Expanded Cinema als Collectie
Het Documenteren en Preserveren van de Expanded Cinema Collectie van Eye Filmmuseum Amsterdam
Scriptie 09-12-2019
Kim Veenstra – S2286203 Research Master Cultural Leadership, 2018-2019 Eerste lezer: Prof. dr. A.M.A. van den Oever (RUG) Tweede lezer: Prof. dr. Giovanna Fossati (Eye & UvA)
1
2 Faculty of Arts Master’s thesis Statement, University of Groningen
Name of student: Kim Veenstra Student number: S2286203
Master’s degree programme – specialization: Research Master Cultural Leadership
Title of final-year thesis: Expanded Cinema als Collectie: Het Documenteren en Preserveren van de Expanded Cinema Collectie van Eye Filmmuseum Amsterdam
Name of thesis supervisor: prof. dr. A.M.A. van den Oever
I hereby declare unequivocally that the thesis submitted by me is based on my own work and is the product of independent academic research. I declare that I have not used the ideas and formulations of others without stating their sources, that I have not used translations or paraphrases of texts written by others as part of my own argumentation, and that I have not submitted the text of this thesis or a similar text for assignments in course units other than LCR999M30 or LCR000M30.
Date: 09-12-2019 Place: Groningen Signature of student:
N.B. All violations of the above statement will be regarded as fraud within the meaning of Art. 3.9 of the Teaching and Examination Regulations.
4
Inhoudsopgave
Voorwoord ... 8
Introductie... 10
Hoofdstuk 1: Expanded Cinema in Context ... 13
Algemene Historische en Theoretische Verkenning ... 13
Aangrenzende Termen en Theorieën ... 24
Hoofdstuk 2: Expanded Cinema Documenteren ... 30
Belang van Documentatie ... 30
Expo ’70 ... 38
Richtlijnen ... 39
Documentatie in Twee Fases ... 40
Hoofdstuk 3: Expanded Cinema Preserveren ... 45
Expanded Cinema in de Toekomst ... 52
Samenwerkingen ... 54
Documenteren om te Preserveren ... 56
Hoofdstuk 4: Expanded Cinema en Eye Filmmuseum ... 58
De Collectie ... 58 Documentatie ... 62 Registratie ... 65 Conclusie ... 68 Bibliografie ... 72 Bijlagen ... 76
Bijlage 1: Formulieren Eye binnenkomend werk ... 76
Registration Form for Media Art Installations – Eye Filmmuseum ... 76
Formulier Opname Digitaal Archief – Eye Filmmuseum ... 85
6
Presence. Being present,
Over long stretches of time, Till presence rises and falls, from Material to immaterial, from Form to formless, from Instrumental to mental, from Time to timeless…
Nightsea Crossing Conjunction
8
Voorwoord
Dit onderzoek was niet mogelijk geweest zonder de eindeloze inzet van mijn mentor prof. dr. A.M.A. (Annie) van den Oever, die mij tijdens de bachelor Kunst, Cultuur en Media heeft geïnspireerd om van film mijn hoofdvak te maken. Zij herkende mijn enthousiasme voor film en heeft mij aangemoedigd om mij in te schrijven voor de onderzoeksmaster Cultural Leadership. Zij heeft mij vervolgens begeleid in iedere stap van dit programma. Er was geen enkele twijfel over waar zij mij zou plaatsen voor mijn traineeship: Eye Filmmuseum Amsterdam. Mijn voorkeur voor een mogelijke onderzoeksopdracht lag bij een onderzoek naar de apparatus-collectie. Ik heb mij tijdens mijn bachelor en master altijd geïnteresseerd voor filmgerelateerde collecties en collectiebeheer. Eye Filmmuseum gaf opdracht om onderzoek te doen naar de Expanded Cinema collectie en in het bijzonder naar de mogelijkheden om deze collectie te documenteren en te preserveren. Hoewel deze onderzoeksvraag niet direct gerelateerd was aan de apparaten in de Eye-collectie, sprak het probleem mij aan, met name de praktische benadering van een specifiek probleem. Ik ben blij dat ik de kans heb gekregen om dit onderzoek uit te mogen voeren en ik heb er veel van geleerd.
Annie van den Oever heeft mij in contact gebracht met prof. dr. Giovanna Fossati, mijn stagebegeleider en mijn bron van inspiratie tijdens dit onderzoek. Ik wil Giovanna bedanken voor de mogelijkheid om dit onderzoek uit te voeren, voor de tijd die zij heeft vrijgemaakt om mij te begeleiden en voor haar motiverende woorden tijdens onze afspraken. Ook wil ik Eye Filmmuseum Amsterdam bedanken dat ik dit onderzoek bij deze instelling uit heb mogen voeren. Hoewel het onderzoek en de hoofdvraag grotendeels vaststonden, heb ik alle vrijheid gekregen om het onderzoek in te vullen op een manier die aansluit bij mijn eigen interesse.
Ik ben dankbaar voor de mogelijkheid om met de medewerkers van Eye te spreken en toegang te krijgen tot de collectie voor zover dit mogelijk was. Daarvoor wil ik Mark Paul Meyer (senior curator Expanded Cinema), Simona Monizza (curator Experimentele Film), Irene Haan (manager Digitale Presentatie), Anna Abrahams (programmeur Eye on Art) en Giovanna Fossati (hoofdconservator) bedanken voor de tijd die zij hebben genomen om met mij te praten over hun functie binnen Eye en hun visie op de Expanded Cinema collectie. Deze gesprekken hebben mij veel inzicht geboden in deze collectie, hoe met deze collectie wordt omgegaan en wat de mogelijkheden van de collectie zijn. In het bijzonder wil ik Mark Paul Meyer (senior curator Expanded Cinema) bedanken voor de tijd die hij naast deze gesprekken voor mij heeft vrijgemaakt om mij na mijn stageperiode te helpen met het uitzoeken van voorbeelden uit de collectie en mij te voorzien van informatie die nog niet eerder naar boven
9 was gekomen. Ook wil ik de andere medewerkers van Eye bedanken voor de prettige samenwerking tijdens mijn traineeship.
Tijdens mijn stage heb ik de kans gekregen om samen met Soeluh van den Berg (curator filmgerelateerde collectie) en Hans van der Kraan (medewerker filmgerelateerde collecties) te werken aan een project over de film apparatus-collectie, in samenwerking met de Rijksuniversiteit Groningen en Annie van den Oever. In het kader van dit project zijn de mogelijkheden onderzocht om de apparatus-collectie van zowel Eye als de Rijksuniversiteit Groningen toegankelijk te maken voor het publiek. Hoewel ik enkel mee heb kunnen werken aan de eerste stappen in het kader van dit project, ben ik beide medewerkers erg dankbaar voor hun tijd.
Ten slotte wil ik iedereen die op enige manier heeft bijgedragen aan dit onderzoek, mijn tijd als student en mijn verdere persoonlijke ontwikkeling bedanken voor de inspiratie, de morele steun en de wijze raad. In het bijzonder wil ik Jurre, Kirsten, Lydia, mijn moeder en mijn tante bedanken. Zonder jullie was het niet mogelijk geweest om deze scriptie tot een goed einde te brengen.
Zelf kijk ik met veel plezier terug op het uitvoeren van dit onderzoek en het schrijven van deze scriptie. Ik wens u veel leesplezier toe!
10
Introductie
Om het belang van dit onderzoek te begrijpen is het noodzakelijk om eerst een omschrijving te geven van de organisatie waar een groot deel van dit onderzoek heeft plaatsgevonden. Dit onderzoek is uitgevoerd als onderdeel van de onderzoekstage die in het afgelopen jaar heeft plaatsgevonden bij Eye Filmmuseum (hierna: Eye). Eye is het nationaal filminstituut van Nederland. Het is het enige museum op het gebied van filmerfgoed en filmkunst in Nederland. De instelling is verantwoordelijk voor het verzamelen, conserveren, preserveren en presenteren van film in Nederland. Het is de missie van de organisatie om de “schatbewaarder, gids en pionier in de wereld van film en de kunst van bewegend beeld” (Eye Filmmuseum 2018, 6) te zijn. De collectie is opgedeeld in zeven aandachtsgebieden: Nederlandse Film, Internationaal, Stille Film, Film-gerelateerd, Experimentele Film, Expanded Cinema en Animatie. Samen vormen deze zeven aandachtsgebieden de gehele erfgoedcollectie die Eye beheert. Deze collectie vormt een weerspiegeling van de geschiedenis van de Nederlandse film. De collectie van Eye bestaat voor het grootste deel uit filmwerken, zowel digitaal op verschillende dragers als analoog in allerlei formaten. Ook beheert Eye een film-gerelateerde collectie die onder meer bestaat uit affiches, archiefstukken, publiciteitsmaterialen en apparaten. Uiteindelijk beslaat het aandachtsgebied Expanded Cinema slechts een klein deel van de collectie.
