Waardevolle toevoeging of aantasting van de artistieke waarden?
Kim Joostens
Begeleiders Prof. Dr. J.J. van Maanen Dr. M.A. Boorsma
Doctoraalscriptie Kunst en Kunstbeleid Rijksuniversiteit Groningen
Faculteit der Letteren
Groningen, oktober 2004
Waardevolle toevoeging of aantasting van de artistieke waarden?
Kim Sarah Joostens
Begeleiders Prof. Dr. J.J. van Maanen Dr. M.A. Boorsma
Doctoraalscriptie Kunst en Kunstbeleid Rijksuniversiteit Groningen
Faculteit der Letteren
Groningen, oktober 2004
De foto op de voorkant is tijdens het Stravinskyfestival 2004 gemaakt door Hans Gerritsen, bij de voorstelling l’Histoire du Soldat. Deze productie kwam tot stand door samenwerkingsverbanden tussen Het Gelders Orkest, Toneelgroep Oostpool en Introdans.
Inhoudsopgave
Inhoudsopgave……… p. iii Voorwoord……….. p. vii Inleiding………... p. ix Probleemstelling……….. p. xi Centrale begrippen….………. p. xiii
HOOFDSTUK 1 De waarden van absolute instrumentale concertmuziek
§ 1. De plaats van absolute instrumentale concertmuziek binnen de kunsten………....…….. p. 1
§ 1.1 Een problematische definitie………...…….. p. 1
§ 1.1.1 Esthetische symboolstructuren en metaforen……….……... p. 2
§ 1.1.2 Verandering van waarnemingskaders……….………..…….. p. 3
§ 1.1.3 Waar ligt nu precies het probleem?………..… .…….. p. 5
§ 1.2 Betekenisgeving in absolute instrumentale concertmuziek……..…………...…….. p. 6
§ 1.2.1 Absolute instrumentale muziek: geen tekensysteem………….…..……… p. 6
§ 1.2.2 Wijzen van betekenisgeving………...……… p. 7
§ 1.3 Aanpassing definitie………..…..……... p. 11
§ 2. Soorten waarden van absolute instrumentale concertmuziek………...……...…….. p. 12
§ 2.1 Waarden en behoeften………...…….. p. 13
§ 2.2 Onderscheid tussen instrumentele en intrinsieke waarden ………...…….. p. 13
§ 2.2.1 Intrinsieke waarden………..……….…….. p. 14
§ 2.2.2 Instrumentele waarden………..……….…….. p. 14
§ 2.3 De waardenschaal voor absolute instrumentale concertmuziek..………….. .…….. p. 16
§ 3. Intrinsieke waarden van absolute instrumentale concertmuziek………...…….. p. 16
§ 3.1 Intrinsieke waarden op ideëel vlak………..………….…………....…….. p. 16
§ 3.2 Intrinsieke waarden op emotioneel niveau……….…....…….. p. 17
§ 3.3 Intrinsieke waarden op het gebied van persoonlijke ontwikkeling……… p. 18
§ 3.4 Intrinsieke waarden op sociaal gebied………... p. 19
§ 4. Instrumentele waarden van absolute instrumentale concertmuziek ………..…….. p. 19
§ 4.1 Instrumentele waarden op sociaal vlak………...……... p. 19
§ 4.2 Instrumentele waarden op emotioneel vlak……….…….. p. 21
§ 4.3 Instrumentele waarden met betrekking tot afwisseling………..……… p. 21
§ 4.4 Instrumentele waarden met betrekking tot persoonlijke ontwikkeling……….. p. 22
§ 5. Conclusie hoofdstuk 1………....…….. p. 23
HOOFDSTUK 2 Verschillende uitvoeringspraktijken………..…….. p. 25
§ 1. De reguliere uitvoeringspraktijk van absolute instrumentale concertmuziek…….……... p. 26
§ 1.1 De huidige reguliere uitvoeringspraktijk: een historisch overzicht………….…….. p. 26
§ 1.2 Problemen rond de reguliere concertpraktijk………..…….. p. 28
§ 1.3 Maatregelen: aanpassingen aan de uitvoeringspraktijk………...…….. p. 30
§2 De aangepaste uitvoeringsvormen van absolute instrumentale concertmuziek…...……… p. 31
§ 2.1 De koppeling van het concert aan andere kunstdisciplines……….…….. p. 31
§ 2.1.1 Festivals……….……... p. 31
§ 2.1.2 Toevoeging van tekst………. p. 32
§ 2.1.3 Toevoeging van beeldmateriaal……… p. 33
§ 2.1.4 Toevoeging van theater……….…… p. 33
§ 2.2 Cross-overconcerten……… p. 34
§ 2.3 Verandering van locatie………...…...… p. 36
§ 2.3.1 Concerten in de open lucht………....……... p. 36
§ 2.3.2 Wijkconcerten……….…….. p. 36
§ 2.3.3 Schoolconcerten……….…….. p. 37
§ 2.3.4 Overige plaatsen………....……... p. 37
§ 3 Kritiek vanuit de muziekwereld op de aangepaste uitvoeringspraktijken………....…….. p. 38
§ 4. Samenvatting hoofdstuk 2……….…….. p. 39
HOOFDSTUK 3 De relatie tussen uitvoeringspraktijk en muzikale waarden
§ 1. Gezien vanuit de marketing: het concert als product………...……… p. 42
§ 1.1 Een productmodel………..……… p. 42
§ 1.2 Het basisdienstmodel nader uitgewerkt………...…….. p. 44
§ 2. Vergelijking concertpraktijken per productlaag………....…….. p. 45
§ 2.1 Kerndienst A: de partituur………...…….. p. 45
§ 2.2 Kerndienst B: de artistieke uitvoering……….…….. p. 46
§ 2.3 Kerndienst C: de totale uitvoering………..……….…….. p. 47
§ 2.4 Basisdienst D: het totale arrangement…..……..……….…….. p. 48
§ 2.4.1 Facilitaire eigenschappen………..…….. p. 49 § 2.4.2 Ondersteunende eigenschappen……….…….. p. 50
§ 3. De muzikale waarden geordend in het basisdienstmodel………..……... p. 50
§ 3.1 Verschillen tussen recipiënten………....……… p. 51
§ 3.2 Ideële waarden………...………..…….. p. 52
§ 3.3 Emotionele waarden………...……….……... p. 52
§ 3.3.1 Verrassing en emotionele ontlading……… .……… p. 52
§ 3.3.2 Inleving in de muziek………..…….. p. 53
§ 3.3.3 Luisterplezier……….. .……… p. 54
§ 3.4 Waarden met betrekking tot persoonlijke ontwikkeling……….……... p. 54
§ 3.4.1 Muzikale leerervaring………..……….……... p. 54
§ 3.4.2 Enlightenment door muziek………..………..…….. p. 55
§ 3.5 Sociale waarden………...……...……….……... p. 56
§ 3.6 Waarden met betrekking tot afwisseling………...……….……… p. 57
§ 4. Conclusie hoofdstuk 3………...……... p. 57
HOOFDSTUK 4 Muzikale waarden in de praktijk
§ 1. De in het onderzoek betrokken concerten...……... p. 62
§ 1.1 L’Histoire du Soldat………..…….… p. 62
§ 1.2 Petroesjka……….………...……... p. 64
§ 1.3 Circus Polka……….…….. p. 66
§ 2. Onderzoeksvragen……….……... p. 66
§ 3. Opzet en uitvoering van het onderzoek ……….……… p. 67
§ 3.1 Methoden……….………....…….. p. 67
§ 3.2 Populatie/steekproef…………..………..…...… p. 67
§ 3.3 Beschrijving en verantwoording van het onderzoeksinstrument……….…….. p. 69
§ 3.3.1 Deelvraag 1: verschillen in ervaring……….……... p. 69
§ 3.3.2 Deelvraag 2: de oorzaken………..…….. p. 71
§ 3.4 Significantie……….…….. p. 73
§ 4. Resultaten…………... ………...……... p. 75
§ 4.1 Motieven, muzikale achtergrond en rapportcijfers………. p. 76
§ 4.1.1 Motieven voor concertbezoek……….. .………. p. 76
§ 4.1.2 Muzikale competentie………...………. p. 77
§ 4.1.3 Rapportcijfers……….. .………. p. 80
§ 4.2 Ideële waarden………..………..……… p. 82
§ 4.2.1 De beleving van aesthetic pleasure………...……… p. 82
§ 4.2.2 Oorzaken: de rol van het theatrale en het muzikale aspect……...……... p. 83
§ 4.2.3 De rol van motieven voor concertbezoek en muzikale competentie…... p. 85
§ 4.3 Emotionele waarden………..…..…….. p. 86
§ 4.3.1 De beleving van verrassing in muziek………...……… p. 87
§ 4.3.2 De beleving van emotionele ontlading door muziek…………...……… p. 89
§ 4.3.3 De beleving van ontspanning (door ontlading) in muziek…...…..……... p. 92
