Om welke redenen en op welke manieren zijn er sinds het aantreden van Van der Ploeg in 2000 aanpassingen aangebracht in de reguliere concertpraktijk?
Inleiding
In het eerste hoofdstuk is veelvuldig gesproken van absolute instrumentale concertmuziek. De uitvoeringspraktijk van deze muziekvorm is daarbij echter nog nauwelijks aan de orde gekomen. Dit aspect staat centraal in dit beschrijvende tweede hoofdstuk, dat de verschillende manieren weergeeft waarop absolute instrumentale muziek ten gehore gebracht wordt in Nederland en daarnaast de oorzaken probeert te achterhalen van de aanpassingen aan de reguliere concertpraktijk.
De eerste paragraaf begint met een historisch overzicht van het ontstaan van de concertpraktijk, zoals die anno 2004 bestaat bij de Nederlandse symfonieorkesten.
Daarna wordt de aandacht gevestigd op het sterk teruglopende aantal jongeren dat een bezoek brengt aan de concertzaal, en worden de oorzaken van deze trend belicht.
Vervolgens wordt uiteengezet hoe de orkesten sinds het jaar 2000 maatregelen treffen om meer jongeren in de zaal te krijgen.
De tweede paragraaf handelt volledig over deze maatregelen, die vooral tot uiting komen in de verschillende wijzen waarop de orkesten hun reguliere concertpraktijk hebben aangepast. Deze aanpassingen zijn gegroepeerd in drie categorieën en aan de hand daarvan wordt een overzicht gegeven van de verschillende concertpraktijken van de veertien Nederlandse symfonieorkesten.
In de derde paragraaf wordt een verband gelegd met het eerste hoofdstuk, wanneer de discussie belicht wordt die binnen het muzikale veld rondom de aanpassing van de concertpraktijken bestaat. Deze discussie is in de inleiding reeds geïntroduceerd en heeft vooral betrekking op de invloed die de aanpassing van de presentatievorm heeft op de waarden die verbonden zijn aan de uitgevoerde absolute instrumentale concertmuziek, zoals die door de recipiënt ervaren worden.
§ 1. De reguliere uitvoeringspraktijk van absolute instrumentale concertmuziek
In dit hoofdstuk wordt de aandacht allereerst gevestigd op klassieke concerten, zoals die dagelijks in verschillende concertzalen in het land worden uitgevoerd. Naar dit type concerten wordt in het vervolg van deze scriptie verwezen met de ‘reguliere uitvoeringspraktijk’. Hieronder wordt deze uitvoeringspraktijk getypeerd, met behulp van een beknopte historische achtergrond die gebaseerd is op de door Cas Smithuijsen (2001) geschetste ontwikkeling van de concertpraktijk. Daarna worden de problemen besproken die rond deze presentatievorm spelen, opdat er een totaalbeeld ontstaat van de situatie waarin het reguliere klassieke concert zich anno 2004 bevindt.
§ 1.1 De huidige reguliere uitvoeringspraktijk: een historisch overzicht
Het reguliere klassieke concert is in haar huidige vorm ontstaan rond 1800. Deze vorm wordt hieronder beschreven aan de hand van de rol van de musici, het publiek, de locatie en de opbouw van de concerten.
Een belangrijk kenmerk van de reguliere concertpraktijk is het feit dat orkestmusici een grote mate van professionaliteit bezitten. Deze professionaliteit wordt in zekere zin afgedwongen door verschillende partijen: de organiserende instellingen, de collega-musici en door het publiek in de zaal. Volgens Smithuijsen is de keuze van de bezoeker voor een regulier klassiek concert “onlosmakelijk verbonden met de verwachting dat de kwaliteit en de professionaliteit tot op grote hoogte gegarandeerd zijn”.124 Hij stelt vast dat de basis daarvan al in de achttiende eeuw gelegd werd, toen er muziekgenootschappen ontstonden. Deze zogenoemde collegia musica stelden hoge luistervaardigheidseisen aan het publiek, dat bij ieder concertbezoek diende te kunnen bewijzen dat het een bepaalde mate van muzikale kennis bezat. Smithuijsen illustreert dit door te stellen dat wanneer “men niet [kon]
meespelen op een instrument, […] men een bijdrage [moest] leveren door een inhoudelijk betoog over muziek te houden”.125 Het gevolg daarvan was, dat het publiek steeds meer muzikale kennis verwierf en steeds oordeelkundiger werd. Het publiek ging meer en meer de rol van ‘kwaliteitsbewaker’ vervullen en stelde op zijn beurt hoge eisen aan de musici. Op het gebied van spelvaardigheid ontstond zo een duidelijke scheiding tussen amateur- en beroepsmusici; die ook nu nog bestaat.
