Een wrede samenleving
Een onderzoek naar hedendaagse tendensen in de West-Europese literatuur
Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen Afstudeerrichting: Master Literatuurwetenschap
Een wrede samenleving
Een onderzoek naar hedendaagse tendensen in de West-Europese literatuur
Door: Marleen Nagtegaal
Studentnummer: 1752065
Scriptiebegeleider: Dr. E.C.S. Jongeneel
Tweede lezer: Prof. Dr. E.J. Korthals Altes
Vakcode: LWX999M20
Inhoudsopgave
Voorwoord 5
Inleiding 6
Hoofdstuk 1 Maatschappelijke problematiek in Zo God het wil 11
1.1 Italian Pulp 11
1.2 Thematiek in Zo God het wil 12
1.3 Feilbare personages 18
1.4 Filmische schrijfstijl 21
1.5 Taalgebruik en journalistieke toepassingen 23
1.6 Beschrijving van ruimte en tijd 25
1.7 Zo God het wil en de actualiteit 27
Hoofdstuk 2 Mondiale dreiging in McEwans Zaterdag 32
2.1 Ian McEwans maatschappelijke betrokkenheid 32
2.2 De massa en het individu 34
2.3 Lichamelijkheid 36
2.4 Maatschappelijke tegenpolen 38
2.5 Taalgebruik en empirie 41
2.6 Gedetailleerde beschrijvingen 43
2.7 Actuele elementen 45
2.8 Vergelijking Ammaniti en McEwan 48
Hoofdstuk 3 Verpletterd In de menigte van Laurent Mauvignier 50
3.1 Het Heizeldrama als uitgangspunt 50
3.2 De invloed van de massa 51
3.3 Similariteit tussen opponenten 55
3.4 Gebruik van toekomende tijd 58
3.5 Vertelwijze 60
3.6 De actualiteit van het Heizeldrama 63
3.7 Vergelijking tussen drie romans 65
4.2 Onconventionaliteit en eenzaamheid 70
4.3 Ironie en provocatie 72
4.4 Een onbetrouwbaar vertelperspectief 77
4.5 Humor en taalgebruik 79
4.6 Weergave van ruimte en tijd 82
4.7 Metafictionaliteit en hedendaagse elementen 84 4.8 Vergelijking tussen Mutsaers en Ammaniti, McEwan en Mauvignier 85
Hoofdstuk 5 Adam en Evelyn van Schulze: een analogie 89
5.1 Het leven na de Wende volgens Schulze 89
5.2 De erfzonde en de val van de Muur 90
5.3 Flat characters 92
5.4 Schrijfstijl 95
5.5 Gebruik van tijd en ruimte 98
5.6 Realistische elementen 100
5.7 Vergelijking tussen vijf auteurs 102
Hoofdstuk 6 Samenvatting van vergelijkingen 104
6.1 Toegepaste technieken 104
6.2 Thematiek 108
6.3 Ethiek en engagement 112
Conclusie 115
Voorwoord
Inleiding
“Let’s just say it: it’s over.”1
Linda Hutcheon is duidelijk over het postmoderne tijdperk: het gedachtegoed van onder andere Derrida, Lyotard en Rorty voert niet langer de boventoon in de hedendaagse cultuuropvattingen. Deze constatering is niet opzienbarend: er bestaat al langer consensus over de status van het postmodernisme. Men is afgestapt van de idee dat waarheid, kennis en rationaliteit problematische begrippen zijn die wel kunnen worden nagestreefd, maar nooit kunnen worden gekend. Een veelgehoord bezwaar is dat het kritische, epistemologische relativisme van de postmodernisten het onmogelijk maakt om daadwerkelijk kritisch te zijn: een paradoxaal effect.2 Hoewel er evenveel bezwaren bestaan tegen het postmodernisme als er meningen zijn over de juiste definitie ervan, kan – uitgaand van de bestaande contemporaine literatuur – geconstateerd worden dat het postmodernisme tegenwoordig heeft afgedaan.
Minder eensgezind is men over de aard van de huidige ontwikkelingen in het denken over kunst, cultuur en maatschappij. ‘Metamodernisme’ is een term die door Vermeulen en Van den Akker wordt gebruikt voor hun duiding van de contemporaine bewegingen.3 Zij zien in recente filosofieën en kunstuitingen een oscillerende beweging tussen modernisme en postmodernisme, waarbij een constructieve houding wordt aangenomen zonder dat men pretendeert dat er een universele waarheid bestaat. Alan Kirby spreekt van ‘digimodernisme’, doelend op de invloed van digitalisering op de verschillende kunstdisciplines en het dagelijks leven.4 Meer specifiek op het gebied van de literatuur heeft Thomas Vaessens het over ‘laatpostmodernisme’, een nieuwe vorm van engagement als rigoureus protest tegen het postmoderne relativisme.5 Vanuit verschillende invalshoeken wordt volop nagedacht en geschreven over de hedendaagse visie(s) op de samenleving en de manieren waarop daaraan gestalte wordt gegeven.
1
Linda Hutcheon, The politics of postmodernism (New York/Londen: Routledge, 2002), 165-6.
2
Christopher Norris, What’s wrong with postmodernism: critical theory and the ends of philosophy (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990), 44-5.
3 Timotheus Vermeulen en Robin van den Akker, ‘Notes on metamodernism,’ Journal of Aestetics & Culture, Vol. 2 (2010).
4 Alan Kirby, Digimodernism. How new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture (London/New York: The Continuum International Publishing Group, 2009).
5
Eenduidig zijn de constateringen allerminst, maar het is evident dat er een reactie plaatsvindt op het postmodernisme.
Er waait dus een nieuwe wind door het literaire landschap, maar hoe kan dit nieuwe geluid worden geduid? Hierover is nog weinig bekend, al zijn er natuurlijk wel uitspraken gedaan zoals bijvoorbeeld door Thomas Vaessens. Richard Bradford omschrijft de contemporaine ontwikkelingen op het gebied van literatuur als een divers en veelomvattend geheel van kunstgrepen: “(…) the vast majority of presentday writers, particulary those who have risen to prominence over the past two decades, are, (…), like shoppers in an aestetic supermarket, (…).”6 Nu de ‘strijd’ tussen verschillende 20e eeuwse literaire stromingen – volgens Bradford het realisme, modernisme en postmodernisme – ten einde is gekomen, kan de hedendaagse auteur zich bedienen van een keur aan technieken die niet meer per se kenmerkend zijn voor een bepaalde ideologie of periode. De constatering van Bradford maakt het kenmerken van de huidige ontwikkelingen daarmee wel erg vrijblijvend: waartoe worden al die technieken aangewend? Is de inhoud van hedendaagse romans net zo divers als de vorm?
Dit onderzoek heeft tot doel meer specifieke kenmerken toe te kennen aan de contemporaine literaire beweging, uitgaand van het artefact zelf, namelijk de literaire roman. Daartoe wordt een corpus geanalyseerd dat bestaat uit vijf recent gepubliceerde romans uit verschillende West-Europese landen. De werken die worden behandeld zijn
Zo God het wil (oorspronkelijke titel Come Dio comanda, 2006) van Niccolò Ammaniti, Zaterdag (oorspronkelijke titel Saturday, 2004) van Ian McEwan, In de menigte
(oorspronkelijke titel Dans la foule, 2006) van Laurent Mauvignier, Koetsier Herfst van Charlotte Mutsaers (2008) en Adam en Evelyn (oorspronkelijke titel Adam und Evelyn, 2008) van Ingo Schulze. Hoewel er verschillen bestaan tussen de landen waarin de werken zijn gepubliceerd – respectievelijk Italië, Groot Brittannië, Frankrijk, Nederland en Duitsland – betreffende de culturele en literaire geschiedenis, zal uit het onderzoek blijken dat er toch belangrijke overeenkomsten zijn binnen het corpus, wat wijst op een beweging die zich niet beperkt tot de landsgrenzen. Om binnen de grenzen te blijven van de omvang van een masterscriptie, maar ook om een overzichtelijk corpus te creëren dat
tegelijkertijd een indicatie geeft van de wijdverbreide contemporaine opvattingen binnen de literatuur, beperkt het onderzoek zich tot het geografische ijkpunt West-Europa.
De gekozen werken kunnen worden getypeerd als kwalitatief hoogstaande romans. De auteurs hebben een gevestigde reputatie binnen de literaire wereld en zijn met verschillende belangrijke prijzen onderscheiden, zoals de ‘Premio Strega’ (Ammaniti, 2006), de ‘James Tait Black Memorial Prize’ (McEwan, 2006), de ‘Prix du Roman FNAC’ (Mauvignier, 2006), de ‘Joseph Breitbach Literaturpreis’ (Schulze, 2001) en de ‘P.C. Hooftprijs’ (Mutsaers, 2010). De gekozen titels zijn goed ontvangen door critici en publiek. Met het maken van de genoemde selectie is beoogd een zekere representativiteit te waarborgen van de hedendaagse, West-Europese romans. Naar de vorm en/of specifieke inhoud van de gekozen titels is van te voren niet gekeken. Wel wordt uitgegaan van een voorlopige hypothese, namelijk dat de werken (gedeeltelijk) zijn gebaseerd op historische feiten en dat er specifieke hedendaagse elementen in zijn verwerkt. De totstandkoming van deze hypothese zal in de volgende alinea’s worden toegelicht.
