Belang van Documentatie
De voornaamste reden voor documentatie is het verzorgen van de mogelijkheid om deze kunstwerken duurzaam te bewaren. Dit brengt enkele uitdagingen met zich mee, zoals de veroudering van materialen en onduidelijk instructies. Het is de documentatie en vooral het beeldmateriaal dat ons een beeld geeft van de geschiedenis van een werk (McTighe 2012, 203). In het kader van het Obsolete Equipment Project schreef Emanuel Lorrain: “Als de originele apparatuur ontbreekt kan enkel een volledige documentatie als referentie dienen voor het herinstalleren, restaureren, heropbouwen en herprogrammeren van een werk” (Obsolete Equipment: a Research Project on the Preservation of Obsolete Equipment in Audiovisual Art 2013). Wanneer het niet mogelijk is om een werk in zijn volledigheid te ervaren, moeten we afgaan op de documentatie en de omschrijvingen van anderen. Dit schrijft Catherine Elwes in haar boek over de werken die zij bespreekt. Enkele voorbeelden gebruikt zij omdat zij de werken zelf heeft ervaren17: “However, there are historical installations that I have admired and imagined from the fractured remains of their documentation, and whose meaning I have appreciated through the insight of others” (Installation and the Moving Image 2015, 8). In de gevallen waar de documentatie beperkt is, zal het moeilijk zijn om volledig te begrijpen hoe het werk gemaakt is, wat de bedoeling van het werk was, hoe het werk opgesteld moet worden en wat er nog meer gedaan kan worden. Documentatie is daarom niet alleen van belang voor het kunnen tentoonstellen van het werk, maar ook om het mogelijk te maken de werken te bespreken en te onderzoeken.
Het uitgangspunt van documentatie is om het werk te voorzien van een zo lang mogelijke toekomst. Een onderzoek dat recent uitgevoerd is bij het Centraal Museum in Utrecht maakt ook inzichtelijk dat het uiteindelijke doel van het documenteren van installatiekunst gedefinieerd kan worden als een instrument om de kunstwerken te kunnen installeren, preserveren en presenteren voor toekomstige generaties (Van Mourik 2018). Hierbij geldt dat alle informatie van waarde kan zijn voor de herinstallatie van dit soort werken (Van Mourik 2018, 3). Hoewel het onderzoek dat is uitgevoerd door Van Mourik vooral gericht is op installatiekunst, kunnen de bevindingen van dit onderzoek goed worden toegepast op
17 Ook ik heb de meeste werken die besproken worden in dit onderzoek niet zelf kunnen ervaren en ben daarom veelal afhankelijk van de beschikbare documentatie uit literatuur, archiefmateriaal, collectiebeheersystemen en de overlevering van anderen.
31 Expanded Cinema werken. In dit onderzoek is aandacht besteed aan de (her)installatie van drie complexe kunstinstallaties en is onderzocht hoe deze installaties zijn gedocumenteerd of kunnen worden gedocumenteerd. Van Mourik omschrijft in dit artikel hoe belangrijk het is om de artiest bij het documentatieproces te betrekken, om op deze wijze meer te weten te komen over het kunstwerk en de intentie van de kunstenaar te bevragen (Van Mourik 2018). Daarnaast komt naar voren dat ook omschrijvingen van voorgaande tentoonstellingen van een kunstwerk toekomstige iteraties kunnen informeren (Van Mourik 2018, 8). Dit zal later in dit hoofdstuk nader besproken worden.