In de huidige reguliere concertpraktijk speelt het gedrag van het publiek in de concertzaal overigens een belangrijke rol. Smithuijsen specialiseerde zich als socioloog in de gedragsregels die in de concertzaal gelden. Hij is van mening dat deze regels aangeleerd worden en stelt dat “wanneer kinderen er door hun omgeving toe worden aangezet actief te gaan musiceren, […] zij van jongs af aan ook vertrouwd gemaakt [worden] met de regels die gelden bij muziekuitvoeringen op beroepspodia”.126 Ook de basis van deze gedragsregels vindt overigens haar oorsprong in de achttiende eeuwse collegia musica. Naast de reeds genoemde luistervaardigheidseisen voor het publiek, werden ook bepaalde gedragsregels voor de bezoekers vastgelegd. Zo dienden zij volgens Smithuijsen in “fatsoenlijke kleding […] te verschijnen”, zich “stil en ingetogen [te] gedragen” en zich “tijdens de concerten [te] onthouden van het gebruik van drank en tabak”. Daarnaast was
“kaartspel uit den boze”, en was het mannen en vrouwen niet toegestaan iemand van het andere geslacht mee te nemen.127 Eerst onder druk van de aristocratie en de
124 Smithuijsen (2001), p. 127-128.
125 Ibid., p. 63.
126 Ibid., p. 129.
127 Ibid., p. 64.
burgerelite en later, in de negentiende eeuw, onder invloed van nieuwe openbare muzikale instituties van professionele musici, concertorganisatoren en muziekpedagogen, werden steeds meer pogingen gedaan om het gedrag van de concertgangers te reguleren. Het ontwikkelde muziekpubliek, veelal afkomstig uit de maatschappelijke bovenlagen, had daarbij volgens Smithuijsen “een toezichthoudende, regisserende functie”.128 Dit leidde tot wat hij het moderne concertregime noemt: waarin bovengenoemde instituties “zich aaneensloten teneinde de verspreiding van kwalitatief hoogstaande en professioneel verantwoorde muziek te bevorderen”.129 In de samenwerking tussen de instituties en het ontwikkelde publiek ontstonden normen en regels voor de hogere muziekbeoefening: zo werd het in 1822 als de “hoogste inbreuk op het goede fatsoen” beschouwd om bijvoorbeeld “op de maat mee te knikken, te stampen of te dirigeren”. Ook mochten de bezoekers zich
“niet met hun rug naar het podium draaien”, “met uitvoerders op het podium spreken en zeker niet hardop commentaar leveren op de muziek”.130
Enkele van deze regels zijn nog steeds van toepassing op de reguliere concertpraktijk; zij het nu eerder in ongeschreven vorm. Er heerst een grote sociale controle onder het publiek in de concertzaal. Volgens Smithuijsen is het kwaliteitsoordeel van de ervaren concertbezoeker evenzeer gebaseerd op de
“concertante setting” als op de geprogrammeerde muziek. Het dragen van fatsoenlijke kleding, het feit dat de gehele zaal ‘stil en ingetogen gedrag’ vertoont en het feit dat er geen consumpties en rookwaren genuttigd worden tijdens het concert, dragen volgens hem bij aan de positieve beleving van de bezoeker. “Op straffe van afkeurende reacties is er geen alternatieve omgangsvorm mogelijk”.131 Smithuijsen stelt vast dat het publieksgedrag in de reguliere concertpraktijk over het algemeen “terughoudend en afgemeten” is. Het accent ligt nog altijd op een verstandelijke verwerking van de klassieke muziek: “om de in het repertoire verborgen nuances te kunnen doorgronden dient het publiek de uitvoerenden in rationeel opzicht zeer dicht te naderen”.132
In letterlijk opzicht kreeg het daar in de concertzaal de kans echter niet voor:
volgens Smithuijsen wilde men in fysiek opzicht juist afstand creëren tussen de uitvoerenden en de luisteraars.133 Doordat het accent steeds meer op een verstandelijke verwerking van de muziek kwam te liggen, diende aan de lichamelijke en zinnelijke aspecten ervan geen aandacht geschonken te worden. Daarbij werd de bewegingsvrijheid beperkt door de wijze waarop de stoelen in de zaal geplaatst waren. De reguliere concerten worden doorgaans nog altijd uitgevoerd in een speciaal voor dat doel gebouwde concertzaal, met vaste zitplaatsen voor het publiek. De huidige indeling stamt uit het einde van de negentiende eeuw, toen het muziekleven gestandaardiseerd werd en er overal concertzalen gebouwd werden met dezelfde indeling en hetzelfde stoelenplan. In heel Europa werd het een heel normale situatie dat het publiek zich bevond in een verduisterde, door een niveauverschil van het podium afgescheiden zaal. Aan de indeling van de concertzaal is niets veranderd.
Tot slot bestaat de opbouw van een reguliere concertuitvoering in een dergelijke concertzaal meestal uit verschillende muzikale werken, met vaak daartussenin een pauze. Deze werken worden uitgevoerd door professionele musici die werkzaam zijn in symfonieorkesten. De totale duur van het concert kan variëren
128 Ibid., p. 98.
129 Ibid., p. 128.
130 Ibid., p. 90.
131 Ibid., p. 130.
132 Ibid., p. 98.
133 Ibid., p. 98.
en is afhankelijk van de duur van de gespeelde werken. Er kunnen werken van verschillende componisten uitgevoerd worden, of er kan sprake zijn van een bepaald thema. Geapplaudisseerd wordt er officieel pas na afloop van ieder werk, en bij religieuze werken van bijvoorbeeld J.S. Bach bij voorkeur helemaal niet. Smithuijsen spreekt van een “concertritueel dat zich overal op dezelfde wijze voltrekt”.134
§ 1.2 Problemen rond de reguliere concertpraktijk
Uit het bovenstaande blijkt dat er sinds de negentiende eeuw weinig veranderd is aan de vorm van klassieke concerten. Hoewel deze uitvoeringspraktijk lange tijd succesvol is geweest, worden er sinds 1995 dalingen in bezoekersaantallen gemeten.
Dit is voornamelijk het geval onder mensen in de leeftijd van 15 tot 45 jaar: tussen 1995 en 1999 verminderde de belangstelling van deze groep voor klassieke concerten met maar liefst 5%.135 Nu is de deelname van jongeren aan alle gevestigde cultuurvormen gedaald, maar klassieke muziek spant de kroon: 96 procent van de jongeren tussen 12 en 18 jaar bezocht in 2003 nooit een klassiek concert.136
De deelname van ouderen daarentegen steeg in dezelfde periode in geringe mate. Echter: het Sociaal en Cultureel Planbureau uitte in zijn rapport van 2000 de verwachting dat “de stijgende culturele belangstelling onder ouderen zal afzwakken en zelfs ongedaan zal worden gemaakt naarmate de huidige 15-44-jarigen de plaats van de huidige ouderen innemen”.137 Deze verwachting blijft gehandhaafd in het meest recente Sociaal Cultureel Rapport (2002).138 De angst dat de automatische aanwas van het publiek op den duur zal stoppen, leeft meer en meer onder de Nederlandse symfonieorkesten en vormt een verontrustende gedachte. 139
Dit probleem werd tevens erkend door het Ministerie van OC&W, dat onder leiding van staatssecretaris Rick van der Ploeg het bereiken van een ‘jonger en breder publiek’ tot speerpunt van de Cultuurnota 2001-2004 maakte. Deze doelstelling diende tot de prioriteiten van kunstinstellingen te gaan behoren. Het Actieplan Cultuurbereik ging in maart 2000 van start in dertig steden en twaalf provincies en diende vooral te zorgen voor meer aanwezigheid van jongeren, culturele minderheden en mensen van buiten de Randstad in theater- en concertzalen. Deze groepen werden voorheen niet of nauwelijks bereikt.140