De constatering van Vaessens met betrekking tot een nieuw soort engagement dat wordt verwerkt in de contemporaine literatuur staat niet op zichzelf. Todd Davis en Kenneth Womack hebben een studie gemaakt van contemporaine literaire en culturele uitingen, waarin ze vaststellen dat het postmodernisme en de massacultuur de samenleving zodanig hebben onthecht van eigenheid, dat men nu smacht naar invulling van de ontstane leegte. Ze besluiten hun betoog met de volgende woorden: “In the end – as in the beginning – it is language that matters. And it is ultimately via language that we fashion hope, that we articulate love, that we build community. It is through language that we reconcile the void.”7 Hoewel Davis en Womack de begrippen postmodernisme en massacultuur wat al te gemakkelijk laten samenvloeien, wijzen zij op een vergelijkbaar sentiment binnen de hedendaagse literatuur als Vaessens. Max Silverman beschrijft in zijn werk Facing Postmodernity de staat van de hedendaagse maatschappij in Frankrijk als volgt: “What we are witnessing today is the reduction of the social and the public
sphere to the uniform rule of the market, and the decline of the ethical code of citizenship in favour of self-gratification and a carefree hedonism.”8
De romans die zijn opgenomen in het te onderzoeken corpus bevatten elementen die op voorhand doen vermoeden dat de bovenstaande problematiek aan bod zal komen.
Zo God het wil bevat de ingrediënten voor een schrijnend verhaal over het leven aan de
rand van de samenleving, in Zaterdag speelt de op handen zijnde oorlog in Irak een belangrijke rol en de titel van Mauvigniers In de menigte verwijst naar het gevaar van de massa. Adam en Evelyn is een roman over de val van de Muur, een gebeurtenis die in Oost-Duitsland nog altijd de gemoederen bezighoudt, en Koetsier Herfst ten slotte, verwijst naar een gedicht van de, ten tijde van het verschijnen van de roman, meest gezochte en gevreesde terrorist ter wereld: Osama Bin Laden. De werken lijken in hoge mate te zijn gebaseerd op historische feiten en/of hedendaagse ethische kwesties. In hoeverre deze aspecten worden uitgewerkt door de auteurs en of de thematiek aansluit bij de visie op de samenleving zoals die is verwoord door onder andere Davis en Womack, Silverman en Vaessens, zal blijken uit de hierna beschreven analyses.
Het onderzoek dat in de komende hoofdstukken uiteen wordt gezet is, zoals gezegd, er op gericht de hedendaagse literaire beweging duidelijker in kaart te brengen en er specifieke eigenschappen aan toe te kennen. De hoofdvraag in dit onderzoek luidt daarom: zijn er nieuwe, specifieke tendensen aantoonbaar in de hedendaagse West-Europese literatuur? Daaruit afgeleid ontstaan er twee deelvragen: wat zijn de thematische en structurele kenmerken van de vijf romans, wat zijn de overeenkomsten en verschillen hiertussen? In welk sociaal-cultureel perspectief kan deze tendens (indien dit kan worden aangetoond) worden geplaatst? Wat zal worden onderzocht is óf, en zo ja welke, overeenkomstige kenmerken kunnen worden aangeduid, waaruit tendensen kunnen worden afgeleid met betrekking tot contemporaine, West-Europese literaire werken. Om dit te realiseren wordt een thematische en structurele analyse gemaakt van het primaire corpus. Er zal onder andere worden gekeken naar de inhoudelijke kenmerken, het gebruik van ruimte en tijd, taalgebruik, karakterisering en schrijfstijl, zodat uiteenlopende aspecten van de romans met elkaar kunnen worden vergeleken.
Vervolgens zal worden nagegaan welke overeenkomsten en verschillen er vastgesteld kunnen worden met betrekking tot de verschillende romans. Dit gebeurt in het kort aan het einde van de vijf afzonderlijke romananalyses, en zal uitgebreider worden toegelicht in hoofdstuk zes. In de conclusie zal worden ingegaan op de vraag hoe de kenmerken die uit het vergelijkende hoofdstuk naar voren zijn gekomen kunnen worden geplaatst in de huidige sociaal-culturele context.
Hoofdstuk 1 Maatschappelijke problematiek in Zo God het wil
1.1 Italian Pulp
Niccolò Ammaniti (1966) debuteerde in 1994 met de roman Branchie, en heeft sindsdien verschillende romans en verhalen, maar ook filmscenario’s en strips gepubliceerd. Zo
God het wil is zijn vierde roman, uitgebracht in 2006 en een jaar later bekroond met de
‘Premio Strega’, een belangrijke Italiaanse literatuurprijs die sinds 1947 wordt uitgereikt en eerder is toegekend aan onder andere Umberto Eco (1981), Claudio Magris (1997) en Sandro Veronesi (2006). Zo God het wil is een roman over een vader en een zoon die, ondanks de onmogelijke leefomstandigheden waarin ze verkeren, boven alles bij elkaar willen blijven. Het hoofdpersonage is Christiano Zena, een jongen van dertien jaar. Ook in Ik haal je op, ik neem je mee (1999) en Ik ben niet bang (2001) zijn hoofdrollen weggelegd voor jonge jongens die een moeizame relatie hebben met de mensen in hun omgeving en in het bijzonder de vader. Een ander terugkerend thema in Ammaniti’s werk is het geweld dat hij op rauwe wijze verwerkt in zijn verhalen, met het bijbehorende taalgebruik. Hij wordt hierom wel eens de ‘Quentin Tarantino van de literatuur’ genoemd.
De vergelijking met Tarantino gaat niet alleen op voor Ammaniti: het werk van een Italiaanse groep schrijvers waartoe Ammaniti ook gerekend werd, genaamd Giovani
Cannibali, kreeg de naam ‘Italian Pulp’, afgeleid van Tarantino’s film Pulp Fiction,
vanwege de stijl die de groep schrijvers toepaste op hun werk.9 De term pulp klinkt niet erg complimenteus en de kritieken op het werk van deze auteurs waren inderdaad niet altijd lovend, maar dat is niet de reden voor het in het leven roepen van de benaming. Met ‘Italian Pulp’ werd een parallel benoemd tussen een nieuwe beweging in de Italiaanse literatuur en een trend in de Amerikaanse cinema waarvan regisseur Quentin Tarantino als icoon werd gezien. Cynisme, geweld, psychisch verwarde personages en een catastrofaal plot zijn kenmerkend voor een bepaald type film – waarvan Pulp Fiction het bekendste voorbeeld is – dat halverwege de jaren negentig grote populariteit kreeg. De
Giovani Cannibali introduceerden een soortgelijke stijl en thematiek in de Italiaanse
met Luisa Brancaccio het verhaal ‘Seratina’, dat in 1996 werd uitgegeven in de bundel
Gioventú cannibale. La prima antologia dell’orrore estremo.10
‘Seratina’ is exemplarisch voor het werk van de Giovani Cannibali. Het verhaal is shockerend vanwege het zinloze geweld en de meelijwekkende en weerloze slachtoffers van gewetenloze hoofdpersonages die worden beschreven.
Zo God het wil bevat dezelfde ingrediënten als ‘Seratina’, maar is veel
genuanceerder geschreven. Geen enkel personage is echt kwaadaardig, hoewel de daden van sommigen van hen dat zeer zeker wel zijn. Ondanks de gruweldaad van Quattro Formaggi bijvoorbeeld, die een meisje verkracht en vermoordt, blijft er sympathie bestaan voor deze figuur, omdat gedurende het verhaal zijn moeilijke jeugd en zijn geestelijke beperkingen zijn beschreven op een manier die medeleven oproept. De sympathie van de lezer wordt ook aangesproken door het tonen van de rol van de samenleving, die in het werk van Ammaniti de aanzet vormt tot het criminele gedrag van de personages. Ammaniti laat in zijn roman een kant zien van mensen die in de werkelijke wereld meestal vooral weerstand oproept. Door inzicht te geven in de motivaties en gedachtewereld van zijn personages, maakt de auteur slechte mensen iets minder slecht, zonder de wreedheid van hun daden te verdoezelen.
