Jonas Suyderhoef (ca. 1613-1686)

(1)

Jonas Suyderhoef (ca. 1613-1686)

Deel I

Een veelgevraagde en kwalitatief hoogstaande

reproductiegraveur in Haarlem

(2)

Afbeelding titelpagina: Jonas Suyderhoef, Drie oude vrouwen, 1633-1686. Staat 3 van 6.

Exemplaar in eigen bezit.

(3)

Jonas Suyderhoef (ca. 1613-1686)

Deel I: Een veelgevraagde en kwalitatief hoogstaande reproductiegraveur in Haarlem

John van de Goor

Masterscriptie Kunst- en cultuurgeschiedenis, 4 januari 2016 Faculteit Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam 1^e lezer/begeleider: Dr. E.P. Kolfin, 2^e lezer: Dr. M.J. Bok Omvang (excl. noten, bijlagen en catalogus): 22.661 woorden Student: John van de Goor. Studentnummer: 6167675

(4)

(5)

Inhoudsopgave

Inleiding 7

Aanleiding 8

Jonas Suyderhoef: biografie en historiografie 8

Het oeuvre in cijfers en namen 10

Doel- en probleemstelling 10

Opzet en verantwoording van het onderzoek 10

Het concept en de opbouw van de scriptie 12

Hoofdstuk 1 – Het prentbedrijf, reproductiegraveurs en graveerstijlen 15

1.1 Inleiding 16

1.2 Graveren en etsen 16

1.3 Het prentbedrijf 17

1.4 Reproductiegraveurs 19

1.5 Graveerstijlen 21

Hoofdstuk 2 – Casestudy I: Adellijke portretten bij Pieter Soutman 25

2.1 Inleiding 26

2.2 Het prentbedrijf Soutman 26

2.3 De portretprentseries van Soutman 27

2.4 Het productieproces van een reproductieprent in het atelier Soutman 29 2.5 De snijders van Soutman: Louys, Suyderhoef, Van Sompel en Visscher 31

2.4 Conclusie 33

Hoofdstuk 3 – Casestudy II: Allegorische prenten bij Joachim von Sandrart 37

3.1 Inleiding 38

3.2 Een ambitieuze Duitse kunstenaar in Amsterdam en zijn netwerk van graveurs 38

3.3 De Maanden, de Dag en nacht 40

3.4 Van schilderij- naar prentserie, een kwestie van kopiëren? 41 3.5 Stilistische kenmerken, overeenkomsten en verschillen 42

3.5.1 Januari – Falck 42

3.5.2 Februari – Matham 43

3.5.3 September – Van Dalen 44

3.5.4 De nacht – Suyderhoef 44

(6)

Hoofdstuk 4 – Casestudy III: Portretten naar Frans Hals 51

4.1 Inleiding 52

4.2 De ‘signature style’ van Frans Hals 52

4.3 Bekenden van Hals: een netwerk van Haarlemse graveurs 53 4.4 Reproductie met modelli en vrijheden voor de graveurs 54

4.5 De graveerstijl van de ‘signature style’ 56

4.6 Conclusie 59

Hoofdstuk 5 – Casestudy IV: Genreprent naar Adriaen van Ostade, Adriaen Brouwer en

Gerard ter Borch 63

5.1 Inleiding 64

5.2 Haarlemse kunstenaars en Amsterdamse uitgevers 64

5.3 Het productieproces 66

5.4 De graveerstijl van de genreprent 67

5.5 Conclusie 70

Hoofdstuk 6 – Conclusie 73

6.1 Iconografische verscheidenheid 73

6.2 Kwalitatief hoogwaardig snijwerk 74

6.3 Ten slotte 76

Nawoord 77

Geraadpleegde literatuurlijst 79

Deel II: Afbeeldingen en bijlagen Afbeeldingen hoofdstukken 1 t/m 5

Bijlage I – De adellijke portretprenten van Pieter Soutman

Bijlage II – De maanden van het jaar, dag en nacht van Joachim von Sandrart

(7)

Inleiding

Suyderhoef theilt mit so manchem ausgezeichneten Künstler das unverdiente loss, dass über seine Lebensverhältnisse

und über den Gang seiner Ausbildung so viel wie gar nichts bekannt ist.

Johann Wussin (1861, p. 5)

(8)

Aanleiding

In het najaar van 2013 kocht ik mijn eerste zeventiende-eeuwse prent bij een internetveiling. Deze prent van de Drie schikgodinnen of Drie oude vrouwen (omslag en cat. nr. 109) kocht ik op ge- voel, want ik had nog niet eerder van de graveur gehoord: ‘J. Suÿderhoef’. Volgens de informatie in de prent was zij gemaakt naar een schilderij van Adriaen van Ostade en uitgegeven door Nico- laes Visscher, twee namen waarvan in ieder geval die van Adriaen van Ostade tot de verbeelding sprak. Hier startte een onderzoek waarvan de voorliggende scriptie het resultaat is.

Jonas Suyderhoef: biografie en historiografie

Johann Wussin schreef in 1861 in de inleiding van zijn oeuvrecatalogus Jonas Suyderhoef, Ver- zeichniss seiner Kupferstiche dat deze graveur de pech had dat er tijdens zijn leven niemand over hem had geschreven (zie citaat op de titelpagina van dit hoofdstuk). De biografie van Suyderhoef is, zelfs anderhalve eeuw later, nog steeds kort. Zijn geboortedatum en -plaats zijn niet bekend, maar algemeen wordt aangenomen dat hij rond 1613 in Haarlem is geboren.¹ Uit postuum gepu- bliceerde aantekeningen van kunsthistoricus Adriaan van der Willigen blijkt dat Suyderhoef uit een welgestelde familie van burgemeesters kwam.² Zijn ouders waren Andries Suyderhoef en IJtgen Leonardz. Zijn vader was secretaris van de eerste Hollandse ambassadeur in Constanti- nopel. Voorts vermeldt Van der Willigen dat Jonas drie broers en een zus had, waarvan zijn broer Adriaen een dochter van Dirk Hals trouwde, en dat hij getuigen is geweest bij de doop van twee kinderen uit dit huwelijk.³ Jonas schijnt ongehuwd te zijn gestorven en werd begin mei 1686 in de Sint-Bavokerk in Haarlem begraven.⁴ In 1634 wordt Suyderhoef voor het eerst genoemd in de boeken van het Haarlemse Sint-Lucasgilde als ‘meester plaatsnijder’.⁵ Drie decennia later onder- tekende Suyderhoef een aantal brieven in de rol van vinder en deken en tot ver in de jaren zeventig komt zijn naam regelmatig in lijsten van dit gilde terug.⁶

Vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw beginnen kunsthistorici het oeuvre van Suy- derhoef in kaart te brengen. Johann Rudolf en Johann Caspar Füssli zijn de eersten die een overzicht publiceerden.⁷ In de eerste helft van de negentiende eeuw werd in nieuwe publicaties het oeuvre overgenomen en aangevuld door onder andere Roeland van Eynden en Adriaan van der Willigen, Johannes Immerzeel, Georg Nagler, en Christiaan Kramm.⁸ Twee jaar na de publicatie van Wussin bracht Henri Hymans een uitgebreide en geannoteerde Franse vertaling ervan uit.⁹ Daarna volgt nog een aantal publicaties tot begin twintigste eeuw zonder significante aanvullin-

(9)

kunstgeschiedenis van de Universiteit van Amsterdam en later directeur van het Rijksprentenka- binet Karel Gerard Boon.¹¹ Sinds Wussin zijn er twaalf nieuwe prenten aan het oeuvre toegevoegd en vier afgeschreven, waarmee het totale oeuvre in Hollstein op 138 prenten komt. De meest recente biografie van Suyderhoef is geschreven door Christiaan Schuckman op de website van Oxford Art Online, maar deze bevat geen nieuwe informatie sinds Van der Willigen.¹²

Alle biografieën roemen Suyderhoef om zijn ‘schilderachtige’ prenten en wijzen erop dat zijn prenten reproducties zijn naar het werk van ruim vijftig verschillende meesterschilders, waar- onder Peter Paul Rubens, Frans Hals, Joachim von Sandrart, Rembrandt, Adriaen van Ostade, Gerard van Honthorst, Gerard ter Borgh, en nog vele anderen.

Een eerste blik op het oeuvre van deze voor mij ‘onbekende’ graveur en het doorlezen van de genoemde publicaties brachten drie constateringen aan het licht: er is nergens een volledig visueel overzicht van alle prenten, de publicaties plaatsen het oeuvre nauwelijks in een kunsthistorische context, en Suyderhoef is een reproductiegraveur.

Het British Museum, The Fitzwilliam Museum, het Rijksmuseum en de Koninklijke Biblio- theek van België bezitten samen alle bekende prenten en bijna alle staten. Afbeeldingen van de prenten in het drie genoemde musea zijn veelal online en in hoge resolutie te raadplegen, maar die in de collectie van de Koninklijke Bibliotheek in België daarentegen niet. Er is dus niet één bron waar men in een oogopslag een volledig visueel overzicht van het oeuvre vindt waarbinnen de prenten eenvoudig kunnen worden vergeleken en gesorteerd.