De documentatie dient gezien te worden als een toevoeging op het werk: een manier om het werk in de toekomst beschikbaar te maken aan het publiek of om een beeld te geven van hoe het werk eruit heeft gezien. Want zodra de tentoonstelling voorbij is en het werk ontmanteld in een archief ligt, is de documentatie datgene dat het werk, al dan niet tijdelijk, vervangt. Echter moet er rekening mee gehouden worden dat een foto- of filmdocumentatie het werk niet kan vervangen. Omdat veel Expanded Cinema werken rusten op materialen en componenten die erg gevoelig zijn voor veroudering, hebben deze werken per definitie een kortere levensduur. Uiteindelijk zal de documentatie het kunstwerk overleven en dienen als historische getuige en toevoeging op de overgebleven fragmenten en componenten (Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010). Zolang voldoende aandacht wordt besteed aan de documentatie en de preservering van de werken, kan een instelling dit moment van onbruikbaarheid zo lang mogelijk uitstellen. Bij installaties waarbij de totale ervaring van het werk in zijn geheel van belang is, kan een foto- of videodocumentatie niet hetzelfde effect teweegbrengen als het werk zelf. Zoals een foto van het Colosseum niet hetzelfde is als de ervaring van een bezoek aan dit enorme gebouw midden in een historische stad, zo is ook een foto of film van een installatie niet hetzelfde als het ervaren van de installatie in tentoongestelde vorm. Een (audio)visuele registratie kan helpen om een beeld te krijgen van het werk. Veel aspecten van de ervaring blijven hierin echter achterwege, bijvoorbeeld de geur (McTighe 2012, 205) of de ervaring van het ruimtelijke aspect. Dit is iets dat duidelijk werd toen ik de kans kreeg om het werk Il Vapore van Bill Viola van dichtbij mee te maken in Maxxi18 in Rome enkele weken geleden. Het werk komt oorspronkelijk uit 1975 en ik was bekend met het
18 Maxxi is het nationale museum van Italië dat gericht is op kunst en architectuur uit de 21e eeuw (Fondazione MAXXI 2019).
32 werk omdat ik erover had gelezen19 en ooit een foto van het werk had gezien (figuur 3)20. Onderdeel van het kunstwerk is een kookplaatje met daarop een pot met water. In het water liggen laurierbladeren die een geur verspreiden. Omdat ik weet hoe laurierbladeren ruiken en omdat ik de audiovisuele technieken begrijp die toegepast worden op het werk, dacht ik een beeld te hebben van het werk en de manier waarop het werk waarschijnlijk ervaren werd. Het idee is dat je voor het potje knielt en de geur inhaleert. Op dat moment word je gefilmd en zie je jezelf over een opname van de kunstenaar geprojecteerd. Op het moment dat ik plaatsnam voor het potje (figuur 4), de geur inhaleerde en mijzelf kon waarnemen op het scherm, bleek toch dat een foto van het werk voorzien van een duidelijke omschrijving geen recht deed aan datgene wat je daadwerkelijk ervaart wanneer je de kans krijgt om het zelf te doen.
19 P. 133 (Meigh-Andrews, Video Installation in Europe and North America: The Expansion and Exploration of Electronic and Televisual Language 1969-89 2011)
20 Ter illustratie zijn hier twee afbeeldingen geplaatst, ondanks het argument in dit deel van de tekst dat een foto geen volledig beeld van het kunstwerk kan geven.