1.2 Thematiek in Zo God het wil
De roman Zo God het wil van Ammaniti is hedendaags en actueel. De problematiek die in het verhaal wordt behandeld is realistisch, maar door de manier waarop de gebeurtenissen samenkomen krijgt de roman een enigszins apocalyptisch karakter. De proloog zet de toon voor het wrange, soms shockerende en toch ook met humor gelardeerde handelingsverloop: het hoofdpersonage Christiano wordt door vader Rino gedwongen om midden in de nacht op te staan om een blaffende hond af te schieten. Het gaat Rino niet om de hond, maar om zijn eigenaar, die er in Rino’s ogen een verderfelijke moraal op nahoudt. De relatie tussen Rino en Christiano wordt in de proloog direct duidelijk, mede doordat de beide personages zowel als interne focalisator en als gefocaliseerd object11
10 Daniele Brolli, Gioventú cannibale. La prima antologia dell’orrore estremo, (Turijn: Einaudi, 1996). 11 Luc Herman en Bart Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse (Antwerpen/Leest:
fungeren. Christiano verafschuwt zijn vader vaak en is bang voor hem, maar tegelijkertijd is hij afhankelijk van de man en bewondert hij hem mateloos. Rino Zena houdt van zijn zoon en wil hem wapenen tegen het leven. Helaas is hij ook een verbitterde, agressieve en aan alcohol verslaafde man, waardoor zijn levenslessen niet bepaald stroken met wat iemand normaalgesproken aan een dertienjarige jongen zou meegeven. Daarnaast kan Rino slecht onderscheid maken tussen zijn eigen gevoel en zijn opvoedkundige argumenten. Daarom stuurt hij Christiano ’s nachts gewapend de vrieskou in: hij wil de jongen niet alleen hard maken, maar stiekem ook wraak nemen op iemand. Die twee zaken lopen door elkaar, maar vormen voor Rino een verantwoording voor de opdracht die hij zijn zoon geeft. De invloed van de samenleving, die Christiano aan zijn lot overlaat en van Rino een tikkende tijdbom heeft gemaakt, wordt door Ammaniti op deze manier benadrukt. De rol van de maatschappij in Zo God het wil zal in de loop van dit hoofdstuk verder worden verduidelijkt.
Geweld, al dan niet het gevolg van overmatig drankgebruik, en een sterke familieband: deze twee thema’s lopen als een rode draad door het gehele verhaal. De vraag is hoe ver iemand kan gaan totdat de diepgewortelde familie- of vriendschapsband breekt. Ammaniti laat zijn personages elkaar, in extreme mate en zeker niet altijd bewust, op de proef stellen:
“ ‘Waarom doe je zo, papa? Waarom geloof je me niet?’ zei Christiano met een gebroken stem.
‘Zet niet zo’n stemmetje op! Ben je soms een klein meisje? Ga je nou soms grienen?’ Danilo gebaarde tegen Christiano dat hij zich er niets van moest aantrekken en zijn mond moest houden, en probeerde te bemiddelen. ‘Kom op, Rino, hij heeft de waarheid
gesproken. Jouw zoon liegt niet. Je kent hem toch.’
De auteur maakt gebruik van harde bewoordingen en pijnlijke dialogen, die de sociale omgeving waarin de personages zijn geplaatst onderstrepen. De problematische relatie die wordt beschreven tussen Rino en Christiano houdt echter toch stand. Dit geldt ook voor de vriendschap tussen Rino, Quattro Formaggi en Danilo. Ammaniti laat zien dat de personages geen keuze hebben: een breuk tussen hen zou onherroepelijk leiden tot een eenzaam bestaan, daar de rest van de samenleving hen de rug toe heeft gekeerd.
De paradoxale verhoudingen en het geweld zijn in Zo God het wil voor een groot deel gebaseerd op de maatschappelijke situatie in Italië aan het begin van de 21e eeuw. In de roman wordt geschetst hoe de Zena’s leven: in een slecht onderhouden huisje aan de rand van een industriegebied in een kleine stad. Rino heeft af en toe een klus als bouwvakker, maar is het grootste gedeelte van de tijd werkloos. Door automatisering, bezuinigingen, overnames en het aannemen van goedkopere buitenlandse arbeidskrachten is er voor de Italiaanse arbeider nauwelijks werk meer te krijgen. De frustraties die deze omstandigheden oproepen worden verwoord door Zena:
“De wereld is op maat gemaakt voor de middenmoot. Jij bent goed. Jij neemt zwarte slaven en klootzakken uit het Oostblok in dienst en betaalt ze geen cent. En de werklui die hun rug hebben gebroken voor dit bedrijf? Weg ermee. Daar verspil je niet eens een telefoontje aan.”13
Rino heeft onder andere een hekel aan zwarten, joden, zakenmannen, tv-sterren en politici: al deze groepen zijn volgens hem direct of indirect verantwoordelijk voor de uitbuiting van de ‘gewone Italiaan’ en de verloedering van de samenleving. De één pikt alle banen in, de ander verrijkt zich ten koste van anderen, tv-sterren maken het volk hersendood en politici doen in feite hetzelfde, aldus Rino. In zijn kamer hangt daarom een grote vlag met een hakenkruis erop: macht aan het eigen volk.
In de realiteit komen dergelijke nationalistische, extreemrechtse uitingen in heel Europa anno 2006, ten tijde van het verschijnen van Zo God het wil, steeds vaker voor: delen van autochtone bevolkingsgroepen voelen zich aangetast in hun (financiële en/of ideologische) bestaan en willen daarom dat ‘het eigen volk’ voorop wordt gesteld. De
sympathie van het personage Rino voor het nazisme is daardoor even tergend als actueel. Het gaat slecht met hem en hij is boos. Omdat hij niet in staat is zijn situatie te verklaren aan de hand van zijn eigen gedrag en omdat het nu eenmaal eenvoudiger is om anderen de schuld te geven, richt hij zijn woede onder andere op etnische minderheden die al langer slachtoffer zijn van wijdverspreide vooroordelen. Ammaniti toont hiermee aan op welke wijze mensen kunnen komen tot overtuigingen die volgens de consensus verwerpelijk zijn. De maatschappelijke omstandigheden waarin iemand verkeert zijn van grote invloed op de individuele gemoedstoestand en kunnen leiden tot extremistische opvattingen.
Aansluitend op dit onderwerp levert Ammaniti kritiek op de overheidsinstanties, die in het leven zijn geroepen om mensen in moeilijkheden te ondersteunen. In Zo God
het wil hebben zij eerder een averechts effect door hun onprofessionele houding. Het
Wat aan de hand van deze personages duidelijk wordt gemaakt is: geloof is handelswaar. Het wordt gebruikt als strohalm, als laatste redmiddel of als valse hoop.
Onmacht en onderhandelen met een ‘hogere macht’ zijn onderwerpen die direct terugkomen in de titel van Ammaniti’s werk. “Zo God het wil” is een uitspraak waarmee de uitkomst van een wens of handeling in handen wordt gelegd van een hogere macht. Het personage Beppe Trecca bijvoorbeeld, bevindt zich in een innerlijke crisis nadat hij tijdens ‘de nacht’ een Afrikaanse man heeft aangereden. Hij weet dat hij de politie zou moeten bellen, of een ambulance, maar tegelijkertijd zoekt hij naar een excuus om zijn verantwoordelijkheid te ontlopen. In het volgende citaat wordt beschreven hoe hij een ‘deal’ sluit met God:
“Nee, het lukt me niet.
Ik zou wel willen, maar ik kan het niet.
Te moeten vaststellen dat hij niet de moed had om die man op te pakken en naar het ziekenhuis te brengen, zorgde ervoor dat hij in tranen van wanhoop uitbarstte. Hij sperde zijn mond open en wendde zich snikkend en schokkend tot de Eeuwige Vader. ‘Ik smeek U, help mij toch. Wat moet ik doen? Ik heb het niet met opzet gedaan. (…) Ik zweer dat ik alles zal opgeven als U zijn leven redt… Als U zijn leven redt, dan beloof ik dat…’ Hij aarzelde even. ‘… Dat ik Ida zal opgeven. (…) Ik zweer het.”14
Door middel van het gebruik van de geciteerde monoloog15, weergegeven in cursief gedrukte tekst, wordt de innerlijke tweestrijd van de personages vormgegeven, die in het verhaal vaak resulteert in catastrofale gebeurtenissen. In het bovenstaande citaat kan de lezer de gedachten van Trecca volgen, waardoor hij of zij inzicht krijgt in zijn motivaties. In de onrealistische hoop de situatie ongedaan te kunnen maken, probeert Trecca te onderhandelen met ‘de Euwige Vader’. Hij belooft zijn grootste verlangen (Ida) op te geven, als God de man tot leven wekt en daarmee de catastrofe afwendt. Soortgelijke innerlijke overwegingen beschrijft Ammaniti meerdere malen in Zo God het wil. De moeilijke keuzes die de personages moeten maken laten zij bepalen door de
14 Ammaniti, 307.
voorzienigheid, of beter gezegd door Gods wil. Op deze manier denken ze hun geweten te kunnen sussen. Tegelijkertijd zijn de personages zich bewust van hun eigen verantwoordelijkheid, waardoor er een knagend gevoel ontstaat van zowel schuld als onschuld.