§ 4.3.4 De beleving van inleving in muziek………...……… p. 93
§ 4.3.5 De beleving van ontspanning (door ontsnapping) in muziek….. .………. p. 95
§ 4.3.6 De beleving van troost in muziek………...……... p. 96
§ 4.3.7 De beleving van luisterplezier in muziek………...……… p. 98
§ 4.3.8 Concluderend………..………...……... p. 100
§ 4.4 Waarden met betrekking tot persoonlijke ontwikkeling……….……... p. 101
§ 4.4.1 De beleving van de leerervaring m.b.t. muziek………...……….. p. 101
§ 4.4.2 De beleving van enlightenment in muziek………...……… p. 103
§ 4.4.3 De beleving van positieve vrijheid in muziek…...………..……... p. 105
§ 4.4.4 De beleving van morele zuivering door muziek………...………. p. 106
§ 4.4.5 Concluderend………..………...……... p. 107
§ 4.5 Sociale waarden………...……... p. 108
§ 4.5.1 De beleving van de collectieve ervaring van muziek…………...……... p. 108
§ 4.5.2 De beleving van identiteitsversterking …...………….…………..……... p. 108
§ 4.5.3 De beleving van gedragsbevestiging………..…………...……... p. 109
§ 4.5.4 De beleving van sociale waardering………..………...……… p. 111
§ 4.5.5 De beleving van sociaal aanzien………...……… p. 112
§ 4.5.6 Concluderend………..………...……... p. 112
§ 4.6 Waarden met betrekking tot afwisseling………...……... p. 113
§ 5. Conclusie hoofdstuk 4……... ………...………... p. 113
HOOFDSTUK 5: Conclusie
§ 1. Inleiding ………..…. p. 117
§ 2. De waarden van absolute instrumentale concertmuziek…..……… p. 118
§ 3. Verschillende uitvoeringspraktijken……….. p. 119
§ 4. De relatie tussen uitvoeringspraktijk en muzikale waarden……… p. 119
§ 5. Muzikale waarden in de praktijk……… p. 121
§ 6. Besluit……… p. 123
Bibliografie……….………..… p. 125
Bijlagen
1. Enquête
2. Tabel met onderzoeksgegevens 3. Tabel bezoekfrequentie
Voorwoord
Na bijna tien maanden gevuld te hebben met brainstormen, afwegen, schrijven, schrappen en herformuleren, maar vooral met doorzetten, kan ik nu met recht zeggen dat de wereld weer een doctoraalscriptie rijker is. Een doctoraalscriptie waarmee ik hoop een wezenlijke bijdrage te leveren aan het denken over muzikale waarden. Het schrijven ervan is voor mij een bijzondere ervaring geweest, waar ik in de toekomst nog veel aan hoop te hebben.
Dit ruim 130 pagina’s tellende boekwerk vormt tevens de afsluiting van mijn studententijd in Groningen: een periode waarin ik een ongelofelijke hoeveelheid kennis heb opgedaan, zowel op studie- als op persoonlijk gebied. Na een aantal hindernissen op beide fronten genomen te hebben weet ik zeker: het is nooit zo donker of het wordt wel weer licht, dus opgeven behoort eenvoudigweg niet tot de opties.
Tenslotte wil ik deze eerste pagina graag benutten om mijn begeleiders Hans van Maanen en Miranda Boorsma te bedanken voor hun kritische blik, de tijd die ook zij in mijn onderzoek hebben geïnvesteerd en natuurlijk hun goede raad. Maar ook mijn familie en vooral Thijs verdienen hier een eervolle vermelding voor hun bemoedigende woorden, hun vertrouwen en hun geduld, dat ik meer dan eens op de proef heb gesteld de afgelopen periode!
Bedankt, allemaal!
Kim Joostens
Inleiding
Het klassieke concert bestaat in zijn huidige vorm al sinds 1800 en heeft als zodanig een vooraanstaande positie in het Nederlandse kunstenbestel verworven. Twee eeuwen later wordt deze positie echter geleidelijk aan minder vanzelfsprekend: er worden bij deze kunstvorm sinds 1995 sterke dalingen in bezoekersaantallen gemeten. Dit is niet zozeer het geval bij mensen vanaf middelbare leeftijd, maar vooral bij mensen in de leeftijd van 15 tot 45 jaar, bij wie de belangstelling voor klassieke concerten tussen 1995 en 1999 verminderde met maar liefst 5%.1
Voor de symfonieorkesten is deze ontwikkeling zeer verontrustend. Niet alleen vanwege het feit dat het bereiken van een ‘groter en breder publiek’ sinds de Cultuurnota 2001-2004 voor kunstinstellingen een voorwaarde is geworden voor het ontvangen van subsidie,2 maar ook vanwege de meer en meer onder de orkesten levende gedachte dat de automatische aanwas van het publiek op den duur zal stoppen.3 Het is onzeker of de oudere muziekliefhebbers, die van oudsher het grootste deel van de concertzaal vullen, nog wel zullen worden opgevolgd door een nieuwe generatie ouderen. Voor de symfonieorkesten is het om deze redenen van belang maatregelen te nemen om een jonger publiek voor hun activiteiten te interesseren.
Er zijn drie redenen waarom deze doelgroep niet meer warmloopt voor een regulier klassiek concert, waarbij het orkest zonder meer op het podium een aantal werken ten gehore brengt.4 De eerste en belangrijkste reden wordt gevormd door de zogenoemde “zap- en beeldcultuur”, die volgens muziekjournalisten Aad van der Ven en Joke Dame, “vandaag de dag het leven van jongeren bepaalt”.5 Deze zapcultuur, waarbij op ieder moment een ander programma gekozen kan worden, heeft tot gevolg dat twee uur stilzitten in de concertzaal een zware opgave is.6 Jongeren hebben moeite met de statische vorm van het repertoire van het symfonieorkest, dat veel van de concentratie vergt, en tevens met de lineariteit van prikkels in het gangbare klassieke concert: ze zijn gewend aan de gelijktijdigheid van verschillende prikkels. En naar het bijwonen van een klassiek concert wordt niet voor niets ook wel gerefereerd als het ‘kijken naar een CD’7, of het ‘luisteren naar een dia’.8 Een tweede reden voor de problematiek is te vinden in het huidige imago van klassieke concerten: deze worden door jongeren vaak als ‘saai’ bestempeld.9 De derde reden tenslotte wordt gevormd door het verschijnsel ‘zaalangst’, veroorzaakt door in de concertzaal heersende vaste gedragsregels, die volgens socioloog Cas Smithuijsen “sociaal-psychologische barrières [vormen] die potentiële bezoekers op afstand houden”. 10
Rekening houdend met deze factoren proberen de (meeste) symfonieorkesten in Nederland op uiteenlopende wijzen hun programmering te vernieuwen, als gevolg waarvan er belangrijke ontwikkelingen plaatsvinden binnen de reguliere klassieke-concertpraktijk. Ten eerste wordt het concert steeds vaker gekoppeld aan andere kunstdisciplines. Het Gergjev- festival van het Rotterdams Philharmonisch Orkest is daarvan een goed voorbeeld: de bezoeker kan als aanloop tot het avondconcert andere concerten, films, theater, lezingen en
1 Sociaal Cultureel Rapport 2000, p.501-502.
2 Veel rompslomp bij plan Cultuurbereik, De Volkskrant, 16 april 2003.
3 Getob rond het symfonieorkest, Utrechts Nieuwsblad. 4 januari 2003; Orkesten moeten veranderen, Het Financieele Dagblad, 4 januari 2003.