Dit onderzoek is door mij uitgevoerd als onderdeel van de onderzoeksmaster Cultural Leadership aan de Universiteit van Groningen, waarbij Eye de opdrachtgever is van het onderzoek. Eye heeft mij opdracht gegeven om het aandachtsgebied Expanded Cinema nader te bestuderen. De vraag die centraal staat in het uitgevoerde onderzoek is hoe deze specifieke collectie het beste gedocumenteerd en gepreserveerd1 kan worden, om deze collectie zo duurzaam mogelijk te bewaren met oog op mogelijk (her)gebruik in de toekomst. Om deze vraag te beantwoorden is het van belang om niet alleen de daadwerkelijke documentatie en preservering te bestuderen, maar ook de manier waarop deze objecten uiteindelijk gebruikt kunnen of zullen worden in de toekomst. De insteek is in beide gevallen om een zo volledig mogelijk beeld te schetsen van Expanded Cinema als kunstvorm en als collectie. Het was echter vanaf het begin duidelijk dat deze vraag niet afdoende beantwoord kon worden zonder eerst vast te stellen wat Expanded Cinema is en welke werken tot deze collectie behoren. In het eerste hoofdstuk wordt aandacht besteed aan de concepten, termen en definities die gepaard
1 In dit onderzoek zal ik voornamelijk gebruik maken van de term preservering in plaats van conservering. Dit
heeft te maken met de voorkeur voor preservering in de filmindustrie. Omdat dit onderzoek uitgevoerd wordt in samenwerking met een filminstituut, ligt de keuze voor de term preservering voor de hand.
11 gaan met het concept Expanded Cinema. In dit verband wordt een literatuurstudie verricht, met als doel om inzichtelijk te maken wat Expanded Cinema is, hoe het zich verhoudt tot andere kunstvormen en welke problemen hiermee gepaard gaan.
In dit onderzoek en in de bestudeerde literatuur wordt vaak verwezen naar het belang van het ervaren van de werken zoals deze bedoeld zijn. Om dit in de toekomst mogelijk te maken, dienen richtlijnen ontwikkeld te worden om de werken binnen deze collectie duurzaam te bewaren. In het tweede hoofdstuk en het derde hoofdstuk wordt inzichtelijk gemaakt welke problemen hiermee gepaard gaan, met name in de toekomst. Dit heeft tot doel om te demonstreren waarom het van belang is dat erfgoedinstellingen aandacht besteden aan een dergelijke collectie. Het tweede hoofdstuk is gericht op de documentatie van Expanded Cinema werken. In dit hoofdstuk komen de volgende onderwerpen aan bod: het belang van documentatie en de problemen die kunnen ontstaan bij een onvolledige documentatie. Ook de rol van de kunstenaar in het proces van documenteren en preserveren wordt in dit hoofdstuk besproken. Uiteindelijk zal ik een voorbeeld geven van een documentatierichtlijn die toegepast kan worden binnen Eye. In het derde hoofdstuk wordt het preserveren van Expanded Cinema nader toegelicht. Tevens wordt besproken waarom dit noodzakelijk is en waar op gelet dient te worden. Hiervoor zal ik vooral gebruik maken van literatuur en informatie uit de kunst- en academische wereld. Uiteindelijk zal ik in het vierde hoofdstuk een omschrijving geven van de deelcollectie Expanded Cinema, gebaseerd op mijn tijd bij Eye, de collectie en de voorgaande hoofdstukken. Ik heb ervoor gekozen om de deelcollectie Expanded Cinema op te splitsen in drie categorieën die ik in dit hoofdstuk zal toelichten. Vervolgens zal ik enkele overwegingen, problemen en mogelijkheden bespreken ten aanzien van de Expanded Cinema collectie van Eye en het huidige collectiebeheersysteem.
Gezien de relatief kleine omvang van de collectie en het gebrek aan aandacht dat aan deze collectie is besteed, lijkt dit onderzoek misschien niet van groot belang. Maar juist voor een collectie als deze is een dergelijk onderzoek van belang. Omdat het een relatief klein deel van de collectie betreft, loopt deze het gevaar in de vergetelheid te raken. Het gaat hierbij ook om werken die een aanzienlijk andere aanpak vereisen dan de andere werken in de collectie en een andere aanpak dan de traditionele wijze van archiveren van films. Het is noodzakelijk dat – zoals dit onderzoek hoopt te doen – een bewustzijn ten aanzien van deze problematiek wordt gecreëerd, omdat een werk dat binnen de Expanded Cinema collectie valt veelal bestaat uit materiaal dat snel veroudert. Deze werken worden daarom snel onbruikbaar. Wanneer een dergelijk werk onbruikbaar wordt, is dit vaak een groot cultureel, materieel en financieel verlies. Omdat voorheen minder aandacht werd besteed aan deze collectie en de preservering
12 ervan (en omdat de collectie niet goed binnen het huidige collectiebeheersysteem past), is op dit moment niet voldoende vastgelegd over de objecten in de collectie om inhoudelijk veel over deze collectie te zeggen. Dit onderzoek is dan ook opgezet als eerste stap in het beantwoorden van de onderzoeksvraag. Dit onderzoek moet Eye Filmmuseum ten slotte handvaten bieden om vervolgonderzoek naar deze collectie mogelijk te maken. Het belang van dit onderzoek is om de voorwaarden te scheppen voor de overdenking van een duurzamer beleid, met het oog op de toekomst van de werken binnen deze specifieke collectie.
Het onderzoek dat wordt uitgevoerd binnen Eye en in het kader van deze scriptie is explorerend van aard. Voor dit type onderzoek is gekozen omdat het een relatief nieuw onderzoeksveld is binnen de museale wereld. Aan de institutionele geschiedenis van Eye is immers nog weinig aandacht besteed. Omdat dit deel van de collectie nog te weinig vastligt in het systeem van Eye, is het lastig om direct diep in de materie te duiken. Om ervoor te zorgen dat dit onderzoek bij kan dragen aan de toekomst van deze specifieke collectie, is er dan ook voor gekozen om de onderzoeksvraag niet in zijn geheel te beantwoorden. Het idee achter dit onderzoek is om de eerste stappen te nemen om naar deze specifieke collectie te kijken en voorbereidingen te treffen om het mogelijk te maken om deze collectie in de toekomst goed te documenteren en te preserveren. Dit explorerend onderzoek bestaat uit een literatuurstudie, interviews met medewerkers van Eye en mijn eigen ervaring met de collectie. De literatuurstudie vormt de rode draad in dit onderzoek: veel informatie kan verkregen worden uit publicaties door academici of kunstinstellingen. Daarnaast is veel informatie verkregen vanuit online publicaties van instellingen. Ook zijn aantekeningen van bijgewoonde conferenties op het gebied van mediakunst gebruikt als bron in dit onderzoek. Om een beeld te krijgen van de manier waarop met deze collectie gewerkt wordt en hoe over de collectie gedacht wordt, zijn enkele medewerkers van verschillende afdelingen geïnterviewd. De informatie die is verkregen uit deze interviews is alleen gebruikt om een beeld te krijgen van de collectie. Deze informatie wordt in dit onderzoek niet uitgebreid besproken, op een enkele verwijzing na. Het kijken naar de objecten zelf is uiteindelijk een klein onderdeel van dit onderzoek geworden, omdat de problematiek rondom de documentatie van deze werken de afgelopen jaren zijn tol heeft geëist. De collectie van Eye is op dit moment niet overzichtelijk en toegankelijk genoeg om in zijn geheel te bestuderen.
13
Hoofdstuk 1: Expanded Cinema in Context
Algemene Historische en Theoretische Verkenning
Op het moment dat Expanded Cinema ontstond, werd deze term niet direct gebruikt. Het is een term die door kunstenaars en auteurs pas achteraf aan een manier van werken wordt toegewezen. Op dat moment is nog niet duidelijk wat wel of niet onder deze stroming zal vallen en hoe de stroming zich zal ontwikkelen. Daarom is het lastig om een exact moment van oorsprong in de geschiedenis aan te wijzen en te omschrijven. Zo wordt er geschreven over Stan Vanderbeek die de term al gebruikte halverwege de jaren 60 van de vorige eeuw (Tate Enterprises Ltd. n.d.) (Sutton 2015), of de minder besproken Expanded Arts Diagram2 van George Maciunas uit 1966 waarin hij verwijst naar Expanded Cinema als kunstvorm voor 1959 (Sutton 2015, 3). Daarnaast wordt verwezen naar de Amerikaanse pers die voor het eerst zou spreken over Expanded Cinema in de omschrijving van het kunstwerk cinema pieces van Robert Whitman in 1965 (Venturi 2015, 1) (Uroskie 2014, 112). Toch verwijzen veel bronnen naar het in 1970 gepubliceerde werk Expanded Cinema van de schrijver Gene Youngblood als ankerpunt in de geschiedenis van Expanded Cinema.