Om aan deze politieke eis te kunnen voldoen en daarmee hun toekomst veilig te stellen, is het allereerst voor de Nederlandse orkesten van belang de oorzaak te kennen van de terugloop onder jongeren. In de media werd volop gespeculeerd: in dagbladen verschenen tientallen artikelen over de moeilijkheid een jonger publiek te interesseren voor concerten, er werden congressen georganiseerd over het onderwerp (zoals de VSCD-bijeenkomst Spelen op het Publiek in 2002) en ook op het internet barstte de discussie los (voornamelijk op de door het Rotterdams Philharmonisch Orkest gelanceerde website www.orkestvandetoekomst.nl). De conclusie die velen trokken was, dat “het publiek […] niet meer gelukkig te maken [is] met een ‘simpel concert’”141, waarbij het orkest zonder meer op het podium een aantal muzikale werken ten gehore brengt. Waarom niet? De resultaten van de discussies in de media
134 Ibid., p. 111.
135 Sociaal Cultureel Rapport 2000, p. 501-502.
136 A. Vervoorn , Onbekend maakt onbemind, Boekman Cahier 15 juni 2003.
137 Sociaal Cultureel Rapport 2000, p. 503.
138 Sociaal Cultureel Rapport 2002, p. 601.
139 Getob rond het symfonieorkest, Utrechts Nieuwsblad. 4 januari 2003; Orkesten moeten veranderen, Het Financieele Dagblad, 4 januari 2003.
140 Veel rompslomp bij plan Cultuurbereik, De Volkskrant, 16 april 2003
141 Staatssecretaris: Orkest moet zich vernieuwen, Algemeen Dagblad, 16 september 2002.
geven een drieledige verklaring: er liggen drie maatschappelijke tendensen aan dit probleem ten grondslag, waarop de orkesten zouden moeten inspelen om een jonger en breder publiek te kunnen interesseren. In het volgende worden deze drie tendensen besproken en onderbouwd met delen van de discussie in de media.
Ten eerste is een verklarende theorie te vinden op het terrein van de zogenoemde “zap- en beeldcultuur”.142 Volgens Mathieu Heinrichs, directeur van het Utrechtse Muziekcentrum Vredenburg, heeft het feit dat het moeilijker is om jongeren te interesseren voor een bezoek aan de concertzaal, niets te maken met de symfonische muziek zelf. In plaats daarvan wijt hij deze ‘desinteresse’ aan het feit dat het muzikale aanbod voor jongeren enorm is verbreed. “Het bombardement op het jonge publiek – met TV-zenders als MTV- is zo groot. En met een eenvoudig symfonieorkest krijg je niet om de drie minuten een andere sensatie gepresenteerd”.143 Jongeren hebben moeite met de statische vorm van het repertoire van het symfonieorkest, dat veel van de concentratie vergt, en met de lineariteit van prikkels in het gangbare klassieke concert: ze zijn gewend aan de gelijktijdigheid van verschillende prikkels. De zapcultuur –het op ieder moment kunnen kiezen van een ander programma – heeft tot gevolg dat twee uur stilzitten in de concertzaal een zware opgave is.144 Naar het bijwonen van een klassiek concert wordt ook wel gerefereerd als het ‘kijken naar een CD’145, of het ‘luisteren naar een dia’.146 Ook volgens het Sociaal Cultureel Planbureau “verschuift de aandacht van jongeren naar de populaire producten van de commerciële vrijetijdsindustrie”.147
Een tweede verklaring wordt door Cas Smithuijsen gesignaleerd in het fenomeen ‘zaalangst’, veroorzaakt door de in de concertzaal heersende gedragsregels.