De publicaties zijn voornamelijk korte biografieën en verhalen over hoe het oeuvre bij elkaar is gekomen. De overzichten zijn feitelijke en technische opsommingen van zijn werk met titel, iconografische beschrijving, afmetingen, tekst op de prent, signatuur en adres, en een beschrijving van de verschillen tussen de bekende staten. Zij gaan niet inhoudelijk op kunsthistorische aspecten in, terwijl één ervan wel door iedereen wordt benoemd, namelijk dat Suyderhoef een reproduc- tiegraveur was: hij graveerde kopieën naar tekeningen en schilderijen van andere kunstenaars in een koperplaat. Dit gegeven roept vele vragen op: wat was Suyderhoefs relatie tot die schilders, wie gaf de opdracht tot reproductie, wat was zijn rol in het productieproces van zulke prenten, en wat reproduceerde hij precies: enkel de compositie of ook het karakter van het schilderij, dat wil zeggen het kleuren verfgebruik, en de penseelstreek? Ook andere kunsthistorische aspecten zijn tot nu toe nog niet met enige diepgang besproken. Men spreekt over ‘schilderachtige’ prenten, maar waar zit dat in? Stond Suyderhoef in een picturale of grafische traditie? En zo voort. Vele vragen die tot nu toe onbeantwoord zijn.

(10)

Het oeuvre in cijfers en namen

Het oeuvre van Jonas Suyderhoef omvat sinds de Hollstein-publicatie, zoals gezegd, 138 prenten.

In de literatuur zijn sindsdien geen nieuwe prenten toegevoegd of afgeschreven. Van deze prenten zijn in totaal 361 staten bekend, dat is gemiddeld 2,6 staten per prent. Ruim driekwart is portretten van de hoge Europese adel, leden van het Huis Oranje-Nassau, hoogleraren aan universiteiten, geestelijken (zowel protestanten als katholieken), en vooraanstaande burgers. De rest van het oeuvre omvat een evenredig deel historiestukken en allegorieën, en genrestukken.¹³ Suyderhoef is dus voornamelijk een portret-reproductiegraveur.

Op ruim honderd prenten is vermeld wie het originele kunstwerk heeft gemaakt of bedacht.

De meest voorkomende kunstenaars naar wiens werk Suyderhoef prenten heeft gemaakt, zijn Frans Hals (15), Peter Paul Rubens (10), Adriaen van Ostade (9), Gerard van Honthorst (5), Joa- chim von Sandrart (5), Pieter Dubordieu (5), Anthony van Dyck (4), Gerard ter Borch (4), Jan de Vos (3), Michiel van Mierevelt (3) en Pieter Soutman (3). Laatstgenoemde is tevens veruit de grootste uitgever van Suyderhoef-prenten (34), gevolgd door Cornelis Banheyning (12), Pieter Goos (8) en Joachim von Sandrart (5).¹⁴ Van 43 prenten is helemaal geen uitgever bekend.

Doel- en probleemstelling

Uit de biografie en historiografie is duidelijk geworden dat Jonas Suyderhoef een redelijk oeuvre heeft en dat hij door negentiende-eeuwse kunsthistorici geroemd wordt om zijn ‘schilderachtige’

prenten naar schilderijen van andere kunstenaars, maar het oeuvre is nooit in een kunsthistorische context geplaatst. Er is niet veel meer dan een beschrijvende en technische opsomming. Het doel van deze scriptie is tweeledig. Ten eerste beoogt zij het oeuvre visueel inzichtelijk te maken, want alleen dan wordt duidelijk wat de inhoud ervan is en kunnen prenten binnen en buiten het oeuvre in relatie tot elkaar en met andere kunstenaars en -objecten worden geplaatst. Een onderzoek naar de context waarin de prenten van Suyderhoef zijn ontstaan en zijn artistieke invloed is het tweede doel, ten einde het oeuvre in een kunsthistorisch kader te plaatsen. Deze scriptie zal aantonen aan de hand van vier casestudies dat Jonas Suyderhoef in de tweede helft van de jaren dertig en veertig van de zeventiende eeuw een kwalitatief hoogstaande en veelgevraagde plaatsnijder naar Neder- landse en Vlaamse schilders was die enigszins ruw of breed schilderden. In deze periode wedij- verde hij met een van de meest gerespecteerde reproductiegraveurs van de Lage Landen.

(11)

daarbij plaatsen van de originele schilderijen of tekeningen waarop zij zijn gebaseerd. Deze afbeeldingen zijn geladen in een zelfontwikkelde database die is aangevuld met de ‘technische’

gegevens uit de Hollstein-reeks en onlinecollecties op de websites van verschillende bibliotheken en musea.¹⁵ De meeste afbeeldingen in deze scriptie zijn afkomstig van de website van het Rijks- museum omdat zij een zeer hoge resolutie hebben. De prenten in de collectie van de Koninklijke Bibliotheek van België in Brussel ben ik zelf gaan bekijken. Daarvan zijn afbeeldingen toegevoegd waar het Rijksmuseum geen prent of staat in zijn collectie had. De resterende lacunes in de database zijn aangevuld met online afbeeldingen uit onder andere het British Museum in Londen, The Fitzwilliam Museum in Cambridge en verschillende onlinebibliotheekcollecties in Duitsland via de website van het Virtuelles Kupferstichkabinett.¹⁶ De afbeeldingen van originele kunstwerken, zowel schilderijen als tekeningen, zijn afkomstig uit musea of privécollecties over de hele wereld. Voor zowel de Suyderhoef-prenten, de originele kunstwerken, en werk van aanverwante kunstenaars is de collectie van het RKD Nederlands Instituut voor de Kunstgeschiedenis in Den Haag veelvuldig geraadpleegd. Het resultaat van dit deel van het onderzoek en de database is ondergebracht in deel III van deze scriptie: de visuele oeuvre catalogus. Afbeeldingen van alle bekende prenten van Suyderhoef zijn daarin in chronologische volgorde opgenomen met, indien bekend, een afbeelding van het origineel. De catalogus opent met een korte inleiding en verantwoording en sluit af met een overzichtstabel waarin alle prenten staan vermeld, de datering, kunstenaar van het origineel, naam en plaats van de eerst bekende uitgever, en als referentie de catalogusnummers van Wussin en Hollstein.

In het tweede deel van het onderzoek zijn vier groepen prenten uit het oeuvre van Suyderhoef nader bestudeerd. De resultaten van deze casestudies zijn beschreven in deel I van deze scriptie en aangevuld met afbeeldingen en bijlagen in deel II. De apart ingebonden delen kunnen handig naast elkaar gebruikt worden bij het lezen van deel I. De vier casestudies bestaan uit de adellijke portretten met Pieter Soutman, de allegorische figuren met Joachim von Sandrart, de portretten naar Frans Hals, en ten slotte de genreprenten naar Adriaen van Ostade, Adriaen Brouwer en Gerard ter Borch. Deze vier groepen omvatten in totaal negenenvijftig prenten en vier totaal verschillende genres. Bovendien is de rol van Suyderhoef in elke casestudy anders. In de eerste twee studies met Soutman en Von Sandrart werkte Suyderhoef in een ‘team’ van graveurs gezamenlijk aan een of meerdere series en met een duidelijke opdrachten uitgever, terwijl hij in de laatste twee studies naar werk van Hals, Van Ostade, Brouwer en Ter Borch individueel werkte zonder duidelijke opdracht- of uitgever. De prenten in deze casestudies vertegenwoordigen iets minder dan de helft van het oeuvre, maar hebben een veel groter bereik. De resultaten van de casestudy met Soutman zijn namelijk ook van toepassing op historieprenten en allegorische prenten naar Rubens die ook door het prentbedrijf van Soutman werden uitgegeven. En de resultaten van de casestudy naar portretten van Hals zijn ook van toepassing op alle niet-adellijke portretten. Daar-

(12)

Het concept en de opbouw van de scriptie

Alle casestudies beginnen met een korte inleiding waarin het studieobject in context wordt geplaatst. Binnen het studieobject staan altijd de prenten van Suyderhoef centraal, maar hij kan worden aangevuld met prenten van graveurs die hiermee in relatie staan. In de casestudies over de prentseries met Soutman en Von Sandrart zijn dit bijvoorbeeld de prenten van de andere graveurs die aan dezelfde series hebben meegewerkt.

In elke casestudy wordt het studieobject op drie niveaus beschreven die van algemeen naar specifiek gaan. Het prentbedrijf en het productieproces staan centraal op het eerste algemene niveau. Dit is de context waarbinnen de prenten tot stand zijn gekomen. Hier worden de volgende vragen onderzocht: Welke aanwijzingen bevatten bronnen, originele schilderijen, tekeningen, en de uiteindelijke prenten over de organisatie van het prentbedrijf en de inrichting van het productieproces? Wat was de invloed van de opdracht- of uitgever in dit proces?

De graveur, de medewerker in het prentbedrijf, staat centraal op het tweede niveau. Dit blijft niet beperkt tot enkel Suyderhoef. Hier wordt juist ook zijn relatie tot de opdracht- of uitgever, en tot andere graveurs onderzocht. Welke keuzes en verhoudingen liggen ten grondslag aan deze relaties? Is er sprake van concurrentie of collegialiteit? Speelde ambitie een rol of was het slechts productiewerk?

Het laatste en meest specifieke niveau neemt de artistieke invloed van de graveur onder de loep. Op dit niveau staat de graveerstijl centraal. Hoe is de afbeelding opgebouwd, hoe zijn de lijnen gesneden, welke arceerpatronen werden gebruikt? Kan hierin de hand van een graveur worden herkend? Stond Suyderhoef in een bepaalde traditie of keerde hij zich er juist tegen? Werd de stijl door de opdracht- of uitgever opgelegd, of had de graveur een vrije keus?

