Master-scriptie Kunsten, Cultuur en Media Rijksuniversiteit Groningen
Auteur: Kerènsa Strijker Studentnummer: S1587021
1 e Begeleidster: Annelies van Noortwijk 2 e Begeleidster: Susan Aasman
Afstudeerrichting: Film
Plaats: Groningen
Datum: 1 augustus, 2011
“In the world of popular entertainment, bullets frequently miss their mark, heroes bounce back from beatings without a scratch, and few victims of violence are emotionally traumatized by the experience.
Further, violence is often carried out by good guys who act out of laudable motives, such as self- defense or the defense of others. Finally, scripts almost never carry explicit criticism of the use of violence. In Hollywood’s fantasy world, violence just happens, it happens often, and it often happens for a good reason.” 1
1
Robert S. Lichter, Linda S. Lichter en Daniel R. Armundson gequoteerd door Stephen Prince in Classical Film Violence. Designing
and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930-1968 (New Brunswick, New Jersey en Londen: Rutgers University Press, 2003),
276.
Voorwoord
Op een regenachtige dag ergens in 2007 besloot ik samen met een vriendin ‘s middags naar de bioscoop te gaan. Onze keuze viel op de ‘fantasy’/avonturenfilm voor kinderen: A B RIDGE TO T EREBITHIA (2007). De sprookjesachtige filmposter en het feit dat de film geschikt was voor kinderen had ons echter niet voorbereid op het drama dat zich op het doek voor ons openbaarde. Met onze ogen nog vol met tranen kwamen we zo’n anderhalf uur later de zaal uit lopen. Beide waren we ervan overtuigd dat deze beelden toch echt te spannend en dramatisch moesten zijn voor kinderen. De pure schoonheid van de beelden bracht bij ons al zulke sterke emoties boven, de esthetiek van de gerepresenteerde beelden had ons echt geraakt.
Momenten als deze maken dat mijn fascinatie voor het medium film steeds blijft groeien. Niet slechts de mogelijkheden in representatie, maar ook juist de uitwerking die een film op zijn publiek heeft trekt telkens weer mijn aandacht. Het zal dan ook niet verbazen dat het onderwerp voor deze scriptie voort is gekomen uit de bezorgde reacties uit de populistische media over de negatieve beïnvloeding van kinderen door televisie en film. Deze heb ik in dit onderzoek proberen te verbinden met de stilistische mogelijkheden van filmmakers, die ervaringen als het hierboven genoemd ‘esthetisch moment’ voor mij mogelijk heeft gemaakt. Om zo de schoonheid van geweld aan u als lezer bloot te leggen in zijn formele oorsprong en de veranderingen die in de representatie van geweld zijn opgetreden dichter met de zorgen van vele ouders te verbinden.
In de hoop dat dit doel enigszins bereikt is (dat weet u als lezer pas na het doorspitten ervan natuurlijk) wil ik graag iedereen bedanken die me door dit lange en moeizame scriptieproces heeft gesleept.
Kerènsa Strijker
Inhoudsopgave
Inleiding 10.
1. Geweld 16.
1.1 De definiëring van mediageweld 17.
1.2 De invloed van filmgeweld op kinderen 18.
1.3 Esthetiek en stilistiek in geweldsweergave 26.
1.3.1 Esthetiek en filmgeweld 27.
1.3.2 Stilistiek en filmgeweld 28.
2. Geweld in het ‘fantasy’ filmgenre voor kinderen 36.
2.1 Het ‘fantasy’ filmgenre voor kinderen 37.
2.2 A LICE IN W ONDERLAND (1951) 40.
2.3 W ILLY W ONKA & THE C HOCOLATE F ACTORY (1971) 48.
2.4 C HARLIE AND THE C HOCOLATE F ACTORY (2005) 56.
2.5 A LICE IN W ONDERLAND (2010) 63.
3. De kinderfilm: Veranderingen in stilistiek en esthetiek 72.
3.1 Vergelijking W ILLY W ONKA & THE C HOCOLATE F ACTORY en C HARLIE AND
THE C HOCOLATE F ACTORY 73.
3.2 Vergelijking A LICE IN W ONDERLAND 82.
3.3 Veranderingen in de kinderfilm 92.
Conclusies en aanbevelingen 100.
Beeldbronnen 106.
Bibliografie 110.
Inleiding
“Three boys, aged nine, eleven, and thirteen years, who had recently seen depicted the adventures of frontier life including the holding up of a stage coach and the lassoing of the driver, spent weeks planning to lasso, murder, and rob a neighborhood milkman, who started on his route at four o’clock in the morning. They made their headquarters in a barn and saved enough money to buy a revolver, adopting as their watchword the phrase “Dead Men Tell No Tales.” One spring morning the
conspirators, with their faces covered with black cloth, lay “in ambush” for the milkman. Fortunately for him, as the lariat was thrown the horse shied, and, although the shot was appropriately fired, the milkman’s life was saved. Such a direct influence of the theater is by no means rare…” 2
Eens in de zoveel tijd breekt de discussie los of geweld vertoond in de media kinderen kan aanzetten dit in hun dagelijkse leven te imiteren. Het bovenstaande voorbeeld uit 1909 illustreert dat een geweld tonend medium als theater wel degelijk invloed kan uitoefenen op kinderen, in dit geval door imitatie: drie kinderen willen naar aanleiding van het stuk 'Dead Men Tell No Tales' 3 de melkman beroven en vermoorden. Ook in meer recente gebeurtenissen kan men een zekere invloed van de media op kinderen terugvinden, met name de film lijkt tot geweld te inspireren. Zo wordt de in 1993 gepleegde moord op de Britse peuter James Bulger door twee tienjarigen verbonden aan de horrorfilm C HILD ' S PLAY . De inspiratie voor de schietpartij op de Amerikaanse Columbine High School in 1999 waarbij twaalf doden vielen, wordt gezocht in de film T HE B ASKETBALL D IARIES . In 2002 vermoordde Robert Steinhäuser (negentien jaar) uit het Duitse Erfurt zeventien docenten en medescholieren (en vervolgens zichzelf). Hij was verkleed als ninja en zijn daad leek dan ook sterk geïnspireerd te zijn op zijn favoriete computerspel, waarin ninja’s op een soortgelijke wijze geweld op hun slachtoffers gebruiken. In dit geval constateerde de politie dat Steinhäuser al vanaf zijn veertiende een grote belangstelling had voor bovengemiddeld gewelddadige computerspellen en videofilms waarin geweld verheerlijkt wordt. 4 Bij de dader werd naast vele gewelddadige ‘egoshooter games’ (waaronder: ‘Return to Castle Wolfenstein’, ‘Unreal 2’, ‘Hidden’, ‘Undying’, ‘Die Hard’ en ‘Hitman’) ook een grote collectie videofilms met een zeer grove gewelddadige en bloederige inhoud gevonden (waaronder: ‘B OONDOCK S AINTS ’, ‘C UT ’,
‘P REDATOR I en II’ en ‘T HE H IDDEN ’). 5 Het is zelfs zo dat daders van soortgelijke moorden, zoals Tristan van der V. recentelijk (9 april 2011) nog aanrichtte in winkelcentrum De Ridderhof in Alphen aan de Rijn,
2
Jane Addams, The spirit of youth and city streets (Urbana: University of Illinois Press, 1972, origineel uit 1909), 93.
3
‘Dead Men Tell No Tales' is een theaterstuk uit 1909 gebaseerd op het gelijknamige boek van E.W. Hornung uit 1899. Dit boek is in 1920 tevens verfilmd.
4
Karl Heinz Gasser, e.a. , “Freistaat Thüringen, Bericht der Komission Gutenberg-Gymnasium”, in Erfurt Politierapport 19 april 2004 , red. Karl Heinz Gasser, e.a. (Erfurt: Freistaat Thüringen, 2004), 297,
http://www.thueringen.de/imperia/md/content/text/justiz/bericht_der_kommission_gutenberg_gymnasium.pdf.
5
Ibid., 335-336.