4 Staatssecretaris: Orkest moet zich vernieuwen, Algemeen Dagblad, 16 september 2002.
5 Getob rond het symfonieorkest, Utrechts Nieuwsblad. 4 januari 2003.
6 Vervoorn , ‘Onbekend maakt onbemind’, Boekman Cahier, jrg. 15, no. 56.
7 Opgeleukt concert moet breed publiek trekken, Trouw, 13 september 2002.
8 VSCD, Informatiebrochure Spelen op het Publiek, 2002.
9 Opgeleukt concert moet breed publiek trekken, Trouw, 13 september 2002.
10 Smithuijsen (2001), p. 133.
andere relevante optredens bezoeken.11 Een tweede ontwikkeling binnen de orkestprogrammering wordt gevormd door de opmars van cross-overconcerten, waarin symfonisch repertoire gecombineerd wordt met diverse andere muziekstijlen; en ten derde is de plaats van uitvoering onderhevig aan verandering. Orkesten begeven zich steeds vaker buiten de (voor velen nog hoogdrempelige) concertzaal en brengen hun muziek in de openlucht of op andere toegankelijke locaties ten gehore.
Los van de vraag of er inderdaad een nieuw en breder publiek wordt bereikt, speelt een interessantere kwestie een rol bij de ontwikkelingen binnen de reguliere concertpraktijk. Deze vernieuwingen worden namelijk met zeer gemengde gevoelens ontvangen door het muzikale veld. Voorstanders zijn vooral van mening dat er waardevolle elementen aan de muziek worden toegevoegd, terwijl tegenstanders de angst koesteren dat de nieuwe benadering ten koste gaat van de kwaliteit. Het volgende citaat illustreert deze kritiek
Wat wordt er niet in de strijd gegooid: innoverende formules, productverbetering, nieuwe media, publieksparticipatie. Het symfonieorkest moet bij de tijd blijven, dus worden er vreemde bokkensprongen gemaakt. In Rotterdam trokken de symfonische gevoelskunstenaars zelfs al naar een discotheek. Maar Vredenburg-directeur Mathieu Heinrichs gelooft onverminderd dat de kracht van de symfonische muziek ligt in de muziek zélf, en niet in de verpakking. 12
De belangrijkste kritiek die op de aanpassingen aan het reguliere klassieke concert bestaat, is dat men te ver verwijderd raakt van de kernactiviteit van de symfonieorkesten: het op kwalitatief hoogstaande wijze overbrengen van de verschillende waarden van klassieke composities op het publiek. Met deze constatering wordt het terrein van de (kunst)marketing betreden, waarin de activiteiten die een organisatie richt op beïnvloeding van de interactie met één of meer belangengroepen om de ruil van waarden met één of meer doelgroepen te bevorderen centraal staan.13 Om het proces van de ruil van waarden daadwerkelijk te bevorderen, kiezen de symfonieorkesten er met bovengenoemde maatregelen voor het marktinstrument ‘product’ op verschillende manieren aan te passen. De initiatiefnemers en andere voorstanders zijn ten eerste van mening dat de waarden van het product door aanpassing ervan toegankelijker worden en dat daardoor de ruil ervan met nieuwe doelgroepen gemakkelijker kan plaatsvinden; en ten tweede dat er ook ‘nieuwe’ waarden geruild kunnen worden die ook de vaste bezoekers aanspreken. Echter, volgens tegenstanders van de productaanpassing gaat dit proces uitsluitend ten koste van de te ruilen waarden: het aangepaste product bezit geen andere, en zeker niet méér waarden dan het oorspronkelijke product. De muzikale waarden van ‘het klassieke concert’, waar het om draait, worden door de toegevoegde eigenschappen volgens hen zelfs moeilijker toegankelijk.
Centraal in deze discussie staat dus de ervaring van muzikale waarden. In deze doctoraalscriptie wordt op dit proces dieper ingegaan, met als doel de werkelijke gevolgen van de aanpassingen van de concertpraktijk te kunnen identificeren en begrijpen. Alleen dan kunnen er namelijk op dit gebied gegronde uitspraken worden gedaan.
Door in dit onderzoek de intrinsieke en instrumentele waarden van klassieke muziek te identificeren en ze vervolgens in het licht van de kunstmarketing te verbinden aan de verschillende niveaus van een op klassieke concerten toegepast productmodel, ontstaat duidelijkheid met betrekking tot de wijze waarop de verschillende aspecten van klassieke concerten invloed uitoefenen op de ervaring van muzikale waarden. Om extra licht te werpen
11 Staatssecretaris: Orkest moet zich vernieuwen, Algemeen Dagblad, 16 september 2002.
12 Getob rond het symfonieorkest, Utrechts Nieuwsblad. 4 januari 2003.
13 Boorsma (1998II), p. 14.
op de theorie wordt tevens in het laatste hoofdstuk verslag gedaan van een empirisch onderzoek naar de ervaring van muzikale waarden in de praktijk en de invloed van toevoeging van andere kunstvormen daarop.
Probleemstelling
Doelstelling
Het doel van dit onderzoek is inzicht te verkrijgen in de gevolgen die aanpassingen van de reguliere concertpraktijk hebben op de wijze waarop muzikale waarden door de concertbezoekers ervaren worden, en zo een wetenschappelijke bijdrage te leveren aan de discussie tussen voor- en tegenstanders van deze aanpassingen. Immers, alleen op basis van gedegen onderzoek kunnen er gegronde uitspraken worden gedaan met betrekking tot de vraag of de aanpassingen van de concertpraktijk een waardevolle toevoeging of juist een aantasting van de artistieke inhoud vormen.
Een dergelijk onderzoek kan ten eerste van belang zijn voor de symfonieorkesten die zich met deze nieuwe concertvormen bezighouden, omdat zij op basis van de resultaten kunnen vaststellen wat de aangepaste concerten opleveren voor het publiek Zij kunnen hun beleid op dit gebied ermee verantwoorden, dan wel aanpassen.
Hoofd- en deelvragen
Uit het bovenstaande vloeit de volgende hoofdvraag voort:
In hoeverre kunnen de aanpassingen die de Nederlandse symfonieorkesten vanaf het jaar 2000 in hun concerten hebben aangebracht de wijze beïnvloeden, waarop recipiënten de waarden van absolute instrumentale concertmuziek ervaren?
Deze vraag wordt beantwoord met behulp van een aantal deelvragen, dat hieronder besproken wordt. Ook de toegepaste methoden zijn in de toelichting opgenomen.
1. Welke waarden voor de recipiënt kunnen verbonden worden aan absolute instrumentale concertmuziek?
Deze vraag staat centraal in het eerste hoofdstuk, waarin de waarden die door de recipiënt kunnen worden toegekend aan absolute instrumentale concertmuziek14 geïdentificeerd worden, evenals de functies die uit deze waarden voortvloeien. Om dit te bereiken wordt allereerst ingegaan op de kenmerkende eigenschappen van deze muziekvorm, waarvan de wijze waarop zij betekenis heeft voor de luisteraar, de belangrijkste is. Vervolgens wordt een waardensysteem ontworpen dat van toepassing kan zijn op absolute instrumentale muziek en aan de hand waarvan een aantal intrinsieke en instrumentele waarden van deze kunstvorm kan worden vastgesteld. Dit eerste hoofdstuk is hoofdzakelijk gebaseerd op literatuuronderzoek.
14 De term ‘absolute instrumentale concertmuziek’ wordt op p. x toegelicht.
2. Om welke redenen en op welke manieren zijn er sinds het jaar 2000 aanpassingen aangebracht in de reguliere concertpraktijk?
Dit vraagstuk wordt behandeld in het tweede hoofdstuk, dat voornamelijk gericht is op de uitvoeringspraktijk van absolute instrumentale concertmuziek. In dit beschrijvende hoofdstuk is ten eerste een historisch overzicht opgenomen van het ontstaan van de concertpraktijk, zoals die anno 2004 bestaat bij de Nederlandse symfonieorkesten. Daarbij zijn de verschillende manieren weergegeven waarop absolute instrumentale muziek ten gehore gebracht wordt in Nederland. Tevens wordt aandacht besteed aan het sterk teruglopende aantal jongeren dat een bezoek brengt aan de concertzaal, en worden de oorzaken van deze trend belicht. Vervolgens wordt uiteengezet hoe de orkesten sinds het jaar 2000 maatregelen treffen in de vorm van aanpassingen aan de reguliere concertpraktijk. Ten slotte wordt de discussie belicht die binnen het muzikale veld rondom de aanpassing van de concertpraktijken bestaat: deze heeft, zoals in de inleiding reeds gezegd is, vooral betrekking op de invloed die de aanpassing van de presentatievorm heeft op de waarden die verbonden zijn aan de uitgevoerde absolute instrumentale concertmuziek, zoals die door de recipiënt ervaren worden. Ook dit hoofdstuk is gebaseerd op literatuuronderzoek.