Deze scriptie begint met een algemeen hoofdstuk waarin het concept van de drie niveaus – het prentbedrijf en productieproces, de graveur, en de graveerstijl – in de vroegmoderne context wordt geplaatst en de gehanteerde begrippen worden uitgelegd. Hoofdstuk twee tot en met vijf zijn de uitwerking van de genoemde casestudies aan de hand van dit concept. En het laatste hoofdstuk reflecteert op de onderzoeksvraag en doet aanbevelingen voor verder onderzoek.

(13)

1 In de vroegste publicaties over Suyderhoef wordt Leiden als geboorteplaats gesuggereerd, maar in de meer recente publicaties wordt Haarlem genoemd. Dit is waarschijnlijk omdat hij in deze plaats is overle- den en er geen aanwijzingen zijn dat hij ooit ergens anders heeft gewoond.

2 Van der Willigen (1870): ‘supplément E’. Van der Willigen (1766-1841) heeft op het stadhuis van Haar- lem alle doop-, huwelijks- en doodboeken en de Haarlemse couranten van 1656-1800 doorgenomen op zoek naar kunstenaars uit deze plaats. Postuum zijn deze notities in Les artistes de Harlem gepubliceerd, waarvan dit supplement onderdeel is.

3 Ibid. 273.

4 Ibid. 274: Op 9 mei 1686 werd in het noordtransept van de Sint-Bavokerk graf 233 voor Jonas Suyder- hoef gedolven.

5 Miedema (1980): 421, e.v. In 1634 wordt ook Adriaen van Ostade als ‘Meester schilder’ genoemd.

6 Ibid. 291-292, 1062. Op 10 oktober 1664 wordt Suyderhoef genoemd als vinder en op 18 november 1665 als deken.

7 Füssli, J.R. (1763) en Füssli, J.C. (1771).

8 Van der Eijnden en Van der Willigen (1816), Johannes Immerzeel (1843), Georg Nagler (1848) en Christiaan Kramm (1857-1864).

9 Hymans (1863).

10 Van der Aa (1874), Wurzbach (1910), Michel (1922), Hind (1923), Thieme-Becker en Waller (1938).

11 De Hoop Scheffer/Keyes (1984): in Hollstein dl. 28, 201-260.

12 Schuckman (2015).

13 78% zijn portretten (108), 11% historiestukken en allegorieën (15), 10% genrestukken (14), en 1%

frontispies (1). 84% (116) prenten vermelden een inventor, pinxit, of effigiavit.

14 Hier is alleen gekeken naar de eerst bekende uitgever van prent tijdens het leven van Suyderhoef.

15 De database is in eerste instantie ontwikkeld voor eigen gebruik tijdens het onderzoek van deze scriptie, maar kan als basis dienen voor een online publicatie. De data kan ook in verschillende formaten worden aangeleverd om bestaande databases aan te vullen.

16 http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de.

Noten - Inleiding

(14)

(15)

1. Het prentbedrijf, reproductiegraveurs en graveerstijlen

…de plaet snijders zijn sedert als lofblazers en trompetters der grootste Schilders geweest,

en de printen zijn als booden en tolken die ons den inhout der konstige werken,

die of ver van de hand, of nu al veroudert zijn, verkundigen.

Samuel van Hoogstraten (1678, p. 196)

(16)

1.1 Inleiding

De grafische industrie moet in de vroegmoderne tijd een niet te onderschatten betekenis hebben gehad. Het vermenigvuldigen en drukken van teksten en afbeeldingen was de enige manier om relatief goedkoop en snel informatie te verspreiden. Het was een bedrijfstak waarin vele specia- listische diensten bijeenkwamen die tezamen werkten naar het eindproduct; in het geval van afbeeldingen: de prent. Een prent is een afbeelding die door middel van een drukproces met inkt op papier is aangebracht. De meest gebruikte druktechniek in de zeventiende eeuw was diepdruk.

Bij deze techniek wordt de inkt in de diepe delen van een koperplaat aangebracht en onder druk van een rolpers op papier geperst.¹ Het snijden en afdrukken van de koperplaten vond plaats in het prentbedrijf dat werd gerund door de uitgever. Hij verdiende zijn geld met de verkoop van prenten. De graveur had een essentiële rol in het bedrijf, want hij bracht de afbeelding aan in de koperplaat en beïnvloedde daarmee de kwaliteit van de prent.

Het merendeel van de prenten was niet het eigen idee van de graveur, maar naar het werk van iemand anders, wat met het moderne begrip ‘reproductieprent’ wordt aangeduid. Dit hoofdstuk schets de zeventiende-eeuwse context waarin dit soort prenten werden gemaakt en vormt de ruggengraat voor de navolgende casestudies.

1.2 Graveren en etsen

De Franse etser, kunstschilder en lid van de prestigieuze l’Académie royale de peinture et de sculpture, Abraham Bosse (1604-1676), publiceerde in 1645 een traktaat waarin hij aan amateurs de verschillende stappen en technieken uitlegt om een prent te maken.² In de zeventiende eeuw werden twee basistechnieken gebruikt om afbeeldingen in een koperplaat aan te brengen: au burin en a l’eau forte. In een prent die Bosse al eerder publiceerde laat hij het verschil tussen de beide technieken zien (afb. 1.1).

Bij het etsen met l’eau forte, letterlijk ‘sterk water’, worden de groeven in de koperplaat gebeten door een chemische reactie tussen een zuuroplossing en het koper.³ De man links in de afbeelding heeft de koperplaat afgedekt met een zwarte etsgrond waar het zuur niet doorheen kan bijten. Met een etsnaald tekent hij in deze vrij zachte laag. Hij krast of snijdt niet direct in de koperplaat. Hij hoeft zich nauwelijks in te spannen en zit rustig op een stoel. Op de kast naast hem staan flessen om de etsgrond en zuuroplossing te maken. Zodra hij klaar is met de tekening brengt hij de koperplaat in contact met het zuur en daar waar de etsgrond is verwijderd, bijt het

(17)

zijn benen staan gespreid om kracht te kunnen zetten. Hij heeft de koperplaat in de ene hand en een burijn in zijn andere hand. De burijn of graveerijzer is een metalen staaf met een scherp drie- hoekig uiteinde aan de ene kant en een houten handvat aan de andere kant (afb. 1.2). Het handvat ligt in de handpalm en met de wijsvinger drukt de graveur de punt van de burijn van zich af door de koperplaat waardoor een fijne koperkrul wordt weggesneden en een rechte groef ontstaat.⁴ Door tegelijkertijd met zijn linkerhand de plaat te draaien en toch recht vooruit te blijven snijden, kan de graveur kromme groeven graveren. De plaat lag vaak op een stokje of kussentje om deze soepel tegen de boog in te kunnen draaien om vloeiende krommen te snijden (afb. 1.2 en 1.7).

Kortom, het verschil tussen graveren en etsen is de manier waarop de afbeelding in de koperplaat wordt aangebracht: graveren is een mechanische techniek waarvoor fysieke kracht nodig is, terwijl etsen een chemische techniek is waarbij de afbeelding vooraf in de etsgrond wordt getekend. Het resultaat van beide technieken is een ander soort groef (afb. 1.3). De burijn snijdt een strakke v-vormige lijn in het koper met een spitse aanzet en vaak een stomp uiteinde. Door de fysieke kracht die nodig is voor het snijden met de burijn bezit de lijn een bepaalde spanning.

De geëtste groef is niet strak omdat het zuur iets wat onregelmatig in het koper bijt en zij heeft geen aanzet en uiteinde zoals bij de burijn waardoor haar de uiteinden beide stomp zijn. Omdat je met een naald in de etsgrond even fijn kan tekenen als met een potlood op papier is de geëtste lijn veel soepeler. Een kronkellijn is bij een gravure niet mogelijk, maar bij een ets wel (afb. 1.4 en 1.5).

1.3 Het prentbedrijf

Nadat de afbeelding was gegraveerd of geëtst werd de koperplaat afgedrukt. Dit gebeurde in de drukkerij waarvan Bosse ook een ets heeft gemaakt om de handelingen die hier plaatsvonden te illustreren: pigmenten werden gewreven en tot drukinkt gebonden, de koperplaat werd ingeïnkt en overtollige inkt afgeslagen, en tenslotte werd de koperplaat door de pers gedraaid en de prent te drogen gehangen (afb. 1.6). Bosse laat een zeer schone en georganiseerde werkplaats zien, maar dat was niet de werkelijkheid; in de drukkerij moest productie worden gedraaid, in grote drukke- rijen stonden meerdere persen, en het moet er vies, druk en luidruchtig zijn geweest.⁵ In tegen- stelling tot wat tekeningen en schilderijen van het prentbedrijf uit de late zestiende en zeventiende eeuw tonen, is het niet waarschijnlijk dat de graveurs in de drukkerij zaten (afb. 1.7 en 1.8). Mis- schien zaten zij in de prentwinkel (afb. 1.1), maar het is aannemelijker dat de graveurs op een bovenkamer of vanuit thuis werkten. De graveur had niet meer nodig dan goed daglicht, een werktafel en zijn kleine gereedschappen. De etser had iets meer ruimte nodig voor de chemicaliën voor het maken van de etsgrond en het zuurbad en een stoof voor het verwarmen van de koper-

(18)

In deze scriptie wordt met het prentbedrijf de productieprocessen bedoeld voor het maken van de afbeelding in de koperplaat. Net zoals in het fysieke prentbedrijf van de zeventiende eeuw wordt dit proces gescheiden van de processen in de drukkerij, ervan uitgaande dat de reproductiegraveur de koperplaten voor een uitgever maakte en die niet zelf afdrukte. Binnen het oeuvre van Suyderhoef zijn geen aanwijzingen dat hij zelfstandig zijn platen afdrukte.