0.1 De media over de twee tienjarigen die James Bulger vermoordden in 1993.
0.2 Kinderen met S PIDERMAN maskers
spelen met wapen.
tegenwoordig aan een profiel voldoen. Volgens hoogleraar forensisch psychologie Corine de Ruiter spelen gewelddadige films en videospelletjes daar de volgende rol in: ‘Er is behoorlijk veel agressie in Nederland […]
de verheerlijking van geweld speelt hier een rol in […] Films en videospelletjes zijn op zichzelf niet de oorzaak, maar ze hebben een versterkend effect op mensen die al labiel zijn, een neiging tot agressie hebben en een gebrekkige controle hebben over hun impulsen.’ 6
In de discussies die na dit soort extreem gewelddadige incidenten bovenkomen, is een veel gehoorde mening dat op televisie en in films steeds meer en grover geweld wordt vertoond. 7 Kinderen zijn de grootste zorggroep bij het zien van geweld. Ze zijn veelal erg beïnvloedbaar en kunnen als gevolg direct of op latere leeftijd effecten van deze geweldsbeelden in hun gedrag vertonen. Ondanks de vele onderzoeken naar mediageweld en de invloed ervan op het gedrag van kinderen is er nauwelijks onderzoek gedaan naar de geweldacties in bioscoopfilms en daarmee ook in kinderfilms 8 . Dit terwijl tien jaar geleden al werd opgemerkt dat de bioscoopfilm wordt gezien als het mediatype waar kwalitatief en kwantitatief 'the real violence is found'. 9
Als er wordt gekeken naar de geschiedenis van de representatie van geweld in bioscoopfilms dan valt op te merken dat in de meeste genres (waaronder de kinderfilm) en historische periodes van de cinema geweld vertoond wordt. Zo is er geweld terug te vinden in vroege films uit de tijd dat kinderen en volwassenen veelal dezelfde films keken, bijvoorbeeld in T HE G REAT T RAIN R OBBERY (Edwin Porter, 1903). Deze film wordt vaak als eerste narratieve film met gewelddadige conflicten gezien. Maar ook in de recentere film A VATAR (James Cameron, 2009) wordt veel geweld getoond. Als deze films naast elkaar worden gezet (afbeelding 0.3 en 0.4) dan zien we dat de ‘trends’ in het afbeelden van geweld zijn veranderd in overeenstemming met de stilistische, technologische en culturele evolutie van het medium. 10
De representatie van geweld in de cinema is, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de representatie van erotiek die ook veelvuldig voorkomt in films, door de jaren heen slechts in enkele gevallen kritisch bekeken op
6 Casper Jansen,”Profiel: jonge geweldplegers als Tristan van der V.”, De Volkskrant, 11 april 2011,
http://www.volkskrant.nl/vk/nl/5684/Schietpartij-Alphen-a-d-Rijn/article/detail/1873244/2011/04/11/Profiel-jonge-geweldplegers-als- Tristan-van-der-V.dhtml (geraadpleegd 31 juli 2011).
7
Cees M. Koolstra en Eveline van Wageningen, “Fysiek en verbaal geweld in een kwart eeuw Nederlandse bioscoopfilms voor kinderen”, Tijdschrift voor Communicatiewetenschap, Jaargang 31, no. 3 (september 2003):192.
8
Films die voor kinderen zijn gemaakt worden in dit onderzoek aangeduid als ‘kinderfilm’, de definitie hiervan is te vinden in hoofdstuk 2 (2. Geweld in de ‘fantasy’ kinderfilm) evenals een omschrijving van de doelgroep.
9
Peter Nikken, Mediageweld en kinderen ( Amsterdam: Uitgeverij SWP, 2007), 18.
10
J. Hillis Miller, "Is There an Ethics of Reading?” In Reading Narrative: Form, Ethics, Ideology, red. James Phelan, (Columbus: Ohio State University Press, 1989), 79-101.
0.3 T HE G REAT T RAIN R OBBERY (1903), bij afvuren van het wapen zien we een rookwolk.
Het geluid komt niet uit de film, maar van een orkest dat speelt.
0.4 A VATAR (2010), bij afvuren van het wapen
horen we hoe het wapen klinkt en zien we
vuurvonken.
het cinematografische vlak. 11 Terwijl de discussies in de media en onder het publiek vooral zijn toegenomen is de theoretische reflectie op het verschijnsel filmgeweld en de zintuiglijke waarneming ervan ten onrechte verwaarloosd. Door deze relatieve stilte van de kant van esthetisch georiënteerde film- en mediastudies zijn zowel het onderzoek als de discussie over geweld in film gemonopoliseerd door sociale wetenschappers en psychologen aan de ene kant en de populistische media aan de andere kant. 12 In de geesteswetenschappen lijkt men van het onderwerp 'geweld in de film' bijna geheel afstand te hebben gedaan. Wat derhalve nodig is, is een benadering van de representatie van filmgeweld die een aanvulling kan zijn, en eventueel een
alternatief levert, op sociaalwetenschappelijk onderzoek. Thomas Munro begreep dit al in 1969 en geeft in zijn artikel ‘Art and Violence’ aan dat geweld en het moorden sinds de prehistorische periode opgehemeld zijn, opmerkenswaardig door personen uit de esthetische hoek als Homerus, Euripides, Virgilius, en Shakespeare.
Munro zou willen zien dat esthetici een actievere leidende rol op zich nemen in het bestuderen van de goede en de slechte effecten van kunst (in dit geval van film). Hij geeft aan dat het representeren van geweld nauw verwant is aan de esthetische waarde. 13
Duidelijk is dat de representatie van geweld in de cinema diep geworteld ligt in de esthetica. Uit de onderzoeken die er vanuit de geesteswetenschappen naar geweld op het beeldscherm (televisie, bioscoop, computer, etc.) zijn gedaan komt echter het verzoek naar voren om de beelden van geweld niet enkel vanuit de geesteswetenschappen te onderzoeken. Vanuit deze theoretische hoek wordt gewezen op een ‘opvallend gebrek aan interdisciplinaire theoretische reflectie over de vele domeinen van geweld en representatie', aldus W.J.T. Mitchell. Ook door Hent de Vries en Samuel Weber wordt gesteld dat, om het probleem van geweld beter te belichten, een ‘duidelijk transdisciplinaire wijze’ in aanpak vereist wordt. 14
Het is deze transdisciplinaire/interdisciplinaire wijze die in dit onderzoek als basis genomen wordt om vanuit de esthetica 15 naar geweld in bioscoopfilms voor kinderen te kijken. De onrust vanuit de populistische media over de blootstelling van de jeugd aan gewelddadige beelden en de vele onderzoeken vanuit de psychologie en de sociologie naar de effecten van het zien van geweld op het beeldscherm vormen het fundament van dit onderzoek. Door aan te sluiten bij psychologisch en sociologisch onderzoek zal er getracht
11
Asbjørn Grønstad, Transfigurations. Violence, Death, and Masculinity in American Cinema (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008), 25.
12
Grønstad, Transfigurations, 25.
13
Thomas Munro, “Art and Violence.” In The Journal of Aesthetics and Art Criticism 27, no. 3 (lente 1969): 317-322.
14
Grønstad, Transfigurations, 26.
15
Deze term verwijst naar de filosofische discussie over de essentie van kunst. In dit onderzoek wijst de esthetiek op de zintuiglijke waarneming van geweldsbeelden door kinderen. Op dit begrip wordt in hoofdstuk 1 (1.3. Esthetiek en stilistiek in geweldsweergave) nader ingegaan.
0.6 Choi Min-sik in een op afbeelding 1.1 lijkende scène uit de gewelddadige film O LDBOY uit 2003.
0.5 Cho Seung-Hui (23-jarige student),
schietpartij Virginia Tech, Blacksburg, 16 april
2007.
worden een brug te slaan naar het esthetische vlak en de grote onrust op basis van cinematografische beelden te verklaren. Het geweld dat het meest verontrust in bioscoopfilms voor kinderen en de betreffende esthetiek rondom deze beelden worden naast elkaar gelegd.
Met deze informatie kan er vervolgens een eerste stap gezet worden om vanuit een
transdisciplinaire/interdisciplinaire onderzoeksmethode geweldsbeelden in kinderfilms te onderzoeken. De nadruk ligt in dit onderzoek op het onderzoeken of er door de jaren heen een verandering in de esthetische weergave in kinderfilms is te vinden. Aangezien veel onderzoeken uit de sociaalwetenschappelijke en psychologische hoek voornamelijk zijn gericht op de invloed die verschillende gewelddadige beelden uit de media op kinderen hebben, zal het onderzoeksveld bestaan uit films die voor kinderen zijn gemaakt. Door de geringe omvang van dit onderzoek is het slechts mogelijk enkele kinderfilms grondig te bestuderen op geweld.
Uit de vele kinderfilms die de afgelopen decennia zijn gemaakt zal er gekeken worden naar een tweetal boekverfilmingen. De verfilming van het boek Charlie and the Chocolate Factory (1964) van Roald Dahl (1916-1990) en de verfilming op basis van de boeken Alice’s Adventures in Wonderland (1865) en Through the Looking-Glass (1871) van Lewis Carroll (1832-1898). Beide zijn tweemaal verfilmd met het doel in de bioscoop te draaien. Ze vallen beide tevens in het genre ‘fantasy’, een genre dat vandaag de dag steeds meer aan populariteit wint en veelvuldig geweld vertoont. 16 Doordat de verfilmingen op boeken geïnspireerd zijn hebben ze dezelfde achtergrond. Er zit echter een zekere tijd tussen de verfilmingen, zodat er kan worden gekeken naar de veranderingen die door de jaren heen in het stileren op het esthetische vlak zijn opgetreden.