Hoewel het boek van Gene Youngblood de titel Expanded Cinema draagt en enkele waardevolle ideeën naar boven brengt die passen bij de beweging die centraal staat in dit onderzoek, gaat het bij Youngblood meer om een manier van kijken naar de wereld dan een kunst-kritische stroming, ofwel “less art criticism than Weltanschauung” (Between the Black Box and the White Cube: Expanded Cinema and Postwar Art 2014, 9) zoals Uroskie het verwoordt. De materialen en technieken die hiervoor gebruikt werden, dienden enkel als middel om een revolutie teweeg te brengen. Uroskie omschrijft de Expanded Cinema van Youngblood als volgt: “Crafted deep within the trenches of the late 1960s West Coast counterculture, this was a synergetic vision of artists using advanced technology to midwife an imminent sociopolitical revolution” (Uroskie 2014, 9). Het werk van Gene Youngblood gaat over een transitie van de mensheid naar het Paleocybernatic tijdperk: een tijd waarin de mens zijn bewustzijn verbreedt. In dit tijdperk draait Expanded Cinema niet om film. Expanded Cinema heeft hier niets mee te maken, zoals Youngblood omschrijft: “When we say Expanded Cinema we actually mean expanded consciousness. Expanded Cinema does not mean computer
2 Deze diagram wordt uitgebreid besproken in het werk van Gloria Sutton (Sutton 2015) en komt verderop in dit
hoofdstuk eveneens kort aan bod. Daarnaast is een duidelijke afbeelding van dit diagram te vinden in de online collectie van MOMA New York via de volgende link: https://www.moma.org/collection/works/128225 (The Museum of Modern Art 2019).
14 films, video phosphors, atomic light, or spherical projections” (Expanded Cinema 1970, 41). Hiermee wijkt Expanded Cinema vanaf het begin al af van waar we het hier in het onderzoek over hebben: de computerfilms, video, licht en immersieve projecties. Volgens Youngblood is Expanded Cinema helemaal geen film: “like life it’s a process of becoming, man’s ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his mind, in front of his eyes” (Expanded Cinema 1970, 41). Bij Youngblood draait Expanded Cinema om een algemeen filosofisch gedachtegoed dat aan de grondslag ligt van een maatschappijkritische beweging. Het is geen kunststroming die een relatie heeft met film. In het kader van het door mij uitgevoerde onderzoek ben ik juist op zoek naar de karakteristieken van Expanded Cinema die gebaseerd zijn op film, of een relatie hebben met film als medium of kunststroming. Het werk van Gene Youngblood dient toch besproken te worden in het kader van dit onderzoek, omdat Expanded Cinema de algemeen geaccepteerde term is voor de kunststroming of de beweging die in dit onderzoek centraal staat. Het gaat hier echter niet om een algemeen filosofisch gedachtegoed dat ten grondslag lag aan een bepaalde maatschappijkritische beweging, maar om de manier waarop enkele kunstenaars binnen een bepaalde periode werkten met film. Daarmee sluit ik aan bij Uroskie die stelt dat het werk van Youngblood niet representatief is voor de kunst of de kritiek die aanleiding gaf tot de opkomst van de term in de jaren 60 in New York (Uroskie 2014, 10). Hiermee wil ik niet zeggen dat het niet de intentie is geweest van enkele kunstenaars binnen de wereldwijde Expanded Cinema beweging om deze revolutie zoals beschreven door Youngblood teweeg te brengen. Dit is echter geen onderwerp dat in dit onderzoek uitgebreid besproken dient te worden.
Expanded Cinema zoals de term tegenwoordig gebruikt wordt vindt zijn oorsprong in het naoorlogse New York in de jaren 60 van de vorige eeuw. Veel studies naar de geschiedenis van Expanded Cinema verwijzen naar de wintereditie van het tijdschrift Film Culture uit 1966.
Film Culture was een tijdschrift over experimentele film en avant-garde film dat was opgericht
door de broers Adolfas en Jonas Mekas. Jonas Mekas was filmmaker en criticus en heeft veel geschreven over underground film, Expanded Cinema en de experimentele werken en festivals die plaatsvonden in die tijd. De focus van dit tijdschrift lag op independent en experimentele film. Het doel van het tijdschrift was voornamelijk om film als kunstvorm gezien te laten worden (Sutton 2015, 2). De wintereditie uit 1966 was voorzien van een bijlage over het onderwerp Expanded Arts, met in de hoofdrol Expanded Cinema. Deze speciale editie werd
15 gemaakt in samenwerking met George Maciunas, oprichter en voorvechter van Fluxus3. Naast het ontwerp van de lay-out van deze bijlage publiceerde Maciunas in deze bijlage ook zijn Expanded Arts Diagram. Dit diagram maakt inzichtelijk hoe lastig het (ook op dat moment) is om Expanded Cinema los te zien van andere disciplines. Het geeft een overzicht van kunstenaars die Expanded Cinema werken hebben gemaakt en toont aan hoe zij zich verhouden tot andere kunstenaars, stromingen en technieken. Uit dit overzicht blijkt dat Expanded Cinema niet gezien kan worden als een kunststroming die zich enkel bezighoudt met specifieke materialen of technieken, maar ook gezien dient te worden als een kunststroom die ontstaan is binnen een historische en politieke context. Zoals Gloria Sutton het – nog sterker – uitdrukt:
“Instead of emphasizing the apparatus or means of image projection, Maciunas’ diagram visually reminds us that Expanded Cinema was based on material, historical and political relationships and not a specific apparatus or type of media technology” (The Experience Machine: Stan VanDerBeek's Movie-Drome and Expanded Cinema 2015, 8).
Volgens Sutton kan Expanded Cinema niet gelimiteerd worden tot de geschiedenis van film en moet Expanded Cinema vanuit een breder perspectief gezien worden (2015, 24). Sutton geeft aan dat Expanded Cinema kan worden gezien als een manifestatie van verschillende avant-garde kunstvormen die bij elkaar zijn gekomen, maar dat Expanded Cinema door de incorporatie van de communicatietheorie voorbij is gegaan aan avant-garde film (Sutton 2015, 23). De studie van Sutton gaat over het werk van visueel kunstenaar Stan VanDerBeek en is met name gericht op de Movie-Drome als onderdeel van The Experience Machine. Dit was een project om wereldwijd een nieuw communicatiesysteem te realiseren (Sutton 2015, 1). In dit werk lag de nadruk niet op de projectie zelf, maar op de nieuwe mogelijkheden van media en technieken ten aanzien van communicatie. Gezien de focus op het werk van Stan VanDerBeek is het niet verbazingwekkend dat Sutton Expanded Cinema ziet als een kunstvorm die niet voortkomt uit de ontwikkelingen op het gebied van film of cinema:
3 Tate Modern omschrijft de Fluxus beweging als volgt: “Fluxus is an international avant-garde collective or
network of artists and composers founded in the1960s and still continuing today. Founded in 1960 by the Lithuanian/American artist George Maciunas, Fluxus began as a small but international network of artists and composers, and was characterised as a shared attitude rather than a movement.” (Tate Enterprises Ltd. n.d.).
16 “The Experience Machine asserts that the multimedia art practices that coalesced under the loose rubric of Expanded Cinema were not simply an accretion of film, video, and computer technology, but a critical means to assess the wider cultural experience of the 1960s at the moment the era was fundamentally transformed by the rise of a new digital computing economy” (Sutton 2015, 1)
Volgens Sutton liggen de essentiële karakteristieken van Expanded Cinema werken niet bij de specifieke materialen, apparaten en technieken (van film) die worden gebruikt, maar bij het kritisch beoordelen van de culturele ervaring, in dit geval met betrekking tot de fundamentele veranderingen die gepaard gingen met de komst van een nieuwe digitale computereconomie. Door The Experience Machine als onderwerp te nemen, kiest Sutton inderdaad voor een disciplinaire focus die verder verwijderd ligt van de geschiedenis van film dan de communicatietheorie.
Hiermee komen we op een belangrijk punt in deze studie, namelijk het gegeven dat Expanded Cinema op verschillende manieren geïnterpreteerd kan worden en dat daarom geen eenduidige Expanded Cinema bestaat. Expanded Cinema bestaat inmiddels uit een verscheidenheid aan werken, waardoor het schrijven van een volledige lineaire geschiedenis moeilijk of onmogelijk is:
“within the category of Expanded Cinema, one cannot trace a linear progression from a stable point of origin and insists on disciplinary specificity. Efforts to construct a critical discourse for Expanded Cinema remain an essentially interdisciplinary enterprise” (Sutton 2015, 22).