33 Een volledige documentatie sluit het betrekken van de kunstenaar niet uit. Wanneer een kunstenaar nog leeft en beschikbaar is, zal het altijd waardevol zijn om de kunstenaar te betrekken in het proces om een werk opnieuw tentoon te stellen. Tijdens het gesprek met curator Mark Paul Meijer kwam het werk van Marijke van Warmerdam ter sprake als interessant voorbeeld (Meyer 2018). Marijke van Warmerdam vermeldt in haar instructies dat zij het altijd op prijs stelt om betrokken te worden bij haar werk in de toekomst. Marijke van Warmerdam werkt veel met het medium film, maar wil niet gezien worden als filmmaker en haar werk is dan ook niet bedoeld voor de ‘black box’ (Beerkens, et al. 2012, 139). Zij heeft veel installaties gemaakt in de jaren 90 en was erg precies in de voorschriften hoe het werk wel of niet tentoongesteld mocht worden. Deze werken werden dan ook voorzien van een uitgebreide documentatie en omschrijving om ervoor te zorgen dat het werk precies zo uitgevoerd werd als door haar voorzien was. De voornaamste reden hiervoor was dat film als medium de beste kwaliteit beeld opleverde, nu jaren later blijkt dat vele digitale formaten niet te onderscheiden zijn van film (Beerkens, et al. 2012, 139). Enkele jaren geleden werd duidelijk dat het steeds lastiger werd om deze werken op die manier uit te voeren en dat er concessies moesten worden gedaan, want de projectoren die haar voorkeur hebben zijn steeds moeilijker te verkrijgen (Beerkens, et al. 2012, 139). Van Warmerdam heeft toen zelf enkele werken aangepast en gedigitaliseerd. Intussen lijkt het erop dat Van Warmerdam minder precies is in de voorschriften hoe haar werken tentoongesteld moeten worden. Uit de interviews die Mark-Paul Meyer en Jaap Guldemond in 2003 en 2004 hebben afgenomen bleek dat zelfs de informatie uit de interviews en de instructies waarschijnlijk niet voldoende zijn om de curatoren op zijn minst een paar richtlijnen te bieden ten aanzien van de preservering en toekomstige presentaties (Beerkens, et al. 2012, 139). Het zou een uitstekend voorbeeld zijn om het documentatieproces vanuit de kunstenaar te belichten en te onderzoeken hoe dit is veranderd in de afgelopen jaren nu duidelijk is geworden dat veel (vooral analoog) materiaal vergankelijk is.
Als maker van het werk beschikt de kunstenaar over waardevolle informatie die een instelling kan helpen om een werk te begrijpen. Dit geldt niet alleen voor de bedoelingen van een kunstenaar met betrekking tot een werk, maar ook informatie over de wijze waarop het werk geïnstalleerd moet worden, hoe het werk gemaakt is en wat de mogelijkheden zijn in de toekomst. Het verschilt per kunstenaar in hoeverre hij of zij betrokken wil zijn bij het kunstwerk. Het komt voor dat een kunstenaar aangeeft betrokken te willen blijven bij het kunstwerk en zichzelf hiervoor beschikbaar stelt in de toekomst, zoals Marijke van Warmerdam. De mate van betrokkenheid kan ook wisselen per kunstenaar, kunstwerk of
34 manifestatie, afhankelijk van de volledigheid van de documentatie. In een ideale situatie is de kunstenaar betrokken bij iedere mogelijke manifestatie van het werk. Dit heeft het grote voordeel dat een kunstenaar iedere keer gevraagd kan worden naar de mogelijkheden ten aanzien van aanpassingen of ontbrekende relevante informatie. Vooral wanneer een kunstwerk niet op de manier gepresenteerd kan worden zoals het ooit bedoeld was, is het van belang om de kunstenaar hierbij te betrekken. Denk bijvoorbeeld aan een mogelijke emulatie of herinterpretatie van een kunstwerk en de onderdelen: wat ziet de kunstenaar wel als een geschikte vervanger en wat absoluut niet? Helaas is de kunstenaar niet altijd betrokken bij dit proces, omdat de kunstenaar niet beschikbaar is of zelfs niet meer leeft. Wanneer de kunstenaar niet meer leeft, kan onderzoek gedaan worden naar de werken, de kunstenaar en de context. Dit onderzoek is mogelijk op basis van eerdere documentatie, archiefmateriaal, literatuur, een bestudering van het oeuvre van de kunstenaar of contact met mensen die met de kunstenaar hebben gewerkt. Naast interviews met de kunstenaar bleek uit onderzoek dat communicatie met de assistent van de kunstenaar, medewerkers van andere instellingen, technici en andere betrokkenen waardevol kan zijn (Van Mourik 2018, 1).