3. Hoe staat de ervaring van de waarden van absolute instrumentale concertmuziek door de recipiënt in verband met de veranderingen binnen de reguliere concertpraktijk?
Het derde hoofdstuk staat in het teken van deze vraag. In dit deel van het onderzoek wordt de kunstmarketing als invalshoek gebruikt om de inhoud van hoofdstuk 1 en 2 met elkaar in verband te brengen. Daartoe wordt dieper ingegaan op de aard van de dienst ‘klassiek concert’, op de aard van de aanpassingen die eraan zijn gedaan en op de manier waarop de waarden uit hoofdstuk 1 aan deze concertvormen verbonden zijn. Dit gebeurt met behulp van een basisdienstmodel, aan de hand waarvan de verschillende in hoofdstuk 2
onderscheiden concertvormen op verschillende niveaus gekarakteriseerd en onderling vergeleken worden. Daardoor komen de veranderingen ten aanzien van de reguliere concertpraktijk op systematische wijze aan het licht. Vervolgens worden de waarden van absolute instrumentale concertmuziek, zoals die in hoofdstuk 1 zijn opgesteld, gekoppeld aan de verschillende lagen van het model. Op die manier kan ten slotte het verband tussen de muzikale waarden en de veranderingen van de uitvoeringspraktijk zichtbaar gemaakt worden. Wederom is literatuuronderzoek de gebruikte methode.
De in de eerste drie hoofdstukken gepresenteerde theorie wordt in het vierde hoofdstuk aangevuld met een empirisch onderzoek naar de ervaring van de muzikale waarden in combinatieconcerten, waarbij de volgende vraag centraal staat:
4. In hoeverre heeft toevoeging van theatrale kunstvormen aan absolute instrumentale concertmuziek invloed op de wijze waarop muzikale waarden ervaren worden?
Deze vraag wordt beantwoord aan de hand van de volgende drie subdeelvragen, die ieder afzonderlijk uitgebreid in het vierde hoofdstuk aan de orde komen:
a. Hoe worden de verschillende waarden van absolute instrumentale muziek ervaren door de bezoekers tijdens reguliere concerten? En hoe bij combinatieconcerten? Wat zijn de verschillen?
b. In hoeverre worden deze verschillen veroorzaakt door toevoeging van de desbetreffende theatrale kunstvormen? En in hoeverre zijn er andere oorzaken?
c. Maken de veranderingen binnen de reguliere concertpraktijk de muzikale waarden toegankelijker, of gaan zij juist ten koste van deze waarden?
Om deze vragen te beantwoorden is een empirisch onderzoek uitgevoerd dat hoofdzakelijk exploratief van aard is. De keuze voor dit type onderzoek is gemaakt op basis van de aard van de vierde deelvraag, waarin het verband tussen de mate waarin muzikale waarden ervaren worden en de aanpassing van de concertpraktijk een hoofdrol speelt. Om de verschillende subdeelvragen te beantwoorden en zo inzicht te krijgen in deze problematiek, is in dit onderzoek gebruik gemaakt van een schriftelijke enquête met gesloten vragen, die voor aanvang van de drie concerten is uitgedeeld aan de bezoekers ervan. De vragenlijsten zijn na afloop van de concerten ter plaatse door de respondenten geretourneerd. Een voordeel van deze methode was ten eerste dat op deze manier in een kort tijdsbestek een zo groot mogelijk aantal respondenten benaderd kon worden en ten tweede dat door het gesloten karakter van de vragen een nauwkeurige vergelijking gemaakt kon worden. Meer gedetailleerde gegevens over de opzet van dit empirisch onderzoek, waaronder de aard van het onderzoeksinstrument en de getrokken steekproef, zijn te vinden in hoofdstuk 4.
Centrale begrippen
In bovenstaande vragen komt een aantal belangrijke begrippen voor. Hieronder wordt, om verwarring te voorkomen, de betekenis die deze begrippen hebben in dit onderzoek, gedefinieerd.
Absolute instrumentale concertmuziek
Ten eerste is van essentieel belang vast te stellen welke soort muziek in deze scriptie precies centraal staat. Muziek kan volgens musicoloog en componist Theo Willemze op verschillende manieren getypeerd worden, bijvoorbeeld naar het doel waartoe zij wordt uitgevoerd en/of geschreven. Daarbij is ten eerste kunstmuziek van belang, die “de hang naar schoonheid bevredigt en tot muziek voor ingewijden behoort”; ten tweede religieuze muziek, als
“eerbetoon aan de aanbeden godheid”; ten derde magische muziek, waarmee “boze machten bezworen worden”; ten vierde gebruiksmuziek, waartoe arbeidsliederen en wiegenliederen behoren; ten vijfde illustratieve muziek als film- en toneelmuziek; en ten slotte amusementsmuziek, die dient als middel ter verstrooiing of ter verstoring van een hinderlijk ondervonden stilte. Op deze plaats staat kunstmuziek centraal. 15
Kunstmuziek kan onderscheiden worden in ten eerste absolute muziek, waarbij het muziek betreft “om der wille van de muziek en de muzikale belevenis zonder meer”16; ten tweede in titelmuziek, waarin er sprake is van een vage verwijzing naar een buitenmuzikale inhoud; ten derde in programmamuziek, waarbij sprake is van een duidelijk buitenmuzikaal
‘programma’, waaraan de componist zich dient te houden en dat hij met muzikale middelen tracht uit te beelden; ten vierde in toonschildering, die ontstaat wanneer de componist buitenmuzikale akoestische gebeurtenissen met muzikale middelen probeert na te bootsen; en ten vijfde in madrigalismen, die ontstaan wanneer men met abstracte muzikale middelen concrete literaire buitenmuzikale situaties uitbeeldt: woorden, zinnen, betekenissen van de te zingen tekst. In deze scriptie wordt absolute muziek als uitgangspunt genomen, die op haar
15 Willemze (1993), p. 23.
16 Willemze (1993), p. 23.
beurt weer onderscheiden kan worden naar de middelen die gebruikt worden om de muziek tot klinken te brengen: in vocale en instrumentale muziek. Het gaat hier om de laatste soort.
Het laatste onderscheid dat gemaakt wordt, is er een naar “de ruimte waar men zich de muziek in het ideale geval uitgevoerd dacht”. Willemze onderscheidt zo kerkmuziek, kamermuziek, concertmuziek, theatermuziek, filmmuziek, radio- en televisiemuziek, huismuziek, schoolmuziek en muziek voor de openlucht.17 Op deze plaats wordt de nadruk gelegd op concertmuziek.
Op basis van het bovenstaande kan gesteld worden dat deze scriptie handelt over absolute instrumentale concertmuziek, als onderdeel van kunstmuziek. Wanneer gesproken wordt van absolute (concert)muziek of instrumentale (concert)muziek, dient te worden aangenomen dat, tenzij anders vermeld, verwezen wordt naar de volledige term absolute instrumentale concertmuziek.
Nederlandse symfonieorkesten
In dit onderzoek wordt met de term ‘Nederlands symfonieorkest’ een min of meer vaststaande samenstelling van houtblazers (fluiten, hobo’s, klarinetten en fagotten), koperblazers (hoorns, trompetten, trombones en tuba (‘s)), slagwerkers (paukenist(en) en slagwerker(s)), harpist(en), pianist(en) en strijkers (eerste en tweede violen, altviolen, violoncello’s, contrabassen) bedoeld, die een vaste standplaats heeft in Nederland. In dit onderzoek zijn alleen de orkesten betrokken die subsidie ontvangen van het Ministerie van OC&W: het Noord Nederlands Orkest, het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Brabants Orkest, het Koninklijk Concertgebouworkest, het Orkest van het Oosten, het Residentie Orkest, het Gelders Orkest, het Nederlands Radio Symfonie Orkest, Holland Symfonia, het Nederlands Philharmonisch Orkest, het Radio Filharmonisch Orkest Holland, het Radio Kamer Orkest en tenslotte het Limburgs Symphonie Orkest.