Dit onderzoek zal zich gaan richten op de volgende vraag:
Is er sprake van een veranderende esthetiek op het stilistische, technologische vlak betreffende de representatie van geweldacties in het filmgenre ‘fantasy’ voor kinderen? En zo ja, hoe uit deze zich in de stilering van geweldsbeelden?
In het zoeken naar een antwoord op deze onderzoeksvraag wordt in het eerste hoofdstuk ingegaan op het concept ‘geweld’, met name in de bioscoopfilm voor kinderen. Primair zal er gekeken worden naar het begrip ‘geweld’ en wordt er een omschrijving gegeven van de manier waarop in dit onderzoek geweld
gedefinieerd wordt. Vervolgens zullen de onderzoeksresultaten uit psychologisch/sociologisch onderzoek naar de invloed van geweld op kinderen naast elkaar gelegd worden. De effecten van geweld, maar ook specifieke beeldkenmerken die deze effecten kunnen veroorzaken worden bekeken. Het laatste gedeelte van dit
16
Voor een nadere omschrijving van het genre ‘fantasy’ en de ontwikkelingen hierin wordt verwezen naar paragraaf 2.1 (2.1 Het
‘fantasy’ filmgenre voor kinderen).
hoofdstuk gaat in op de theorie omtrent esthetiek en stilistiek in combinatie met de representatie van geweld in de film. Er wordt een beeld geschetst van de mogelijkheden en de opties hierbinnen in het weergeven van geweld op het doek.
Het tweede hoofdstuk gaat in op de ‘fantasy’ kinderfilm en onderzoekt de geweldsweergave in het gekozen corpus. Na het toelichten van de termen ‘kinderfilm’ en ‘fantasy film’ wordt er ingegaan op de theoretische bevindingen uit het eerste hoofdstuk door deze binnen de film te bekijken. In chronologische volgorde wordt er in A LICE IN W ONDERLAND (1951), W ILLY W ONKA & THE C HOCOLATE F ACTORY (1971), C HARLIE AND THE C HOCOLATE F ACTORY (2005) en A LICE IN W ONDERLAND (2010) gekeken naar geweld, de effecten van geweld, de esthetiek en de stilistiek.
Na het analyseren van de geweldsbeelden uit deze films worden de resultaten in het derde hoofdstuk naast elkaar gelegd en vergeleken. Dit wordt gedaan door de oudere verfilmingen met nieuwere te vergelijken en hieruit verschillen/gelijkenissen te halen. Er wordt gelet op hoe het geweld wordt weergegeven en of er in de stilistiek, de techniek of op esthetisch niveau duidelijke veranderingen zijn te zien. Tot slot worden alle gevonden veranderingen uit het gekozen corpus naast elkaar gelegd. De resultaten zullen kritisch worden bekeken en worden ondersteund of onderuit gehaald door ze te vergelijken met beelden uit andere kinderfilms uit het ‘fantasy’ genre.
Concluderend zal er gekeken worden naar een antwoord op de onderzoeksvraag en zullen er
aanbevelingen worden gedaan voor eventueel verder onderzoek.
1. Geweld
“A considerable portion of American production tends to be combined with cinema for children. Very often, these films have a deep-seated and shrill vulgarity, a profound silliness, a disturbing attraction to violence. But […] these films testify to an astonishing vitality of visual invention and of technological ingenuity, and to a vivacity of spirit in concrete things which is, as so many continental people like to forget, a real form of intelligence.” 17
De meeste kijkers hebben bij het zien van een kinderfilm in de bioscoop wel een idee of en wanneer iets gewelddadig is. Het oordeel over de ernst van het getoonde geweld zal echter per persoon verschillen.
Voor de één is schelden een ernstige geweldsdaad, terwijl een ander dit misschien niet eens als echt geweld opvat. Het is niet makkelijk om vast te stellen wat geweld is. Dit komt doordat het een gevoelsmatig en subjectief begrip is dat moeilijk is te omschrijven. Naast de omschrijving van wat precies geweld is heeft het oordeel over de ernst van het getoonde geweld sterk te maken met de manier waarop het geweld aan de kijker wordt getoond. Het heeft te maken met de stilistiek, maar ook met hoe een beeld door onze zintuigen geïnterpreteerd wordt. Het citaat hierboven heeft het over de weergave van filmbeelden met
verbazingwekkende levendigheid, visuele inventiviteit en technologische vindingrijkheid die de filmmaker aan beelden van onder andere geweld toevoegt. Deze elementen hebben allen te maken met de stilistische en esthetische waarde van filmbeelden, maar ook met sociale en psychische factoren. Onze interpretatie van filmbeelden wordt beïnvloed door onze sociale omgeving: dat wat we gewend zijn, mee in aanraking komen en mee in aanraking zijn geweest. Ook onze psyche speelt hier een grote rol in, het is de kracht van ons als individu die de gedachten, het gedrag en de persoonlijkheid vormt.
Het oordeel dat wij als kijker vellen over de ernst van een geweldsscène hangt, zoals hierboven beschreven is, van meerdere factoren af. In dit hoofdstuk wordt op een aantal van die factoren dieper ingegaan. Voordat geweld in de kinderfilm onderzocht kan worden zal het gevoelsmatige en subjectieve begrip ‘geweld’ zo objectief mogelijk gedefinieerd worden. Vervolgens worden onderzoeksresultaten uit psychologisch en sociologisch onderzoek naar de invloed van beeldgeweld op kinderen geïnventariseerd.
Hierbij komen voornamelijk de effecten van beeldgeweld op kinderen aan bod. Als laatste wordt er in dit hoofdstuk gekeken naar de stilistiek en de esthetiek omtrent geweldsbeelden. De omschrijving van de mogelijkheden in weergave en de effecten van deze weergave op kinderen zal in de volgende hoofdstukken
de onderzoeksbasis vormen als er gekeken wordt naar de ‘fantasy’ kinderfilm en geweld.
17
Christian Metz, L’Énunciation impersonnelle, ou le site du film (Impersonal Enunciation, or The Site of Film) (Parijs: Méridiens
Klincksieck, 1991), 161.
1.1 De definiëring van mediageweld.
Geweld is een moeilijk te definiëren begrip. Onderzoekers van mediageweld zijn het in de loop der tijd niet altijd met elkaar eens geweest qua definiëring. Op slechts één punt zijn alle onderzoekers van
mediageweld het eens: een gedraging wordt bestempeld als agressief of gewelddadig wanneer deze schadetoebrengend is. 18 In de verdere definiëring loopt men veelal tegen de volgende kernproblemen aan:
het grootste meningsverschil ligt bij de vraag of de bedoeling achter een geweldactie in de definitie opgenomen moet worden of niet. Het andere probleem (dat hier nauw mee verbonden is) ligt bij de
objectiviteit versus de subjectiviteit in het definiëren van geweld. Bij het weglaten van de bedoeling vallen alle acties waarbij iemand zich pijn doet bij voorbaat onder geweld, ook het trekken van een kies bij de tandarts.
Voegt men de intentie toe aan de definitie dan moet men gevolgtrekkingen maken uit gedragingen; de bedoeling moet geïnterpreteerd worden, waarmee de objectiviteit verloren gaat.
Professor in de pedagogiek Tom van der Voort richt zich bij dit struikelpunt, de intentie, in zijn definitie van mediageweld niet op de objectiviteit maar op de intersubjectiviteit: de overeenstemming onder
onderzoekers. 19 Door de eensgezindheid onder psychologen over de afzonderlijke onderdelen rondom geweld in de media te inventariseren komt Van der Voort in zijn studie De Invloed van Televisiegeweld (1983) tot een definitie van mediageweld waarin het merendeel van de onderzoekers zich na enkele decennia nog steeds kan vinden. 20 Deze definitie die toepasbaar is op diverse soorten films, televisieprogramma’s, videogames en op verschillende inhouden die via het internet verspreid worden, luidt als volgt:
Geweld is gedrag waarmee willens en wetens getracht wordt schade toe te brengen aan anderen of aan zaken die van anderen zijn. De agressie kan zowel fysiek als niet-fysiek van aard zijn, indirect geuit worden waarbij het slachtoffer afwezig is of direct op een aanwezig iemand gericht zijn, en zowel als middel of als doel worden ingezet om iets te bereiken, of als doel op zichzelf worden geuit. 21
Van der Voorts definitie is gebaseerd op drie elementen. In de eerste plaats gaat hij er vanuit dat agressie voortkomt uit gedragingen van personen of karakters die duidelijk menselijke eigenschappen vertonen. Hiermee kan natuurgeweld (vulkaanuitbarstingen etc.) en dierlijk geweld (bijvoorbeeld van
roofdieren) worden uitgesloten. 22 Fantasiekarakters en tekenfilmfiguren vallen daarentegen wel binnen deze
18
Tom van der Voort, De invloed van televisiegeweld (Lisse: Swets & Zeitlinger, 1997), 13.