De geschiedenis van Expanded Cinema is rommelig en de werken zijn intrinsiek erg verschillend en bestaan uit verschillende kwaliteiten. Daarnaast is geen eenduidig zwaartepunt aan te wijzen in de manier waarop kunstenaars werkten binnen deze beweging. De kunstenaars werken met verschillende materialen, reageren op verschillende culturele fenomenen en presenteren hun werk op verschillende manieren. In de literatuur wordt vaak een poging gedaan om een lineaire geschiedenis uiteen te zetten en specifieke voorbeelden als kenmerkend voor Expanded Cinema te beschrijven. In het werk van Sutton komt naar voren dat het niet de bedoeling is geweest om een specifieke stijl aan Expanded Cinema toe te wijzen, of een set van karakteristieken kenbaar te maken:
17 “The deployment of the term Expanded Cinema itself was not so much an effort to delimit a particular aesthetic, style, or territory. Instead its inherent variability could accommodate a range of practices that often remained contradictory even within the relatively small circle of artists operating in North America and distinct from how the term was used concurrently in Austria, Germany, and the United Kingdom. Expanded Cinema’s intrinsically differential qualities have contributed to the tendency within current scholarship to condense a purposefully messy enterprise into a series of seemingly complete examples or recognized case studies, which delinks the artworks from the material and cultural conditions that informed their uneven development and reception” (Sutton 2015, 21-22).
Sutton geeft aan dat wel pogingen ondernomen worden om deze rommelige beweging samen te vatten in een serie van voorbeelden die allesomvattend zou zijn, maar dat het de werken juist losmaakt van de ongelijke ontwikkeling die eraan voorafging.
Bij Sutton ligt de nadruk op een Expanded Cinema als naoorlogse kunststroming die rust op de komst van nieuwe communicatiemodellen en niet op technologische ontwikkelingen op het gebied van film. Ze heeft het over een Expanded Cinema die anticipeert op netwerken en niet over de vertoning van bewegend beeld in een museum of een galerie (Venturi 2015, 3). Hiermee ligt haar disciplinaire specificiteit bij de communicatietheorie en niet bij de filmtheorie. In het werk van Chris Meigh-Andrews wordt een omschrijving van Expanded Cinema gegeven die daarentegen onlosmakelijk verbonden is met film:
“Expanded Cinema sought to emphasize the nature of cinema by foregrounding the projection event, encouraging the role of the audience in the semiotic process. This approach, with roots in both performance art and sculpture, emphasized the nature of projection: the light beam, the surface of the screen, and the physical and perceptual space between.” (A History of Video Art: the Development of Form and Function 2006, 78)
Een vergelijkbare omschrijving waarbij de nadruk ligt op film komt voor in het werk van Catherine Elwes:
“Expanded Cinema turns attention away from conventional narrative (…) and refocuses on the drama of the apparatus of film: the projector, the screen(s), the
18 filmstrip, the projection beam and the ‘primary experience’, the ‘present tense’ of the unique, one-off cinema event” (Installation and the Moving Image 2015, 165).
Net als Meigh-Andrews en Elwes omschrijft ook Jackie Hatfield een Expanded Cinema die voortkomt uit de geschiedenis en conventies van film waarbij kunstenaars zich bezighouden met vraagstukken omtrent de vertoning van film en de manier waarop gebruiken en technieken binnen de filmwereld worden toegepast:
“Expanded Cinema describes synaesthetic cinematic spectacle (spectacle meaning exhibition, rather than simply an issue of projection or scale), whereby the notions of conventional film language (i.e. dramaturgy, narrative, structure, technology) are either extended or interrogated outside the single-screen space” (Hatfield 2005, 5) (Hatfield 2004, 18).
Jackie Hatfield was een kunstenaar en onderzoeker op het gebied van Expanded Cinema en experimentele film. Zij heeft meerdere artikelen geschreven over Expanded Cinema en de wijze waarop deze kunstwerken zich verhouden tot de toeschouwer of andere vormen van experimentele film. Uiteindelijk heeft zij een beurs gekregen om onderzoek te verrichten naar Expanded Cinema en de rol van het narratief. Helaas heeft zij dit onderzoek zelf niet meer uit kunnen voeren en is het werk voortgezet door het team dat zij had aangesteld (Rees, White, et al. 2011). Hieruit is het boek ‘Expanded Cinema: Art, Performance, Film’ voortgekomen waarin verschillende essays zijn gebundeld. De moeilijkheden ten aanzien van het situeren en het omschrijven van Expanded Cinema als kunststroming of als beweging komen duidelijk naar voren in het boek, met name in de hoofdstukken die geschreven zijn door A.L. Rees en Duncan White. Zo schrijft Rees het volgende:
“’Expanded Cinema’ is an elastic name for many sorts of film and projection event. It is notoriously difficult to pin down or define. At full stretch, it embraces the most contradictory dimensions of film and video art, from the vividly spectacular to the starkly materialist” (Expanded Cinema and Narrative: A Troubled History 2011, 12).
Er zijn vele varianten van Expanded Cinema te omschrijven, beginnend bij Gene Youngblood die het heeft over een verbreding van het bewustzijn waarbij het niet draait om film tot een
19 variant waarbij de nadruk juist ligt op specifieke elementen van film als medium of kunstvorm (Rees 2011, 12). Dit sluit aan bij het standpunt van Duncan White:
“there are and have been arguably different Expanded Cinemas responding in different ways to the question of ‘cinema’, itself a concept that has expanded into fields of media culture more broadly” (Expanded Cinema: the Live Record 2011, 24).
De verscheidenheid aan interpretaties, technieken en werken van Expanded Cinema maakt het uitermate lastig om een eenduidig stuk te schrijven. Hoewel ik in dit onderzoek vaak naar Expanded Cinema refereer als kunststroming of beweging, is Expanded Cinema dat eigenlijk niet: “experimental, event based and often collective in approach, Expanded Cinema is more a loosely knit set of practices than a coherent movement” (White 2011, 24). Kunstenaars sluiten zich niet aan bij een beweging, maar maken gebruik van verschillende manieren van werken of technieken die veel voorkomen in Expanded Cinema werken. Om deze reden is het van belang om op zoek te gaan naar karakteristieken die bepaalde werken of kunstenaars met elkaar gemeen hebben. Op deze manier hoop ik uiteindelijk tot een verzameling van eigenschappen te komen die samen de basis zullen vormen van een beschrijving van Expanded Cinema als collectie (en niet als beweging of kunstvorm). Zo omschrijft Rees dat “common to nearly all the US work, however, was the exploration of new forms of subjectivity in art, and a reinvigorated expressionism that challenged the formal boundaries of art media” (Expanded Cinema and Narrative: A Troubled History 2011, 14). Hij stelt vervolgens dat het eerder de intentie was om verschillen in perceptie uit te lokken dan op zoek te gaan naar nieuwe totaliteit in kunst (Rees 2011, 14). White omschrijft in een verder hoofdstuk een vorm van film maken die de relatie tussen productie en de receptie van bewegend beeld op verschillende manieren bevraagt (White 2011, 24). De vroege Expanded Cinema bestond uit een verscheidenheid aan kunstenaars die opereerden vanuit verschillende kunstdisciplines, allen gericht op de zoektocht naar artistieke en sociale veranderingen (White 2011, 24). Op basis van de tot nu toe gevonden informatie kunnen we voorzichtig stellen dat Expanded Cinema zich vooral bezighield met het bevragen van de grenzen van (media) kunst en de manier waarop film of kunst gemaakt en ontvangen werd. Het gaat hierbij om verschillende kunstdisciplines in relatie tot film, cinema of dergelijke gebruiken en technieken. Het doel is om een transformatie teweeg te brengen in de wijze waarop naar hedendaagse kunst gekeken wordt. Met name kunstenaars van verschillende disciplines willen gebruik maken van bewegend beeld in de hedendaagse kunst,
20 al dan niet om tegengewicht te bieden aan de heersende normen in kunst, film of een politiek gedachtegoed.
Wanneer gesproken wordt over Expanded Cinema, gaat het vaak over een verscheidenheid aan activiteiten die verder reiken dan de industriële norm van cinematische presentatie. Een veel voorkomende activiteit is het gebruik van meerdere schermen (Uroskie 21). Het doel hiervan is om een zo immersief mogelijke ervaring teweeg te brengen, iets dat niet nieuw is in de geschiedenis van film (Uroskie 25). Als het gebruik van meerdere schermen direct zou betekenen dat een werk onder Expanded Cinema valt, dan kunnen we in de gehele filmgeschiedenis Expanded Cinema werken vinden. Een voorbeeld hiervan is de film Napoléon van Abel Gance die in de originele versie in 1927 werd vertoond als een projectie op meerdere schermen (Wahl 2013, 35) (Uroskie 2014, 22). Om te voorkomen dat werken die nooit bedoeld zijn als Expanded Cinema werken toch als zodanig gezien worden, is het van belang om in te zoomen op de reden voor het gebruik van meerdere schermen. Een belangrijk verschil is de context van waaruit de kunstenaar of de filmmaker besloten heeft om meerdere schermen te gebruiken en hoe dit werd toegepast. In het geval van de vroege filmwerken die gebruik maakten van meerdere schermen was de intentie om de mogelijkheden van film te verkennen en niet om een kritische blik op de heersende conventies te werpen. Hoewel het gebruik van meerdere schermen kortom veel voorkomend is bij Expanded Cinema werken, is het niet iets dat uitsluitend aan deze manier van werken toegewezen kan worden.