Hij onderscheidt “sociaal-psychologische barrières die potentiële bezoekers op afstand houden”; vooral in zalen waar strikte gedragsregels gelden en waar vooral ervaren concertbezoekers zijn die zich daar moeiteloos naar lijken te voegen. Minder routineuze bezoekers kunnen volgens Smithuijsen het naleven van de gedragsregels als een opgave ervaren. Het gevoel niet van het collectieve gedragspatroon te mogen afwijken maakt hen soms onzeker. “Ook bij mensen die zich op grond van muzikale belangstelling en opleidingsniveau ontegenzeggelijk voor concertbezoek kwalificeren, kunnen onbedwingbare vormen van zaalangst tot vermijdingsgedrag leiden”.148 Dit is vooral het geval onder lager opgeleiden, die veelal het gevoel hebben dat de concertzaal ‘niets voor hen’ is. Het wegblijven van deze groep bezoekers, heeft er volgens Smithuijsen voor gezorgd dat klassieke concerten “worden bezocht door een almaar homogener publiek van hoogopgeleiden”.149
De derde en laatste verklaring voor de problematiek rond het interesseren van jongeren voor klassieke concerten is te vinden in het huidige imago van klassieke concerten. Deze worden veelal beschouwd als duf en saai, en de “overmaat aan grijze koppen houdt de jonge bezoekers weg”.150 “Het imago van de klassieke muziek en de meeste performers geeft jongeren geen mogelijkheid tot identificatie; ze hebben wel
142 Getob rond het symfonieorkest, Utrechts Nieuwsblad. 4 januari 2003; A. Vervoorn , Onbekend maakt onbemind, Boekman Cahier 15 juni 2003.
143 Getob rond het symfonieorkest, Utrechts Nieuwsblad. 4 januari 2003.
144 Vervoorn , Onbekend maakt onbemind, Boekman Cahier 56, jaargang 15, juni 2003.
145 Opgeleukt concert moet breed publiek trekken, Trouw, 13 september 2002.
146 VSCD, Informatiebrochure Spelen op het Publiek, 2002.
147 Sociaal Cultureel Rapport 2000, p. 500; Allochtonen en jongeren houden niet van kunst, Algemeen Dagblad, 14 september 2002.
148 Smithuijsen (2001), p. 133.
149 Ibid., p. 134.
150 Opgeleukt concert moet breed publiek trekken, Trouw, 13 september 2002.
wat beters te doen dan naar een ‘saai concert voor bekakte oude mensen’ te gaan”.151 VSCD-directeur Hans Onno van den Berg illustreert dit laatste met de opmerking:
“Net zoals ik een discotheek met alleen maar 19- niet leuk meer vind.”152 Samengevat
De belangstelling van jongeren voor reguliere klassieke concerten is de laatste tien jaar dusdanig afgenomen, dat de Nederlandse symfonieorkesten vrezen voor hun toekomst. Dit wordt ten eerste veroorzaakt door de huidige zap- en beeldcultuur die in de moderne maatschappij hoogtij viert, ten tweede door vormen van zaalangst, waardoor de drempel van de concertzaal erg hoog is voor nieuw publiek en ten derde het saaie imago dat klassieke concerten hebben bij de meeste jongeren.
§ 1.3 Maatregelen: aanpassingen aan de uitvoeringspraktijk
Om aan de eis van het Ministerie van OC&W te voldoen en hun toekomst veilig te stellen, dienden de Nederlandse symfonieorkesten in hun subsidieaanvraag van 2000 plannen op te nemen om de interesse van een jong, breed en gevarieerd publiek te wekken. Anno 2004, vier jaar later, zijn de nodige maatregelen getroffen: de orkesten hebben getracht de voor jongeren ‘oninteressant’ geachte reguliere uitvoeringspraktijk op uiteenlopende wijzen aan te passen. Bestudering van het concertaanbod in Nederland vanaf het jaar 2000 heeft geleid tot een indeling van de aanpassingen in drie categorieën.