Recipiënten
Met het begrip ‘recipiënten’ wordt in dit onderzoek verwezen naar personen met wie waarden van klassieke muziek worden geruild: tegen opoffering van de tijd (en eventueel geld) die het beluisteren van muziek vereist, ontvangen deze personen bepaalde muzikale waarden. Er wordt in dit onderzoek onderscheid gemaakt tussen twee groepen recipiënten: ten eerste de recipiënten die de muziek via een CD of een ander type geluidsdrager beluisteren, en ten tweede de recipiënten die een live uitgevoerd concert bijwonen. Deze laatste groep recipiënten wordt ook op veel plaatsen ‘concertbezoekers’ genoemd.
Reguliere en aangepaste concertpraktijken
Onder de term ‘regulier concert’ wordt in dit onderzoek een uitvoering van een absoluut instrumentale compositie door alleen een symfonieorkest verstaan, die plaatsvindt op een locatie die voor dergelijke activiteiten bestemd is, zoals een concertzaal. Onder de
‘aangepaste concertpraktijk’ wordt een concert verstaan, dat op een of meer punten afwijkt van de reguliere concertpraktijk. Ten eerste kan er naast het symfonieorkest nog sprake zijn van een (of meer) andere uitvoerder(s), zowel op het gebied van andere muzikale genres als op het gebied van geheel andere kunstvormen; ten tweede kan de plaats van uitvoering verschillen vertonen.
17 Willemze (1993), p. 24-25.
Waarden
In dit onderzoek staan waarden in sociologische zin centraal. Vanuit die optiek heeft iets voor iemand (of voor een organisatie) waarde, wanneer dat ‘iets’ kan bijdragen aan de vervulling van zijn of haar behoeften. Er is sprake van ‘ruil van waarden’, wanneer twee partijen op vrijwillige basis ieder iets van waarde opofferen waardoor de ander iets van waarde ontvangt.
Iets heeft voor iemand (of voor een organisatie) waarde wanneer dat ‘iets’ kan bijdragen aan de vervulling van zijn of haar persoonlijke doelen.18
18Kotler (1972), in Boorsma (1998), p. 17.
Hoofdstuk 1 De waarden van absolute instrumentale concertmuziek
Het centrale doel van dit eerste hoofdstuk is het identificeren van de waarden die door de recipiënt kunnen worden toegekend aan absolute instrumentale concertmuziek, en van de functies die uit deze waarden voortvloeien. Om dit doel te bereiken wordt in de eerste paragraaf ingegaan op de kenmerkende eigenschappen van deze muziekvorm, waarvan de wijze waarop zij betekenis heeft voor de luisteraar de belangrijkste is.
Vervolgens wordt in de tweede paragraaf een waardensysteem ontworpen dat van toepassing kan zijn op absolute instrumentale muziek en aan de hand waarvan een aantal intrinsieke en instrumentele waarden van deze kunstvorm kan worden vastgesteld.
§ 1. Welke plaats neemt absolute instrumentale concertmuziek in binnen de kunsten?
Absolute instrumentale concertmuziek wordt beschouwd als vorm van podiumkunst, waarvan het bestaan door velen belangrijk wordt geacht. Niet voor niets worden immers op dit moment in Nederland dertien symfonieorkesten gesubsidieerd door het Ministerie van OC&W. Voor een relatief klein land is dat veel. De populariteit van deze instrumentale kunstvorm stamt uit de achttiende en negentiende eeuw, toen zij een sterke ontwikkeling doormaakte en zeer geliefd raakte onder kunstliefhebbers. In deze periode werd muziek verheven tot kunst en ging men belang hechten aan bepaalde conventies, zoals het stiltegebod; daarvoor waren ook de composities van Mozart bedoeld als extra vermaak, aanwezig op de achtergrond als men zich toch al amuseerde.19
Ondanks de hoge status die absolute muziek heeft verworven binnen het kunstenveld, is de aard van haar kunstzinnige werking voor velen, onder wie muziekfilosofen en musicologen, niet geheel duidelijk. Omdat puur instrumentale muziek te typeren is als abstracte kunstvorm, waarin tekst en beeld als tekensystemen ontbreken, kan niet iedere kunstdefinitie er zonder problemen op toegepast worden.
Dat zal blijken in de eerste subparagraaf, waarin een algemene kunstdefinitie wordt getoetst op de mate waarin deze opgaat voor absolute instrumentale concertmuziek.
Op basis van de uitkomsten wordt vervolgens duidelijk welke de karakteristieke kenmerken zijn van deze kunstvorm en hoe deze in een passende definitie tot hun recht kunnen komen.
§ 1.1 Een problematische definitie
Een kunstwerk is een door mensen gemaakte esthetische symboolstructuur die een authentieke, autonoom en intentioneel gecreëerde metafoor bevat die de waarnemingskaders van een of meer anderen heeft veranderd.20
Deze door Miranda Boorsma geïntroduceerde werkdefinitie van kunst wordt in deze scriptie gehanteerd, omdat zij aansluit bij het gangbare denken over kunst. Zo is bijvoorbeeld Hans Abbing van mening dat “de ontwikkeling van symbolen” een
19 Smithuijsen (2001), p. 93-94.
20 Boorsma (1998I), p. 83.
kenmerkende eigenschap is van kunst., waarbij de “nieuwe metafoor” centraal staat.21 Ook Hans van Maanen stelt dat er bij kunst sprake is van “nieuwe verbindingen binnen één (kunst)taal of tussen een kunsttaal en een alledaagse taal. In alle gevallen gaat het […] om metaforen”.22 Rob Julien en Rudi de Vries spreken eveneens bij het karakteriseren van kunst van “symbooltalen en –systemen”, waarmee “gedoeld [wordt] op de specifieke middelen en instrumenten waarvan de verschillende kunstvormen zich bedienen”.23 Tenslotte merkt Sylvia Fresco op dat het kenmerkend is voor kunst “dat er niet alleen gebruik wordt gemaakt van zo’n kunsttaal, maar dat er ook sprake is van een voortdurende ontwikkeling van die taal. Een kunstenaar is steeds op zoek naar vernieuwingen van de door hem gebruikte symbooltaal die de beschouwer verrassen, verbazen of shockeren. Een kunstproduct onderscheidt zich van andere producten door deze taalvernieuwingen”.24 De taalvernieuwingen waarvan Fresco spreekt, kunnen opgevat worden als nieuwe metaforen.
Deze werkdefinitie wordt veelal gebruikt voor beeldende kunst en theater, maar is zij ook toe te passen op een abstracte kunstvorm als absolute instrumentale concertmuziek? Aan de hand van de belangrijkste elementen van de definitie wordt in het volgende nagegaan in hoeverre dat het geval is.
§ 1.1.1 Esthetische symboolstructuren en metaforen
De vraag of absolute muziek een esthetische symboolstructuur is, is niet zo eenvoudig te beantwoorden. Esthetische symbolen zijn te beschouwen als “vormen van indirecte betekenistoekenning die een beeld verbinden met een begrip”25, die op basis van hun vormaspecten prikkeling van de menselijke zintuigen veroorzaken.26 Nu is het wel zo, dat absolute muziek de waarneming aanspreekt (namelijk het gehoor) en in die zin esthetisch van aard is, maar voor het symbolische aspect is indirecte betekenistoekenning tussen een beeld en een begrip noodzakelijk. Bij absolute instrumentale concertmuziek is echter geen sprake van tekst- of beeldelementen, alleen van klankmateriaal. En betekenis toekennen aan klanken is niet zo eenvoudig, als het al mogelijk is.
De moeilijkheid van betekenisgeving door middel van klanken zorgt ook voor onoverkomelijke problemen in het tweede deel van de werkdefinitie. Een esthetisch symboolsysteem (waar bij absolute muziek dus in strikte zin geen sprake van is) dient namelijk een metafoor te bevatten. Een metafoor is te beschouwen als een belangrijk taalkundig stijlfiguur, die berust op betekenisoverdracht tussen twee termen. Daarbij wordt een taalelement vervangen door een ander dat gedeeltelijk dezelfde betekenis- componenten in zich draagt. De typische werking van een metafoor berust op de spanning tussen de gemeenschappelijke en de niet-gemeenschappelijke betekenis- componenten, aangezien op basis van deze overeenkomst ook de niet- gemeenschappelijke betekeniscomponenten aan het oorspronkelijke taalelement lijken te worden toegekend.27 Dit brengt verrassing, spanning en/of ontregeling met zich mee, die via de verbeeldingskracht moet worden verwerkt.