Met het tonen van de innerlijke motivaties van de personages laat Ammaniti zien hoe gecompliceerd het is om goed en kwaad van elkaar te kunnen scheiden en welke mentale processen hierbij een rol kunnen spelen. De nadruk op de psychologische ontwikkelingen die de personages doormaken, in combinatie met flashbacks die toelichten welke gebeurtenissen uit het verleden hen hebben gevormd, maakt duidelijk waarom zij bepaalde handelingen verrichten. De moeizame relatie die de hoofdpersonages onderhouden met hun omgeving is met name te wijten aan de rol van de gemeenschap, die hen op allerlei manieren de rug toe heeft gekeerd. Door het sociale isolement waarin deze personages terecht zijn gekomen ontstaat een voedingsbodem voor potentieel gevaarlijke emoties zoals woede, jaloezie, eenzaamheid of verdriet, wat kan leiden tot agressie of crimineel gedrag. Personages als Quattro Formaggi en Rino Zena zijn daardoor niet eenvoudig weg te zetten als kwaadaardige figuren die op zichzelf staan. Zij symboliseren juist – en dat is de voornaamste boodschap van Ammaniti – het vleesgeworden product van de huidige maatschappij met haar nihilistische houding.
Om de verdorvenheid van de maatschappij nog meer te bedrukken zijn er in Zo
God het wil diverse subplots verwerkt. Een omvangrijk subplot is bijvoorbeeld de
gebeurtenissen in het verhaal aan te wijzen die zijn terug te voeren op de grote aanklacht van Ammaniti: onze immorele, egocentrische samenleving creëert monsters.
1.3 Feilbare personages
Christiano Zena is het jeugdige hoofdpersonage in Zo God het wil. Hij wordt omschreven als een lange, dunne jongen met onverzorgd haar, blauwe ogen, flaporen en een te grote mond. Via het personage Rino Zena wordt Christiano gekarakteriseerd als een onzelfstandige jongen die nog niet heeft geleerd hoe hij moet vechten en ‘respect’ moet afdwingen.
“ ‘Jij moet je eigen problemen oplossen. En daar bestaat maar één manier voor: je moet gemeen worden.’ Hij pakte hem bij zijn arm. ‘Jij bent te lief. Je bent slap. Je bent niet kwaad genoeg. Jij bent een weekdier. Heb je soms geen ballen?’ Hij schudde hem door elkaar alsof hij een pop was.”16
Door de vele perspectiefwisselingen worden de verschillende personages op diverse manieren belicht. De alwetende verteller vult het een en ander aan en geeft de meer objectieve beschrijvingen van bijvoorbeeld het uiterlijk. De geciteerde monologen vormen een essentieel onderdeel van de indirecte karakterisering. Door kennis te nemen van de innerlijke drijfveren van het personage Quattro Formaggi bijvoorbeeld, wordt duidelijk dat hij zeer verward is en geen kwade intenties heeft: althans, niet in zijn eigen beleving. Ook begrijpt de lezer dat de consequenties van zijn daden aan Quattro Formaggi voorbijgaan: hij gaat zo op in het bereiken van zijn imaginaire utopie dat het besef van de omgevingswereld en de werkelijkheid uiteindelijk geheel verdwijnt.
Omdat de personages op verschillende – directe en indirecte – manieren worden gekarakteriseerd ontstaat er van hen een geloofwaardig beeld. De personale vertelwijze die – zo zou gezegd kunnen worden – een eenzijdige en onbetrouwbare visie op de gebeurtenissen laat zien17, draagt in deze roman juist bij aan de geloofwaardigheid. Door
16 Ammaniti, 147.
17 Verkruijsse, P.J., Struik, H., Bork, van G.J. en Vis, G.J., red. “Letterkundig lexicon voor de
de meervoudige focalisatie is het mogelijk voor de lezer om vanuit verschillende invalshoeken een genuanceerd beeld van de personages te krijgen. Als voorbeeld: Rino Zena wordt gekarakteriseerd aan de hand van de geciteerde monologen waaruit zijn angst voor het verliezen van zijn zoon is af te leiden. Tevens vindt er karakterisering plaats vanuit het perspectief van Christiano, waaruit blijkt dat zijn agressieve buien voorspelbaar zijn en vaak voorkomen, maar ook dat Rino liefhebbend kan zijn. Vanuit het personage Max Marchetta (Rino’s voormalige werkgever) wordt Rino neergezet als zijnde bruut en meedogenloos.Het personale vertellen maakt de lezer alert op onder meer de fysieke aftakeling die Rino ondervindt en de manier waarop andere personages hem irriteren: twee aanwijsbare oorzaken van zijn woede-uitbarstingen. Op deze manier weet Ammaniti de lezer duidelijk te maken dat alle figuren in zijn boek kwetsbaar en vooral feilbaar zijn. Met deze zeer menselijke eigenschappen kan de lezer zich identificeren.
De manier waarop Ammaniti de personages in Zo God het wil neerzet illustreert zijn weinig rooskleurige visie op de huidige maatschappij. Met zijn dertien jaar is Christiano een beginnende puber, maar helaas leeft hij niet in omstandigheden waarin een jongen van zijn leeftijd veilig en gezond kan opgroeien. Het ontbreekt hem aan regelmaat, aan genoeg slaap, aan voldoende en gezond eten, hij wordt niet gestimuleerd op school en vrienden heeft hij ook niet. Hoewel deze feiten in het verhaal luchtig en zelfs met humor worden gebracht, moet worden vastgesteld dat Christiano slachtoffer is van ernstige verwaarlozing en psychische mishandeling. De grenzen tussen goed en kwaad zijn voor hem moeilijk te bepalen: hij weet wat wel en niet mag, maar door voortdurende blootstelling aan geweld, dronkenschap, seks en grof taalgebruik is het voor hem lastig de juiste weg in zicht te houden. Het is dan ook niet vreemd dat Christiano, soms weliswaar onder druk, steeds meer op het enige rolmodel gaat lijken dat hij kent, namelijk zijn vader. Het begint met het neerschieten van de hond en de aanval op Tekken, een rivaal van Christiano, en mondt uit in een poging tot het verdoezelen van de moord waarvan Christiano veronderstelt dat die is begaan door zijn vader.
betekenis hebben en er voor mislukking geen plaats is: wie in een neerwaartse spiraal terechtkomt, wordt door de samenleving liever genegeerd dan geholpen. Tegenover deze outcasts worden verschillende personages geplaatst die succesvoller zijn en in de meeste gevallen ‘de vijand’ vormen of in ieder geval datgene representeren wat Christiano, zijn vader en diens vrienden nooit zullen krijgen of bereiken. Beppe Trecca, de maatschappelijk werker die het samenleven van Christiano en Rino met een knip van zijn vingers kan stopzetten. Tekken, de jongen die alles is en heeft wat Christiano zou willen zijn en hebben. Max Marchetta, die voor Rino de verpersoonlijking is van zijn financiële malaise. Fabiana en Esmeralda, de klasgenootjes van Christiano die voor hem een onbereikbare wereld vormen en hem daarmee plagen. Alessio Ponticelli, die het succes van de hardwerkende zakenman vertegenwoordigt. Liliana, de geheime liefde van Quattro Formaggi die nooit zijn geliefde zal worden. Teresa, de ex-vrouw van Danilo die hem blijft afwijzen en opnieuw gaat trouwen met een andere man, terwijl Danilo hardnekkig blijft geloven dat ze ooit weer samen zullen zijn. De zakenvrouw bij de pomp, die Rino aanziet voor bediende. De juf op school, in wier ogen Christiano allang heeft afgedaan.
‘Volgens een aantal Amerikaanse onderzoeken zijn sommige dieren in staat de geur van pijn te ruiken. Pijn heeft een eigen sterke, penetrante geur, net als feromonen van insecten. Een stank die nog lang aan voorwerpen blijft hangen. En misschien had hij op een of andere manier het lijden van zijn dochter voordat ze stierf geroken.”18
Dat personages worden vergeleken met honden, wolven of insecten, heeft te maken met de visie van Ammaniti op de samenleving, zoals in paragraaf 1.2 is beschreven. Mensen zijn geen rationalistische individuen die voor zichzelf kunnen denken, maar handelen vanuit een bijna primitief te noemen instinct en gaan mee in de massa, de ‘roedel’, zoals ook dieren doen die in groepen leven. Medemenselijkheid ontbreekt grotendeels in de wereld die Ammaniti de lezer presenteert.