Het prentbedrijf was een organisatie met een winstoogmerk. De productie van prenten moest genoeg geld opbrengen om de kosten te dekken, in levensonderhoud te voorzien, en zo mogelijk winst mee te maken. De uitgever was verantwoordelijk voor de commerciële uitbating en droeg het financiële risico. Prentuitgevers waren in de eerste helft van de zeventiende eeuw verwikkeld in een harde concurrentiestrijd.⁶ Het was zaak de kosten laag te houden en de koperplaat zo snel mogelijk te gelde te maken. De koperplaat op zich had geen directe waarde voor het prentbedrijf, het ging uiteindelijk om de gravure op de plaat die resulteerde in de prent die verkocht kon worden. Daarmee lag een zeer verantwoordelijke taak bij de graveur die enerzijds moest zorgen voor een kwalitatief hoogwaardige afbeelding en anderzijds de groeven diep genoeg moest snijden voor een zo hoog mogelijke oplage. De oplage is het aantal afdrukken die een koperplaat produ- ceert. Iedere keer als de koperplaat door de pers wordt gedraaid slijten de groeven waardoor steeds minder inkt vastgehouden kan worden en de afdruk steeds lichter wordt totdat sommige dunne of ondiepe lijnen helemaal niet meer afdrukken. Ter controle werd er halverwege het productieproces regelmatig een proefdruk gedraaid. De meeste proefdrukken zijn verloren gegaan, maar in het oeuvre van Suyderhoef zijn van een aantal prenten de proefdrukken bewaard gebleven. Deze ver- schaffen waardevolle informatie over het productieproces van de prent.

De belangrijke rol van de graveur in het productieproces werd erkend in de prent omdat zijn naam meestal naast die van de uitgever werd vermeld. De graveur werd meestal aangeduid met de Latijnse term sculpsit en de uitgever met escudit.⁷

Bij het maken van een reproductieprent worden bepaalde stappen genomen om een afbeelding van het originele kunstwerk op de koperplaat over te brengen. De graveur zal de afbeelding graveren en van de koperplaat kan uiteindelijk de prent worden gedrukt. In dit proces spelen de kunstenaar van het originele kunstwerk, de opdrachtgever, de uitgever en de graveur een rol. Het productieproces reconstrueert de verschillende stappen die worden genomen bij het tot stand komen van de prent(en) en bepaalt wat ieders rol in deze context is geweest.

Het origineel kon worden nagetekend of, indien het voorhanden was, overgetrokken. Bij het

(19)

maar ook waar het licht en donker moet worden, hoe bepaalde arceringen moeten lopen en in enkele gevallen zijn ze aangevuld met geschreven aanwijzingen.

Voor het overtrekken kon de graveur een carta lucida gebruiken. Dit was een oude techniek die al in de vijftiende eeuw door Cennino Cennini (ca. 1370-ca. 1440) in zijn handboek voor de kunstenaar was beschreven.⁸ Door papier licht in olie te drenken werd het doorzichtig en kon de contour van het origineel worden overgetrokken. De graveur griffelde deze tekening door op de koperplaat. Met een scherp voorwerp werden de contourlijnen nogmaals overgetrokken zodat een zeer lichte kras in de koperplaat of etsgrond ontstond die de graveur gebruikte om de afbeelding verder uit te werken.⁹ In dit geval moet de tekening sporen tonen van het overtrekken en kan in de prent mogelijk nog een zeer lichte contourlijn zichtbaar zijn.

Indien de tekening naar boven werd gelegd, dan ontstond bij het doorgriffelen ook een gelijkgerichte afbeelding in de koperplaat en werd de prent een spiegelbeeld van het origineel. In- dien men een gelijkgerichte prent van het origineel wilde maken, dan moest de graveur de achterkant van de tekening doorgriffelen. Doorgaans zijn reproductieprenten een spiegelbeeld van het origineel – ook bij de prenten van Suyderhoef. Soms kon de uitgever specifiek vragen om een gelijkgerichte afdruk waardoor de afbeelding in spiegelbeeld in de koperplaat moest worden aangebracht.

Het kopiëren van geprivilegieerde prenten was een strafbaar feit. Een privilege kon worden aangevraagd bij de gezaghebber in het gebied waar de prenten werden gepubliceerd. Voor Hol- land was de privilegegever de Staten-Generaal. Had een uitgever internationale aspiraties dan kon hij een privilege aanvragen bij de Rooms-Duitse keizer, aangeduid met de woorden Cum Privil.

Sa. Cæ. M. (met het privilege van zijne keizerlijke majesteit). Twee prentenreeksen die Suyder- hoef met Soutman heeft gemaakt dragen dit privilege.

1.4 Reproductiegraveurs

‘Reproductie-’ in de samenstelling reproductiegraveur verwijst naar de rol van de graveur. Het begrip ‘reproductie’ wordt in deze context gebruikt voor het herkenbaar overnemen van een deel of geheel van het origineel. Dit origineel was meestal een een schilderij, maar kon ook een beeld- houwwerk, tekening, of andere prent zijn. De reproductiegraveur is daarmee niet de inventor van de compositie. Dit geeft een complexe invulling aan het begrip, want het herkenbaar overnemen van het origineel kan in vele gradaties en stappen plaatsvinden. Het origineel kan een schilderij zijn waarvan een tekening is gemaakt. Uiteindelijk ziet en gebruikt de graveur misschien alleen deze tekening om deze in de plaat te snijden. Wat is dan het origineel en welke ‘interpretaties’

zijn er in de verschillende stappen van het origineel naar reproductie gemaakt?

(20)

Om een reproductie herkenbaar te laten zijn moet in ieder geval de compositie in zekere mate worden overgenomen. Delen ervan moeten eenzelfde vorm, houding en relatie tot elkaar hebben.

Daarnaast moeten kleuren, kleurvlakken en toonwaarden worden omgezet naar het zwart-wit van de prent. Dit zijn de zichtbare delen van het origineel. De graveur kan ook de ‘onzichtbare’ delen proberen te reproduceren, zoals de schilderstijl en -techniek: de opbouw van de verflagen, fijne of ruwe penseelstreken, of impastolagen. Voor dit alles geldt dat hij een vertaling moet maken naar de lijnen stippel-arceerpatronen van de gravure. Juist in de reproductie van het onzichtbare lag de kracht en artistieke waarde van een graveur. Hierin kon hij zich onderscheiden van alle andere reproductiegraveurs en meer of minder geschikt zijn voor bepaalde opdrachten.

In principe sneden alle graveurs reproducties. Zelfs de grote namen zoals bijvoorbeeld Hen- drick Goltzius (1558-1617) of Lucas Vorsterman (1595-1675), dankten hun reputatie veelal aan reproductiegrafiek. Goltzius maakte onder andere prenten naar schilderijen van Bartholomeus Spranger (1546-1611) en Vorsterman naar schilderijen van Peter Paul Rubens (1577-1640).¹⁰ Verschillende zeventiende-eeuwse schrijvers, dichters, verzamelaars, liefhebbers en critici uitten hun lof voor de reproductiegraveurs.¹¹ Karel van Mander (1548-1606) toonde in zijn Schilder- boeck (1604) speciale waardering voor graveurs die de handelinghen van de schilder, zoals de penseelstreek, de opbouw van de verflagen, en het coloriet, in de prent wisten te benaderen.¹² De Engelse schrijver John Evelyn (1620-1706) schreef in 1662:

And this it is, which has rendred it so difficult to coppy after Designes and Painting; and to give the true heightenings, where there are no hatchings to express them, unless he, that Copies, Design perfectly himself, and poses more that the ordinarii talent and judgement of Gravers…¹³

Van Hoogstraten waardeerde de reproductiegraveurs, zoals blijkt uit het citaat op de titelpagina van dit hoofdstuk, omdat door deze vaklieden men kennis had van kunst die niet toegankelijk of reeds vergaan was. Hierbij moet wel worden aangetekend dat de graveur als ambachtsman werd gezien en niet als kunstenaar.¹⁴ Graveur werd je niet zomaar, graveren met de burijn vergde een gedegen opleiding en jarenlange oefening. Er zijn daarom maar weinig schilders die het eigen werk zelf in gravure reproduceerden. Indien zij het al zelf deden dan maakten zij gebruik van de etstechniek die op tekenen leek en veel makkelijker was aan te leren.¹⁵ Meestal namen schilders een graveur in dienst die niet alleen de compositie overbracht in prent maar ook de schilderstijl imiteerde waardoor de prent het visitekaartje van de schilder werd. De kunstenaar of uitgever zal gezocht hebben naar een graveur waarvan de graveerstijl het beste aansloot bij hun wensen.

(21)

het origineel of de uitgever die eiste dat alle prenten een bepaalde kwaliteitsstandaard bezaten en in een zo groot mogelijke oplage konden worden gedrukt, want dat zou het prentbedrijf winstge- vend maken. Ivins noemde dit, met gevoel voor overdrijving, ‘The tyranny of the rule’: alle graveurs moesten, als in een fabriek, eenzelfde graveerstijl hanteren.¹⁶ Hij geeft als voorbeeld de situatie van Vorsterman die moest zorgen dat alle prenten naar het werk van Rubens dezelfde kwaliteit bezaten. Rubens nam de burijn niet zelf ter hand, maar was wel nauw betrokken bij de ontwikkeling van prenten in zijn studio.¹⁷ Volgens Ivins, ontwikkelde Rubens een ‘huisstijl’ waar- naar al zijn graveurs moesten werken.¹⁸ Bij gevolg zouden reproductiegraveurs geen lineaire ontwikkeling in hun graveersysteem laten zien, omdat zij zich altijd aanpasten aan de opgelegde huisstijl.¹⁹ Evengoed moest de graveur voordat zo’n graveerstijl een feit was, het eerst zelf, op instructie van de kunstenaar van het origineel of uitgever, ontwikkelen, waarna andere graveurs in de studio het konden navolgen.