19
Ibid., 17.
20
Voor deze definitie zie: Tom van der Voort, De invloed van Televisiegeweld (Lisse: Swets & Zeitlinger b.v., 1990), 13-22; voor soortgelijke definities, zie: A. Millwood Hargrave en S. Livingstone, Harm and offence in media content: A review of the evidence (Bristol: Intellect Ltd., 2006), 56.
21
Van der Voort, De invloed van televisiegeweld, 17.
22
Nikken, Mediageweld en kinderen, 13.
definitie vanwege hun menselijke gedragingen en eigenschappen. Kinderen kunnen zich identificeren met alle karakters in mediaproducties die zich als mensen gedragen, spreken en emoties vertonen. Deze figuren kunnen als rolmodel gaan fungeren als het gaat om hun agressieve/gewelddadige gedrag. 23
Ten tweede stelt Van der Voort dat geweld pas geweld is wanneer er schade wordt toegebracht.
Hierbij kan men denken aan emotionele schade, eigendomsschade of lichamelijke schade. Schade aan iemands psyche wordt ook als geweld aangemerkt, het dreigen met geweld wordt daarom niet uitgesloten vanwege de emotionele en psychische schade (bijvoorbeeld angst) die dit bij het slachtoffer kan veroorzaken.
Bij eigendomsschade valt te denken aan het beschadigen en/of het stelen van iemands eigendommen. Eigendomsschade hoeft niet altijd direct opgemerkt te worden door het slachtoffer.
Vandalisme of diefstal blijft echter geweld, ook als het pas na enkele weken opgemerkt wordt. Het aanbrengen van lichamelijke schade gaat gepaard met geweld dat verwondingen of zelfs doden met zich meebrengt. Van der Voort stelt dat het niet uitmaakt of het geweld tegen een ander of tegen de agressor zelf is gericht. Vormen van geweld die de agressor zelf schade toebrengen zijn bijvoorbeeld: zelfmutilatie, zelfdoding en zelfdestructie.
Het derde element is dat bij geweld de agressor schade altijd willens en wetens toebrengt of geweld in ieder geval bewust probeert toe te brengen. Een ongeluk, zoals op iemand anders tenen trappen, valt op deze manier buiten het kader geweld. Van der Voort onderscheid drie soorten agressie: vijandige agressie, instrumentele agressie en prosociale agressie. Men spreekt van vijandige agressie bij acties die er bewust op gericht zijn schade aan de ander toe te brengen. Bij instrumentele agressie is de schade geen doel, maar een middel. Bijvoorbeeld het terugvechten uit zelfverdediging en het vechten om te laten zien wie de sterkste is.
Wanneer men een zuiver en algemeen geaccepteerd doel probeert te bereiken met geweld spreekt men van prosociale agressie. Een voorbeeld hiervan is het opkomen voor de ‘underdog’. Hierbij moet echter niet enkel gelet worden op de letterlijke tekst, maar ook op de geest van de tekst. Bij een ‘crime passionnel’ wordt de geweldactie in blinde woede uitgevoerd. Men spreekt echter wel van geweld omdat de dader een motief heeft en er sprake is van een deels bewuste daad. 24 Het geweld wordt in dit geval ‘willens’ en ‘wetens’ toegebracht.
1.2 De invloed van filmgeweld op kinderen
Beelden van gewelddadigheden op televisie en in films kunnen verschillende effecten op kinderen en jongeren hebben. Peter Nikken, psycholoog en deskundige op het gebied van jeugd en media, geeft in
23
Nikken, Mediageweld en kinderen, 13.
24
Ibid., 14.
Mediageweld en kinderen aan dat er grofweg drie typen effecten zijn die veroorzaakt worden door beelden van geweld in de media: emotionele effecten (fysiologische opwinding en angst), cognitieve effecten (fantasieën, agressieve gedachten en afstomping) en gedragseffecten (versterking van agressief gedrag, afname van prosociaal gedrag). 25 Deze effecten zijn aangetroffen bij verschillende onderzoeksgroepen onder andere bij studenten, pubers, oudere kinderen vanaf twaalf jaar en jongere kinderen onder de twaalf. Ze kunnen worden veroorzaakt door de vele verschillende media waarin geweld wordt vertoond, waaronder films, computerspelletjes, televisieseries, het nieuws; er zijn aanwijzingen dat zelfs educatieve programma’s deze uitwerkingen kunnen hebben. 26
Voor dit onderzoek is het niet enkel van belang om te kijken naar geweld ‘an sich’. De specifieke kenmerken van geweld in films en de risico’s voor kinderen die aan de geweldsbeelden verbonden zijn spelen tevens een grote rol. De risico’s die kinderen lopen na het zien van beelden van geweld vormen de basis voor de onrust die onder het mediapubliek heerst dat geweld steeds grover en vaker voorkomt in de media. Hoe meer ‘real life’ geweld wordt verbonden met het kijken van geweld in films, hoe meer onrust en kritiek er op filmgeweld wordt gegeven. Naast de constatering dat er geweld wordt getoond in de media, gaat het bij het bestuderen van geweld ook om hoe het geweld wordt voorgesteld en of kinderen het op zichzelf kunnen betrekken, wat voor mediaproductie het is, en of het geweld tijdens het kijken realistisch overkomt. 27 Deze en andere factoren worden in sociologisch en psychologisch onderzoek vaak onder de loep genomen en zullen hier besproken worden. De volgende kanttekening moet hierbij gemaakt worden: de meeste onderzoeken richten zich op televisiegeweld en niet specifiek op filmgeweld. In dit onderzoek worden de
onderzoeksresultaten echter op bioscoopfilms toegepast.
In het onderzoeksproject van de National Television Violence Study zijn een aantal Amerikaanse televisieprogramma’s in de periode 1994 tot 1997 onderzocht op geweld. Dit gebeurde niet slechts objectief:
ook de context van elke geweldactie werd bekeken, om zo de risico’s van (televisie)geweld voor kinderen te bepalen. 28 De onderzoekers wilden met dit onderzoek aantonen dat televisiegeweld mogelijk schadelijk is voor jeugdige kijkers. Dit werd gedaan door te kijken naar wat er bekend is over de manier waarop kinderen kinderprogramma’s beleven. Tabel 1.1 laat zien welk vijftal specifieke kenmerken de focus van het onderzoek
25
Nikken, Mediageweld en kinderen, 83.
26
Ibid., 101.
27
Ibid., 103
28
S. Smith, B. Wilson, D. Kunkel, D. Linz, W. Potter, C. Colvin en E. Donnerstein, Violence in television programming overall. National
Television Violence Study 3 (Thousand Oaks: Sage, 1998), 5-220.
vormden. Meerdere onderzoeken 29 tonen aan dat deze kenmerken van geweldsbeelden de kans op angst, afstomping en/of agressief gedrag vergoten of verkleinen.
Tabel 1.1. Vijf typen kenmerken van geweldsbeelden in televisieprogramma's die de risico's op de effecten van die beelden bij kinderen vergroten of verkleinen.
Een soortgelijk onderzoek is te vinden in het boek De invloed van televisiegeweld van Tom van der Voort. Ook hij zet de contextuele filmkenmerken (acht in dit geval) uit tegen de kans op agressiestimulatie. 30 Tevens gaat hij er vanuit dat gewelddadige films niet altijd agressieverhogend zijn, maar dat de context een grote rol speelt. Deze tabel is op de volgende bladzijde opgenomen.
29
Waaronder: H. Paik en G. Comstock, “The effects of television violence on anti-social behaviour: A meta-analysis 1”, Communication Research 21, no. 4 (augustus 1994): 516-546.
30
Van der Voort, De invloed van televisiegeweld, 119.
1.1 Bloeddorstig konijn uit de ‘fantasy’
familiefilm: W ATERSHIP D OWN (1978). Dit konijn valt zonder rechtvaardiging een ander onschuldig konijn aan. Dit kan de kans op angst bij kinderen verhogen.
1.2 Aantrekkelijke held uit de kinderfilm T HE
C HRONICLES OF N ARNIA : P RINS C ASPIAN
(2008).
Tabel 1.2. Invloed van contextuele filmkenmerken op de agressiestimulerende werking van films (↑ = verhoogt kans op agressiestimulatie;
↓ = verkleint kans op agressiestimulatie; ? = onbekend of onduidelijk).