21 Abbing (1989), p. 47-48.
22 Van Maanen (1994), p. 64.
23 Julien en De Vries (1998), p. 71.
24 Fresco (1998), p. 54.
25 Van Gorp, Ghesquiere en Delabastita (1998), p. 422-423.
26 Boorsma (1998I), p. 74-75.
27 Van Gorp, Ghesquiere en Delabastita (1998), p. 274.
Ook in dit deel van de definitie ligt de nadruk dus op het belang van betekenisgeving in de kunsten. Maar hoe kunnen de klanken van muzikale composities buiten zichzelf iets betekenen? Daarover bestaat veel onduidelijkheid.
§ 1.1.2 Verandering van waarnemingskaders
Deze onduidelijkheid wordt alleen maar groter wanneer de derde component van de definitie onder de loep genomen wordt. De daarbij vereiste ‘verandering van waarnemingskaders’ vindt namelijk doorgaans plaats naar aanleiding van een artistieke ervaring. In tegenstelling tot esthetische ervaringen, worden artistieke ervaringen niet alleen opgewekt door de zintuiglijke stimulering, maar ook “door de cognitieve interruptie die door het kunstwerk wordt veroorzaakt en de specifieke wijze waarop de recipiënt deze interruptie interpreteert en evalueert”.28 De volgende constatering van Van Maanen illustreert dit: “Als er één aspect is waarover in de kunstfilosofie consensus bestaat, is het wel de opvatting dat de waarde van kunst gelegen is in haar vermogen de recipiënt een mentale schok te bezorgen”.29 Van Maanen onderscheidt de artistieke van de esthetische ervaring op drie punten, namelijk competentie, distantie en inspanning. In alle gevallen betreft het aspecten van de manier van kijken waarom een kunstwerk al dan niet vraagt.
De competentie die ingezet dient te worden bij het beschouwen van een kunstwerk is van belang, omdat kunstgenot gebaseerd is op een zekere overeenkomst tussen het codesysteem dat in een kunstwerk ligt opgesloten en het vermogen van de recipiënt om dit systeem te hanteren. Bourdieu formuleert dit als volgt: “A work of art has meaning and interest only for someone who possesses the cultural competence, that is, the code in which it is encoded.”30 Wanneer de code waarin het kunstwerk staat dus niet (geheel) door de recipiënt beheerst wordt, zijn misverstanden volgens Bourdieu onvermijdelijk: de recipiënt zou dan onbewust de code toepassen die hij in het dagelijks leven ook gebruikt om reeds bekende objecten te ontcijferen. Wanneer deze alledaagse code wordt toegepast op kunstwerken, is deze vaak niet toereikend om een betekenis tot stand te brengen.31
In de tweede plaats is de geestelijke distantie van de recipiënt tot het werk een belangrijke factor voor het kunnen opdoen van artistieke ervaringen. Goldman (2001) verwoordt de benodigde afstand als “freedom from distraction by personal associations, fear, economic preoccupation, daydreams, and so on”.32 Bourdieu gaat daarin verder en pleit voor het beschouwen van kunstwerken met een ‘pure gaze’.
Deze term duidt het vermogen aan om kunstwerken op basis van hun vorm en niet op basis van hun functie te bekijken. De inhoud is daarbij slechts een indirect neveneffect.33 Deze zienswijze is tegengesteld aan de alledaagse waarneming, waarin de vorm van een object juist ondergeschikt is aan de inhoud. Ook hier geldt: wanneer men de code die men gebruikt om bekende alledaagse objecten te decoderen toepast op kunstwerken, kan men op zijn hoogst oppervlakkige betekenissen onderscheiden.34 Om tot diepere betekenislagen van het werk door te dringen, dient de recipiënt met een ‘pure gaze’ te kijken. Dat is echter alleen mogelijk wanneer hij ook de juiste houding ten opzichte van het werk aanneemt: de zogenoemde ‘esthetische
28 Boorsma (1998I), p. 213., Goldman (2001), p. 188.
29 Van Maanen (1998), p. 32.
30 Bourdieu (1992), p. 2.
31 Bourdieu (1993), p. 217.
32 Goldman (2001), p. 190.
33 Kieran (2001), p. 218.
34 Bourdieu (1993), p. 216-217.
dispositie’.35 Het vermogen van de recipiënt deze esthetische dispositie aan te nemen hangt nauw samen met zijn culturele competentie. Deze stelt namelijk “de recipiënt op basis van begrippen, kennis en vergelijkingsmateriaal in staat de houding die hij in het dagelijks leven heeft ten opzichte van de wereld even los te laten. Als gevolg daarvan creëert hij een zekere afstand tot de alledaagse wereld, die noodzakelijk is om het kunstwerk juist dichter te kunnen benaderen”.36
Naast de culturele competentie van de recipiënt en zijn distantie tot het werk speelt tenslotte de geestelijke inspanning die al dan niet voor de receptie van kunst noodzakelijk is een grote rol bij artistieke ervaringen. Eerder is opgemerkt dat artistieke van esthetische ervaringen verschillen op het punt dat zij de waarneming niet alleen aanspreken, maar ook uitdagen. Om op een artistieke manier van kunst te kunnen genieten is dus een bepaalde mate van mentale inspanning noodzakelijk; en wel in die zin dat de verbeeldingskracht van de recipiënt dient te worden aangesproken. De wijze waarop dat gebeurt heeft alles te maken met de wijze waarop de artistieke zeggingskracht van een werk de waarnemingskaders of -schemata van de recipiënt aanspreekt. Waarnemingsschemata worden door Van Maanen gedefinieerd als “cognitief gestuurde structuren waarin zintuiglijke prikkels geassimileerd worden, zodat een zinvolle waarneming optreedt”. Er is sprake van ‘artistieke zeggingskracht’
van een object, wanneer het de waarnemingsschemata op zo’n manier aanspreekt, dat de verbeeldingskracht in werking moet treden om een zinvolle waarneming tot stand te brengen.37 Van Maanen stelt: “Kunstzinnige activiteit biedt […] prikkels die niet zomaar in bestaande waarnemingsschemata kunnen worden geassimileerd, met als gevolg dat de waarneming inadequaat is of wordt stilgelegd, óf, en dat is de bedoeling, dat de hulp wordt ingeroepen van een ander mentaal vermogen: de verbeeldingskracht. Deze verbeeldingskracht zorgt ervoor dat in het domein van de waarneming verbindingen worden opgeroepen die door de waarnemingsschemata zelf niet worden geproduceerd. Zo neemt de verbeeldingskracht de organisatie van de waarneming tijdelijk over en zorgt er op die manier voor dat de gegeven waarnemingsschemata zich laten manipuleren en meewerken aan de productie van mentale voorstellingen die enerzijds in overeenstemming zijn met het aangeboden tekensysteem (het kunstwerk) en anderzijds zinvol zijn voor de recipiënt daarvan, die nu betekenis kan toekennen aan het werk”.38 Betekenisgeving impliceert dat de recipiënt zelf, door een beroep te doen op zijn verbeeldingskracht, een nieuw verband (een betekenis) creëert tussen de nieuwe metafoor (de betekenaar) en hetgeen waarnaar wordt verwezen (het betekende). Figuur 1 op de volgende pagina geeft dit proces schematisch weer.
35 Bourdieu (1992), p. 2-3.
36 Van Maanen (1998), p. 36.
37 Van Maanen (1998), p. 37.
38 Van Maanen (1998), p. 38.
Figuur 1. Artistieke waarneming.39
Uit het bovenstaande blijkt dat bij de artistieke ervaring van een kunstwerk een centrale rol is weggelegd voor de activiteit ‘betekenisgeving’; zowel op het gebied van competentie, als op het gebied van distantie en inspanning. Zoals al eerder vermeld werd, lijken klanken (als betekenaar) niet zozeer naar een talig, mentaal of sociaal concept te verwijzen (naar een betekende). Dat vormt dus een probleem voor de artistieke ervaring zoals die noodzakelijk is om ‘de waarnemingskaders van één of meer anderen te veranderen’. En dus tevens voor de definitie.
§ 1.1.3 Waar ligt nu precies het probleem?