1.5 Graveerstijlen

Graveren en etsen zijn lineaire kunstvormen. Afbeeldingen worden opgebouwd uit lijnpatronen.

Lijnen kunnen in vele vormen worden toegepast: rechte en kromme lijnen, korte en lange lijnen, of in speciale vormen zoals punten en driehoeken. Door deze vormen dicht bij elkaar te plaatsen en te combineren ontstaan arceerpatronen. Eenvoudige patronen bestaan uit parallelle of gekruiste lijnen, maar ze kunnen ook tot oneindig veel complexe patronen worden gecombineerd: afwisse- lende parallellijnen met streepjeslijnen, lijnen die met streepjes gekruist worden, kruisingen kunnen enkel, dubbel of meervoudig zijn en lijnen kunnen onder verschillende hoeken kruisen, stippen kunnen regelmatig of diffuus worden aangebracht, lijnen kunnen overgaan in een strepen- en vervolgens in een stippenpatroon, en zo voort. Afbeelding 1.4 toont een aantal voorbeelden van gegraveerde arceerpatronen in een prent van Suyderhoef.

De zwartintensiteit van de lijnen op de prent wordt bepaald door de inkt, maar vooral ook door de breedte en diepte van de groeven in de koperplaat. Brede en diepe groeven nemen veel inkt op en drukken ‘vet’ af, terwijl dunne en ondiepe groeven licht afdrukken. Deze laatste groeven slijten sneller en kunnen een minder grote oplage produceren. Tijdens het snijden van een lijn kon de graveur de druk op de burijn variëren waardoor de lijnbreedte, en daarmee de zwartintensiteit op de prent, geleidelijk veranderde en een zwellende lijn tot gevolg had. Een kenmerk van alle diepdruktechnieken is dat het niet mogelijk is om zwarte vlakken af te drukken. De inkt zal bij het afslaan uit het vlak geslagen worden.²⁰ De graveur moest met de lijnen een patroon ontwikkeling om donkere partijen te maken. In de zeventiende eeuw zijn experimenten hieromtrent volop gaande.²¹

(22)

Een graveersysteem is het geheel van lijnpatronen om tot een figuratieve afbeelding te komen. Er kunnen twee graveersystemen worden onderscheiden: het contour- en tonaal-graveersysteem. Bij het eerstgenoemde systeem wordt de afbeelding opgebouwd vanuit nadrukkelijk aanwezige om- treklijnen. Vanuit de contourlijn wordt de afbeelding verder uitgewerkt met arceerpatronen die voornamelijk vormplastiek aangeven (afb. 1.9 en 1.10). Het tweede systeem wordt juist geken- merkt door de afwezigheid van zo’n omtreklijn en is enkel opgebouwd uit arceerpatronen (afb.

1.11 en 1.12). Hendrick Goltzius laat zien dat hij zeer sterk was in het contour-graveersysteem en nog zoekende naar een manier om tot een tonaal-graveersysteem te komen. Veel Haarlemse graveurs aan het begin van de zeventiende eeuw zijn schatplichtig aan het graveersysteem dat Golt- zius ontwikkelde. Suyderhoef staat daar bijna twee generaties vanaf, maar ook in zijn tijd pasten graveurs het contour-systeem van Goltzius nog steeds toe.

Arceerpatronen hebben drie functies: het verbeelden van toon, vormplastiek en stofeigen- schappen. De toon is de grijstint in de gravure en wordt bepaald door de zwartintensiteit van de lijnen en de dichtheid van het arceerpatroon. In principe heeft de gravure slecht twee kleuren: de lichte kleur van het papier en de donkere (meestal zwarte) kleur van de inkt. Door de zwartintensiteit van de lijnen te combineren met arceerpatronen kan minder of meer wit van het papier worden doorgelaten waardoor lichtere en donkere grijstinten ontstaan. Met deze tinten worden verschillende kleuren, lichte en donkere delen en diepte gesuggereerd. De vormplastiek geeft vo- lume aan de objecten in een gravure. Bijvoorbeeld in een portret geven deze patronen vorm aan het gezicht. Het zijn de lijnen en stippen die suggereren dat het voorhoofd bol is, dat de wangen en neus naar voor komen en dat de oogkassen terugtreden. Tenslotte geven de patronen ook uit- drukking aan de textuur van de objecten, dat is de huid van het gezicht, het kant van een kraag, het fluweel van een mantel, het metaal van een harnas, of het bont op een muts.

De drie functies van het arceerpatroon kunnen niet los van elkaar worden gezien. Parels zien er anders uit dan druiven, ondanks dat beide rond en bol zijn. De vormplastiek is gelijk maar de grijstonen en stofuitdrukking dienen anders te zijn om ze van elkaar te kunnen onderscheiden.

Het vakmanschap van de graveur komt tot uiting in de inventiviteit en fijnmazigheid van zijn arceerpatronen en behendigheid in het snijden van de lijnen. Hij moet volledige controle hebben over zijn linker- en rechterhand voor het draaien van de koperplaat en gelijktijdige handeling van de burijn. Net zoals een schilder herkent kan worden aan zijn penseelstreek, kan de graveur herkend worden aan zijn graveerstijl. In de casestudies zal dit uitvoerig aan bod komen en worden geïllustreerd.

(23)

1 Stijnman (2012): 133-134. ‘Copper was the metal of choice … Copper alloys would have been used fre- quently, but are rarely mentioned in manuals. … Because of the intrinsic value of gold and silver such en- graved plates were held in high esteem and kept in special collections. …not intended for printing.’

2 Bosse (1645). De volledige Franse titel luidt: ‘Traicté des manieres de graver en taille douce sur l’airin.

Par le moyen des eaux fortes, & des vernix durs & mols. Ensemble de la façon d’en Imprimer les planches & d’en construire la presse, & autres choses concernans lesdits arts.’, vrij vertaald : ‘Traktaat over de manieren om te graveren in diepdruk in een koperlegering. Door middel van etsen met harde en zachte gronden. Alles van het afdrukken van de platen tot het bouwen van de pers, en andere dingen be- treffende de genoemde kunst.’

3 Bosse (1645): 1-2.

4 In deze scriptie worden de woorden groeven en lijnen door elkaar gebruikt. De graveur snijdt of etst groeven in de koperplaat die als lijnen worden afgedrukt. De groef heeft betrekking op de koperplaat en de lijn op de prent. De lijn is daarmee een afgeleide van de groef die door de graveur is gesneden.

5 Goldstein (2008): 376. Goldstein citeert uit Robert Darnton’s The business of enlightment: a publishing history of encyclopedia, 1775-1800, Cambridge 1979, 242-53: ‘Real print shops were dirty, loud, and un- ruly – and so were the real printers. The presses creaked and groaned…’

6 Orenstein (1995): 240. Orenstein schrijft de concurrentie intensiteit toe aan de immigratie van uitgevers uit de Zuidelijke Nederlanden aan het eind van de zestiende eeuw. Bovendien was de verkoopprijs van prenten over het algemeen laag waardoor de uitgever een flink aantal prenten moest verkopen om winst- gevend te zijn.

7 Van der Linden (1990): 103. Sculpsit, sculp., sc. = (de genoemde) heeft (het) in koper gestoken. Excudit, excud., exc.= (de genoemde) heeft (het) uitgegeven.

8 Cennini (1437): 13, hoofdstuk XXIV ‘Take a kid parchment and give it to a parchment worker; and have it scraped … It is transparent of it self. If you want it more transparent, take some linseed oil on piece of cotton. Let it dry thoroughly, for the space of several days; and it will be perfect and good’. Het- zelfde procedé kan ook toegepast worden op papier (p. 14, hoofdstuk XXVI)

9 Mazzetti di Pietralata (2011): 127, cat. 65. Middelkoop (2009): 103.

10 Melion (1990): 458-467. Goltzius publiceerde in de jaren tachtig van de zestiende eeuw een serie naar Bartholomeus Spranger.

11 Ackley (1981): xliv. ‘Seventeenth-century writers did not regard reproductive engravings as a mindless mechanical operation. To be sure, a printmaker was expected to represent accurately the appearance of the original; nevertheless, each engraver had his personal style.’

12 Van Mander (1604): fol. 274r. In het leven van Spranger schreef van Mander over Goltzius: ‘… dat heerlijck en wonder wel gheordineert bancket der Goden, oft bruyloft van Psyche, welck de gheleerde handt en constigh graef-ijser Goltzij in’t licht ghebracht heeft Ao. 1585.’

13 Evelyn (1662): 128.

Noten – Hoofdstuk 1

(24)

14 Om deze rede vindt men weinig zeventiende-eeuwse bronnen over graveurs en grafische technieken.

De graveurs die in Vitae worden vermeld zijn in relatie tot de schilders naar wiens werk zij sneden of zij zijn zelf schilder geweest. De publicatie van Bosse uit 1645 is het eerste traktaat over grafische technieken en een pleidooi voor de emancipatie van de graveur.