Als we kijken naar de omschrijvingen van Expanded Cinema die tot nu toe voorbij zijn gekomen, dan gaat het vooral om een manier van werken waarbij het bevragen en verleggen van de grenzen van film centraal staat. Hierbij hoort ook het bevragen van de heersende conventies ten aanzien van de locatie en de ruimte waar dit zich manifesteert. Zo omschrijft Uroskie een Expanded Cinema die ontstond in jaren 60 van de vorige eeuw in New York als een “emerging consciousness of the paradoxical site specificity of cinematic practice” (Between the Black Box and the White Cube: Expanded Cinema and Postwar Art 2014, 11), dat wil zeggen niet een bewustzijn van de mens zoals Youngblood het omschrijft, maar een bewustzijn van de institutionele conditie waardoor de kunstexhibities waren gestructureerd. In eerste instantie gaat het dan vooral erom een tegengeluid te bieden tegen de ‘site specificity’4 van film. Toeschouwers zijn bekend met bepaalde conventies, een set van ongeschreven regels,
4 Met ‘site specificity’ wordt de specifieke locatie bedoeld waarin bepaalde kunstvormen volgens de heersende
conventies worden vertoond. Iedere kunstvorm heeft specifieke kenmerken op basis waarvan de kunstvorm door het publiek wordt begrepen. Het vertonen van een film in de bioscoopzaal is daar een voorbeeld van. Ook kan hiermee bedoeld worden dat bepaalde kunstwerken zijn gemaakt met een specifieke locatie voor ogen.
21 ten aanzien van de presentatie van bepaalde kunstvormen, zoals theater, film en traditionele kunsten. Hierbij gaat het allereerst om de locatie en de manier waarop een werk gepresenteerd wordt aan het publiek, maar ook hoe het publiek zich behoort te gedragen. Volgens de heersende conventies wordt een film gemaakt om afgespeeld te worden in een donkere bioscoopzaal, waarin de toeschouwer plaatsneemt op een stoel waar hij of zij in stilte blijft zitten tot het eind van de film. De werken binnen Expanded Cinema zijn vaak multimedia-installaties die zich veelal (maar niet altijd) afspelen buiten de bioscoopzaal, een eigenschap die veel werken met elkaar gemeen hebben. Dit brengt ons bij de begrippen ‘black box’ en ‘white cube’: deze twee begrippen refereren respectievelijk aan de bioscoopzaal en de galerie. Om de eenzijdige relatie tussen toeschouwer en scherm te verwerpen en om tegelijkertijd weerstand te bieden tegen de heersende conventies hadden veel Expanded Cinema werken als uitgangspunt dat deze werken niet tentoongesteld werden in een bioscoopzaal, maar in een galerie of ergens daartussenin. Ook White omschrijft de verplaatsing van bioscoopzaal naar galerie: “Filmmakers exploded the cinema, revolted against its concrete and cultural constraints. There was no easy or seamless transition to the gallery. It was much more of a movement back and forth as process and event took the place of product and distribution” (White 2011, 36). Wat vooropstaat is dat het werk een relatie aangaat met de ruimte waarin het tentoongesteld wordt. In een bioscoop is het donker en kan de toeschouwer zittend het werk aanschouwen. In een galerie is het vaak licht en kan het publiek bijvoorbeeld om het werk heenlopen. Hoewel de verplaatsing begon om de heersende conventies aangaande de locatie van filmvertoning te bevragen, is het tegenwoordig een standaard onderdeel van een galeriebezoek of een museumbezoek:
“Yet since the 1990s, artists and art institutions around the world have embraced the idea of moving-image installation to such an extent that it has already become the norm rather than the exception within contemporary art galleries and museums” (Uroskie 2014, 5).
Hierbij komt het voor dat de heersende conventies van de ‘black box’ en de ‘white cube’ samensmelten, zoals Catherine Elwes omschrijft:
“Even the viewing conditions ascribed to both museum and cinema have begun to merge, not least because of the frequent transformation of galleries into temporary movie houses where the viewer can choose to be sedentary as in a tradtional theatre or
22 move in and out of the space at will as is sanctioned in a gallery environment” (Elwes 2015, 167).
De opzet van veel van deze hedendaagse tentoonstelling maakt inzichtelijk dat de lijn tussen de ‘white cube’ en de ‘black box’ steeds dunner wordt en wellicht minder van belang is.
Hoewel veel werken met elkaar gemeen hebben dat ze buiten een bioscoop vertoond werden, geldt dit niet voor alle
Expanded Cinema werken. Een voorbeeld van een werk dat wel plaats kan vinden in een bioscoopzaal, maar toch anders omgaat met deze ruimte is ‘Horror Film 1’: een performancewerk van Malcolm Le Grice dat voor het eerst werd opgevoerd in 1971. De meest recente versie van dit werk bestaat uit drie 16mm projectoren die alle vanuit een andere hoek op het scherm gericht staan. Malcolm Le Grice beweegt door de ruimte waar
de drie projecties samenkomen en onderbreekt de lichtbundel. Dit resulteert in een complexe set van gekleurde schaduwen. Met dit werk probeert hij op een simpele manier en gebruikmakend van bestaande materialen een andere draai te geven aan de gebruikelijke projectie en bioscoopzaal (Le Grice n.d.) om op deze wijze de heersende conventies van cinema te bevragen. Over dit soort werken zegt Uroskie het volgende: “these works, while taking place within the exhibitionary conditions of the movie theatre, cannot be understood as ‘movies’ in any conventional sense of the term, and this was the principal source of their power” (Uroskie 2014, 47). Het is van belang dat deze werken juist wel opgevoerd worden in een bioscoopzaal, om de relatie tussen apparatus, scherm en toeschouwer zichtbaar te maken in relatie tot de heersende conventies van film en een bioscoopbezoek. Door gebruik te maken van technieken zoals schaduwspel trachten kunstenaars de cinematische ervaring te hervormen van een narratief medium naar een op zichzelf staand optreden (Uroskie 2014, 50). Dit laatste komt terug in bovenstaande omschrijvingen van Expanded Cinema van Elwes, Meigh-Andrews, Hatfield en Rees.
23 In het kader van dit onderzoek wordt getracht Expanded Cinema in een vaste vorm te modeleren. Het doel is om specifieke karakteristieken te kunnen herkennen, zodat we weten welke werken tot een Expanded Cinema collectie behoren. De verschillende studies die ik hier heb besproken geven aan dat niet eenduidig te omschrijven is welke eigenschappen Expanded Cinema werken met elkaar gemeen hebben. Dit sluit aan bij datgene wat eerder in het stuk over Sutton geschreven werd, namelijk dat veelal getracht wordt om een serie van voorbeelden te noemen die Expanded Cinema zo volledig mogelijk omschrijft. Uit de beschreven studies wordt duidelijk dat het omschrijven van Expanded Cinema als beweging moeilijk al dan niet onwenselijk is. Om te voorkomen dat bepaalde werken, kunstenaars of stromingen uit verband worden getrokken, heb ik enkel getracht om een aantal studies te beschrijven die een beter beeld geven van Expanded Cinema zoals in mijn onderzoek naar voren komt. Ik laat het beschrijven van een volledige geschiedenis achterwege. Om ervoor te zorgen dat binnen dit onderzoek een vaste omschrijving wordt gebruikt, wordt de omschrijving van Tate Modern gehanteerd:
“Expanded Cinema is used to describe a film, video, multi-media performance or an immersive environment that pushes the boundaries of cinema and rejects the traditional one-way relationship between the audience and the screen” (Tate Enterprises Ltd. n.d.).
In bovenstaand citaat wordt een omschrijving gegeven van Expanded Cinema als een manier om door middel van film, video, multimedia-uitvoeringen of een ‘immersive environment’ de grenzen van cinema te verleggen en de traditionele eendimensionale relatie tussen toeschouwer en scherm te verwerpen. Het verleggen van de grenzen en het verwerpen van de eenzijdige relatie tussen toeschouwer en scherm heeft betrekking op de wijze waarop een kunstenaar zijn of haar werk presenteert. Hoewel deze werken bestaan uit onder andere bewegend beeld (en daarom nog steeds tot het gebied van de film worden gerekend), is een verschil zichtbaar doordat de werken veelal buiten de bioscoopzaal worden vertoond. Naast de locatie is ook een belangrijk onderdeel van deze kunststroming dat de kunststroming experimenteert met presentatietechnieken. Veel werken zullen ook experimenteren met de mogelijkheden op het gebied van de apparaten en de filmmaterialen. Zo kan het voorkomen dat een werk zich toch afspeelt in de bioscoopzaal, maar desondanks beschouwd kan worden als Expanded Cinema werk, omdat het voldoet aan de voorwaarde dat het de relatie tussen toeschouwer en scherm ter discussie stelt of anders omgaat met de ruimte en de traditionele cinema-setup.
