Zoals reeds eerder aangegeven in dit onderzoek behoeft een Expanded Cinema collectie een andere aanpak voor conservering of preservering dan de traditionele kunsten zoals schilderijen en beeldhouwkunst. Lange tijd werden dit soort werken niet gezien als een belangrijk deel van de collectie en is daarom onvoldoende aandacht besteed aan deze werken. Hierover zegt Lorrain in het kader van het Obsolete Equipment Project: “Een eerste vaststelling van het project is dat het verzamelen en bewaren van apparaten te lang verwaarloosd werd door de instellingen die mediakunst bezitten” (Lorrain 2013). Hij geeft vervolgens als mogelijke reden dat de taak van het verzamelen van deze apparaten nieuw is en soms ver verwijderd is van de traditionele taken van de kunstconservator (Lorrain 2013). Enkele zaken kunnen volgens Phillips wel vertaald worden vanuit de kennis van traditionele conservering, zoals het ethisch kader waarbinnen gewerkt moet worden, het analytisch onderzoek naar de werken, de kritische aanpak ten aanzien van de interventie, de manier waarop keuzes gemaakt moeten worden en de implementatie van wetenschap en terminologie (Interview with Joanna Phillips 2013). Met name voor een instelling als Eye is het waarschijnlijk gemakkelijk om de audiovisuele componenten te preserveren. Voor kunstwerken die gebruik maken van film is het gewenst om het origineel goed te bewaren. Voor digitale bestanden en video zal ervoor gekozen worden om het bestand te migreren28. Door de audiovisuele component te migreren kan een instelling voorkomen dat het bestand uiteindelijk onbruikbaar wordt of beschadigt. Toch moeten de conservatoren hun expertise en ethische gezichtsveld uitbreiden en de verschillende technieken die aan bod komen bij Expanded Cinema werken verkennen, omdat deze werken ook een andere aanpak vereisen dan de standaard filmwerken.
De reden waarom er nu specifiek aandacht moet komen voor de preservering van Expanded Cinema werken is omdat deze werken veelal rusten op materialen, dragers en technologie met een zeer korte levensduur. Zoals reeds meerdere keren is besproken zijn veel werken die onder de categorie Expanded Cinema vallen vatbaar voor veroudering. Het gaat hierbij niet enkel om een verkleuring of iets dergelijks, maar om specifieke (essentiële) onderdelen van het kunstwerk die niet meer werken. Daarbij komt dat deze elementen niet
28 Migratie wordt in het boek van Giovanna Fossati als volgt beschreven: “Cyclical transfer of data, usually onto a new carrier, to cope with the problem of changing standards and of obsolescence of both carriers, hardware, and software. Migration is carried out typically once every two to five years.” (G. Fossati, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition 2011, 289) (G. Fossati, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition 2018, 383)
46 altijd direct vervangbaar zijn, omdat het type uitrusting bijvoorbeeld is verouderd en niet meer gemaakt wordt (DOCAM 2010) en ook losse onderdelen vaak niet meer verkrijgbaar zijn, met als gevolg dat reparatie ook uit te sluiten is. Zodra een technologisch medium (bijvoorbeeld een scherm) veroudert, dan worden de onderdelen ook niet meer gemaakt. In het geval van schermtechnologieën kan met zekerheid gesteld worden dat ze kapotgaan of uiteindelijk verouderen en verdwijnen. Wanneer de schermen niet meer gemaakt worden, zal het steeds moeilijker worden om de schermen te repareren. Uiteindelijk zullen deze schermen niet meer te verkrijgen zijn en ook niet meer gerepareerd kunnen worden, omdat de technieken en onderdelen niet meer beschikbaar zijn. Het is niet de bedoeling om alle soorten materialen en mogelijke technologische toepassingen die gepaard gaan met Expanded Cinema in dit onderzoek toe te lichten. Het is echter van belang om inzichtelijk te maken om welk soort materialen en technologieën het gaat wanneer wordt gesproken over veroudering en de gevolgen hiervan. Om deze reden is het relevant om de Cathode Ray Tube televisies (hierna te noemen als CRT) toe te lichten om een beeld te geven van de onvoorspelbaarheid van technologische ontwikkelingen. Dit is een van de vele voorbeelden waaruit gekozen had kunnen worden en het proces van veroudering geldt voor vele verschillende materialen.