Op basis van het bovenstaande kan geconcludeerd worden dat de definitie, volgens welke een kunstwerk een ‘door mensen gemaakte esthetische symboolstructuur’ is, die ‘een authentieke, autonoom en intentioneel gecreëerde metafoor bevat die de waarnemingskaders van een of meer anderen heeft veranderd’, problematisch is wanneer zij toegepast wordt op absolute instrumentale concertmuziek. Dit wordt hoofdzakelijk veroorzaakt door het feit dat deze definitie vooral gebaseerd is op kunst als tekensysteem, waarbij de nadruk ligt op de totstandkoming van betekenis. Reeds verschillende keren is aangegeven dat het moeilijk is om betekenis toe te kennen aan klanken, zoals dat bij taal- en beeldelementen gebeurt. In de volgende paragraaf wordt ingegaan op verschillende vragen die deze constatering oproept, met als doel uiteindelijk de definitie op een bevredigende manier aan te passen, zodat zij ook op de absolute instrumentale concertmuziek van toepassing is. Deze soort muziek heeft immers al eeuwenlang de status van kunstvorm, en kan niet zomaar daarvan uitgesloten worden.
39 Van Maanen (1998), p. 39.
BETEKENDE (concept van de
referent)
BETEKENAAR (materie en vorm van het
teken) REFERENT
(geheel van ervaringen die aan het concept ten
grondslag liggen)
VERBEELDINGS- KRACHT
ZINVOLLE GEWAARWORDING waarnemingsschema
voorstellingssschema
§ 1.2 Betekenisgeving in absolute instrumentale concertmuziek
§ 1.2.1 Absolute instrumentale muziek: geen tekensysteem
Een eerste kenmerk van tekensystemen is volgens De Saussure, grondlegger van de semiologie, de relatie tussen betekenaar en betekende die erin aanwezig is. Een tweede eigenschap van deze tekensystemen is, dat zij volgens een bepaalde syntactische structuur opgebouwd zijn.40Tekensystemen worden ook wel symbool- of kunsttalen genoemd. Volgens Sylvia Fresco is het kenmerkend voor kunst dat er “niet alleen gebruik wordt gemaakt van zo’n kunsttaal, maar dat er ook sprake is van een voortdurende ontwikkeling van die taal”.41 Een kunstenaar is steeds op zoek naar vernieuwingen van de door hem gebruikte symbooltaal, die de waarnemingskaders van de recipiënt kunnen veranderen.
Op deze plaats wordt de vraag gesteld of absolute instrumentale concertmuziek ook als tekensysteem of symbooltaal beschouwd kan worden. Roger Scruton merkt op dat muziek vaak de ‘taal van de emoties’ genoemd wordt:
musicologen beschrijven tonaliteit vaak als taal, met een eigen vocabulaire en een eigen grammatica.42 Op basis van dit idee zijn er vanaf de achttiende eeuw tal van filosofen geweest die geprobeerd hebben de betekenis van muziek te interpreteren;
muziek is lange tijd gezien als een soort taal die iets uitbeeldt, en ontleende als zodanig haar zin aan het feit dat zij “de inflecties en bewegingen van het dramatische, declamatorische spreken nabootste”.43 Een hedendaagse filosoof die waarde hecht aan de linguïstische zienswijze is Peter Kivy. Hij geeft een aantal argumenten voor het
‘literaire model’, zoals het door hem genoemd wordt. Ten eerste wordt een muzikaal werk, net als een toneelstuk of een verhaal, ervaren als een serie geordende gebeurtenissen: “the parts we experience are always ordered in the same way: first the main theme, then the second theme, first chapter one, than chapter two”.44Ten tweede is Kivy van mening dat het literaire model absolute instrumentale muziek een bijzondere dimensie geeft, die de hoge status verklaart die liefhebbers eraan toeschrijven. Deze dimensie kan gezien worden als “the content that linguistic models are bound to carry with them, albeit in this case in the highly suspect form of the conceptually inexpressible”.45 De inhoud van de muzikale taal is dus volgens Kivy niet uit te drukken. Dit lijkt een nogal tegenstrijdige bewering: is taal immers niet juist bedoeld om iets uit te drukken?
De linguïstische benadering van absolute muziek genoot lange tijd veel aanhang onder muziekfilosofen, maar stuit vandaag de dag op veel kritiek. Vrijwel alle hedendaagse filosofen zijn ervan overtuigd dat muziek geen taal is in de echte zin van het woord. Een fel tegenstander kan bijvoorbeeld gevonden worden in Roger Scruton.
In The Aesthetics of Music uit 1997 maakt hij, om zijn standpunt te onderbouwen, een interessante, diepgaande vergelijking tussen muziek en taal op basis van syntactische, semantische en morfologische kenmerken. Daarbij komt hij tot een aantal opvallende conclusies, waarvan er drie op deze plaats niet mogen ontbreken. Ten eerste trekt Scruton de volgende conclusie: Music has a structure of a kind. But it is not a syntactic structure.46 De stijl van een werk wordt vaak begrepen als syntactische code,
40 Scruton (1997), p. 173.
41 Fresco (1998), p. 54.
42 Scruton (1997), p. 171.
43 Van Campenhout, p. 59.
44 Kivy (1993), p. 330.
45 Ibidem.
46 Scruton (1997), p. 210.
maar kan dat niet zijn omdat er geen constante bindende regels zijn. Structurele regels in de muziek komen op en verdwijnen, ze zijn niet onveranderlijk geldig.
Componisten gebruiken ze om ze weer te verwerpen; hetgeen volgens Van Campenhout “precies hun creatieve bijdrage tot de muziek en haar zin” is.47 Het ontbreken van een syntactische structuur is echter niet uitsluitend het geval bij absolute instrumentale muziek: het geldt tevens voor andere abstracte kunstvormen zoals bijvoorbeeld abstracte beeldende kunst.
Ten tweede concludeert Scruton: There is no semantic structure in music. Een muzikale structuur is niet opgebouwd uit elementen met een eigen, min of meer vaste betekenis. Muzikale figuren hebben weinig zin op zichzelf, maar ontlenen die aan het sonore geheel waarin zij voorkomen. Dezelfde muzikale figuur kan in een ander werk goed op een heel andere wijze geïnterpreteerd worden. Hieruit vloeit direct een derde conclusie van Scruton voort: Musical meaning is a matter of expression, and therefore maximally context-dependent. Dat muzikale ‘betekenis’ nauw samenhangt met ‘expressie’, is overigens een belangrijk standpunt waarop in de volgende paragraaf uitgebreid ingegaan wordt.
Aan het begin van deze paragraaf is gesteld dat een tekensysteem twee belangrijke kenmerken heeft. Ten eerste dient er een duidelijke relatie tussen betekenaar en betekende te bestaan. Volgens Scruton is dat bij absolute instrumentale muziek niet het geval, allereerst omdat er geen sprake kan zijn van een semantische structuur, en ten tweede omdat de betekenis van het werk volledig contextafhankelijk is. Daardoor kan er dus geen sprake zijn van een vaste betekenis van een bepaalde muzikale figuur, hetgeen tot gevolg heeft dat er geen aanwijsbare relatie bestaat tussen betekenaar en betekende. Ten tweede dient een tekensysteem opgebouwd te zijn volgens een syntactische structuur. Aangezien ook dit kenmerk bij absolute instrumentale muziek ontbreekt, wordt de opvatting dat muziek geen tekensysteem kan zijn, bevestigd.
Muziek kan niet beschouwd worden als taal.
§ 1.2.2 Wijzen van betekenisgeving
Absolute instrumentale concertmuziek kan dan niet beschouwd worden als tekensysteem, maar toch kan ook niet van deze muziekvorm gezegd worden dat zij geen betekenis, geen inhoud heeft. Het probleem ligt in de term ‘betekenis’.