15 Afgezien van het chemische proces ligt het aanbrengen van de afbeelding zeer dicht bij het gewone tekenen. De koperplaat kan in zijn geheel of gedeeltelijk in het zuurbad gelegd worden, men kan lang of kort etsen, baden met een verschillende zuurgraad gebruiken, en zo voort. De kunstenaar kon ook direct in de koperplaat krassen met een etsnaald, wat bekend staat als drogenaaldtechniek. Al deze variaties brengen een verschil in groef te weeg en hebben uiteindelijk een invloed op de afdruk van de plaat.

16 Ivins (1953): 70: ‘The effect of these rationalized webs on both vision and visual statement was a tyranny, that, before it was broken up, had subjected large parts of the world to the rule of a blinding and methodically blighting visual common sense.’

17 Hout (2004): 20.

18 Ivins (1953): 73: ‘Any sketch, no matter how fleeting its indications, and any most elaborately detailed oil painting of the Rubens type, could be tossed into the hopper of the engraving shop, and out of the other end would come a print that had all the familiar trade-marked Rubens look. They all looked alike when they were finished.’

19 Ibid. 68.

20 Diepdruk is gebaseerd op de capillaire werking van de smalle groeven die de inkt vasthouden. Daar- door is het mogelijk de de inkt van de hoge delen af te slaan, terwijl de inkt in de groeven blijft zitten. Al- leen onder de hoge druk van de pers komt de inkt uit de groeven en hecht zich aan het papier. Als de groef te breed wordt, dan verlies zij haar capillaire werking en zal de inkt bij het afslaan loskomen.

21 Stijnman (2012): 184 e.v. Vanaf de jaren veertig komt de mezzotint tot ontwikkeling. Het woord is af- geleid van het Italiaanse woord mezzo tinto, wat halftoon betekent, soms ook ‘zwartekunst’ genoemd. De graveurs waren opzoek naar een manier om grijstonen te produceren zonder daarvoor het stugge lineaire arceerraster te gebruiken. Het resultaat was een gereedschap waarmee een fijnmazig raster van puntjes in de koperplaat kon worden gedrukt. Door de dichtheid van het raster te variëren kon een vlak lichter en donkerder worden gemaakt. Het resultaat is een zeer zacht krijtachtig effect (zie afb. 4.28 en 4.29)

(25)

2. Casestudy I: Adellijke portretten bij Pieter Soutman

Mijn Heer,

Alsoo ick door mijn neef Mon[sieu]r Van Campen verstaen hebbe Ue. noch eens syt begerende, diergelycke conterfaytten

als Ue. voor dese tot drijmael hebt ontfangen

soo en hebbe niet wille naer laetten van die strack te seynden.

Pieter Soutman in een brief aan Constantijn Huygens (1638)¹

(26)

2.1 Inleiding

Deze casestudy bespreekt vier prentseries die door Pieter Claesz. Soutman (1593/1601-1657) in de tweede helft van de jaren dertig en veertig zijn uitgegeven. Deze vier series omvatten in totaal 58 prenten waarvan Suyderhoef bijna de helft, 28 platen, heeft gesneden. Het gaat om portretten van heersers en vorsten van het Huis Bourgondië, Habsburg en Oranje-Nassau, hun echtgenotes, of directe familieleden. Bijlage I geeft een volledig overzicht van alle prenten in deze series.

Bijna alle prenten vermelden wie het originele portret heeft geschilderd. Daarnaast zijn schetsen en uitgewerkte tekeningen van Soutman overgeleverd die model hebben gestaan voor de prenten waarvan ook enkele proefdrukken bekend zijn. Met deze gegevens is het mogelijk om het productieproces in het prentbedrijf van Soutman te reconstrueren en daarmee de rol van Suyder- hoef te bepalen.

2.2 Het prentbedrijf Soutman

Pieter Soutman was geboren in Haarlem alwaar hij waarschijnlijk in de artistieke kringen van vooraanstaande meesters zoals Hendrick Goltzius (1558-1617) en Jacob Matham (1571-1631) zijn opleiding genoot. Vanaf 1615/16 verbleef Soutman in Antwerpen waar hij werkzaam was in het atelier van Peter Paul Rubens. Anthony van Dyck (1599-1641) en Lucas Vorsterman (1595- 1675) werkten in dezelfde tijd ook daar.² Welke rol Soutman precies in het atelier vervulde is niet bekend, maar hij kon er gedetailleerde tekeningen naar werken van verschillende schilders maken, getuige de prenten die hij later er naar uitgaf. Een deel ervan gebruikte hij ook voor de prentseries met onder andere Suyderhoef. Via Rubens’ atelier moet Soutman in contact zijn gekomen met het Poolse hof waar hij vanaf 1624 voor koning Sigismund III Vasa (1566-1632) werkte.

Uiterlijk in 1628 keerde Soutman terug naar zijn geboortestad en in 1633 schreef hij zich in als schilder bij het Sint-Lucasgilde.³

Naast het vervaardigen van schilderijen ging Soutman ook prenten produceren die meestal in serieverband werden uitgegeven. In de tweede helft van de jaren dertig tot midden jaren veertig werkte hij hiervoor samen met de graveurs Suyderhoef, Pieter van Sompel (ca. 1600-na 1644) en Jacob Louys (1595-ca. 1673).⁴ Het is niet duidelijk waar de uit Antwerpen afkomstige Van Som- pel en Louys hun opleiding volgden. Het ligt voor de hand dat deze genoten in de kringen rond Rubens en dat zij Soutman daar hebben leren kennen. Vanaf de late jaren veertig startte Soutman ook een samenwerkingsverband met Cornelis Visscher (1628/29-1658), maar die heeft nooit sa-

(27)

werk zeker zullen hebben gezien vóór het tot een samenwerking kwam.⁵ Mogelijk heeft Suyder- hoef zijn opleiding eind jaren twintig bij Soutman gevolgd. Een opleiding bij Lucas Vorsterman behoort ook tot de mogelijkheden, omdat, zoals deze scriptie enkele malen zal aantonen, de graveerstijl van Suyderhoef sterk verwant is aan die van de Antwerpse meester. Voordat Suyderhoef aan de prentreeksen met Soutman begon stond hij al als zelfstandig meester plaet-snijder inge- schreven bij het Sint-Lucasgilde in Haarlem.⁶ Van de uit Haarlem afkomstige en bijna twintig jaar jongere tekenaar en graveur Visscher is eveneens niet met zekerheid te zeggen waar hij zijn opleiding volgde en hoe hij in het prentbedrijf van Soutman kwam. Voor Visscher was de samenwerking met Soutman een opstap naar zijn eigen, zeer productieve prentbedrijf in Amsterdam.⁷

2.3 De portretprentseries van Soutman

Duces Burgundiae en Ferdinandus II[us] et III[us] Imperatorum Domus Austriacae (afgekort in tot Ferdinandus) zijn de namen van de eerste twee portretseries die Soutman publiceerde. Zij omvatten samen vijfendertig prenten, waarvan Suyderhoef ruim de helft van alle prenten sneed.⁸

Kerry Barrett beargumenteert in haar catalogue raisonné over het leven en werk van Pieter Soutman een datering vóór 1638 op basis van de op de titelpagina van dit hoofdstuk geciteerde brief van Soutman aan Huygens.⁹ Soutman schrijft dat hij van zijn neef, de beroemde schilder en architect Jacob van Campen, had gehoord dat Huygens graag nog meer van ‘diergelycke conterfaytten’ (dergelijke portretten) zou willen verkrijgen zoals hij die al drie keer eerder van hem had ontvangen.¹⁰ Huygens zou inmiddels al ‘drijendertich’ (drieëndertig) van de in totaal vijfendertig portretprenten van Soutman in zijn bezit hebben. Hoewel de brief niet specifiek naar de genoemde series verwijst, is het wel mogelijk dat twee prenten uit deze series bij Huygens nog ontbraken. Er is bovendien geen enkele andere serie van Soutman bekend die minimaal drieën- dertig prenten bevatte én vóór 1638 was gedrukt.

Dat de Duces Burgundiae en Ferdinandus prentseries bij elkaar horen wordt duidelijk zodra men de prenten aanschouwt (bijlage I, onderdeel 1 en 2).¹¹ De koperplaten voor deze twee series waren nagenoeg allemaal even groot, namelijk 41 bij 28 centimeter. Bovendien zijn alle portretten voorzien van een geëtste ovale lauwerkrans met daar omheen overdadig gedecoreerde guirlandes van bloemen, groenten en fruit. Onder het portret is een weelderig versierde cartouche aangebracht met daarin in het Latijn de naam, titel, data en andere noemenswaardige informatie van de geportretteerde. De cartouche vermeldt tevens wie het origineel schilderde (‘pinxit’), dat Soutman het portret voor de prent maakte (‘effigiavit’), dat hij tevens de uitgever is (‘excud.’), wie de koperplaat sneed (‘sculp.’), en als laatste, maar misschien wel het belangrijkste, dat de prent onder privilege van de Rooms-Duitse keizer Ferdinand III (1608-1657) – ‘Cum privil S[a]. Ca[e]. M.’