Gedurende lange tijd waren CRT-beeldbuizen de norm op het gebied van beeldcultuur. Dit waren de schermen die decennialang bij mensen in de woonkamer stonden en waar iedereen bekend mee was. Veel kunstwerken werden gemaakt met het gebruik van deze schermen. Intussen zijn we massaal overgestapt op LCD, LED of andere platte schermen die niet langer gebruik maken van het CRT-systeem, met als resultaat dat de CRT-monitoren en de bijbehorende onderdelen niet meer worden gemaakt29. Het gevolg hiervan is dat de kunstwerken die gemaakt zijn met deze schermen ook steeds moeilijker tentoongesteld kunnen worden. In sommige gevallen zal het mogelijk zijn om de beeldbuizen simpelweg te vervangen door een hedendaags scherm, maar in andere gevallen is om een specifieke reden gekozen voor dit type scherm. Deze schermen hebben namelijk een aantal karakteristieken die moeilijk na te bootsen zijn met de meer moderne schermen. Zo waren deze schermen statisch: je hoorde en voelde ze zoemen. Door de technologische principes waarop dit systeem berust, kunnen sommige mensen de flikkering van het scherm waarnemen. Ook horen veel mensen de hoge frequentie waarop het scherm geluid maakt. Doordat het niet goed mogelijk is om deze karakteristieken na te bootsen met hedendaagse schermen, ligt de voorkeur vaak bij het zo lang
29 In 2012 moest de laatste CRT-fabriek in Europa sluiten omdat er te weinig vraag was naar de beeldbuizen, zoals beschreven in het artikel van de Volkskrant (Troost 2012)
47 mogelijk behouden van deze materialen. Het is niet ondenkbaar dat in de toekomst weer gekeken wordt naar het namaken van CRT-schermen, om zo een historisch correcte weergave van bepaalde kunstwerken te kunnen realiseren. Bill Viola schetst bijvoorbeeld een situatie waarin het mogelijk is dat over honderd jaar historici en technici CRT-schermen zullen namaken, om het mogelijk te maken deze kunstwerken tentoon te stellen zoals de werken oorspronkelijk ontworpen zijn (Viola 1999). Op deze manier is het mogelijk om werken van beroemde kunstenaars zoals Nam June Paik een langdurige toekomst te geven. Veel bekende Time-Based media werken (zoals een aantal werken van Nam June Paik) zijn bijna niet meer bruikbaar, ware het niet dat grote kunstinstellingen hier veel aandacht aan besteden. Zoals Pip Laurenson tijdens het Obsolete Equipment project aangaf over de werken van Nam June Paik: “for many of his works the value and importance of the CRT monitors is obviously very high” (as cited in Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010). In een dergelijk geval zal het gebruik van een ander scherm het kunstwerk dusdanig aanpassen dat dit als een verlies gezien kan worden.