Over het algemeen levert een kunstenaar installatie-instructies en een korte beschrijving van het werk aan wanneer het werk bij een instelling terecht komt. Installatie-instructies en technische beschrijvingen kunnen veel inzicht bieden in het werk en zijn essentieel voor een volledige documentatie. Voor een instelling is het noodzakelijk om te weten hoe een kunstwerk opgesteld moet worden, welke onderdelen van het kunstwerk essentieel zijn en welke onderdelen vervangen kunnen worden. Een werk dat in de categorie Expanded Cinema valt kan de vorm aannemen van een volledige installatie. Een voorbeeld van een dergelijke installatie is O Sentimental Machine21 van William Kentridge. Deze installatie wordt op het
moment van schrijven tentoongesteld in Eye. Deze installatie neemt de vorm aan van een kantoor met daarin een bank, tafel en stoelen en de nodige aankleding, zoals een karaf water met glazen. Op alle ramen en deuren van de ruimte worden archiefbeelden getoond van Trotsky die Kentridge heeft gevonden in de archieven van Eye. Dit werk is inmiddels op verschillende locaties tentoongesteld en deze specifieke ruimte is telkens weer tot in detail nagebootst, wat getuigt van een duidelijke installatie-instructie of een nauwe samenwerking met de kunstenaar. Als je goed oplet, valt het op dat een kastje niet hetzelfde is of een bank net een andere leuning
21In dit online artikel (https://www.damnmagazine.net/2017/04/10/william-kentridge/) (Samson 2017) wordt de tentoonstelling van het werk in Parijs beschreven met daarbij enkele foto’s van de installatie. Op basis van mijn eigen ervaring met de installatie in Eye kan ik zeggen dat er een sterke overeenkomst is tussen de twee iteraties.
35 heeft. De vraag bij een dergelijk werk is in dat geval wat het doel van het werk is en welke elementen eventueel vervangen kunnen worden. Moet het behang per se dit behang zijn of mag het een ander behang zijn in een vergelijkbare stijl, of mag de gehele stijl en daarmee de tijdsgeest van de ruimte aangepast worden? Gaat het specifiek om deze bank of mag het iedere willekeurige bank zijn? Bij deze installatie zie je de projectoren: is dit noodzakelijk of mogen deze projectoren ook weggewerkt worden? Is het de bedoeling dat de bezoekers door de ruimte bewegen of moeten zij op afstand blijven? Dit zijn slechts enkele vragen die mogelijk aan de orde komen bij een dergelijke installatie. Een duidelijke installatie-instructie kan een antwoord geven op deze vragen. Een instelling kan naast de installatie-instructies aan de kunstenaar vragen om een vragenlijst in te vullen of specifieke informatie aan te leveren die aansluit bij de manier van documenteren van de instelling. Hoewel deze informatie veel kan zeggen over het werk, is de meest effectieve manier van het achterhalen van belangrijke informatie het interviewen van de kunstenaar.
Het idee achter een interview met de kunstenaar is dat niemand zo goed weet wat de identiteit van een werk is als de kunstenaar. Het gaat in dit verband om de intentie van de kunstenaar en de betekenis van het werk. Voor veel organisaties is dit de leidende draad in het preserveren van een kunstwerk, zoals Wijers aangeeft:
“Fundamental to NI Mk’s approach to the conservation of media art is the notion that the artist’s intentions should guide our practice. To ensure this, we interview the artists about their attitudes to changing technology, the parameters of acceptable change, and their views about what aspects of the work are essential to preserve” (Wijers, To Emulate or Not: Conservation Case Studies from the Netherlands 2011, 82).
Waardevolle informatie die aan het licht kan komen in een interview met de kunstenaar zijn het creatieve proces, de werkmethodes, de gebruikte materialen en technieken, de betekenis van het kunstwerk, de context waarin het werk gemaakt is, hoe het werk tentoongesteld is en zou moeten worden, wat met het werk gedaan mag worden en tot in hoeverre het werk aangepast mag worden, wat de gevolgen van tijd kunnen zijn volgens de kunstenaar en wat er mogelijk gedaan kan worden als het werk niet meer tentoongesteld kan worden zoals het werk bedoeld was (Beerkens, et al. 2012). Vragen over de specifieke preservering zullen niet altijd relevant zijn voor de kunstenaar omdat dit vaak buiten zijn of haar expertise zal vallen, uitzonderingen daargelaten. Een interview met een kunstenaar kan een instelling voorzien van informatie over hoe het werk gemaakt is en hoe het werk volgens de kunstenaar gezien moet
36 worden. Hierin is het aan de instelling om te bepalen wat zij willen weten en hoe diep zij op bepaalde aspecten in willen gaan. Er zal rekening gehouden moeten worden met het feit dat kunstenaars ook niet altijd alles met een bepaald idee doen, zich niet bewust zijn (geweest) van bepaalde aspecten of simpelweg niet goed meer weten waarom of hoe iets is gedaan (Beerkens, et al. 2012, 15). Dit laatste wordt beaamd door Phillips:
“We did work with the majority of living artists to consolidate this information retrospectively (…) but this was 30 to 40 years after the fact. Memories blur, opinions change, and a moment of speculation is introduced if this information is not captured close to the creation time of a piece” (Interview with Joanna Phillips 2013).