1.4 Filmische schrijfstijl
Door het steeds verschuivende vertelperspectief wordt de lezer op de hoogte gebracht van de belevingswereld en gedachtegangen van de verschillende personages. Mede daardoor weet de lezer meer dan de personages zelf. De spanning wordt hierdoor verhoogd: de wetenschap dat Christiano zichzelf nodeloos medeplichtig maakt aan moord draagt bij aan het gevoel van wanhoop dat door het handelingsverloop wordt opgeroepen. Het variabele perspectief zorgt ook voor een ‘filmisch’ karakter, zoals de schrijfstijl in de roman door een recensent werd genoemd. 19 Bijna ononderbroken wordt het vertelperspectief bij elk nieuw hoofdstuk opnieuw verlegd. Aangezien de roman uit 244 hoofdstukken bestaat, zijn dat dus zeer veel verschuivingen. Bij elk nieuw hoofdstuk wordt er begonnen met een close-up van een bepaald personage en door de vele perspectiefwisselingen krijgt het verhaal vaart, alsof de lezer zich in een achtbaan van gedachten en gebeurtenissen bevindt.
Door de personages te laten reflecteren op de gebeurtenissen in plaats van deze te vertellen, worden ze getoond aan de lezer.20 In het volgende citaat bijvoorbeeld, wordt de
18 Ammaniti, 349.
paniek van Christiano op een zeer levendige manier beschreven, onder andere door het gebruik van de geciteerde monoloog. Hiermee wordt niet alleen duidelijk dat het personage in paniek is, maar ook wordt getoond hoe dit zijn weerslag heeft op het personage. Voor de lezer wordt hierdoor een heel realistisch beeld opgeroepen van de situatie:
“Christiano sprong overeind en schreeuwde: ‘Ik kom eraan, papa! Ik kom eraan! Ik kom er nu meteen aan! Rustig maar. Ik kom er nu aan! Ik zorg voor alles!’ Voor de zekerheid bleef hij nog even wachten, legde toen de hoorn neer en begon heen en weer door de kamer te springen zonder te weten wat hij moest doen.
Oké… Oké… Denk na, Christiano. Denk na. Hij hield zijn hoofd tussen zijn
handen. Oké… Bij het Agip-benzinestation. Waar is in godsnaam het Agip-benzinestation
in San Rocco? Welk benzinestation? Bij het kruispunt? Of dat benzinestation voor San Rocco? Dat is toch Esso? Ja dat is Esso.”21
Gebruik makend van de filmtechniek, laat Ammaniti de scènes in zijn roman steeds sneller op elkaar volgen. De achtervolging van Fabiola door Quattro Formaggi bijvoorbeeld, krijgt snelheid door afwisselend op een van deze twee personages te focaliseren. Aanvankelijk komen er ook nog scènes met andere personages tussendoor, maar hoe meer de frequentie in het wisselen van perspectief wordt opgevoerd, hoe minder interventies er plaatsvinden in het handelingsverloop. De snelheid die bij een film in opeenvolgende beelden wordt gevat, wordt op deze manier door Ammaniti bijna letterlijk overgenomen en met succes: doordat de lezer voortdurend moet schakelen tussen verschillende scènes wordt de spanning opgevoerd en een effect gecreëerd dat bijna optisch aandoet.
Naast de close-ups en perspectiefwisselingen gebruikt Ammaniti nog een derde techniek die ook bij cinema veel wordt toegepast: hij breekt de hoofdstukken af op het moment van de ontknoping, om zo een optimale suspense te kunnen creëren. De superieure positie van de lezer ten opzichte van de personages, een vereiste voor een dergelijke spanningsboog, zorgt ervoor dat de nieuwsgierigheid naar het verdere
handelingsverloop zo groot wordt dat de spanning nog verder toeneemt. Een ander cinematologisch middel is het gebruik van de trailer, in dit geval de proloog van de roman. Hierin worden de twee belangrijkste hoofdpersonages geïntroduceerd bij de lezer, op een manier die de toon zet voor de rest van het verhaal. Het is een sfeerbeeld, een tipje van de sluier: de haat-liefdeverhouding tussen vader en zoon, een moord, ontbering, de deprimerende omgeving, de nacht: allemaal elementen die in het eigenlijke verhaal terug zullen keren. Net als bij filmtrailers worden er aanwijzingen gegeven die de lezer nog niet veel zeggen maar wel nieuwsgierigheid wekken: hij of zij dient aangemoedigd te worden om verder te lezen en krijgt slechts een voorproefje van het ‘spektakel’ dat hem of haar te wachten staat.
1.5 Taalgebruik en journalistieke toepassingen
Niet alleen het filmische aspect van Zo God het wil maakt het tot een opmerkelijke en eigentijdse roman. Er zijn ook journalistieke, stilistische elementen aan te wijzen die het verhaal dicht bij de maatschappij en de lezer brengen. Bij het taalgebruik wordt bijvoorbeeld veel gebruik gemaakt van het idiolect, een vorm van expliciete karakterisering,22 wat in het geval van het personage Rino Zena betekent – maar hij is zeker niet het enige personage – dat er nogal wat gevloekt en gescholden wordt. Ingewikkeld vocabulaire wordt nergens toegepast, ook niet in de passages die via de externe vertelinstantie worden verwoord. Korte zinnen (die ook weer bijdragen aan de snelheid in het verhaal) en veel gebruik van de directe rede zijn kenmerkend voor de schrijfstijl van Ammaniti in deze roman, waarvan het volgende citaat een voorbeeld is:
“Ademhalen. Rustig blijven. Misschien spreekt hij de waarheid. ‘En heb je het aan iemand laten lezen?’ vroeg hij, terwijl hij de behoefte onderdrukte om hem bij zijn haar te grijpen en die stomme kop tegen het dashboard te slaan.
Christiano keek hem vol haat aan. ‘Nee, aan niemand.’
Rino hief zijn wijsvinger naar hem op. ‘Niet vloeken, Christiano. Niet vloeken. Anders vermoord ik je.’”23
Het gebruik van idiolect geeft het verhaal in dit geval een extra rauwe rand en laat zien op wat voor manier er wordt gecommuniceerd. Benadrukt wordt dat de misverstanden en het onvermogen om elkaar te begrijpen en te helpen ligt besloten in het niet kunnen uiten – letterlijk en figuurlijk – van gevoelens en behoeften. In het bovenstaande citaat zit er veel verborgen achter de grootspraak van Christiano en Rino. Zo lijkt Rino zijn woede te botvieren op Christiano, terwijl hij in werkelijkheid heel angstig is, omdat de mogelijkheid aanwezig is dat de autoriteiten zijn zoon bij hem zullen weghalen. Christiano daarentegen probeert met zijn “godverdomme” zijn vader evenzeer te provoceren als te imiteren en met dat laatste probeert hij juist dichter bij Rino te komen. Hoewel de bovenstaande scène in eerste instantie dus een ruzie en een verwijdering lijkt te zijn tussen vader en zoon, blijkt aan die paar korte zinnen vol krachttermen een vloedgolf van liefde en angst ten grondslag te liggen.
Het gebruik maken van idiolect is één manier om het verhaal op een realistische manier weer te geven. Een andere manier is het presenteren van gebeurtenissen als waren het nieuwsfeiten: gedetailleerd en in een bepaald opzicht ook zakelijk, hoewel de roman zeker geen objectieve leeshouding oproept. In vrijwel ieder hoofdstuk is er een precieze tijds- en plaatsaanduiding, zoals dat ook in krantenberichten steevast wordt vermeld. Aan het begin van deel vier van de roman wordt zelfs letterlijk beschreven wat er in de plaatselijke krant werd bericht over het noodweer dat Varrano en omstreken heeft geteisterd:
“De voorpagina van de plaatselijke krant werd in beslag genomen door een helikopterfoto van de ondergelopen akkers. Een paar kilometer boven Murelle was een dijk doorgebroken en had de Forgese loodsen en huizen onder water gezet. Bij een wijnbedrijf was een groep Albanezen die in een wijnkelder sliep bijna verdronken. Een jongen had met zijn kano een hele familie gered.”24
De suggestie van feitelijkheid die met deze journalistieke benadering wordt opgeroepen draagt bij aan een realistische setting. Een ander opvallend detail is dat de persoonsnamen in elk hoofdstuk in het geheel worden uitgeschreven. Hoewel er niet voortdurend nieuwe personages worden opgevoerd en het dus duidelijk moge zijn om welke Christiano of Rino het gaat, worden deze en andere personages voortdurend met naam en toenaam geïntroduceerd. De lezer wordt bij elk hoofdstuk opnieuw gewezen op de feiten: het gaat om dit personage, hij of zij is dit aan het doen, we bevinden ons hier, op dit moment van de dag, et cetera. Op deze manier betrekt Ammaniti de lezer zeer dicht bij het verhaal, waardoor er een heel evocatieve werking ontstaat die de lezer het verhaal in zuigt.
1.6 Beschrijving van ruimte en tijd
Naast de tijdsaanduidingen worden er in Zo God het wil ook ruimtelijke beschrijvingen gegeven die veel zeggen over de beklagenswaardige toestand van de maatschappij die Ammaniti wil tonen. Een goed voorbeeld hiervan staat direct aan het begin van het eerste hoofdstuk:
“De sneeuw was de hele nacht op de vlakte gevallen en had akkers, huizen en fabrieken wit gekleurd. En hij was ook blijven plakken op de grote leidingen van de elektriciteitscentrale, de reclameborden en de Forgese, de brede rivier die al slingerend de bergen in het noorden verbond met de zee in het zuiden.