De eerste (en in dit onderzoek de belangrijkste) categorie aanpassingen die in dit kader onderscheiden wordt, betreft concerten waarbij de klassieke muziek gekoppeld wordt aan andere kunstdisciplines. De orkesten hopen met deze aanpassingen vooral in te spelen op de zogenoemde zapcultuur: er is meer te zien en te beleven op het podium, waardoor de aandacht van het (visueel ingestelde) publiek langer vastgehouden kan worden. Zo geeft het NNO aan daarmee vooral “een jong publiek over de drempel te [willen] helpen”.153 De kunstuitingen waarmee het programma gecombineerd wordt hebben wellicht ook een positieve uitwerking op het imago van de concerten. In dat kader zegt het Nederlands Radio Symfonie Orkest
“voortdurend op zoek te zijn naar verrassende formules om een nieuw publiek te genereren”.154
Ten tweede wordt de categorie cross-overconcerten onderscheiden, waarbij de absolute instrumentale muziek uit het reguliere concert gecombineerd wordt met andere muzikale genres als bijvoorbeeld jazz- of popmuziek. Met dit type aangepaste concerten wordt ook vooral ingespeeld op het probleem dat veroorzaakt wordt door de heersende zapcultuur, doordat er meer te zien en te beluisteren is dan alleen een stilzittend symfonieorkest. Daarnaast speelt tevens het imagoprobleem van de orkesten een rol: populaire muziek heeft immers doorgaans een hipper imago. Katinka Canté, van de aan het Concertgebouw gelieerde jongerenvereniging Entrée, is bijvoorbeeld van mening dat “als je jongeren voor klassieke concerten wilt interesseren, […] je ze ook in hun eigen taal [zult] moeten aanspreken”.155 Maar niet alleen jongeren vormen een doelgroep die met behulp van deze vernieuwde concertpraktijken dient te worden bereikt. Met de combinatie tussen klassiek
151 A. Vervoorn , Onbekend maakt onbemind, Boekman Cahier 15 juni 2003.
152 Opgeleukt concert moet breed publiek trekken, Trouw, 13 september 2002.
153 NNO wil niet louter een museum zijn, Dagblad van het Noorden, 17 juni 2003.
154 http://www.nl-rso.org/index2.html
155 Jeugd heeft brede muzikale interesse; MTV gaat pop mixen met klassiek in Amsterdamse Concertgebouw, De Gooi- en Eemlander, 10 februari 2004.
repertoire en jazz hopen de orkesten ook “een volwassen publiek dat tot nu toe nog niet wordt bereikt” naar de concertzaal te trekken.156 Op die manier kan de cross-overpraktijk wellicht drempelverlaging tot gevolg hebben voor mensen die al wel bekend zijn met de regels rond de niet-symfonische muziek waarmee het reguliere repertoire gecombineerd wordt.
De derde categorie ten slotte is van een andere aard en betreft niet zozeer de aanpassing van inhoudelijke aspecten van het concert, maar aanpassingen aan de plaats van uitvoering. Orkesten zijn niet altijd meer gebonden aan de concertzaal; zij trekken vaker naar locaties daarbuiten. Door wijzigingen aan te brengen in de uitvoeringslocaties en bijvoorbeeld wijkcentra of scholen bezoeken, kunnen de orkesten hun muziek naar mensen toe brengen door wie de concertzaal normaliter te hoogdrempelig wordt gevonden. Dit initiatief kan drempelverlagend werken en zo een positieve invloed hebben op eventuele zaalangst onder potentiële bezoekers. Zo heeft Het Gelders Orkest met zijn locatieconcerten tot doel “dat de drempel voor het bezoek aan een klassiek concert wordt verlaagd”, en dan vooral voor “een jonger publiek”.157
Naast deze drie hoofdvormen wordt door de orkesten ook veel belang gehecht
Naast deze drie hoofdvormen wordt door de orkesten ook veel belang gehecht