Beide tabellen tonen de mogelijkheid tot identificatie met een aantrekkelijke held. Dit eerste kenmerk van geweldsbeelden die in films kunnen optreden is terug te vinden in de observationele leertheorie, waarin het belang van een aantrekkelijk rolmodel wordt aangeduid. Deze leertheorie gaat er vanuit dat de
waarneming van het gedrag van anderen in het sociale gedrag van de waarnemer doorwerkt. 31 In het beginsel stelt deze theorie dat kinderen zijn omringt door ‘rolmodellen’. Deze komt het kind tegen in het dagelijkse leven (live rolmodellen), maar ook via films, zogenoemde symbolische rolmodellen. Deze ‘symbolische rolmodellen’ zijn van belang voor dit onderzoek.
Een kind kan altijd wat opsteken van het gedrag dat zijn rolmodel vertoont. Hierbij maakt het niet uit of het gedrag beloond of bestraft wordt in de film. Een onderscheid moet gemaakt worden tussen het leren van
31
Van der Voort, De invloed van televisiegeweld, 119.
gedrag en het feitelijk vertonen van gedrag. Bij het feitelijke vertonen van rolmodelgedrag door het kind speelt beloning of bestraffing in de film wel degelijk een rol: voorbeeldgedrag in films is bij beloning makkelijker overdraagbaar. Volgens de sociale leertheorie 32 kan het waarnemen van rolmodellen op televisie/in een film leiden tot drie hoofdeffecten: ten eerste kunnen kinderen van rolmodellen nieuwe gedragingen leren, ten tweede kan het zien van rolmodellen remmingen op gedrag verzwakken (disinhibitie) of versterken (inhibitie), en ten derde kan het zien van rolmodellen ‘sociaal faciliterend’ werken (sociaal geaccepteerde acties van anderen brengen je ertoe hetzelfde te doen).
Als er naar de effecten van geweld in film op kinderen wordt gekeken dan zien we dat aantrekkelijke daders, met wie kinderen zich kunnen identificeren, het risico op agressief gedrag door middel van observatie kan verhogen. Kinderen ‘leren’ van hun helden dat het exerceren van geweld probleemoplossend werkt.
Wanneer een ‘slechte partij’ geweld uitoefent in een film is het kind veel sneller geneigd het geweld als ‘slecht’
te zien en wordt het als onacceptabel beschouwd.
Als tweede kenmerk van geweldsbeelden wordt de geweldnorm gegeven, ofwel het belonen of bestraffen van geweld. Verschillende onderzoeken laten zien dat geweld op televisie bij beloning of zonder afstraffing de boodschap uitdraagt dat het gebruiken van geweld goed is. Dit wees het Santa Barbara onderzoek, Violence in Television Programming Overall, uitgevoerd in 1996 eveneens uit. Daarnaast laat dit onderzoek zien dat in de meeste Amerikaanse programma’s (62%) geweld van de ‘slechte partij’ bestraft wordt. Dit gebeurt veelal pas aan het eind van de film en heeft tot gevolg dat jonge kinderen, vanwege hun spanningsboog en hun onvermogen om verschillende beelden die niet direct achtereenvolgens getoond worden aan elkaar te verbinden, de bestraffing niet meekrijgen. De afstraffing van geweld heeft voor jonge kinderen slechts een remmende invloed als de afstraffing in dezelfde scène of een snel opvolgende scène plaatsvindt. 33 Uit het Santa Barbara onderzoek blijkt tevens dat de ‘goede partij’ in de meerderheid van de programma’s (85%) onbestraft blijft bij geweldacties. De held wordt niet tegengehouden bij het toepassen van geweld, en na het geweld toont deze zelden spijt. De ‘goede partij’ lijkt in de meeste gevallen ongeremd geweld toe te kunnen brengen, ook in situaties waarin andere oplossingen mogelijk zijn (bijvoorbeeld het
32
De sociale leertheorie is een cognitieve leertheorie die een belangrijke betekenis aan informatieverwerkingsprocessen toeschrijft.
Deze theorie laat toe dat een kind naast specifieke lessen ook algemene lessen uit films kan halen, bijvoorbeeld de boodschap dat geweld loont. Een kind kan zo door het zien van rolmodellen in films in zijn/haar opinies, attitudes en waarden worden beïnvloed.
33
W.A. Collins, “Effect of temporal separation between motivation, aggression, and consequences: A developmental study”,
Developmental Psychology 8, no. 2 (februari, 1973):215-221.
uitpraten van een conflict). Als er gekeken wordt naar de observationele leertheorie 34 in combinatie met de geweldnorm dan zien we dat rolmodellen wederom een voorbeeld aan de kinderen geven.
Het derde kenmerk van geweldsbeelden is de rechtvaardiging van geweld. Uit meerdere studies is gebleken dat geaccepteerd geweld een agressieve houding of tenminste een afstomping voor geweld
verhoogt. 35 Als kinderen echter een film bekijken waarin ze het geweld niet terecht vinden is de kans dat ze na de film minder gewelddadig reageren groot. Als men de associatiehypothese 36 bestudeert dan zien we dat deze de observationele leertheorie ondersteunt. De associatiehypothese toont namelijk aan dat bij
rechtvaardiging van geweld een grotere agressie opgeroepen wordt dan bij afstraffing van geweld. Bij beelden van geweldacties die een ongerechtvaardigde indruk achterlaten wordt de agressie juist geremd. Gegeven dat beide acties (gerechtvaardigde en ongerechtvaardigde) ongeveer even vaak voorkomen in films en dat hierin de ‘goede partij’ in 85% van de gevallen vrijgesproken wordt van geweld, is de angst dat bij
beloond/onbestraft geweld van de held de kans op agressief gedrag bij kinderen toeneemt gegrond.
Kijken we naar het vierde kenmerk, de consequenties van geweldsbeelden, dan zien we dat de empathie van een kind een grote rol speelt. Deze wordt geïnitieerd bij het zien van het lijden van een slachtoffer, dit verkleint het agressiestimulatie-effect. 37 Bij het tonen van pijn en lijden krijgen kinderen meer sympathie voor het slachtoffer. Dit wordt vergroot bij een aantrekkelijk slachtoffer: de kans op angst neemt hierdoor eerder toe dan dat het geweld geaccepteerd wordt. Een uitzondering hierop kan zijn wanneer proefpersonen van tevoren sterk geprovoceerd zijn. Hierdoor kan het lijden van een slachtoffer juist oproepen tot meer agressie. 38 Ziet een kind het lijden en de pijnlijke gevolgen niet, bijvoorbeeld wanneer dit offscreen plaatsvindt, dan wordt het agressiestimulatie-effect vergroot. Dit gebeurt tevens bij situaties waarin geweld wordt gebagatelliseerd door bijvoorbeeld humor: kinderen gaan geweld hierdoor eerder gewoon vinden en zelf vertonen. 39 De studie van Kunkel et al. uit 1996 toont aan dat bij de helft van de geweldacties op televisie in Amerika geen lichamelijke schade wordt getoond en bij meer dan de helft wordt evenmin lijden getoond. Dit
34
De observationele leertheorie maakt onderdeel uit van de sociale leertheorie. Deze gaat er vanuit dat mensen leren door ervaring en observatie van andere mensen. Doordat men kijkt naar tv/filmgeweld gaat men dit nadoen in de werkelijkheid.
35
Nikken, Mediageweld en kinderen, 106.
36
De associatiehypothese is een hypothese die een agressiestimulerende werking van geweldfilms in activatie zoekt. Men moet hierbij van tevoren boos gestemd zijn, zich kunnen associëren met een karakter uit de film en degene op wie de boosheid in de eerste plaats gericht was moet in de buurt zijn vanwege de kortstondige effect dat de film teweeg brengt.
37
Van der Voort, De invloed van televisiegeweld, 121.
38
R.A. Baron, "Aggression as a function of victim’s pain cure, level of prior anger arousel, and exposure to an aggressive model”, Journal of Personality and Social Psychology, januari 1974, 117-124.
39
Nikken, Mediageweld en kinderen, 107.
wordt voornamelijk ook in kinderprogramma’s geconstateerd. Zelden worden in deze programma’s de opgelopen pijn en het lijden van het slachtoffer getoond. Doordat kinderen de gevolgen van het getoonde geweld niet voor ogen krijgen, observeren ze de gevolgen niet en wordt de kans op agressief gedrag vergroot. 40
Een vijfde kenmerk van geweldsbeelden is het realisme van de beelden en de herkenning ervan. Dit kenmerk heeft voornamelijk te maken met de betrokkenheid die door geweld opgeroepen kan worden.