(28)

Het idee om een prentserie van hoge Europese adel uit te geven was niet nieuw.¹³ De iconografie van de portretten in de Soutman-series – het afbeelden van een borststuk dat een halve kwart naar links of rechts is gedraaid, geplaatst in een ovaal met een tekst eronder – was al de- cennialang een beproefde conventie in de (prent)portretkunst. In de jaren dertig begon Anthony van Dyck, die Soutman kende uit het atelier van Rubens, met de Icones Principum, beter bekend als Iconografie: een serie portretprenten van bekende kunstenaars. Toch onderscheidde Soutman zich wel degelijk met zijn prentseries. De relatief grote afmetingen van de prenten, de scherpe en naturalistische fysionomie van de geportretteerden, de hoge mate van verfijnde afwerking, en de uitgifte van de prenten onder het privilege van de hoogste machthebber op het Europese continent, de Rooms-Duitse keizer, geeft de ambitie van Soutman aan. Dit waren kunstprenten van het hoogste niveau bestemt als een papieren portretgalerij voor de beter gefortuneerden. Het verspreidings- gebied was niet alleen op de Nederlanden gericht, want dan had Soutman ook een privilege bij de Staten-Generaal kunnen aanvragen. Deze prenten waren bewust gericht op een internationaal pu- bliek.

De ambitie van Soutman is wat getemperd bij de publicatie van zijn volgende twee series in 1643 en 1644. De Comites Nassoviae bestaat uit tien prenten met leden van het Huis van Oranje- Nassau en de Effegies Imperatorum Domus Austriacae (afgekort tot Domus Austriacae) uit der- tien prenten van voornamelijk Habsburgse, Rooms-Duitse keizers (bijlage I, onderdeel 3 en 4).

Beide series bezitten wederom een homogeen uiterlijk. De portretbustes zijn gegraveerd in een geëtste, rijkversierde ovale lijst met een sobere cartouche. De Comites Nassoviae portretten zijn voornamelijk gebaseerd op werk van Noord-Nederlandse schilders, zoals Michiel van Mierevelt en Gerard van Honthorst. De Domus Austriacae-serie maakt geen melding meer van schilders en Soutman noemt zichzelf de bedenker – ‘invenit’ –, tekenaar en uitgever. Deze serie is uitgegeven

‘Cum privil’, wat duidt op een privilege van de Staten-Generaal. De portretprenten van het Huis van Oranje vermelden helemaal geen privilege meer. Deze series waren waarschijnlijk meer voor de regionale markt bedoeld.

Voor de Comites Nassoviae-serie graveerde Suyderhoef bijna driekwart van alle prenten, terwijl zijn aandeel in de grotere Domus Austriacae-serie slechts twee prenten was.¹⁴ Suyderhoef heeft daarmee in alle series, behalve in de laatste, altijd een meerderheidsaandeel in het graveer- werk gehad. Zijn medewerking aan de twee series met het keizerlijke privilege uit ca. 1638 moeten hem Europese naamsbekendheid hebben gegeven. Mogelijk heeft dit geleid tot zijn opdracht voor de prentserie met de internationaal opererende Joachim von Sandrart, waarvoor hij eveneens

(29)

2.4 Het productieproces van een reproductieprent in het atelier Soutman

Aan de hand van het portret van stadhouder Frederik Hendrik (1584-1647) dat door Suyderhoef voor de Comites Nassoviae-serie is gesneden, is het mogelijk het productieproces van een prent in het atelier van Soutman te ontrafelen (afb. 2.1). Van deze prent zijn namelijk alle stappen in dit proces bekend: het originele schilderij, de tekening van het portret, een proefdruk en tenslotte de voltooide prent. De enige stap die ontbreekt is de koperplaat zelf. Het productieproces geeft in- zicht in de rol van de graveurs in het atelier van Soutman. Van enkele andere prenten die door hem zijn uitgegeven, zijn ook het schilderij en/of de tekeningen bekend. Aan de hand van deze gegevens kan worden vastgesteld of de stappen in het productieproces gelijk waren voor alle prenten die in het atelier werden gemaakt.

Het portret van de stadhouder is samen met het pendantportret van zijn vrouw, Amalia van Solms (1602-1675), gebaseerd op een dubbelportret door de Utrechtse schilder Gerrit van Honthorst (1592-1656). Het grote schilderij van ruim twee bij twee meter, waarop de echtelieden in vol ornaat en ten voeten uit zijn afgebeeld, was in het bezit van de secretaris van de stadhouder Constantijn Huygens (afb. 2.2 en 2.3).¹⁶ Het is niet bekend waar Soutman het schilderij heeft gezien, maar waarschijnlijk heeft zijn neef Jacob van Campen (1595-1657) hier een rol gespeeld.

Van Campen bevond zich vanaf de tweede helft van de jaren dertig in Den Haag en werkte met zowel Huygens als Van Honthorst samen.¹⁷ In de prentreeks Comites Nassoviae van Soutman zijn ook de portretten van een zeer jonge stadhouder Willem II (1626 - 1650) en zijn Engelse bruid Maria Henrietta Stuart (1631-1660) naar schilderijen van Van Honthorst opgenomen.

Soutman heeft meerdere schetsen van Frederik Hendrik gemaakt (afb. 2.4) en die vervolgens uitgewerkt tot een gedetailleerde tekening (afb. 2.5).¹⁸ Het geeft aan hoe de verschillende stadia van het ontwerpproces er uit konden zien waarbij de tweede tekening een volledig uitgewerkte instructie was van hoe Soutman het portret op de koperplaat wilde hebben. Enerzijds legt de tekening de details van het schilderij vast, zoals het fijne opengewerkte kant in de kraag en het minieme decoratiepatroon op het harnas (afb. 2.3 en 2.5), en anderzijds geeft zij de verschillende tinten voor schaduwpartijen, midden- en hooglichten aan, als ook de richting van de arcering.

Soutman laat hier zeer weinig initiatief voor de graveurs.

Niet alle tekeningen en schetsen zijn ten tijde van de productie van de prent gemaakt. Sout- man moet in de loop der jaren tijdens zijn verblijven in Antwerpen en Polen al tekeningen hebben gemaakt. Soms schreef hij de naam van de geportretteerde en andere aanwijzingen erbij voor later gebruik (afb. 2.6 en 2.7).

Soutman is in zijn tekeningen bewust bezig met de compositie van het portret in de ovale lijst. In verschillende tekeningen is te zien hoe hij het ovaal opdeelt in twee cirkels, onder andere voor het portret van Elisabeth van Bourbon (1602-1644) voor de prentserie Duces Burgundiae

(30)

(afb. 2.8), waarbij de schouderpartij binnen de onderste cirkel valt en de molensteenkraag de on- derrand van de bovenste cirkel navolgt. Bovendien heeft hij een middenas getekend die niet in het lood staat, waarschijnlijk om het portret meer dynamiek te geven. Deze tekening is meer schetsmatig opgezet, maar zij bezit dezelfde detailkenmerken die ook bij de tekening van Frederik Hendrik zijn genoemd.

Van de koperplaat met het gegraveerde portret van Frederik Hendrik is een proefdruk gemaakt van enkel het portret voordat de lijst en de tekst zijn aangebracht. Daarin is duidelijk te zien dat de graveur eerst de omtrek van het ovaal licht in de koperplaat heeft gesneden (afb. 2.9).

Daarna zijn de contourlijnen van de tekening waarschijnlijk doorgegriffeld, dat is het overtrekken van de tekening met een scherp voorwerp zodat er een afdruk in de plaat ontstaat.¹⁹ De contour- tekening op de plaat is door de graveur in detail uitgewerkt op basis van de genoemde ‘instructies’

in de tekening. De prent is daarmee nagenoeg een exact kopie van de tekening. De hoek van de kanten kraag is precies gekopieerd met dezelfde vorm, openingen en stippellijntjes parallel aan de rand van de kraag. Hetzelfde geldt voor de afbeelding en arcering op het harnas net onder de kraag (afb. 2.10 en 2.11). Het enige wat de graveur heeft uitgewerkt en verfijnd, is de arcering die op de tekening al was aangegeven. De rijkgedecoreerde ovale lijst is waarschijnlijk door een andere hand geëtst. Zo ver bekend heeft Suyderhoef geen etsen gemaakt. Barrett betoogt dat Sout- man de lijsten zelf heeft geëtst omdat hiervan geen tekeningen meer bestaan.²⁰

Aan de hand van verschillende proefdrukken kan worden vastgesteld dat Soutman geen vast- staand proces had voor de verschillende stappen na het voltooien van het gegraveerde portret. Bij de Willem I prent uit dezelfde serie zijn eerst de achtergrond en de tekst gegraveerd (afb. 2.12), en is daarna de lijst geëtst. Bij de Karel I prent uit de Ferdinandus serie is daarentegen de tekst pas als laatste toegevoegd (afb. 2.13), en bij een Karel V prent, die Soutman met Visscher maakte, is na het portret eerst de lijst geëtst en zijn pas later de achtergrond en de tekst gegraveerd (afb.

2.14).

In het productieproces van de prenten in het atelier van Soutman hebben de graveurs weinig tot geen invloed gehad. De reden dat Soutman voor onbekende graveurs koos voor zijn omvang- rijke en ambitieuze projecten hangt hiermee samen. Enerzijds waren zij goedkope arbeidskrachten voor wie een leer- en ervaringsplaats in het prentbedrijf bij een internationaal gerenommeerde kunstenaar een opstap kon betekenen naar een succesvolle carrière als graveur of zelfs als uitgever. Anderzijds zaten deze graveurs nog niet vast in een eigengemaakte graveerstijl en kon Sout- man de stijl naar zijn hand zetten.

