop, die het werk van Van Gogh reeds lang kende en er in de negentiger jaren reeds door werd geïnspireerd, ontleende er in dit jaar blijkbaar vooral een stram realisme aan, dat b.v. in De houthakker remmend werkt temidden van de lyrische kleur-expressie, waarvoor de moderne Franse kunst de voornaamste bron van inspiratie was.

Of tot deze moderne Franse kunst ook het omstreeks deze tijd ontstaande fauvisme moet worden gerekend, is niet met zekerheid te zeggen. Toorop was in 1905 te Parijs

en het is wel waarschijnlijk, dat hij daar het nieuwste werk heeft gezien, dat op de Salon d'automne van 1905 zoveel sensatie verwekte.

In zijn Portret van mejuffrouw L. van Dam van Isselt

(afb. 5) is de kleurexpressie sterker, de streek vrijer dan in de hiervóór genoemde portretten, terwijl de zeer ondiepe compositie en het gebruiken van sterke kleurpartijen (rood en groen) in het fond de expressi-

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

viteit van dit werk verhogen. Al brengen deze elementen dit portret dichter in de buurt van het fauvisme dan de gediviseerde landschappen uit het zelfde jaar, ‘fauvisme’ kan men toch de stijl van dit werk zeker niet noemen. Het bereikt in tekening en kleur lang niet de abstractie van deze Franse stijl.

Desondanks blijft het natuurlijk mogelijk, dat de volledige bevrijding van de schilder uit het neo-impressionistische (en uit elk realistisch) dogma, die in het werk der fauves werd gedemonstreerd, Toorop heeft gestimuleerd tot deze krachtige, directe expressie.

In het Domburgse werk uit 1907 en 1908

komt dan weer een terugkeer tot het zuivere divisionisme van Signac en diens kring duidelijk naar voren. Dit is des te opvallender, omdat toen te Brussel op exposities van ‘La Libre Esthétique’ het werk van de fauves uitvoerig was te zien, van Camoin, Manguin, Marquet, Matisse en Puy in 1906, van Derain, Friesz en Vlaminck in 1907.

Hun kunst werd in deze kring gezien als ‘évolution’ van het Franse impressionisme, waaraan sinds 1904 de tentoonstellingen te Brussel waren gewijd.

(Dit bijzonder vroege buitenlandse exposeren van de fauves zal verband hebben gehouden met Maus' persoonlijk contact met de kring van de Salon d'automne te Parijs, waarvan hij sinds de oprichting in 1903 erelid was).

Toorop bleef echter trouw aan de principes van Signac. Deze had in 1906, toen Matisse's afval van zijn ‘leer’ uit diens inzending voor de Indépendants van dat jaar duidelijk bleek, zich verontwaardigd van de jongeren afgewend.

Er is een opvallend contact van de Signac-kring met Nederland in dit jaar. In 1906 reisde Signac naar ons land en werkte in de omstreken van Rotterdam;

ook Van Rijsselberghe bezocht toen ons land, speciaal Walcheren, waar hij te Veere schilderde.

De hiervóór vermelde terugkeer van Toorop tot het zuivere divisionisme is te zien in Zeeuws werk, b.v. in Kannaal te Middelburg

(afb. 6) en Vissersvloot, Veere,

beide uit 1907 en in Herfst

en

(afb. 7) beide uit 1908. Zij zijn alle in hetzelfde ‘procédé’ geschilderd: het doek is geheel bedekt met een roodbruine kleur, waaroverheen de gehele voorstelling in vierkante blokken van lichtere, heldere kleur is opgebouwd. Het mozaïekachtige effect is zeer opvallend.

Als stenen in een bouwwerk zijn de blokken kleur naast elkaar gezet in het Kanaal te Middelburg, vooral in de partij van het water. Er is in dit schilderij een strakheid van lijn, die aan Seurat herinnert.

Het spontane van het werk uit 1905 is geheel verdwenen. De Vissersvloot, Veere vertoont iets meer bewegelijkheid, de kleurblokken zijn minder regelmatig gezet, de oeverlijn heeft een gebroken verloop.

Toorop varieerde Her zijn stijl naar het motief. Beide schilderijen vertonen de purper-roze kleuren in de door

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

zonlicht beschenen partijen tegenover de blauw-paarse tinten in de schaduwen, die zo kenmerkend zijn voor Signacs trant. In beide werken doen ook hier en daar details als een ‘vlammende’ lijn en een in korte streepjes gepointilleerde grasvlakte aan de doorwerking van het werk van Van Gogh denken. Maar de hoofdindruk is er een van rust en evenwicht, vooral omdat de kleuren binnen bepaalde, min of meer strak omlijnde vlakken zijn gehouden, waarbij de sterkblauwe watervlakten afsteken tegen de lichtere partijen van land en lucht.