Maar bij het eerste daglicht veranderde de sneeuw in een fijne, aanhoudende regen (…). San Rocco, Rocco Seconda (…) en alle andere dorpjes dreven weer boven , met hun fletse kleuren, hun kleine en grote schandalen, met de eengezinshuisjes omringd door gazons die kaal waren door de vorst, met hun geprefabriceerde loodsen, de kredietinstellingen, de autohandelaren met hun wagenparken, en met al hun modder.”25
Ammaniti begint hier met een min of meer vriendelijk beeld van de sneeuw die de omgeving bedekt als een witte deken, al verstoren de elektriciteitscentrale en de reclameborden het idyllische plaatje enigszins. Al snel echter verandert de omgeving in een grauwe, fletse wereld die gevuld is met lelijkheid. Dit soort beschrijvingen zijn kenmerkend voor de roman. De ruimte die Ammaniti schetst staat symbool voor de wereld waarin we leven: een vieze, afstotelijke wereld die is volgebouwd door de industrie en de commercie, ‘met al hun modder’.
In de gedetailleerde, ietwat deprimerende ruimtelijke beschrijvingen zijn vooruitwijzingen verborgen. In het derde en laatste hoofdstuk voorafgaand aan ‘de nacht’, ‘zondag’ geheten, wordt beschreven hoe Christiano, zijn vader en diens vrienden een relatief rustig en doorsnee uitstapje maken naar een vliegshow van de Italiaanse luchtmacht. De omstandigheden worden door Ammaniti getypeerd aan de hand van enigszins macabere beeldspraak. Zo schrijft hij dat er ‘een lijkkleed van wolken zich als
een grijze deken had uitgestrekt over het terrein’.26 In diezelfde lucht maken drie vliegtuigen even later drie strepen in de lucht. Het lijkkleed van wolken en de drie strepen in de lucht zijn een belangrijke aanwijzing voor de gebeurtenissen die zullen gaan plaatsvinden. De drie vrienden Rino, Danilo en Quattro Formaggi zullen die nacht de Dood ontmoeten: alleen Rino zal niet met hem meegaan. Hij heeft namelijk als enige nog iets dat hem aan het leven bindt: zijn zoon.
Een laatste kenmerk dat opvalt bij het analyseren van het gebruik van tijd en ruimte in Zo God het wil is dat niet alleen het tijdsverloop relatief kort is. Ook de ruimte waarin de personages zich bewegen is beperkt. Het fictieve dorp Varrano waar de familie Zena woont is de voornaamste plaats van handeling. Rino, Danilo en Quattro Formaggi maken nog een korte tocht naar het nabijgelegen (en eveneens fictieve) Bogognano voor werk, maar daar ligt dan ook de grens. Het verhaal is daarmee een heel afgebakend geheel, althans, zo lijkt het. Door het gebruik van fictieve plaatsnamen in plaats van een realistisch, bestaand dorp, creëert Ammaniti de mogelijkheid om de setting en de gebeurtenissen toepasbaar te maken op elk middelgroot dorp in Noord-Italië. Daardoor is ook de problematiek die in Zo God het wil naar voren wordt gebracht niet incidenteel of plaatsgebonden: een gemeenschap als die van Varrano en kinderen als Christiano zijn op willekeurige plekken in het noorden van Italië te vinden.
1.7 Zo God het wil en de actualiteit
De roman van Ammaniti herinnert aan de ‘horror’ die kenmerkend is voor de Giovani Cannibali. Filippo la Porta beschrijft in zijn artikel The Horror Picture Show and the
Very Real Horrors: About the Italian Pulp27 hoe de Cannibali geweld, bloed en moord (horror) verwerken in hun romans. Typerend voor de werkwijze van deze groep Italiaanse auteurs zijn de directe en confronterende passages met realistische representaties van gruwelijkheden. De gedetailleerde en vaak shockerende beschrijvingen van bijvoorbeeld sterfprocessen of verminkte lichamen missen volgens La Porta echter aan verbeeldingskracht: “(…), especially on an expressive level. It is almost a naturalistic
26
Ibid., 155.
prejudice, as if sheer mimesis of the horror would suffice to represent its reality, to catch its profound essence.”28 La Porta hekelt de realistische weergave van de ‘horror’ als vast kenmerk van de Cannibali. Het is volgens hem een weinig originele manier om maatschappijkritiek te uiten en daarnaast is het achterhaald te denken dat alleen ‘pure mimesis’, in de zin van een realistische, fotografische weergave, toereikend is om de realiteit te verbeelden. In de huidige, snel veranderende wereld waarin we leven worden maniertjes als die van de Cannibali bovendien snel afgeserveerd: als het publiek het een paar keer heeft gezien verliest het de interesse, aldus La Porta. Met andere woorden: de realistische weergave van ‘horror’ is te ondubbelzinnig en zal als literair procédé niet beklijven.
In het geval van Zo God het wil, waarin heel wat bloederige details voorkomen, valt er veel af te dingen op de bewering van La Porta. Dat een realistische, gedetailleerde beschrijving van bijvoorbeeld het dode lichaam van Fabiana (waarbij de lezer door de ogen van Christiano waarneemt hoe Fabiana is achtergelaten door Quattro Formaggi: met een scheur in haar gezicht, starende ogen, haar piercing hangend aan ‘een lapje vlees’ en haar kleding losgerukt) de realiteit niet probaat zou kunnen representeren, lijkt niet te corresponderen met het effect dat de schrijfstijl van Ammaniti teweegbrengt. Een dergelijke beschrijving sluit goed aan bij de toegepaste technieken als de filmische en journalistieke benadering, de feilbare personages en de personale vertelwijze: er wordt als het ware een momentopname gemaakt, een ‘foto getoond’, van het gruwelijke resultaat van de gebeurtenissen. In combinatie met de verschillende schrijftechnieken kan de ‘horror’ wel degelijk bijdragen tot een duidelijke weergave van de realiteit, niet in de laatste plaats door ervoor te zorgen dat deze daadwerkelijk met een harde klap bij de lezer binnenkomt.
De bewering van La Porta is vrij ongenuanceerd, overigens in meerdere opzichten. Met de term ‘naturalistic prejudice’ impliceert hij dat de naturalisten er blijkbaar volkomen naast zaten met hun opvattingen over de representatie van de werkelijkheid en dat het een ‘vooroordeel’ is om op die manier een legitieme benadering van de realiteit te kunnen bewerkstelligen. Daarnaast gebruikt hij het begrip mimesis (‘sheer mimesis’) als synoniem voor een precieze, realistische weergave van de werkelijkheid, terwijl mimesis
juist een term is voor het representeren hiervan, wat op talloze manieren kan geschieden. Het tweede aspect van de bewering van La Porta, namelijk dat de wereld zo snel verandert dat typerende schrijftechnieken snel uit de mode zullen raken, roept ook vraagtekens op. De veranderende tijdsgeest is altijd al een onuitwisbaar gegeven geweest bij de interpretatie van cultuuruitingen, ook al vinden ontwikkelingen nu in een veel hoger tempo plaats dan bijvoorbeeld in de vorige eeuw.
Zo God het wil is een zeer actuele roman, onder andere door de realistische
weergave van gruwelijkheden en de rauwe werkelijkheid, die onderdeel vormen van Ammaniti’s kritiek op de hedendaagse samenleving. Een ander middel dat de auteur gebruikt om de actualiteit te benadrukken is het verwijzen naar hedendaagse, bestaande zaken die herkenbaar zijn voor de lezer. Allerlei temporele elementen uit het dagelijks leven worden terloops in het verhaal genoemd. Meubelen van Ikea, Vodafone, Coca-Cola, geavanceerde autoalarminstallaties, Berlusconi, CSI, de wielrenner Pantani, Robbie Williams, tongpiercings en TIM-nummers: deze opsomming is slechts een greep uit de vele bekende namen, merken, apparaten of trends die voor de hedendaagse lezer erg herkenbaar zijn. Doordat er zoveel herkenbare elementen voorbijkomen in de roman wordt de identificatie door de lezer met de fictieve wereld vergroot. Een lezer die bekend is met de Amerikaanse televisieserie CSI (Crime Scene Investigation) bijvoorbeeld, zal een glimlach niet kunnen onderdrukken wanneer hij of zij leest dat Christiano zich een expert waant in het uitwissen van belastend bewijsmateriaal omdat hij afleveringen van deze detectiveserie heeft gezien.
pessimistische wereldbeeld dat hieraan ten grondslag ligt komt ook naar voren in de ruimtebeschrijvingen: de personages worden, zoals eerder opgemerkt, in een kale, industriële omgeving geplaatst. Opmerkelijk vaak wordt hierbij ook de aanwezigheid van vuilnis, wrakken of kunststof genoemd. Deze factoren tezamen wijzen op de corrupte, stinkende en harde maatschappij waarin kinderen in Italië moeten opgroeien in de 21e eeuw.