Wanneer een kind zich meer kan identificeren met het getoonde beeld en het beeld realistischer is, wordt er na vertoning vaak een grotere angst en/of agressie gemeten. Een verklaring hiervoor kan zijn dat films met realistisch geweld niet de gelegenheid aan de kijker geven om zich te distantiëren, door het zeggen van: “Het is maar een film”. 41 Bij fantastische films bestaat deze gelegenheid wel. Hierbij geldt echter dat wanneer er veel en gedetailleerd geweld wordt getoond, kinderen vaak angstig worden. Onderzoek heeft aangetoond dat kinderen door dit soort getoond geweld meer gewelddadig gedrag gaan vertonen en liberaler over het toepassen van geweld gaan denken. 42 Dit type geweld wordt vaak als ‘cool’ bestempeld en heeft afstomping en het zelf toepassen van geweld als gevolg. Geweld dat begeleid wordt door prikkelende muziek of
beeldeffecten kan kinderen in een staat van opwinding brengen waarin ze sneller geneigd zijn tot agressief gedrag. In zo’n moment van opwinding kunnen kinderen het gepaste gedrag vergeten en meegesleept worden in de geziene beelden en deze imiteren. 43
Een kenmerk van geweldsbeelden dat tabel 1.2 afzonderlijk toont, valt bij tabel 1.1 onder de gevolgen van geweld: humoristische geweldsbeelden. Uit de studie van Kunkel et al.(1996) blijkt dat de kans op
agressiestimulatie toeneemt wanneer geweld in humoristische context gepresenteerd wordt. Vooral
kinderprogramma’s laten geweld vaak op een humoristische wijze zien, hierbij valt te denken aan tekenfilms als Tom and Jerry. Door het geweld in een dergelijke fantastische context te plaatsen als in tekenfilms veelal gebeurt, wordt zij door kinderen niet langer als gewelddadig ervaren. 44 Als de film waarin humor het geweld overstemt niet serieus genomen wordt door de jonge kijkers valt te verwachten dat deze dan ook niet
agressieverhogend werkt. Wanneer de geweldsbeelden in de film echter een realistisch karakter krijgen in de ogen van kinderen, wordt de boodschap dat serieus geweld grappig is overgedragen en zullen ze minder
40
Zie tabel 1.1 en 1.2.
41
L. Berkowitz en J.T. Alioto, “The meaning of an observed event as a determination of its aggressive consequences”, Journal of Personal and Social Psychology, november 1973, 206-217.
42
Nikken, Mediageweld en kinderen, 107.
43
Patti Valkenburg, Beeldschermkinderen: Theorieën over kind en media (Amsterdam:Boom, 2002), 75-76.
44
Van der Voort, De invloed van televisiegeweld, 123.
sympathie voor het leed van het slachtoffer hebben. In de eerste tabel worden afstomping en agressief gedrag genoemd als effecten van humoristische geweldsbeelden, verwacht wordt dat deze vergroot worden.
In tabel 2 wordt bij de agressiestimulatie echter een vraagteken gezet. Het verschil in deze interpretaties zal liggen in het al dan niet realistische karakter van de geweldsbeelden in de film. Zijn deze beelden realistisch dan zal de uitkomst van tabel 1.1 gelden, spreken we over alle geweldsbeelden (realistisch/ onrealistisch) dan zal tabel 1.2 een beter beeld geven, omdat alle situaties tezamen beoordeeld worden en daardoor de effecten niet zeker zijn. Uit ander onderzoek blijkt echter dat wanneer geweld in een humoristische en/of fantastische context plaatsvindt wel degelijk morele en serieuze lessen worden geleerd door kinderen. 45 In het verdere onderzoek zal daarom humor bekeken worden zoals in tabel 1.1 wordt gedaan.
Opwindende geweldsbeelden worden tevens als kenmerk genoemd in tabel 1.2, tabel 1.1 toont deze niet. Bij opwindende geweldsbeelden wordt de al eerder genoemde activatie bedoeld, ofwel fysiologische opwinding die teweeg gebracht kan worden door geweld in films. Opwindende geweldsbeelden zullen meer agressie oproepen volgens de tabel. De verklaring hiervoor is dat de film fysiologische activatie oproept. Deze in de eerste plaats ongerichte activatie intensiveert het gedrag van de kijker. Na afloop van de film is de activatie nog niet geheel verdwenen, waardoor alle acties die men onmiddellijk na het kijken onderneemt iets krachtiger gebeuren dan anders het geval zou zijn. Een gewelddadige film kan zo agressiestimulerend werken op kinderen mits ze na het kijken gelegenheid voor agressie hebben.
Het laatste kenmerk dat tabel 1.2 toont is de mate en grofheid van geweld. Het onderzoek van Kunkel et al. (1996) zegt hierover dat de kans op agressiestimulatie toeneemt als een film veel grof geweld bevat.
Tom van der Voort zegt hierover dat zeer gedetailleerde beelden van bijvoorbeeld slachtingen in plaats van agressiestimulerend veelal ook aversie opwekkend kunnen werken. Vandaar dat er een vraagteken gezet is in deze tabel. In kinderprogramma’s wordt grof geweld zeer weinig getoond, dit komt meer voor in de
bioscoopfilm (hierbij valt een kanttekening te maken of dit ook geldt voor bioscoopfilms die gemaakt zijn met het oog op een publiek van kinderen).
45
George Gerbner, “The “Mainstreaming” of America: Violence Profile No. 11”, Journal of communication, 30:3, zomer 1980, 12.
1.3 Esthetiek en stilistiek in geweldsweergave
“Films are more violent today not just because they can show more violent behaviors than before but also because their stylistic design makes those behaviors more insistent and emphatic.” 46
Enkele decennia geleden werd al opgemerkt dat film een medium is waarin kwalitatief en kwantitatief
‘the real violence is found’. 47 Desondanks bleef het onderzoek naar filmgeweld vanuit de esthetisch
georiënteerde hoek van de filmwetenschap grotendeels achterwege. 48 De nadruk van onderzoek naar geweld lag voornamelijk bij de effecten van contextuele filmkenmerken van geweld op kinderen, zoals ze in de voorgaande paragraaf besproken zijn. Van de weinige filmwetenschappers die onderzoek hebben gedaan naar de esthetische kant van geweld in de film (niet enkel gericht op kinderfilms, maar op geweld in films in het algemeen) zal het werk van Stephen Prince en Asbjørn Grønstad in dit onderzoek gebruikt worden als basis voor het onderzoeken van de stilistiek en esthetiek rondom de weergave van geweld in kinderfilms. Zij bekijken de esthetiek en stilistiek omtrent geweldsweergave in de Amerikaanse cinema (in dit onderzoek zullen vier Amerikaanse kinderfilms centraal staan).
Filmgeweld wordt door deze onderzoekers behandeld, zoals Prince in zijn boek Classical Film Violence. Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930-1968 uiteenzet; als de stilistische codering van een handeling waarnaar men refereert. Bij de representatie van geweld kan men spreken van de actie, het gedrag dat vertoond wordt, het referentiekader of de refererende handeling, maar ook van de stilistische codering. 49 Deze stilistische codering van geweld zal in deze paragraaf centraal staan.
De stilistiek waarmee een geweldactie in de film wordt weergegeven is direct gerelateerd aan de filmtechniek. Geweldacties kunnen worden uitgebreid, langer gemaakt of krijgen een hogere mate in
gedetailleerdheid door stilistische gereedschappen als montage, slow motion of het toevoegen van grafische effecten. 50 Prince zegt dan ook dat film vandaag de dag niet alleen gewelddadiger is geworden omdat er meer geweld wordt vertoond, maar juist ook omdat het stilistische ontwerp ervoor zorgt dat het geweld meer indringt bij de kijker en meer empathie met zich mee brengt. De cinema biedt vele opties in het afbeelden van geweld en met de steeds groeiende mogelijkheden kan men steeds meer omtrent het in beeld brengen van
gewelddadige handelingen. In deze paragraaf zullen de esthetiek en de geweldsweergave eerst naast elkaar
46
Stephen Prince, Classical Film Violence, Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930-1968 (New Brunswick:
Rutgers University Press, 2003), 36.
47
Van der Voort, De invloed van televisiegeweld, 33.
48
Grønstad, Transfigurations, 25.
49
Prince, Classical Film Violence, 34-35.
50
Ibid., 4.
bekeken worden. Vervolgens zal er gekeken worden naar de geschiedenis en conventies omtrent de
stilistische codering en de mogelijkheden in filmtaal omtrent geweldsweergave op de volgende vlakken: mise- en-scène, cinematografie, editing en geluid. Hiermee wordt getracht een inventarisatie te maken van de mogelijkheden en de invloeden van deze elementen in combinatie met gewelddadig beeldmateriaal voor kinderen.