In de werken uit 1908 is het strakke en evenwichtige dan weer geheel verdwenen. In een wemeling van stippen en blokken worden in Herfst de vormen der bomen, de weg en de wandelende boerinnetjes opgelost in een spel van roze en gele en paarse plekken, die zonlicht en schaduw verbeelden, temidden van de vele nuances groen van het bos. In het Duingezicht is dit overheersen van de uitbeelding van het licht, waardoor alle details worden uitgewist, nog sterker. Tussen de door grote kleurblokken overstroomde duinhelling (roze, lila, paars en oranje als sterke accenten in het overheersende groen) en de uit zware blokken bestaande partij van de lucht worden de vormen van huizen en kerk van het duindorpje weggedrukt en teruggebracht tot enkele kleurplekken. Door de geringe diepte in het tafereel, die verkregen is doordat de sterk gekleurde lucht in de zee lijkt over te gaan, wordt al deze rijkdom van kleur naar voren gedrongen waardoor tevens een grote expressiviteit wordt bereikt. Dit werk is zeker een hoogtepunt in Toorops oeuvre van deze jaren.

Bovenstaande uitvoerige bespreking van Toorops luministische werk uit de tijd na 1900 moge worden gerechtvaardigd door het feit, dat het sinds 1908 één van de belangrijkste bronnen van het Amsterdamse luminisme zal worden.

Thorn Prikker

Evenals Toorop had Prikker zich al in de tachtiger jaren der 19de eeuw (dus vóót hij overging tot het symbolisme) aangetrokken gevoeld tot een uitbeelding van het eenvoudige gegeven uit de natuur.

Omstreeks 1888 had hij naar eigen vrije verkiezing en de dwang van de academie ontvluchtend in de omstreken van Visé landschapsmotieven naar de natuur getekend in gekleurd krijt.

Er waren, van de aanvang af, twee neigingen in Prikker: de ene, om in zijn kunst de directe impressie naar de natuur te geven en de andere, waarbij de fantasie bij de schepping een grote rol speelde. Dit blijkt o.a. uit een passage uit zijn brieven, geschreven tijdens een verblijf aan de Maas, waar hij, na vol

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914

enthousiasme te hebben uitgewijd over de fantastische figuren, die voor hem opdoemden in de rotspartijen langs de rivier, plotseling vervolgt:

‘Mijn zoeken in die rotsen heeft dus wel reden van bestaan, maar dit vervloekte andere ding, dat in me zit, en maar alles afkeurt wat ik zie, dat me zo plotseling, juist als ik aan iets bezig ben, aanpakt en me even een wegje laat zien, eenvoudig, eigenlijk niets, je kunt het niet pakken, niet eens zien, maar het was toch zo mooi wat je zag...’

Zo is het niet te verwonderen dat kort na 1900 de renaissance van het impressionisme Prikker, na jaren van anders gericht werk,

blijkt te hebben meegesleept. Hij maakte tussen 1901 en 1904

in de omstreken van Visé, in zijn geliefde ‘pays wallon’, waskrijttekeningen: verbeeldingen van het landschap, waarbij de afzonderlijke vormen grotendeels zijn opgelost in een stroom van kleurige streepjes. De heldere sterke kleuren: roodoranje tegen blauwpaars, veel blauwgroen, met accenten van geel en blauw, zijn kenmerkend voor dit werk. Binnen de hier gegeven karakteristiek komen verschillende varianten voor. In sommige van deze tekeningen is de bedoeling een bepaalde lichtval of een bepaalde atmosfeer te suggereren duidelijk, b.v. de effecten van avondlicht in Basse Hermalle,

van een nevelachtige atmosfeer in Les Xhorres.

In andere is de kleurfantasie sterk. Dit leidt soms tot een zich vermeien in rijke kleurcombinaties, die aan het gegeven een onwerkelijk, sprookjesachtig aanzien geven; men zie b.v. de partij links in De berm, les Xhorres

met de blauwe, groene en rozerode nuances. Een sterke, bijna abstracte kleur-expressie bereikt de schilder in de meest frappante en mooiste van deze krijttekeningen, Route de Dalhem

(afb. 8). Hierin is, tussen de lichtgroene grasbermen, de partij van het loof der bomen en van de lucht daarachter opgegaan in één verticale en daarboven in een stromende horizontale beweging van fel-paarse, blauwgroene en oranje streepjes.

De pointille is hier in sterke mate middel tot expressie.

De stromende beweging, die in deze werken door het hele tafereel gaat en soms, als in de golven van een branding, uitloopt in cirkelvormen (men zie de voorgrond van Basse Hermalle)

en ook de vlammende lijnen van boomkruinen (in Route de Richette)

vertonen overeenkomst met het werk van Van Gogh. De heldere kleuren brengen eerder de aquarellen van Signac in herinnering, waarin hetzelfde paars, roodoranje, blauwgroen en sterk geel tegen het fond van het witte papier opvallen.

Aquarellen van Signac waren in 1900 op de expositie van ‘La Libre Esthétique’ te zien geweest.

Misschien heeft Prikker, die nauwe contacten onderhield met deze kring,

deze aquarellen hier voor het eerst gezien, misschien ook kende hij ze uit persoonlijk contact met Signac. Mogelijk

A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914