24
Aangrenzende Termen en Theorieën
Hieronder zal ik enkele concepten en begrippen toelichten die relevant zijn voor dit onderzoek. Dit zijn met name termen en theorieën
die gebruikt worden of relevant zijn in de context van de beschouwing van de documentatie en de preservering van Expanded Cinema als collectie. Er zijn vele begrippen te vinden die iets zeggen over het soort werk dat in dit onderzoek centraal staat. Dit komt met name door de grote rol die bewegend beeld speelt in de kunstwereld. Elwes omschrijft dit als volgt: “There are as many terms for moving image art, in and beyond the gallery, as there are Inuit words for snow” (Elwes 2015, 4). Enkele begrippen die vaak naar voren kwamen tijdens de literatuurstudie heb ik samengevat in figuur 2, waarbij een poging is gedaan om de begrippen aan elkaar te linken en aan te geven hoe de begrippen tot elkaar in verhouding staan. Hierin is te zien dat installatiekunst boven de
meeste andere begrippen staat, omdat het verschijnsel waar we het hier over hebben in de kern om de presentatievorm draait, die zowel afwijkend is als op bewegend beeld betrekking heeft. De term kan daarbij, naar mijn idee, weer gezien worden als een overkoepelende term voor vele kunstvormen, zoals interactieve kunst, ‘environments’ en Time-Based Media.
Installatiekunst, interactieve kunst en ‘environments’ staan in een aparte kolom, omdat deze
kunstvormen ook verwijzen naar kunstwerken die geen gebruik maken van dezelfde materialen en technieken als Expanded Cinema en Time-Based Media. In de kolom van Time-Based Media staat een groot aantal termen dat op een bepaalde manier refereert aan werken die in dit onderzoek besproken worden. Enkele van deze termen (zoals ‘net art’ en ‘computer based art’) zijn ook in deze kolom geplaatst, omdat deze werken wel degelijk gezien kunnen worden als een Time-Based Media werk, ook al zullen veel van deze werken niet direct onderdeel zijn van een installatie. Om deze reden zijn deze kunstvormen lager in deze kolom geplaatst, net als
25 experimentele film. In de onderste kolom staat ‘variable media5’: een term die van toepassing
is op alle andere kunstvormen in deze figuur, maar geen kunstvorm op zich betreft.
Nieuwe mediakunst (New Media Art) is een term die vaak gebruikt wordt in relatie tot
het soort kunstwerken dat in dit onderzoek naar voren komt. Volgens Christiane Paul zijn veel voorkomende karakteristieken van nieuwe mediakunst dat ze “process-oriented, Time-Based, dynamic, and real-time; participatory, collaborative, and performative; modular, variable, generative, and customizable” zijn (Paul 2008, 4). Hoewel dit een populaire term blijkt te zijn, is deze term ook problematisch door het gebruik van het woord ‘nieuw’ (Paul 2008, 2). Het gaat hierbij vaak om technieken of technologieën die op dat moment nieuw zijn, maar al snel weer verouderen. Hierdoor is de term wellicht een goede omschrijving van een kunstwerk op het moment dat het kunstwerk geproduceerd wordt, maar is de term al snel niet meer van toepassing omdat een nieuwere manier van werken toegepast wordt. Zo kunnen we een werk dat gebruik maakt van een verouderd medium al snel niet meer een nieuwe media kunstwerk noemen, terwijl die term in eerste instantie wel toegepast werd. In sommige gevallen wordt dan verwezen naar mediakunst (Media Art). Dit lijkt op het oog een geschikte term te zijn, maar is een dusdanig breed begrip dat het ook andere kunstvormen kan omvatten die niet direct van toepassing zijn op de werken die in dit onderzoek aan bod komen.
Een kunstvorm die veel naar voren komt in relatie tot Expanded Cinema is videokunst. Zoals de naam al aangeeft gaat het bij videokunst om werk dat is gemaakt met behulp van videobanden. Een videoband is in essentie een cassette die een magnetische strip bevat waarop bewegende beelden vastgelegd worden en vervolgens afgespeeld kunnen worden. Dit is een materiaalsoort die bijna niet meer gemaakt of gebruikt wordt, onder andere door de relatief korte levensduur van het materiaal en de snelle slijtage die plaatsvindt naarmate het materiaal wordt afgespeeld. Op het moment dat video op de markt werd gebracht revolutioneerde de kunstwereld, want video was een materiaalsoort die gemakkelijk in gebruik was en goedkoop was in vergelijking met film. Door het gebruik van video konden veel kunstenaars ineens experimenteren en werken met bewegend beeld op een manier die eerder niet mogelijk was. De keerzijde van dit verhaal is dat veel van de werken die zijn gemaakt in de beginperiode van
videokunst en Expanded Cinema zijn vastgelegd op videobanden die vervolgens niet goed
gepreserveerd zijn. Door het gebrek aan bruikbare kopieën gaan werken verloren of zijn werken verloren gegaan. Daarnaast zijn de werken die nog wel beschikbaar zijn vaak al
5 Met Variable Media bedoel ik het idee dat veel kunstwerken uit losse componenten bestaan die wellicht
vervangen of aangepast kunnen worden, waarmee dit medium variabel wordt. Dit idee komt voort uit het onderzoek van de Variable Media Initiative dat verderop besproken wordt.
26 dermate beschadigd dat deze werken moeilijk gerestaureerd kunnen worden. Ook wordt het steeds lastiger om de benodigde afspeelapparatuur te verkrijgen, te bewaren, te restaureren, et cetera. Dit is een medium waarbij de gevolgen van veroudering, vergankelijkheid, slijtage en uiteindelijk onbruikbaarheid het meest zichtbaar zijn.
De term Time-Based Media is een belangrijke term in een onderzoek naar Expanded
Cinema. In dit onderzoek is de term Time-Based media als overkoepelende term gebruikt voor Expanded Cinema. Expanded Cinema kan dan ook als subcategorie gezien worden van Time-Based media. In dit onderzoek is de definitie van Tate Modern gehanteerd:
“Time-Based Media refers to art that is dependent on technology and has a durational dimension. Usually Time-Based media are video, slide, film, audio or computer based. Part of what it means to experience the art is to watch it unfold over time according to the temporal logic of the medium as it is played back.” (Tate Enterprises Ltd. n.d.).
Deze definitie is verder uitgewerkt door Pip Laurenson6 in de volgende passage:
“A Time-Based media installation is best understood in its installed state as a dynamic system. The system transforms a media element into sound and image, which unfolds to the viewer over time, within the context of a prescribed environment. The installation may also include sculptural elements. A system can be defined as an assembly of components, connected together in an organised way” (The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations 2005).
De belangrijkste toevoeging hierbij is dat het gaat om een systeem dat plaatsvindt in een voorgeschreven omgeving, dat kan bestaan uit sculpturale elementen en dat de componenten van de installatie op een georganiseerde manier samenkomen. Dit wordt als overkoepelende term gezien, omdat de werken die binnen de Expanded Cinema collectie van Eye vallen veelal voldoen aan dezelfde beschrijving als Time-Based Media. Het gaat hierbij om werken die een duratieve dimensie hebben, afhankelijk zijn van een technologisch medium en vaak bestaan uit video, slide, film, audio of software. Echter is voor de collectie van Eye specifiek gekozen voor
6 Pip Laurenson is hoofd van de collection care research van Tate in het Verenigd Koninkrijk en daarnaast
professor aan de Universiteit van Maastricht op het gebied van kunst, collectie en behoud. Ze heeft meerdere artikelen geschreven over het behoud van Time-Based media als collectie die later in dit onderzoek worden besproken.
27 de term Expanded Cinema, enerzijds omdat het voor de hand ligt om een collectie van een filminstituut te omschrijven met een term die direct refereert aan film en anderzijds omdat het een smallere omschrijving geeft van de werken die onder de collectie vallen. Het laatste refereert voornamelijk naar het idee dat Expanded Cinema, naast de karakteristieken van
Time-Based media, ook de grenzen van de bioscoopzaal verlegt en de relatie tussen toeschouwer en
scherm bevraagt.
Zowel Time-Based Media als Expanded cinema hebben met elkaar gemeen dat ze afhankelijk zijn van technologische componenten. Door de technologische veranderingen veranderen de kunstvormen inherent, zoals ook Mirza en Butler omschrijven:
“In the 1960s and 1970s you had the rise of new electronic media such as television and video, which had a freeing effect on artistic explorations and uses of film. Since the 1990s the new digital media has had a similar effect” (Mutations on a Form 2006).