Tenzij een dergelijke situatie ontstaat zoals Bill Viola hierboven omschrijft, zal het niet te voorkomen zijn dat CRT-schermen uiteindelijk geheel uit beeld verdwijnen. De meest voor de hand liggende oplossing voor instellingen is het aanschaffen van zoveel mogelijk van dit soort beeldbuizen om een roulerende set van beeldbuizen aan te leggen, ofwel “shared, obsolete equipment” (Phillips, Shifting Equipment Significance in Time-based Media Artworks 2012). Deze roulerende set van niet toegewezen beeldbuizen kunnen voor verschillende kunstwerken en tentoonstellingen gebruikt worden, al zal er wel rekening gehouden moeten worden met ongelijke verkleuring. Daarnaast beschikken instellingen vaak over een set van toegewezen schermen, ofwel “dedicated equipment” (Phillips, Shifting Equipment Significance in Time-based Media Artworks 2012). Deze schermen zijn toegewezen aan een specifiek kunstwerk en mogen alleen voor dit kunstwerk gebruikt worden, omdat deze schermen een essentieel en uniek onderdeel van het kunstwerk zijn. Deze werkwijze wordt gehanteerd om te voorkomen dat het kunstwerk vergaat, of om te garanderen dat alle schermen ongeveer gelijkmatig verkleuren wanneer het kunstwerk uit meerdere schermen bestaat. Indien de schermen afwisselend voor andere werken worden gebruikt, dan kan het voorkomen dat een kunstwerk dat bestaat uit meerdere schermen tentoongesteld wordt met schermen die anders verkleurd zijn, waardoor het kunstwerk geen recht gedaan wordt. Ook hierbij is de documentatie een essentieel onderdeel van het proces. Het moet vastgelegd zijn welke schermen bij welke kunstwerken horen en waar deze schermen te vinden zijn. Daarnaast onderscheidt Phillips nog een derde categorie: “non-dedicated, variable equipment” (Shifting Equipment Significance in
48 Time-based Media Artworks 2012). In deze categorie worden materialen geplaatst die niet per se opgeslagen hoeven te worden bij de instelling, omdat de materialen vervangbaar en of gemakkelijk verkrijgbaar zijn.
Het is duidelijk dat technologische veranderingen onvoorspelbaar zijn. Dit kan gevolgen hebben voor een kunstwerk. Een kunstwerk dat gebruik maakt van technische apparaten en materialen die gevoelig zijn voor veroudering loopt het risico om snel te vergaan. Iedere aanpassing aan een Expanded Cinema werk dat niet in overeenstemming is met de identiteit van het werk wordt gezien als een verlies. Met name wanneer er een sterke link is tussen de gebruikte materialen en de authenticiteit en de waarde van een werk zal verlies uiteindelijk niet te voorkomen zijn. Hoe sterker deze link is, hoe gevoeliger het werk is voor dit verlies (Laurenson, The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations 2005). Dit verlies wordt verstaan als de mate waarin afbreuk wordt gedaan aan het origineel (Laurenson 2005). Daarom geldt: hoe sterker het werk aangepast moet worden, hoe groter het verlies. Wanneer er te veel aanpassingen gedaan moeten worden aan de materialen, kan dit uiteindelijk de betekenis van het werk aantasten. Dit bleek tevens uit het Obsolete Equipment Project: “The use of ephemeral materials or of rapidly ageing media technologies affects the material stability and, frequently, the meaning of media artworks” (Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010). Uiteindelijk zijn zo veel aanpassingen vereist aan het werk dat het verlies dusdanig groot is dat het werk niet meer tentoongesteld kan worden. Hoewel dit in veel gevallen niet te voorkomen zal zijn, is het wel degelijk mogelijk om dit moment zo lang mogelijk uit te stellen. Hiertoe is het noodzakelijk dat een instelling bewust omgaat met de materialen, de onderdelen en de technieken die bij een kunstwerk horen.