1.3.1 Esthetiek en filmgeweld
De film zoals wij hem onder ogen krijgen in de bioscoop ligt bloot aan een esthetisch systeem; alle fictionele representaties zijn immers al geësthetiseerd. 51 Het probleem bij het esthetiseren van geweld in de film ligt hem bij het verlangen van de kijker om vanuit het instinct een onderscheid te willen maken tussen lovenswaardige en begeerlijke vormen van geweld. Geweld wordt in de film algemeen geaccepteerd als een intrinsieke component van het gehele artistieke ontwerp. In sommige gevallen wordt geweld zelfs geprezen om de geraffineerde stilistiek of de mate van uitlokking die het teweeg brengt. Aan de andere kant wordt geweld ook vaak ongepast gevonden vanwege bijvoorbeeld de huivering die het veroorzaakt. Als men dit in zijn extremen bekijkt zou er kunnen worden gezegd dat een film met een twijfelachtige moraal goedgekeurd wordt op voorwaarde dat het geweld erin met een ‘kunstige waarde’ gecomponeerd is en zou een moreel verantwoorde film afgekeurd worden voor het ‘onartistiek’ renderen van geweld. 52 Victoria Hardbord wijst er bijvoorbeeld op dat geweld acceptabel geacht wordt in ‘mainstream’ films en ook in kinderfilms mits het plaats vindt binnen een duidelijk gedefinieerde morele setting met een protagonist/antagonist polariteit. 53
De representatie van geweld is een consequentie van iets in het filmverhaal (dan wel met of zonder duidelijke moraal), daarom is het niet verrassend dat juist deze actie stilistisch benadrukt wordt. Het
filmgeweld wordt hierin aantrekkelijk gemaakt, of dat nu door bepaalde technieken, ‘special effects’ of door de moraal van het verhaal komt. Zonder dit esthetische plezier dat de filmmaker creëert zullen kijkers
waarschijnlijk niet naar onsmakelijk en schrikwekkend geweld kijken. 54 Bij de productie van beeldgeweld dat ons esthetisch pleziert kan men zich voorstellen dat er stilistische keuzes gemaakt moeten worden uit een grote hoeveelheid formele opties. Waarom een zekere optie de voorkeur heeft hangt af van verschillende zaken als: beschikbare technische hulpmiddelen, de narratieve context, de natuur van het materiaal, de stijl
51
Grønstad, Transfigurations, 40.
52
Ibid., 39
53
Ibid.
54
Stephen Prince, “Graphic Violence in the Cinema: Origins, Aesthetic Design, and Social Effects”, in Screening Violence, red. Stephen
Prince, (Londen: The Athlone Press, 2000), 32.
van de regisseur, censuurschap en de motivatie. 55 Vanuit stilistisch oogpunt kunnen alle technische opties als gebruiksvoorwerpen gehanteerd worden om artistieke schoonheid te verkrijgen. Hierbij hangt de esthetische functie niet af van hoe mooi een scène eruit ziet, maar van de formele kwaliteiten van het werk. 56 Asbjørn Grønstad spreekt hier van een theorie van esthetiek die gebaseerd is op de kenmerken van compositie waarbij vorm, stijl en structuur een rol spelen.
Er zal nooit een vormeloze representatie van geweld bestaan. Veranderende camera posities, gecontroleerde belichting, montage, editing, muziek en ‘special effects’ creëren significant esthetisch plezier. 57 Het is dan ook de vorm waarin de representatie van filmgeweld gestileerd wordt die in de volgende paragraaf nader bekeken zal worden.
1.3.2 Stilistiek en filmgeweld
Het representeren van geweld in de cinema kent een lange geschiedenis waaruit zekere regels en conventies zijn voortgekomen. Deze geschiedenis is van belang, omdat de les omtrent de stilistische historie van filmgeweld volgens Prince is: wanneer een filmmaker zekere methoden en technieken heeft aangeleerd om geweld te representeren, kunnen deze niet meer worden afgeleerd. Ze worden opgeslagen in de structuur van de filmtaal en kunnen op willekeurige momenten weer tevoorschijn worden gehaald door andere
filmmakers en gebruikt of op voortgeborduurd worden. 58
Geweld ligt diep geworteld in de geschiedenis en het functioneren van de cinema. Het is zo oud als het medium zelf en er kan zelfs gezegd worden dat het van centraal belang is geweest voor de populariteit van de film. 59 De vroege film van Edwin Porter, T HE G REAT T RAIN R OBBERY (1903), toont ons al een
onschuldige man die van een trein wordt gegooid en treinovervallers die massaal worden vermoord. Geweld is in de gehele filmgeschiedenis terug te vinden en omdat er nooit een vormeloze representatie van geweld kan bestaan, zijn regels en conventies van belang bij de wijze waarop geweld door de jaren heen stilistisch is voorgesteld.
In contrast met hedendaagse films was geweld op het doek in de vroegere periode indirecter en statiger. 60 Met de oprichting van de 'Production Code' in 1930 kwamen er regels voor het weergeven van geweld in de film. Van 1930 tot de jaren '60 reguleerde Hollywood's productie code alle aspecten van
55
Grønstad, Transfigurations, 42.
56
Ibid.
57
Prince, Classical Film Violence,1-10.
58
Ibid., 89.
59
Prince, Screening Violence, 2.
60
Ibid.
beeldinhoud met een gedetailleerde lijst van regels die uitlijnden wat er wel en niet mocht worden getoond.
Voor de stilistiek had dit diverse gevolgen. Brute moorden mochten niet in beeld worden getoond, moorden mochten niet glamoureus worden weergegeven (dit zou inspireren tot imitatie), dader en slachtoffer kwamen vrijwel nooit samen in beeld bij geweld en het gebruik van wapens moest minimaal worden gehouden. De
‘Production Code Administration (PCA)’ hield hier na de oprichting in 1934 zicht op, films die niet voldeden aan de regels werden niet getoond. In deze regels lag de nadruk vooral op moreel verantwoord gedrag en niet op het geweld zelf. Onvermijdelijk waren er regisseurs en films die druk uitoefenden op de grenzen van wat acceptabel werd gevonden, voor het overgrote deel bleef filmgeweld echter discreet en draaide de camera weg van lelijke beeldmanifestaties. 61 Uit het tijdperk van de PCA zijn een aantal conventies betreffende de representatie van geweld ontstaan.
Bij het gebruik van steekwapens als messen, bijlen, speren of bajonetten was het de conventie dat de camera het punt van inslag in het lichaam verdoezelde. Vaak is het slachtoffer gekleed, zodat het mes niet zichtbaar het naakte lichaam aanraakt en penetreert. Een andere manier die veelvuldig werd gebruikt was de camera zo te plaatsen dat er een object of persoon de impact van het wapen en de wonden verbergt.
Schietpartijen werden veelal van afstand getoond om het geweld meer emotionele afstand te geven, zo kon er tevens meer gecontroleerd en statiger gefilmd worden dan bij geweld met steekwapens. 62 In het weergeven van dit soort geweld mocht de filmmaker geen bloed (of een minimale hoeveelheid) en wonden laten zien. Uit deze regels zijn een vijftal visuele codes tot stand gekomen die de basis vormen in de weergave van geweld in de klassieke Hollywood film: 'spatial displacement' (de decentralisatie van de optische focus), 'metonymic displacement' (geweld vervangen door een object of actie), 'indexical pointing' (inzoomen op een detail of object met causale relatie tot het geweld), 'substitutional emblematics' (vervangend symboliseren) en 'emotional bracketing' (moment van rust of moraal in de narratief voegen). 63 De restricties van de PCA zorgden ervoor dat filmmakers een creatieve manier van expressie moesten gebruiken voor het weergeven van geweld. Het ‘offscreen’ en/of niet zichtbare geweld werd met behulp van bovenstaande technieken en met name ook door middel van geluid op het doek weergegeven: dat wat gesuggereerd wordt is vaak krachtiger dan wat getoond kan worden. 64
Na een lange periode begint de filmwereld in opstand te komen tegen de PCA. Vanaf de jaren '40 zien we een hogere dosis wreedheid in de ‘crime’ films opkomen en in de jaren '50 gebeurt dit ook in de
61
Prince, Screening Violence, 5.
62
Prince, Classical Film Violence, 152.
63
Ibid., 207-250.
64
Ibid., 167.
1.3 Film stills uit D E G EBROEDERS
L EEUWENHART (1977). De bovenste afbeelding
toont een man die vermoord wordt. We zien
als kijker slechts het zwaard en de reacties
van de toekijkers op beeld.
‘westerns’. Er worden meer gevolgen van geweld getoond als pijn en verminking, de PCA keurt dit sporadisch goed mits de moraal duidelijk naar voren komt. 65
In de jaren '60 begint het post-code tijdperk voor de Amerikaanse cinema. De grafische representatie van geweld wordt in deze tijd een stilistische mogelijkheid voor filmmakers. De factoren die hierbij van belang waren zijn: de revisie van de 36 jaar oude productie code en de 'Rating Administration' met haar G-M-R-X classificatie 66 . Deze waren op hun beurt reacties op de meer liberale en tolerante jeugdcultuur van die periode.