De aandacht voor de actualiteit is kenmerkend voor de hedendaagse romans die in dit onderzoek worden geanalyseerd, zo zullen ook de volgende hoofdstukken uitwijzen. Door de hedendaagse thematiek, de filmische schrijfstijl, het gebruik van idiolect en door de feilbare personages wordt met Zo God het wil een pijnlijk realistische geschiedenis neergezet die het vertrouwen in de mensheid danig doet wankelen. De kinderlijke onschuld die Christiano gedurende het verhaal langzaam maar zeker verliest, doet het enige lichtpuntje langzaam doven. Ammaniti beschrijft hoe zijn jonge hoofdpersonage toch nog enig moreel bewaart, al valt dat samen met de traumatische gebeurtenissen die het kind heeft moeten ondergaan:
“Christiano zat in stilte te huilen en snikte zo hevig dat hij nauwelijks kon ademen.
Ik ben een monster; een monster.
Hoe had hij het met bloed besmeurde lichaam van Fabiana kunnen wegslepen zonder enig verdriet te voelen? Hoe had hij al die dagen kunnen leven zonder schaamte te voelen? Zonder te bedenken dat hij een hele familie had verwoest? Waar had hij de kracht gevonden om het lijk te wassen zonder enige wroeging? Waarom was hij tot dit alles in staat geweest?
Omdat ik een monster ben en geen vergiffenis verdien.”29
De laatste regels van het boek laten de lezer achter met een open einde en een onzeker gevoel: onduidelijk is of Rino en Christiano bij elkaar zullen blijven en – in tegenstelling tot de gangbare afloop van CSI – de moordzaak blijft vooralsnog onopgelost. Wat overeind is gebleven of beter gezegd: het enige dat is teruggekeerd, is het vertrouwen van Christiano in zijn vader. Tijdens de uitvaartdienst van Fabiana wordt een innerlijke
Hoofdstuk 2 Mondiale dreiging in McEwans Zaterdag
2.1 Ian McEwans maatschappelijke betrokkenheid
Het eerste werk van Ian McEwan (1948), First Love, Last Rites, verscheen in 1975. Anno 2011 heeft hij een schrijverscarrière van ruim 35 jaar op zijn naam staan en wordt hij één van de beste auteurs van Engeland genoemd.30 De werken van McEwan worden dan ook uitgebreid besproken (evenals hijzelf) en over Zaterdag, gepubliceerd in 2004, is heel wat materiaal te vinden. De website van de auteur zelf biedt daar een overzicht in, inclusief aanbevelingen voor studiemateriaal over zijn werk. In totaal zijn er negentien romans verschenen van McEwan. Volgens sommige critici is er een duidelijk onderscheid aan te wijzen tussen zijn vroegere werk – dat vaak gaat over de duistere kant van de mens – en de romans die in de laatste twee decennia zijn verschenen.31 In zijn recentere werk zou hij milder zijn en meer betrokken bij maatschappelijke en politieke vraagstukken. De auteur zelf acht de breuk in de thematiek die hij aansnijdt minder groot dan de betreffende critici: “(…) wat in het personage Baxter zit, zit ook in mijn vroege personages. In Saturday steekt die duistere kant echter scherper af tegen de ‘witheid' van het gelukkige leven van Henry Perowne.”32
Zeker in het begin van zijn carrière werd McEwan vaak controversieel en experimenteel genoemd. Zijn werken werden aangeduid als sinister, macaber, of soms zelfs pervers. Juist deze ‘kwaliteiten’ leverden hem naam en faam, want het was tevens vernieuwend werk.33 Typerend voor McEwan is zijn erudiete schrijfstijl, waardoor er een serieuze ondertoon doorklinkt in zijn romans, iets wat in Zaterdag duidelijk naar voren komt. De laatste jaren worden woorden als ‘subtiliteit’, ‘maatschappijkritiek’, ‘compassie’ en ‘virtuositeit’ door recensenten vaker genoemd in relatie tot zijn werk dan de eerdere, duistere aanduidingen.34 Net als Ammaniti heeft McEwan, althans in de ogen van critici, een ontwikkeling doorgemaakt van provocerend auteur naar een meer
30
Peter Childs, red., The Fiction of Ian McEwan. A reader’s guide to essential criticism, (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2006), 7.
31Bradford, 22-24.
32Stine Jensen, “De invasie van de huiskamer,” interview met Ian McEwan, NRC Handelsblad, 24 juni
2005.
volwassen schrijver. Een ander gemeenschappelijk gegeven dat de beide auteurs delen is de aandacht die ze hebben voor de menselijke psyche. Waarom doen mensen wat ze doen? Welke motivaties schuilen er achter hun (soms onvoorstelbaar wrede) daden? Zowel het personage Quattro Formaggi in Zo God het wil als de figuur Baxter in Zaterdag plegen een misdrijf. En toch weten de auteurs voor beide personages sympathie te wekken door hun beweegredenen te omschrijven. De uitwerking van de psychologische achtergrond van personages bewerkstelligt een grote betrokkenheid bij de lezer en spreekt het empathisch vermogen aan. Innerlijke motivaties, het afwegen van goed en kwaad, bewustwording en de invloed van de omgeving hierop, zijn primaire thema’s in het werk van McEwan.
Zaterdag brengt het verhaal van een zaterdag, 15 februari 2003 om precies te zijn,
2.2 De massa en het individu
Net als Zo God het wil van Ammaniti is Zaterdag van Ian McEwan een hedendaagse en actuele roman, waarin geweld een belangrijke rol speelt. In Zaterdag maakt het geweld echter niet op een directe manier onderdeel uit van het dagelijks leven van de personages, maar vormt het een alomtegenwoordige dreiging in zowel letterlijke als figuurlijke zin. De oorlog in Irak is één van de thema’s die als een rode draad door het verhaal lopen. In 2003, het jaartal waarin het verhaal zich afspeelt, is de door Amerika geïnitieerde inval in Irak een wereldwijde bron van discussie en verdeeldheid. Velen zijn tegen de inval, daar ze argumenten van Amerika en president Bush om het land aan te moeten vallen niet overtuigend vinden en vrezen voor vele onschuldige slachtoffers. De voorstanders van de aanval betogen dat Saddam Hoessein een wrede despoot is die ten val moet worden gebracht om zo het Iraakse volk te kunnen verlossen van onderdrukking en marteling. Daarnaast is de vermeende aanwezigheid van kernwapens in Irak, die overigens tot op de dag van vandaag niet is aangetoond, een essentieel gegeven dat pleit voor de vernietiging van het Iraakse regime, aldus de Amerikaanse regering.35
In Zaterdag worden de voor- en tegenstanders van de inval in Irak vertegenwoordigd door respectievelijk Henry Perowne en zijn dochter Daisy. McEwan plaatst de personages lijnrecht tegenover elkaar en beschrijft een aantal felle discussies. Daisy maakt zich erg boos om de in haar ogen immorele houding van haar vader, die de oorlog niet toejuicht, maar wel vindt dat Hoessein verdreven moet worden. Doordat Perowne bevriend is met een slachtoffer van het Iraakse regime en uit eerste hand heeft vernomen wat voor gruwelijkheden er plaatsvinden in het ondemocratische land, vindt hij het moeilijk om de aanval niet rechtvaardig te achten, al weet hij dat er andere belangen meespelen en een oorlog hoe dan ook desastreus is voor de bevolking. Door zijn personages te laten worstelen met morele vraagstukken vestigt McEwan de aandacht op het grote contrast tussen persoonlijke en algemene belangen. Mag Amerika het land binnenvallen zonder steun van de VN? Is het volk gebaat bij militaire steun van de VS? Zal er een democratie ontstaan en spoedige wederopbouw plaatsvinden, of zal het land ten prooi vallen aan chaos en corruptie? Dit soort vragen worden gesteld in Zaterdag en
35 NOS, nieuwsarchief 2003, http://nos.nl/archief/2003/irak//pagina/conflict/.html, (geraadpleegd op 17
zijn bij het uitkomen van het boek in 2004 erg actueel. Zelfs nu in 2011 is het nog altijd een onderwerp dat veel in het nieuws is. Uit de discussies die in Zaterdag worden beschreven kan worden geconcludeerd dat er geen duidelijke scheidslijn is tussen goed of fout in deze kwestie.