Er kan op twee manieren met dit probleem worden omgegaan: een strategie waarbij er alles aan gedaan wordt om een historisch correcte weergave te realiseren en waarbij zo veel mogelijk gebruik wordt gemaakt van originele objecten, of een strategie waarbij gekozen wordt voor het vervangen van de materialen met aangepaste of nieuwe technieken (Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010) (Laurenson, The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations 2005). Het hangt van de kunstenaar en de identiteit van het kunstwerk af of de presentatie van het werk afhankelijk is van specifieke materialen en objecten (Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010). Om de mogelijkheid voor de eerste strategie open te houden, moet een instelling proberen om de originele materialen op te slaan en te preserveren. Dit houdt ook in dat aandacht besteed moet worden aan de beschikbaarheid van de materialen nu en in de toekomst. Indien nodig dient de
49 optie onderzocht te worden om deze materialen te verzamelen en op te slaan. Volgens Wijers is dit veel te lang onderschat: “The importance of collecting and storing equipment has been underestimated for far too long” (Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010). Een reden hiervoor is dat van veel objecten destijds gedacht werd dat de materialen niet zo snel zouden verouderen of uit beeld zouden verdwijnen. Zoals in het boek van Beerkens wordt beschreven: “although in 2003 the digital future was already the subject of discussion, nobody suspected that digital technology was to become so dominant in such a short time and have such a radical impact on film production and film presentation” (The Artist Interview: For Conservation and Presentation of Contemporary Art Guidelines and Practices 2012, 139). Het voorbeeld van de CRT-monitoren is hier wederom relevant, aangezien dit type scherm jarenlang de norm was tot de opkomst van de LED-technologie die de CRT-technologie verdrongen heeft. Naast het tentoonstellen van de kunstwerken brengt het vergaan van bepaalde technologieën een ander probleem met zich mee, namelijk de conservering van de audiovisuele content. Zonder de technologische middelen die bij de audiovisuele dragers horen is het zeer lastig om de content te preserveren en te digitaliseren, zoals Wijers aangeeft: “The equipment is thus not only crucial for display, but also for preservation and digitisation; transfer to a different format will be impossible without suitable equipment” (Wijers, Ethics and Practices of Media Art Conservation 2010). Zelfs al kiest een instelling voor de optie om de materialen aan te passen of te vernieuwen, dan nog is het noodzakelijk om te beschikken over de juiste afspeelapparatuur om toegang te krijgen tot de audiovisuele content.
Om te bepalen of een component een essentieel onderdeel is van het kunstwerk of de component vervangen kan worden door andere materialen, heeft Pip Laurenson een aantal vragen ontwikkeld. Hierin wordt een onderscheid gemaakt tussen essentiële en functionele componenten, waarbij functionele componenten vervangen kunnen worden. Laurenson stelt dat het materiaal puur functioneel is als de volgende twee vragen met ‘ja’ beantwoord kunnen worden: ‘is het materiaal verborgen voor de toeschouwer?’ en ‘kan de functie van het materiaal dusdanig worden vastgelegd dat het vervangen kan worden door vergelijkbare materialen zonder dat het kunstwerk merkbaar verandert?’ (The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations 2005). Op het moment dat blijkt dat de component puur functioneel is, kan een instelling kijken naar de mogelijkheden om de component te vervangen. Indien een van de vragen echter met ‘nee’ beantwoord kan worden, dan kan een door Laurenson ontwikkeld model gehanteerd worden om te bepalen wat de betekenis is van de componenten (figuur 6). Op basis van de vragen kan een curator of een conservator bepaalde keuzes maken. Wanneer veel vragen met ‘ja’ beantwoord kunnen worden en de componenten
50 naar alle waarschijnlijkheid binnen een korte tijd niet meer beschikbaar zijn, dan is het aan de curator of de conservator om actie te ondernemen.
In het geval dat een component essentieel is maar beperkt beschikbaar of onbruikbaar is, dan zal de voornaamste strategie zijn om reservecomponenten en reserveonderdelen aan te schaffen. Hierbij behoudt het kunstwerk zijn identiteit, tenzij het gemaakt was met het idee dat het kunstwerk kortstondig zou bestaan (Laurenson, The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations 2005). Bij deze strategie zal weinig tot geen verlies optreden, omdat gebruik wordt gemaakt van hetzelfde materiaal. Deze strategie kan bestaan uit het vervangen van het niet werkende onderdeel of reparatie. In sommige gevallen is het niet noodzakelijk om een onderdeel te vervangen, maar kan het onderdeel gerepareerd worden. Door een onderdeel te repareren blijf je dichtbij het kunstwerk en verander je de functie en de identiteit van het kunstwerk niet. In sommige gevallen kan het noodzakelijk zijn om te kiezen voor reparatie, omdat vervangen of aanpassen niet mogelijk is omdat het apparaat niet meer gemaakt wordt. In uitzonderlijke gevallen kan een apparaat niet vervangen worden omdat de kunstenaar het apparaat intentioneel heeft aangepast, waardoor het apparaat een essentieel en onvervangbaar onderdeel van het kunstwerk is geworden.