Onder leiding van de Motion Picture Association of America (MPAA) begon Hollywood een campagne om films relevanter te maken voor de maatschappij die niet langer aansloot bij de moraal die in de ‘Production Code’ werd gevolgd. De regels werden veranderd, men stond er nog slechts op dat er 'discreet' werd omgegaan met het tonen van een dood. De belangrijkste verandering was echter de invoering van de classificatie waarmee onderscheid werd gemaakt tussen een volwassen en kind publiek, eerst met de SMA (‘suggested for mature audience’) en later in 1968 met de G-M-R-X codering. 67
In 1968 zorgden de jongeren tussen de 16 en 24 jaar voor 48% van de bioscoopomzet, om deze doelgroep te bereiken werden films aangepast aan de eigentijdse moraal. Behalve de jeugd zorgden ook de sociale onrust, het klimaat van politiek geweld en vele andere factoren ervoor dat er een nieuwe richting in de Amerikaanse cinema werd opgegaan. De algemene sociale onrust, het klimaat van politiek geweld en bovenal de oorlog in Vietnam overtuigden filmmakers en de MPAA dat filmgeweld verbleekte naast het bloedvergieten in het echte leven, zoals in de steden van Amerika en de jungles van zuidoost Azië. De oorlog en de politieke aanslagen van de jaren '60 voedden tevens een algemene fascinatie voor geweld waar de filmwereld op reageerde. 68
Uit deze periode zijn vele filmtechnieken overgebleven die men vandaag de dag nog altijd gebruikt bij de stilering van geweld op het beeld. Zo was Arthur Penn de eerste Amerikaanse filmmaker die gebruik maakte van zekere cinematische technieken die later de norm voor het weergeven van gewelddadige
schietgevechten werden. Geïnspireerd door Akira Kurosawa's S EVEN S AMURAI (1954) en verschillende andere films gebruikte Penn de volgende technieken: het simultaan filmen met meerdere camera's, slow motion, en montage editing (in dit geval sequentiemontage van vele korte shots). Aan deze technieken, die schietgeweld met grotere intensiteit dan ooit te voren weergaven, voegde Penn 'squibs' (condooms gevuld met bloed) toe.
65
Prince, Classical Film Violence, 172.
66
G-M-R-X classificatie bestaat uit: G = ‘general audiences’ (alle leeftijden), M = ‘mature audiences’ (volwassenen), R = ‘restricted’
(onder 16 jaar alleen toegang met volwassene), X = ‘x-rated’ (onder de 18 geen toegang). Tegenwoordig zijn de classificaties: G =
‘general’ (alle leeftijden), R = ‘restricted’ (onder de 17 alleen toegang met volwassene), PG/PG-13 = ‘parental guidance’ (volwassen begeleiding aangeraden / volwassen begeleiding aangeraden voor kinderen onder 13 jaar).
67
Prince, Screening Violence, 7.
68
Ibid., 8.
1.4 Het gebruik van ‘squibs’ in Peckinpah’s T HE W ILD B UNCH (1969).
1.5 Het gebruik van nepbloed in K RUISTOCHT
IN S PIJKERBROEK (2006).
Deze 'squibs' gaven de regisseur de kans de impact van kogels op het lichaam grafisch te visualiseren. Voor 1967 komt dit niet voor in de Amerikaanse cinema. 69 Samen met Sam Peckinpah staat Penn bekend deze techniek veelvuldig te hebben gebruikt. Deze techniek wordt vandaag de dag gezien als dominante esthetische vorm omtrent het weergeven van schietpartijen.
De hedendaagse geweldsweergave kent een tweede dominante esthetische vorm die afkomstig is uit het post-code tijdperk: lichamelijke verminking. Deze geweldsweergave kwam in de horror film van de jaren '70 en '80 op en toonde veel bloederig geweld:
“The perfection of special effects has made it possible to show maiming and dismemberment in extraordinarily credible detail. The horror genres are the natural repositories of such effects; what can be done is done, slashers, at the bottom of the category, do it most en worst. Thus we see heads squashes and eyes popped out, faces flayed, limbs dismembered, eyes penetrated by needles in close-up, and so on.” 70
Mede door de ontwikkeling in ‘special effects’ werd steeds meer mogelijk in de representatie van geweld. De ontwikkeling van prothetische lichaamsdelen is hier een goed voorbeeld van. Protheses of latex lichaamsdelen werden gemaakt zodat gedetailleerde verminking van het lichaam kon worden getoond.
Lichaamsdelen konden worden afgehakt met een overtuigend beeld van bot, vel en bloed. De huid van latex kon realistisch scheuren, rimpelen, doorboord worden en weggetrokken worden. 71
Na 1968 verandert er veel in de weergave van geweld. Niet alleen wordt er meer mogelijk en
evolueren de filmtechnieken, de gehele nadruk verschuift van het morele gedrag naar het geweld zelf. Geweld in de cinema is niet meer indirect, maar wordt expliciet op het beeld weergegeven. Dit heeft onder andere invloed op de acteerprestaties (‘clutch-and-fall’ volstaat niet meer, pijn en gewond raken moet worden uitgedrukt), de framing (wapens en geweld hoeven niet meer verborgen te worden, er mag zelfs worden ingezoomd op het geweld) en de samenkomst van geluid en actie (geluiden van pijn en wapens zijn niet meer verbonden met een ‘offscreen’ actie). Doordat het suggestieve plaats maakt voor het realisme wordt er een andere aanpak vereist in de editing, cinematografie, mise-en-scène en het geluid.
Vandaag de dag neigt de stilistiek rondom de weergave van geweld bijna naar het feestelijke, het opgewekte. Filmmakers intensiveren, verfraaien en pronken met geweld voor de kijker. 72 De horror van
69
Prince, Screening Violence, 10-11.
70
Carol J.Clover, Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992), 41.
71
Prince, Screening Violence, 15.
72
Prince, Classical Film Violence, 190.
1.6 Transformatie tot heks uit de kinderfilm
T HE W ITCHES (1990), er wordt volop gebruik
gemaakt van latex en gezichtsprothesen.
vroeger (een voorbeeld is F RANKENSTEIN , 1931) wordt tegenwoordig zelfs gezien als komedie. De opvatting van wat wel en niet eng is lijkt door de jaren heen veranderd te zijn, simultaan met de mogelijkheden in weergave. 73
Op deze mogelijkheden en veranderingen in geweldsweergave wordt hieronder kort ingegaan door de mise-en-scène, cinematografie, editing en het geluid afzonderlijk te bespreken met de invloed die ze op de weergave van filmgeweld hebben. Verschillende technieken zullen hierbij geïllustreerd worden met
afbeeldingen uit kinderfilms om zo een beeld te schetsen van de mogelijkheden en veranderingen die de representatie van geweld heeft ondergaan.
De setting, kostuums, make-up, belichting en het acteerwerk zijn de factoren die bepalen hoe een geweldsscène op ons overkomt: de mise-en-scène. De setting roept een sfeer op die de impact van het geweld kan versterken of juist afzwakken. Tevens leidt de setting onze aandacht op het beeld naar het geweld toe of juist er vanaf door middel van beweging, kleurverschil, het evenwicht in compositie en variaties in grootte van beeldobjecten. 74 De mogelijkheden omtrent de setting zijn met de komst van de computer sterk gegroeid; men is nu in staat digitaal de setting in te voegen, te veranderen en ‘special effects’ toe te voegen. 75
Kostuums en make-up zijn belangrijk in de geweldsweergave omdat ze het karakter van een personage kunnen benadrukken, ze versterken de verschijning van een acteur op het beeld. 76 Kostuums trekken de aandacht door hun kleur, textuur of beweging naar het geweld. Make-up kan samen met kostuums monsters creëren, karaktereigenschappen benadrukken, littekens vervaardigen, et cetera. In de laatste decennia is in reactie op het populaire horror en ‘science fiction’ genre de visagie ambacht sterk gegroeid.
Mengsels van rubber en boetseerklei kunnen onder andere zwellingen, bobbels, extra organen en lagen kunstmatige huid creëren. 77 De transformatie in afbeelding 1.6 is hier een voorbeeld van. Ook bij de make-up en kostuums zien we dat de computer een grote invloed is gaan spelen. De afbeeldingen uit P ERCY J ACKSON
& T HE O LYMPIANS : T HE LIGHTNING T HIEF (2010) laten bijvoorbeeld digitale veranderingen aan Medusa zien:
haar ogen lichten op en ze krijgt slangen op haar hoofd.
In elk geweldsshot speelt de belichting een rol, het heeft invloed op de gehele compositie en leidt de aandacht naar zekere objecten en acties in beeld. Een moordwapen of juist een slachtoffer kan zo benadrukt worden. Tevens kan de belichting gezichten en structuren benadrukken: littekens, angstige uitdrukkingen, een
73
Prince, Classical Film Violence, 84.
74
David Bordwell en Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, 7
edr. (New York: McGraw-Hill, 2008), 207-210.
75
Ibid., 183.
76
Ibid., 122.
77