Toegankelijkheid en gebruiksvriendelijkheid zijn twee redenen voor het verkiezen van een nieuwer medium boven een ouder medium. Juist door deze snelle technologische revolutie brengen al deze kunstwerken een eigen mate van kwetsbaarheid met zich mee in termen van context, technologie en een korte levensduur (Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010)7. Na verloop van tijd zullen veel technologische componenten onbruikbaar worden, met als gevolg dat een kunstwerk niet langer tentoongesteld kan worden.
Zowel de omschrijving van Tate als de omschrijving van Pip Laurenson maken inzichtelijk dat een belangrijk onderdeel van het ervaren van Time-Based media is dat je het moet zien ontvouwen op de manier die past bij het medium dat gebruikt is. Het komt erop neer dat het werk geïnstalleerd moet zijn zoals het bedoeld is om het werk afgespeeld te zien worden: alleen dan is het werk volledig en kun je het werk ervaren. Meer dan de traditionele kunsten zoals schilderijen en beeldhouwkunst zijn de werken in de Expanded Cinema collectie afhankelijk van de daadwerkelijke tentoonstelling. Een schilderij is nog steeds een schilderij wanneer het in het archief ligt. Een Time-Based media werk of een Expanded Cinema werk wordt daarentegen over het algemeen ontmanteld voordat het in een archief geplaatst wordt. Daarmee is niet direct waarneembaar wat het kunstwerk voor moet stellen. Er wordt dan ook
7 Gaby Wijers is directeur van LIMA (Nederlands platform voor mediakunst en digitale cultuur) en heeft een
28 niet onterecht door Arthur van Mourik8 en Joanna Phillips9 verwezen naar het idee dat een kunstwerk in deze categorie alleen in zijn volledigheid bestaat wanneer het tentoongesteld wordt (Van Mourik 2018, 3) (Phillips, Reporting Iterations: A Documentation Model for Time-based Media Art 2015, 173). Om het kunstwerk tentoon te kunnen stellen, moeten alle componenten van het kunstwerk aanwezig zijn en werken. Hierover zegt Van Mourik het volgende: “to exhibit the artwork, the accessibility of valuable information, data and knowledge about the artwork and its functionality is essential” (Van Mourik 2018, 3). Om de mogelijkheid te behouden om een werk tentoon te kunnen stellen, is het volgens hem noodzakelijk om te beschikken over belangrijke informatie over het kunstwerk. Zonder de juiste documentatie betekenen de losse onderdelen weinig.
Het is van belang om te vermelden dat de documentatie en de preservering van Time-Based media werken (en dus Expanded Cinema) een vrij nieuw en weinig onderzocht probleem is binnen de volledige kunstgeschiedenis. Time-Based media werken zijn echter vooral nieuw als kunstvorm binnen de filmwereld. In de hedendaagse kunstwereld is dit onderwerp al enige tijd onder de aandacht. Zo worden regelmatig congressen10 en workshops georganiseerd om de moeilijkheden ten aanzien van deze werken te bespreken. Daarnaast werken veel instellingen samen om tot richtlijnen en documentatiemodellen te komen. Zo zijn verschillende onderzoeksprojecten uitgevoerd, waaronder Obsolete Equipment Project11, Matters in Media
8 Arthur van Mourik is collectiemanager voor moderne en hedendaagse kunst van het Centraal Museum in Utrecht.
Hij heeft een artikel geschreven over de documentatie van drie complexe installatiekunstwerken om toekomstige museumpraktijken te informeren (Van Mourik 2018). Ik refereer in dit onderzoek meerdere malen naar dit artikel.
9 Joanna Phillips is senior conservator Time-Based media bij het Solomon R. Guggenheim Museum. Hier heeft
zij het Media Art Conservation Lab opgezet, waarmee Guggenheim een van de eerste instellingen ter wereld was die een speciale afdeling heeft die zich bezighoudt met de acquisitie, presentatie, documentatie, preservering en onderzoek naar mediakunstwerken (The Solomon R. Guggenheim Foundation 2019). Phillips heeft meerdere artikelen geschreven over het belang van documentatie en werkt mee aan het ontwikkelen van verschillende richtlijnen.
10 In het najaar van 2018 werd in Kassel in Duitsland het congres Archiving the Unarchivable georganiseerd
waarbij ik namens Eye Filmmuseum aanwezig was. Hier kwamen curatoren en conservatoren vanuit verschillende instellingen en achtergronden samen om de moeilijkheden ten aanzien van ‘ephemeral’ kunst te bespreken.
11 Obsolete Equipment Project was een samenwerking tussen verschillende Vlaamse en Nederlandse instellingen
tussen 2009 en 2011 waarin het behoud van afspeel- en weergaveapparatuur voor audiovisuele kunst centraal staat (Lorrain 2013). Het gaat hierbij met name om mediakunst die vatbaar is voor vergankelijkheid. De resultaten van dit onderzoek zijn online gepubliceerd, onder meer in het artikel van Gaby Wijers waar ik meerdere malen naar refereer (Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010).
29 Art12, DOCAM13, Inside Installations14 en the Variable Media Initiative15. In al deze onderzoeksgroepen worden verschillende manieren besproken om dit soort kunstwerken van een zo langdurig mogelijke toekomst te voorzien. Deze onderzoeksgroepen hebben met elkaar gemeen dat ze de resultaten van hun onderzoek hebben gepubliceerd, zodat andere instellingen dit ook toe kunnen passen op hun collectie. De taak van dit onderzoek is om te achterhalen hoe deze en vergelijkbare richtlijnen vertaald kunnen worden naar een manier van werken die geschikt is voor Eye. Dit onderzoek is dan ook geschreven met de insteek om de hoeveelheid beschikbare informatie te beperken tot datgene wat relevant is voor dit onderzoek. Om deze reden worden niet alle documentatiemodellen en projecten die bekend zijn uitgebreid besproken.16
12Op de website van Matters in Media Art (http://mattersinmediaart.org/) (Matters in Media Art 2015) staat stap
voor stap uitgelegd waar op gelet dient te worden in de aankoop, documentatie en uitleen van kunstwerken. Tevens zijn Condition Report Templates (Matters in Media Art 2015) gepubliceerd voor de documentatie van verschillende typen kunstwerken en materialen. Deze templates dienden als inspiratie voor het ontwikkelen van een eigen documentatiemodel.
13 DOCAM (Documentation and Conservation of the Media Arts Heritage) is een internationale onderzoeksgroep
gericht op het ontwikkelen van nieuwe methodes op het gebied van de documentatie en preservering van digitale, technologische en elektronische kunstwerken. Deze onderzoeksgroep heeft de ‘Decision Tree’ ontwikkeld: een aantal vragen dat beantwoord kan worden om mogelijke problemen en strategieën bij een kunstwerk te identificeren (Docam 2019) (Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010).
http://www.docam.ca/
14 Inside Installations was een installatieproject waarbij 33 kunstinstallaties opnieuw werden geïnstalleerd om tot
nieuwe inzichten te komen voor het behoud van installatiekunst. Dit project vond plaats tussen 2003 en 2007 en resulteerde in een website (inmiddels gearchiveerd) en een boek (Scholte and Wharton 2011) dat bestaat uit meerdere artikelen waar ik in dit onderzoek naar refereer.
15 The Variable Media Initiative (later Variable Media Network) is een methode om te onderzoeken in hoeverre
een kunstwerk aangepast kan worden zonder dat het zijn essentiële mening verliest (The Solomon R. Guggenheim Foundation 2019). Hierbij wordt niet enkel gekeken naar de materiële componenten, maar ook - en met name - naar de manier waarop een kunstwerk functioneert, met als uitgangspunt dat de materiële componenten variabel zijn. Op deze manier is het mogelijk het kunstwerk langer te behouden, ook wanneer originele componenten niet langer bruikbaar zijn door bijvoorbeeld migratie, emulatie of herinterpretatie (The Solomon R. Guggenheim Foundation 2019).
16 Bovenstaande projecten hebben gediend als een belangrijke bron van informatie en inspiratie waar ik
30
Hoofdstuk 2: Expanded Cinema Documenteren
Belang van Documentatie
De voornaamste reden voor documentatie is het verzorgen van de mogelijkheid om deze kunstwerken duurzaam te bewaren. Dit brengt enkele uitdagingen met zich mee, zoals de veroudering van materialen en onduidelijk instructies. Het is de documentatie en vooral het beeldmateriaal dat ons een beeld geeft van de geschiedenis van een werk (McTighe 2012, 203). In het kader van het Obsolete Equipment Project schreef Emanuel Lorrain: “Als de originele apparatuur ontbreekt kan enkel een volledige documentatie als referentie dienen voor het herinstalleren, restaureren, heropbouwen en herprogrammeren van een werk” (Obsolete Equipment: a Research Project on the Preservation of Obsolete Equipment in Audiovisual Art 2013). Wanneer het niet mogelijk is om een werk in zijn volledigheid te ervaren, moeten we afgaan op de documentatie en de omschrijvingen van anderen. Dit schrijft Catherine Elwes in haar boek over de werken die zij bespreekt. Enkele voorbeelden gebruikt zij omdat zij de werken zelf heeft ervaren17: “However, there are historical installations that I have admired and imagined from the fractured remains of their documentation, and whose meaning I have appreciated through the insight of others” (Installation and the Moving Image 2015, 8). In de gevallen waar de documentatie beperkt is, zal het moeilijk zijn om volledig te begrijpen hoe het werk gemaakt is, wat de bedoeling van het werk was, hoe het werk opgesteld moet worden en wat er nog meer gedaan kan worden. Documentatie is daarom niet alleen van belang voor het kunnen tentoonstellen van het werk, maar ook om het mogelijk te maken de werken te bespreken en te onderzoeken.