Figuur 4 Vragenlijst om de betekenis van componenten te bepalen (Laurenson, The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations 2005)
51 Als blijkt dat een component significant is voor de identiteit van het kunstwerk maar het specifieke type apparaat of materiaal niet meer beschikbaar is, dan kan gekozen worden voor de strategie waarin de originele component aangepast of vernieuwd wordt zonder zichtbare veranderingen aan het kunstwerk. Een voorbeeld hiervan is het plaatsen van een nieuwere technologie in een oude behuizing (Laurenson, The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations 2005). Op deze manier wordt de identiteit van het werk behouden door geen zichtbare veranderingen aan te brengen. Wanneer ook deze strategie niet mogelijk is, kan gekozen worden voor de optie om de component te vervangen met vergelijkbaar materiaal dat gebaseerd is op dezelfde technologie (Laurenson, The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations 2005). Deze optie kan gekozen worden wanneer een specifiek type scherm niet meer beschikbaar is, maar wel de mogelijkheid bestaat om een vergelijkbaar scherm te gebruiken. Dit is een strategie die vooral toegepast kan worden wanneer er geen specifieke eisen aan het werk worden gesteld, omdat alsnog een zekere mate van verlies optreedt. Uiteindelijk zal dit toch de meest gebruikte strategie zijn, omdat niet voorkomen kan worden dat specifieke technologieën of type schermen niet meer geproduceerd worden.
Een vergelijkbare vragenlijst is ontwikkeld door DOCAM en is gepubliceerd op de website van DOCAM onder de naam Decison Tree30 (Docam 2019). Deze vragenlijst is gericht op het achterhalen van de mogelijkheid om een component te repareren, te vervangen of te emuleren. Wanneer reparatie mogelijk is, zal een instelling hiervoor moeten kiezen en zijn er geen vervolgvragen. Op het moment dat blijkt dat reparatie niet mogelijk is, dan moet gekeken worden naar de mogelijkheid om het onderdeel te vervangen. Wanneer een kunstenaar stelt dat vervangen niet wenselijk is, zal het advies zijn om zoveel mogelijk dezelfde componenten te verzamelen. Wanneer het onderdeel wel vervangen mag worden, volgt de vraag of het onderdeel een zichtbaar component is en of de zichtbaarheid significant bijdraagt aan de betekenis en de uitstraling van het werk. In het geval dat het onderdeel niet zichtbaar is, volgt de vraag of het onderdeel over een unieke functie beschikt of het onderdeel vervangen kan worden door componenten met een vergelijkbare functie. Tussendoor worden vragen gesteld over de stabiliteit en de beschikbaarheid van de componenten. Uit de antwoorden op de vragen volgen acties die ondernomen kunnen worden door een instelling. Hierbij wordt rekening gehouden met de integriteit en de authenticiteit van een kunstwerk. Vervolgens moeten de
52 instellingen in overweging nemen in welke mate dit van belang is voor het specifieke kunstwerk.
Expanded Cinema in de Toekomst
Niet alle werken zullen eeuwig tentoongesteld kunnen worden op de wijze waarop de werken bedoeld waren door de kunstenaar. Dit hoeft echter niet te betekenen dat de werken voorgoed verloren gaan. Er zijn verschillende manieren om zorg te dragen voor een dergelijke collectie en mogelijkheden te verkennen om de werken ook in de toekomst toegankelijk te maken. Zo is in het geval van Theresienstadt gekozen voor het maken van een versie van het werk dat niet afhankelijk is van tien CRT-schermen. Eye heeft nu eenmaal niet de beschikking over deze schermen. Om te voorkomen dat het werk verloren zou gaan, heeft Eye samengewerkt met Kees Hin om het werk zodanig aan te passen dat deze schermen niet nodig zijn, terwijl tegelijkertijd de integriteit van het werk behouden bleef. De enige manier waarop getest kan worden of deze documentatie succesvol is geweest en over dusdanig veel informatie beschikt dat de documentatie bruikbaar zal zijn, is om het werk opnieuw te installeren (Wijers,