Een andere scheidslijn die moeilijk aan te wijzen is, is die tussen het publieke en het private gedachtegoed. Het is moeilijk vast te stellen of het publieke debat alleen een zaak is van individuele opinievorming, of dat dergelijke mondiale problemen zich hebben genesteld in de eigen persoonlijkheid en belevingswereld, waardoor publiek en privaat niet meer los van elkaar gezien kunnen worden. McEwan is geïntrigeerd door deze nivellering: “Een publieke gebeurtenis kan de privéruimte totaal verstoren. Meestal proberen we zo'n invasie tegen te houden. We doen alsof dat lukt, maar meestal gaat dat niet. Er zijn hoeken in de geest waar zulke gebeurtenissen zich vasthechten.”36 Met deze woorden omschrijft McEwan precies wat er in Zaterdag gebeurt: Perowne kan zijn gedachten niet meer losmaken van de mondiale dreiging van terreur en geweld. Aan het begin van de roman wordt dit duidelijk geïllustreerd:
“Het is alweer bijna achttien maanden geleden dat de halve wereld toekeek en nogmaals toekeek terwijl de onzichtbare gevangenen door de lucht naar de slacht werden gedreven – het moment waarop zich een nieuwe associatie verzamelde rond de onschuldige omtrek van een straalvliegtuig. Iedereen is het erover eens dat vliegtuigen aan de hemel er tegenwoordig anders uitzien, roofzuchtig of gedoemd.”37
Zaterdag begint met de introductie van het personage Henry Perowne, die op de vroege
ochtend van zaterdag 15 februari 2003 vanuit zijn slaapkamerraam een brandend vliegtuig in het luchtruim boven Londen ziet vliegen. Opmerkelijk is dat Perowne niet opkijkt van, en zelfs een beetje rekent op de mogelijkheid van het plaatsvinden van een terreurdaad. McEwan geeft hiermee aan dat het menselijk brein zo doordrenkt is van de alom aanwezige terroristische dreiging, dat een gebeurtenis die allerlei mogelijke
oorzaken kan hebben bijna automatisch in verband wordt gebracht met extremistische praktijken.
De mondiale dreiging van terreur is dus een verschijnsel dat zich voornamelijk afspeelt op het publieke terrein, hoewel het zich ook nestelt in de individuele gedachtewereld. Daartegenover staat de gewelddadige gebeurtenis die plaatsvindt op de beschreven zaterdag uit het leven van Perowne. Ook hier speelt de relatie tussen de private en publieke omgeving een rol. McEwan laat zien dat het stempel ‘goed’ of ‘kwaad’ niet makkelijk is toe te passen wanneer het kwade een gezicht krijgt, door middel van de wijze waarop hij het personage Baxter neerzet in het verhaal. Omdat Perowne enige kennis heeft van de achtergrond van Baxter, van zijn ziekte en zijn leven aan de rand van de samenleving, is het voor hem onmogelijk Baxter slechts te zien als een overvaller. In eerste instantie behoort Baxter voor Perowne tot het publieke domein: hij is een ‘bad guy’, een gangster, iemand die je liever niet tegenkomt ’s avonds laat. Pas later breekt Baxter letterlijk en figuurlijk ‘in’ in het leven van Perowne. Hij verschaft zich niet alleen ongevraagd toegang tot het huis van de familie, maar ook tot de gezinsleden van Perowne, tot zijn terrein van de geneeskunde en tot alle gedachten van Perowne over de dood, familie, normen en waarden en andere essentiële zaken in zijn leven.
2.3 Lichamelijkheid
kwaad een kwestie van doeltreffendheid en precisiewerk, het gevoel speelt daarbij geen rol.
Het gedetailleerd en realistisch beschrijven van de menselijke anatomie is niet de enige manier waarop de lichamelijkheid in Zaterdag wordt verwerkt. McEwan laat het hoofdpersonage van zijn roman continu andere personages observeren: vanuit het perspectief van Perowne wordt onder andere zijn eigen lichaam, het voorkomen van zijn vrouw, dochter, maar ook dat van Baxter uitvoerig beschreven. In het onderstaande citaat doet McEwan dat op een vergelijkbare manier als Ammaniti, door het personage dierlijke kenmerken toe te kennen. Dierlijkheid is in Zaterdag minder prominent aanwezig dan in
Zo God het wil, maar zowel Ammaniti als McEwan geven zeer levendige beschrijvingen
van uiterlijk en lichamelijkheid:
“De mond puilt uit, waarbij de gladgeschoren schaduw van een zware baard bijdraagt tot het effect van een snuit. De algemene apenindruk wordt nog versterkt door de afhangende schouders, en de oprijzende trapeziums duiden op arbeid in de sportschool, misschien ter compensatie van zijn lengte.”38
rook in het gezicht blaast, zodat duidelijk wordt dat hij een ongezonde verslaving heeft. Het kwaad in de mens krijgt in Zaterdag een tastbare vorm, die echter niet zo makkelijk te verwijderen is als bij Perownes patiënten op de operatietafel.
2.4 Maatschappelijke tegenpolen
De belangrijkste personages in Zaterdag zijn de gezinsleden van de familie Perowne en Baxter, de nog jonge man waar Henry ongewild een conflict mee krijgt. De vertelinstantie bestaat gedurende het gehele verhaal uit een externe (hetero- en extradiëgetische) verteller. De focalisatie is intern,39 gericht op Henry Perowne. McEwan heeft zijn hoofdpersonage neergezet als een rustige, intelligente man. Perowne is goed op de hoogte van de actualiteit maar maakt zich, zoals de meeste mensen, niet ernstig zorgen over zijn eigen veiligheid. Wanneer zijn zoon opmerkt zich te verbazen over het feit dat Perowne en zijn vrouw nog nooit zijn overvallen in hun woonwijk, antwoordt Henry laconiek: “Daar hebben mama en ik gewoon geen tijd voor(…).”40
Zowel het hoofdpersonage als alle andere personages worden gekarakteriseerd vanuit het perspectief van Henry Perowne. De lezer is zich direct bij aanvang van de vertelling bewust van de persoonlijke visie die wordt gepresenteerd en kan zich daardoor distantiëren van de subjectieve zienswijze. Daarnaast is Perowne neergezet als een weldenkend, geloofwaardig personage. Hij representeert de gegoede klasse en heeft alles wat een mens zich wensen kan: een geweldig huwelijk, twee succesvolle en bovenmatig getalenteerde kinderen, een gerespecteerde baan met bijbehorend inkomen, een gezonde levensstijl en voldoende middelen en tijd voor ontspanning. In het werk van Peter Childs, waarin de romans van Ian McEwan worden beschreven, wordt opgemerkt dat het personage Perowne op de lezer over kan komen als een zelfvoldaan en onsympathiek figuur.41 De kenmerken die McEwan aan het hoofdpersonage heeft toegekend, waaronder de hoge sociale status en de overwegend tevreden gemoedstoestand, kunnen inderdaad een dergelijke reactie oproepen. De auteur geeft het personage een laconieke houding ten opzichte van maatschappelijke problematiek: de psychisch verwarde mensen,
39 Herman en Vervaeck, 75-77. 40 McEwan, 179.
drugsverslaafden en sociaal minderbedeelden die Perowne elke dag tegenkomt in de straten van Londen, ontlokken hem niet meer dan professionele constateringen:
“Die jeuk suggereert dat haar heroïnetolerantie nog niet goed genoeg ontwikkeld is. Ze komt nog maar net kijken. Wat ze nodig heeft is een opiaatantagonist als naxalon, een middel dat het tegengestelde effect heeft.”42
Met de ogenschijnlijk onbewogen houding van Perowne typeert McEwan de hedendaagse, welgestelde Europeaan. De mondiale dreiging is iets wat veel mensen beangstigend vinden, maar een direct gevaar, zowel op internationaal niveau als in de directe omgeving, zal in veel gevallen geen onderdeel uitmaken van het dagelijks leven. In dit opzicht maakt het personage Perowne een belangrijke psychologische ontwikkeling door: aan het einde van de bewogen zaterdag – en weer terug in bed zoals het verhaal ook is begonnen – is zijn gevoel van betrekkelijke veiligheid en geborgenheid verdwenen:
“Alles wat hij nu voelt is angst. Hij is zwak en onwetend, beducht voor de manier waarop de gevolgen van een daad zich aan je greep onttrekken en leiden tot nieuwe gebeurtenissen, nieuwe gevolgen, totdat je ergens uitkomt waar je nooit van had gedroomd en wat je zelf nooit zou kiezen – een mes op je keel.”43
McEwan vestigt de aandacht op het feit dat het een illusie is om te denken dat mensen onaantastbaar kunnen zijn. Dat invloeden van buitenaf niet kunnen worden buitengesloten, wordt in Zaterdag op een letterlijke manier duidelijk gemaakt door middel van de overval op het huis van de familie Perowne. Het hoofdpersonage is ‘beducht voor de manier waarop de gevolgen van een daad zich aan je greep onttrekken’, wat contrasteert met zijn houding die aan het begin van de roman wordt beschreven. McEwan beschrijft een proces waarin iemands zelfverzekerdheid – Perowne is in de veronderstelling dat hij gebeurtenissen zelf in de hand kan houden en dat rationele overwegingen hem behoeden voor onbalans – verandert in het besef dat er een complexe