(31)

2.5 De snijders van Soutman: Louys, Suyderhoef, Van Sompel en Visscher

Gegeven Soutmans grote invloed en controle op het hiervoor besproken productieproces, is het zeer waarschijnlijk dat hij juist ook het belangrijke onderdeel van het graveren wilde controleren om een constante stijl en kwaliteit in zijn series te verzekeren. De vraag is dan of het voor de reproductiegraveurs mogelijk was iets van eigen inbreng in de prenten te laten zien, of dat Sout- man, in navolging van Rubens, de ‘tiran’ was waarover Ivins in Prints and visual communication sprak.²¹ Om een mogelijke ‘eigen hand’ en daarmee invloed van de graveur in de portret reeksen met Soutman te kunnen vaststellen, zijn de graveertechnieken en –stijlen van verschillende prenten van alle graveurs met elkaar vergeleken. Iedere keer is daarbij gekeken naar het gebied rondom de ogen omdat dit technisch een van de meest uitdagende delen van het portret is met vele veran- derende glooiingen en nuances in licht en donker.

Alle graveurs die met Soutman werkten, behalve Louys, hebben een portret van Karel V gegra- veerd in verschillende series met elk een aantal jaar ertussen (afb. 2.15). Suyderhoef maakte het eerste portret van deze Heer der Nederlanden voor de Duces Burgundiae-reeks in ca. 1638, ver- volgens sneed Van Sompel in 1644 het portret voor de Domus Austriacae-serie, en tenslotte Vis- scher voor de Principiae-reeks in 1650.

Een eerste blik op deze drie portretten op leesafstand laat direct een verschil zien tussen Suyderhoef en Van Sompel enerzijds en Visscher anderzijds. Het gezicht van Karel V in het portret van Visscher doet veel harder aan, de glooiingen zijn niet geleidelijk, en het is allemaal erg hoekig. Het hooglicht op de neus en en onder het oog zijn in hoog contrast met de rest van het gezicht dat wel is opgebouwd uit grijstinten. Bij Suyderhoef en Van Sompel zijn de glooiingen zacht en ontstaan de hooglichten zeer geleidelijk uit de grijstonen. Indien men inzoomt op de portretten dan wordt duidelijk wat dit verschil veroorzaakt. De drie graveurs werkten met een tonaal arceersysteem, want in alle portretten zijn contourlijnen nagenoeg of geheel afwezig. Het is de graveerstijl die het verschil maakt.

Suyderhoef sneed zeer lichte parallellijnen die het glooiende oppervlak van het gezicht vol- gen (afb. 2.16). Deze lijnen kruiste hij met zeer korte streepjes van dezelfde zwartintensiteit.²² De lijnen en kruisende streepjes zijn op leesafstand niet meer van elkaar te onderscheiden en vormen een tonaal vlak. Voor donkere tinten liet Suyderhoef enerzijds de dichtheid van de arcering en anderzijds de zwartintensiteit toenemen, en voor lichtere tinten liet hij de dichtheid van kruisar- ceringen afnemen en de toch al lichte lijnen overgaan in korte streepjeslijnen. Zelfs de hooglichten bevatten nog steeds zeer lichte streepjes die nauwelijks waarneembaar zijn voor het oog. Deze arceertechniek paste Suyderhoef in al zijn portretten van de vier series toe. In de Ferdinandus serie is de zwartintensiteit van de lijnen wat hoger, waardoor de techniek nog beter is te zien,

(32)

een donkergrijze tot zwarte toon, omdat Suyderhoef, net als in het portret van Karel V, het arceer- patroon verdichte, lijnen kruiste en de zwartintensiteit liet toenemen. De ooghoek rechts lijkt helemaal zwart, de binnenkant van de neusvleugels laten een zeer dicht, doch licht, arceerpatroon zien. Deze subtiele graveertechniek geeft de portretten een zeer zacht karakter en het lijkt alsof ze met een potlood zijn getekend.

Het portret van Karel V door Van Sompel bezit ditzelfde karakter, maar hij gebruikte vaak een andere graveerstijl. Dit portret is helaas niet in hoge resolutie beschikbaar waardoor de gra- veerlijnen niet zijn te onderscheiden. Aan de hand van zijn portret van Isabella Clara (afb. 2.17 midden en 2.19) wordt wel duidelijk wat zijn techniek is. In dit portret maakte hij nauwelijks gebruik van lijnen en lineaire arceerpatronen. Het gezicht is opgebouwd uit zeer korte lijnen die bijna op stippen lijken, maar toch een begin en einde hebben. De ‘kop en staart’ geven een richting aan en vormen denkbeeldige lijnen indien zij in dezelfde richting achter elkaar worden geplaatst.

Deze ‘stippen’ kon de graveur, net als de lijnen in de portretten van Suyderhoef, een hogere of lagere zwartintensiteit geven, dichter of verder van elkaar plaatsen en een richting geven, die samen de grijstoon en de glooiing in het gezicht bepaalden. Niet in alle prenten paste Van Sompel deze techniek toe, met name in de latere portretseries lijkt zijn techniek meer op de hiervoor beschreven lineaire techniek van Suyderhoef.

De portretten die gegraveerd zijn door Louys bezitten eveneens een zacht karakter. Hij voerde de graveertechniek van Van Sompel verder door. Louys maakte nog minder gebruik van parallellijnen en lineaire arceringen, en veel meer van stippen die in intensiteit, dichtheid en rich- ting variëren, zoals te zien is in het portret Filips IV (afb. 2.17 rechts en 2.20). Ook de ruimte tussen de parallellijnen vulde hij met stippen. Louys zette zijn stippen handmatig met een burijn of naald. In de jaren veertig van de zeventiende eeuw was men zoekende naar een graveertechniek om toonvlakken op te bouwen uit een regelmatig stippenpatroon, waaruit de techniek van de mez- zotint ontstond.²³ Het lijkt dat ook Louys zoekende was.

Zoals eerder aangegeven heeft de Karel V prent van Visscher juist een veel harder karakter door hoge contrasten, maar dit komt ook door een andere graveerstijl. Visscher maakte duidelijk gebruik van een lineaire arceertechniek, de parallellijnen combineerde hij met stippellijnen van korte streepjes (afb. 2.21). Enerzijds is het arceerpatroon te ‘grof’ waardoor op leesafstand de lijnen nog steeds los van elkaar te zien zijn waardoor er geen egaal toonvlak ontstaat, zoals bij Suyderhoef, Van Sompel en Louys. Anderzijds is het contrast van de prent hoger, omdat de zwartintensiteit van zijn lijnen, ook in de delen die licht van toon moeten zijn, overal gelijk is. Donkere

(33)

Deze stijlanalyse toont aan dat alle vier de graveurs een andere stijl gebruikten om tot een tonaal graveersysteem te komen. Daarmee was er toch enigszins ruimte voor een eigen invulling door de graveur binnen de door Soutman gestelde voorwaarden. Bij Suyderhoef, Van Sompel en Louys resulteerde de verschillende graveerstijlen op leesafstand van de prent in hetzelfde tonale effect.

De stijlen doen denken aan die van Vorsterman. Hij gebruikte in zijn prent van Karel V ook pa- rallellijnen in combinatie met stippellijnen (afb. 2.22 en 2.23). De stijl van Suyderhoef vertoont de meeste overeenkomst en zijn prenten hebben hetzelfde zachte karakter. De jongere Suyderhoef heeft zijn opleiding mogelijk bij Vorsterman genoten of anders zijn graveerstijl zeer grondig bestudeerd. De prenten van Visscher daarentegen ogen duidelijk anders.

2.6 Conclusie

De conclusie uit deze casestudie is dat Suyderhoef en zijn collega-graveurs Van Sompel en Louys weinig in hadden te brengen in het productieproces van de prentseries met Soutman. Op basis van schetsen en tekeningen die Soutman tijdens zijn leven naar de originele schilderijen had gemaakt, bepaalde hij volledig welke prenten in de series werden opgenomen. Hij stelde de compositie van het portret in het ovaal vast, gaf in de tekening met arceringen en kleuren het verwachte resultaat voor de prent aan. De tekeningen zijn doorgegriffeld op de koperplaat. Vanaf dit punt moest Sout- man vertrouwen op de vaardigheden van zijn graveurs waarvan hij het resultaat controleerde aan de hand van proefdrukken voordat de achtergrond en letters werden gegraveerd. Tenslotte etste hij mogelijk zelf de lijst rondom de portretten.

Het snijden van de koperplaat was het enige onderdeel in het productieproces waar de graveur zijn invloed enigszins kon laten gelden. Soutman eiste een gelijk ogend graveerresultaat om de homogeniteit en coherentie van de prenten binnen de reeks zo hoog mogelijk te houden. Bij het beschouwen van alle prenten in de vier besproken reeksen is aan de eisen van de uitgever voldaan, terwijl elke graveur toch een eigen graveerstijl heeft toegepast.

De graveerstijl van Suyderhoef in deze reeksen portretprenten is zeer licht door middel van lineaire parallellijnen met daarop korte dwarsstreepjes die de lijnen met elkaar verbinden tot vlakken van grijstinten. De overgang van lichte naar donkere tinten gebeurt zeer subtiel en is nauwelijks waarneembaar. De lijnen gaan in de lichtste tinten over in stippellijnen van korte streepjes.

Zelfs in de hooglichten zijn nog altijd streepjes waarneembaar. Deze stijl lijkt zeer veel op die van Lucas Vorsterman in Antwerpen die veel prenten in samenwerking met Rubens naar het werk van deze meester sneed. Suyderhoef heeft ook veel naar Rubens gesneden maar dan op basis van tekeningen van Soutman. Prentuitgevers kozen voor graveurs die de schilderstijl van de meesters