Net als iedere andere toepassing van documentatie is het ook wenselijk dat het interview zo kort mogelijk na de creatie van het werk plaatsvindt. Het geheugen is wat dat betreft net zo vatbaar voor veroudering als Expanded Cinema werken.
De informatie verkregen uit de interviews is niet alleen van belang om een kunstwerk te voorzien van complete documentatie, maar kan ook helpen bij het preserveren, zoals Frederika Huys concludeerde in haar stuk voor het project Inside Installations:
“(…) interactive cooperation with artists provides innovative solutions for the preservation and representation of complex works. Some artists know very well what is possible for their work and draw up guidelines themselves” (The Artist Is Involved! Documenting Complex Works of Art in Cooperation with the Artist 2011, 113).
Ieder kunstwerk is anders en vereist een eigen documentatie- en preserveringsstrategie. Daarom dienen ook de interviews aangepast te worden aan het kunstwerk en de kunstenaar. Hiervoor moet de interviewer voldoende onderzoek doen naar het kunstwerk en de kunstenaar. Het is in dit verband niet voldoende om een gestandaardiseerde vragenlijst op te stellen. Deze vragenlijst heeft met name als doel om de ontbrekende informatie te achterhalen en specifieke vragen voor te bereiden die van toepassing zijn op het kunstwerk.
Hoewel de informatie die is verkregen uit een interview met de kunstenaar erg waardevol kan zijn, is deze informatie niet bepalend voor hetgeen met het kunstwerk gebeurt. Hiervoor is namelijk een samenwerking tussen alle partijen noodzakelijk (Beerkens, et al. 2012, 15). De wensen van een kunstenaar kunnen niet altijd gerealiseerd worden, omdat de desbetreffende instelling hier geen ruimte of budget voor heeft. Uit het onderzoek van
37 Sommermeyer naar het project Inside Installations kwam de volgende conclusie over de betrokkenheid van de kunstenaar naar voren:
“In the conservation of installation art an abundance of information can be compiled by the conservator from many different sources and in collaboration with many participants. The artist is one of the participants and a very important key figure in this process, but the artwork itself is the central source of information.” (Who’s Right – the Artist or the Conservator? 2011, 150).
Het kunstwerk staat centraal in het proces van documenteren. De kunstenaar kan hier iets aan toevoegen. Dit wil niet altijd zeggen dat de kunstenaar hierbij het beste voor ogen heeft wat er mogelijk is. In sommige gevallen denkt een kunstenaar later anders over een werk dan tijdens de creatie van het werk. Om deze reden is de intentie van een kunstenaar wel leidend in het onderzoek, maar niet bepalend voor de uiteindelijke preservering. Het is uiteindelijk aan de instelling om alle verkregen informatie voor documentatie in overweging te nemen en een identiteitsrapport22 op te stellen dat het beste past bij het desbetreffende werk.
In eerste instantie is het doel van het interview om een specifiek kunstwerk van een volledige documentatie te voorzien. Toch kan een interview met een kunstenaar ook waardevol zijn op lange termijn, omdat deze informatie opnieuw geïnterpreteerd kan worden (Beerkens, et al. 2012, 9), maar ook omdat het een opname is van een kunstenaar die vertelt over zijn werk. Enerzijds kan het interview dienen als een bron voor informatie specifiek voor dit kunstwerk en anderzijds kan het interview een historische registratie zijn van de kunstenaar die vertelt