Het uitgangspunt van documentatie is om het werk te voorzien van een zo lang mogelijke toekomst. Een onderzoek dat recent uitgevoerd is bij het Centraal Museum in Utrecht maakt ook inzichtelijk dat het uiteindelijke doel van het documenteren van installatiekunst gedefinieerd kan worden als een instrument om de kunstwerken te kunnen installeren, preserveren en presenteren voor toekomstige generaties (Van Mourik 2018). Hierbij geldt dat alle informatie van waarde kan zijn voor de herinstallatie van dit soort werken (Van Mourik 2018, 3). Hoewel het onderzoek dat is uitgevoerd door Van Mourik vooral gericht is op installatiekunst, kunnen de bevindingen van dit onderzoek goed worden toegepast op
17 Ook ik heb de meeste werken die besproken worden in dit onderzoek niet zelf kunnen ervaren en ben daarom
veelal afhankelijk van de beschikbare documentatie uit literatuur, archiefmateriaal, collectiebeheersystemen en de overlevering van anderen.
31 Expanded Cinema werken. In dit onderzoek is aandacht besteed aan de (her)installatie van drie complexe kunstinstallaties en is onderzocht hoe deze installaties zijn gedocumenteerd of kunnen worden gedocumenteerd. Van Mourik omschrijft in dit artikel hoe belangrijk het is om de artiest bij het documentatieproces te betrekken, om op deze wijze meer te weten te komen over het kunstwerk en de intentie van de kunstenaar te bevragen (Van Mourik 2018). Daarnaast komt naar voren dat ook omschrijvingen van voorgaande tentoonstellingen van een kunstwerk toekomstige iteraties kunnen informeren (Van Mourik 2018, 8). Dit zal later in dit hoofdstuk nader besproken worden.
De documentatie dient gezien te worden als een toevoeging op het werk: een manier om het werk in de toekomst beschikbaar te maken aan het publiek of om een beeld te geven van hoe het werk eruit heeft gezien. Want zodra de tentoonstelling voorbij is en het werk ontmanteld in een archief ligt, is de documentatie datgene dat het werk, al dan niet tijdelijk, vervangt. Echter moet er rekening mee gehouden worden dat een foto- of filmdocumentatie het werk niet kan vervangen. Omdat veel Expanded Cinema werken rusten op materialen en componenten die erg gevoelig zijn voor veroudering, hebben deze werken per definitie een kortere levensduur. Uiteindelijk zal de documentatie het kunstwerk overleven en dienen als historische getuige en toevoeging op de overgebleven fragmenten en componenten (Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010). Zolang voldoende aandacht wordt besteed aan de documentatie en de preservering van de werken, kan een instelling dit moment van onbruikbaarheid zo lang mogelijk uitstellen. Bij installaties waarbij de totale ervaring van het werk in zijn geheel van belang is, kan een foto- of videodocumentatie niet hetzelfde effect teweegbrengen als het werk zelf. Zoals een foto van het Colosseum niet hetzelfde is als de ervaring van een bezoek aan dit enorme gebouw midden in een historische stad, zo is ook een foto of film van een installatie niet hetzelfde als het ervaren van de installatie in tentoongestelde vorm. Een (audio)visuele registratie kan helpen om een beeld te krijgen van het werk. Veel aspecten van de ervaring blijven hierin echter achterwege, bijvoorbeeld de geur (McTighe 2012, 205) of de ervaring van het ruimtelijke aspect. Dit is iets dat duidelijk werd toen ik de kans kreeg om het werk Il Vapore van Bill Viola van dichtbij mee te maken in Maxxi18 in Rome enkele weken geleden. Het werk komt oorspronkelijk uit 1975 en ik was bekend met het
18 Maxxi is het nationale museum van Italië dat gericht is op kunst en architectuur uit de 21e eeuw (Fondazione
32 werk omdat ik erover had gelezen19 en ooit een foto van het werk had gezien (figuur 3)20. Onderdeel van het kunstwerk is een kookplaatje met daarop een pot met water. In het water liggen laurierbladeren die een geur verspreiden. Omdat ik weet hoe laurierbladeren ruiken en omdat ik de audiovisuele technieken begrijp die toegepast worden op het werk, dacht ik een beeld te hebben van het werk en de manier waarop het werk waarschijnlijk ervaren werd. Het idee is dat je voor het potje knielt en de geur inhaleert. Op dat moment word je gefilmd en zie je jezelf over een opname van de kunstenaar geprojecteerd. Op het moment dat ik plaatsnam voor het potje (figuur 4), de geur inhaleerde en mijzelf kon waarnemen op het scherm, bleek toch dat een foto van het werk voorzien van een duidelijke omschrijving geen recht deed aan datgene wat je daadwerkelijk ervaart wanneer je de kans krijgt om het zelf te doen.
19 P. 133 (Meigh-Andrews, Video Installation in Europe and North America: The Expansion and Exploration of
Electronic and Televisual Language 1969-89 2011)
20 Ter illustratie zijn hier twee afbeeldingen geplaatst, ondanks het argument in dit deel van de tekst dat een foto
geen volledig beeld van het kunstwerk kan geven.
33 Een volledige documentatie sluit het betrekken van de kunstenaar niet uit. Wanneer een kunstenaar nog leeft en beschikbaar is, zal het altijd waardevol zijn om de kunstenaar te betrekken in het proces om een werk opnieuw tentoon te stellen. Tijdens het gesprek met curator Mark Paul Meijer kwam het werk van Marijke van Warmerdam ter sprake als interessant voorbeeld (Meyer 2018). Marijke van Warmerdam vermeldt in haar instructies dat zij het altijd op prijs stelt om betrokken te worden bij haar werk in de toekomst. Marijke van Warmerdam werkt veel met het medium film, maar wil niet gezien worden als filmmaker en haar werk is dan ook niet bedoeld voor de ‘black box’ (Beerkens, et al. 2012, 139). Zij heeft veel installaties gemaakt in de jaren 90 en was erg precies in de voorschriften hoe het werk wel of niet tentoongesteld mocht worden. Deze werken werden dan ook voorzien van een uitgebreide documentatie en omschrijving om ervoor te zorgen dat het werk precies zo uitgevoerd werd als door haar voorzien was. De voornaamste reden hiervoor was dat film als medium de beste kwaliteit beeld opleverde, nu jaren later blijkt dat vele digitale formaten niet te onderscheiden zijn van film (Beerkens, et al. 2012, 139). Enkele jaren geleden werd duidelijk dat het steeds lastiger werd om deze werken op die manier uit te voeren en dat er concessies moesten worden gedaan, want de projectoren die haar voorkeur hebben zijn steeds moeilijker te verkrijgen (Beerkens, et al. 2012, 139). Van Warmerdam heeft toen zelf enkele werken aangepast en gedigitaliseerd. Intussen lijkt het erop dat Van Warmerdam minder precies is in de voorschriften hoe haar werken tentoongesteld moeten worden. Uit de interviews die Mark-Paul Meyer en Jaap Guldemond in 2003 en 2004 hebben afgenomen bleek dat zelfs de informatie uit de interviews en de instructies waarschijnlijk niet voldoende zijn om de curatoren op zijn minst een paar richtlijnen te bieden ten aanzien van de preservering en toekomstige presentaties (Beerkens, et al. 2012, 139). Het zou een uitstekend voorbeeld zijn om het documentatieproces vanuit de kunstenaar te belichten en te onderzoeken hoe dit is veranderd in de afgelopen jaren nu duidelijk is geworden dat veel (vooral analoog) materiaal vergankelijk is.
Als maker van het werk beschikt de kunstenaar over waardevolle informatie die een instelling kan helpen om een werk te begrijpen. Dit geldt niet alleen voor de bedoelingen van een kunstenaar met betrekking tot een werk, maar ook informatie over de wijze waarop het werk geïnstalleerd moet worden, hoe het werk gemaakt is en wat de mogelijkheden zijn in de toekomst. Het verschilt per kunstenaar in hoeverre hij of zij betrokken wil zijn bij het kunstwerk. Het komt voor dat een kunstenaar aangeeft betrokken te willen blijven bij het kunstwerk en zichzelf hiervoor beschikbaar stelt in de toekomst, zoals Marijke van Warmerdam. De mate van betrokkenheid kan ook wisselen per kunstenaar, kunstwerk of