Betekenis bestaat in verschillende vormen. Wanneer filosofen in de oudheid de betekenis van verschillende kunstvormen overdachten, was dat gewoonlijk in de context van de mimesis, of imitatie. Zowel Plato als Aristoteles beschouwden ook muziek als vorm van mimesis; waarbij het ging om muziek die gezongen werd, waarop gedanst werd of waarop soldaten marcheerden. Plato was van mening dat muziek menselijke karakters imiteerde, en dat de door de desbetreffende muziek geïmiteerde karaktertrek direct overgenomen werd door degene die erop bewoog of zong. Plato was dan ook fel tegenstander van muziek die niet bijdroeg aan de ontwikkeling van deugdelijke eigenschappen.48
Van de vele betekenissen en duidingen die aan het begrip mimesis kunnen worden gegeven, hebben in de muziekesthetica slechts vier vormen een rol gespeeld;
namelijk nabootsing, afbeelding, representatie en expressie.49 Nabootsing betreft het letterlijk nadoen van meesters, leraren en modellen. Dit type mimesis is vooral belangrijk in de muziekgeschiedschrijving; in de muziekfilosofie speelt het geen rol van betekenis. Om deze reden wordt nabootsing op deze plaats buiten beschouwing
47 Van Campenhout (1999), p. 59.
48 Scruton (1997), p. 118-119.
49 Van Campenhout (1999), p. 21.
gelaten. Dit geldt ook voor de tweede vorm: afbeelding, waarbij muziek beschouwd werd als afbeelding of voorstelling van de natuur en van de realiteit waarin de mens leeft. Niet alleen van de processen buiten hem om, maar ook van wat er in zijn gevoelsleven gebeurt. Deze benadering gold in de oude Griekse cultuurwereld voor de term mousikè, dat een geheel andere betekenis had dan het huidige Westerse begrip
‘muziek’. Het “had betrekking op een veel ruimer terrein dat men wellicht als muzisch handelen zou kunnen aanduiden”.50 Het muziekesthetische denken werd vooral beheerst door de twee laatstgenoemde typen van mimesis: representatie en expressie. Daarom wordt hier in het volgende dieper op ingegaan.
Representatie
Bij tekensystemen komt betekenis meestal door middel van representatie tot stand.
Om dit begrip toe te lichten wordt dan ook wederom verwezen naar de relatie tussen betekenaar en betekende. Om tot een zinvolle gewaarwording te komen, dienen allereerst betekenaar, betekende en referent voldoende in overeenstemming te zijn en ten tweede dient het betekende in meer of mindere mate aan te sluiten bij de waarnemingsschemata van de recipiënt. Een en ander is toe te lichten vanuit de beeldende kunst: Scruton benadrukt daarbij het verschil tussen representatie en abstractie. Wanneer, zo stelt hij, op een realistisch schilderij een landschap te zien is, ligt daarin een impliciet ‘verhaal’ besloten. Iemand die het schilderij ziet, dient te beschikken over enige, maar niet over zeer specifieke kennis van de gepresenteerde fictieve wereld om het verhaal te begrijpen: betekenaar en betekende liggen dicht bij elkaar. De beelden van het landschap leiden de recipiënt zonder al te veel moeite binnen in een fictieve wereld. Iemand die echter alleen vormen en kleuren ziet op het doek (zonder het landschap te zien), “would be blind to the representation”.51 Bij abstracte beeldende kunst ligt dit volgens Scruton anders: abstracte schilderijen vertellen geen verhaal. Er is niets dat de recipiënt hoeft te begrijpen over een fictieve wereld om het schilderij te zien zoals het is. Maar dat betekent niet dat een abstract schilderij betekenisloos is of geen inhoud heeft: in een abstract schilderij is er sprake van expressie. En dat is de inhoud van het schilderij, aldus Scruton. Ook de inhoud van absolute instrumentale muziek kan beschreven worden vanuit dit expressie- begrip, en niet vanuit de representatie: “A reason for denying that music is a representational art is that it provides our paradigms of pure abstraction: of forms and organizations that seem interesting in themselves, regardless of any ‘fictional world’
which the listener may try to attach to them”.52 Absolute instrumentale muziek heeft geen verhalende inhoud, en is daarom volgens Scruton geen representatieve kunstvorm.53 Om tot de kern van de ‘betekenis’ van muziek door te dringen, is het noodzakelijk dieper in te gaan op het begrip expressie.
Expressie
Bij het luisteren naar een instrumentaal werk wordt nogal eens gezegd: “dit is droevige muziek”. Omdat muziek van zichzelf niet droevig kan zijn zoals mensen dat kunnen, betreft het hier een wat ongelukkige woordkeuze, waardoor menselijke eigenschappen worden toegeschreven aan een muzikaal werk. Maar wat wordt er dan wel precies mee bedoeld? Er zijn verschillende soorten expressie binnen de muziekfilosofie te onderscheiden. Scruton gaat allereerst in op de zogenoemde
50 Van Campenhout (1999), p. 21.
51 Scruton (1997), p. 121.
52 Scruton (1997), p. 122.
53 Scruton (1997), p. 140.
biografische theorie, die hij tevens meteen verwerpt. Deze theorie is erop gebaseerd dat “a work of art expresses a state of mind because the artist puts his state of mind into the work. In understanding the work, we recuperate the mental state that went into making it”.54 De musicus drukt dus in de muziek zijn eigen gevoelens uit, zodat de luisteraar deze kan meevoelen. Volgens Scruton is het onmogelijk de expressieve inhoud van een werk toe te schrijven aan de componist ervan. Hij neemt de ‘Jupiter Symfonie’ van Mozart als voorbeeld: het is algemeen bekend dat Mozart diep ongelukkig was toen hij dit werk componeerde, maar “what higher expression of joy than the last movement of that work?”55 Wat de luisteraar in het werk vindt, vindt hij ook echt in het werk en niet in de biografie van de componist. Van Campenhout deelt de opvatting van Scruton en stelt de retorische vraag: “Reveleert dit verklarende verhaal (bedoeld wordt de biografie van de componist, KJ) wel de echte betekenis van het werk? Als dit zo is, hoef ik enkel maar de intieme biografie te lezen om achter de waarheid te komen en hoef ik dus helemaal niet naar het werk te luisteren.” Er is een essentieel verschil tussen de biografische inhoud die achter het werk heet te zitten en de inhoud van het werk zelf. Volgens Van Campenhout hoeft de luisteraar het
“biografische verhaal [van de componist] niet te kennen om de muziek te beluisteren en er de volle impact van te ondergaan”.56
Een tweede soort expressietheorie wordt ook wel evocation theory genoemd (Kivy spreekt van arousalism, Van Campenhout van opwekkingstheorie). Deze theorie is gebaseerd op de gedachte dat muziek gevoelens kan opwekken bij de luisteraar. Zo is ‘droevige muziek’ in het eenvoudigste geval van de opwekkingstheorie muziek die de luisteraar droevig maakt. Deze benadering stuit op ernstige bezwaren, die treffend verwoord worden door Van Campenhout: “in feite beleeft de luisteraar de gevoelens niet echt mee; hij is bijvoorbeeld niet dodelijk bedroefd of somber of gedeprimeerd bij muziek met een diep smartelijk, somber of depressief karakter: hij zit rustig te luisteren en te genieten; het is niet zozeer dat zijn respons niet emotioneel gekleurd zou zijn, maar die respons is geen pure herbeleving van de uitgedrukte gevoelens”.57 Een enigszins complexere vorm van de opwekkingstheorie bestaat in het idee dat ‘droevige muziek’ geen droefheid veroorzaakt bij de luisteraar, maar in plaats daarvan juist medelijden oproept: een karakteristieke menselijke reactie op het verdriet van anderen.58 Scruton verwerpt ook deze theorie. Hij vraagt zich af: “how can I respond sympathetically to the grief in the Masonic Funeral Music (door Mozart, KJ) if I do not attribute grief to the music?”.59 Een luisteraar kan volgens Scruton niet met sympathie reageren op het verdriet in de muziek, wanneer hij geen verdriet toeschrijft aan de muziek. Daardoor is hetzelfde probleem aan de orde als bij de eenvoudiger versie van de opwekkingstheorie: de luisteraar beleeft de gevoelens niet echt mee en kan daar dus ook niet echt op reageren.
De derde muzikale expressietheorie die onderscheiden wordt is van cognitieve aard en wordt resemblance-theorie genoemd. Deze leer heeft meer aanhang verworven onder muziekfilosofen dan de eerdergenoemde twee. Deze theorie is erop gebaseerd dat de luisteraar in het werk een emotioneel-expressief gehalte herkent, zoals hij dat ook op andere momenten in zijn leven doet: bijvoorbeeld wanneer hij de
54 Scruton (1997), p. 144.
55 Scruton (1997), p. 144-145.
56 Van Campenhout (1999), p. 29.
57 Van Campenhout (1999), p. 33.
58 DeBellis (2001), p. 532.
59 Scruton (1997), p. 145.
